20 juin 2008

Pourquoi tant de laideur?

En bref  La photo du dernier Breillat : plate, terne, pisseuse. Une lumière de très mauvais téléfilm qui pose une question brûlante — pourquoi tant de films français acceptent-ils une direction photo aussi médiocre ? La fenêtre dans le cadre n'influence même pas le niveau d'éclairage global, et la dominante jaune-verdâtre trahit un total désintérêt pour l'image.
Je viens de voir la bande-annonce du dernier Breillat. La photo est vraiment crade: plate, terne, pisseuse, sans caractère. Une lumière de très mauvais téléfilm:


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La fenêtre droite cadre n'a qu'une influence minime sur le niveau d'éclairage global. La dominante jaune-verdâtre semble due au hasard. Le grain est vilain. Le cadre est bâclé.
Qu'on ne me dise pas que c'est une question de budget.

Je suis tombé par la suite sur une autre bande-annonce, celle du dernier Fincher, The Curious Case of Benjamin Button. OK, le budget est différent. Du coup j'ai isolé une image "simple": une comédienne, un mur, une lampe:


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Le soin apporté aux textures de l'image, aux valeurs tonales (la palette de couleurs), au cadrage (la tête se découpe sur le fond plus clair des rideaux, les différents éléments forment une composition équilibrée), tout concourt à l'expressivité de l'image. Là non plus la lumière n'est pas réaliste - la lampe gauche cadre n'éclairerait pas le visage de façon aussi frontale - mais elle est au moins vraisemblable.

Cliquez sur les deux images pour juger par vous-mêmes.

Juste pour le plaisir des yeux, une autre image intéressante, simple elle aussi:


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Elle est tirée d'Eagle Eye, un film d'action paranoïaque. Cliquez sur la photo et vous verrez les détails: le piqué, les nuances, les reflets du "fill" dans le bas des yeux, qui signalent la présence d'une surface réfléchissante juste en-dessous du cadre. Et le fond, dont la couleur et les dégradés souligent les contours du visage, particulièrement dans l'obscurité à l'arrière de la tête du personnage.
Le chef-op Dariusz Wolski aime bien les atmosphères froide et lugubres. C'est un partisan du "réalisme augmenté": les directions de la lumière sont justifiées, mais il prend certaines libertés avec les contrastes et les dominantes.

Allez, deux autres images "simples", pour terminer:


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"Deja Vu", un thriller de Tony Scott. C'est l'iconoclaste Paul Cameron qui en a signé la photo. Lui ne s'embarrasse pas de vraisemblance: il balance la sauce, force les contrastes, privilégie les longues focales et tant que l'esprit des images (colorimétrie, densités relatives, grain) est à peu près OK, il valide. Il ne s'embarrasse par exemple d'aucun souci de raccord de direction de lumière, mais ses cadres serrés ou en très longues focales font oublier le contexte.


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14 juin 2008

Etalonnage de HEAVEN

En bref  L'étalonnage de HEAVEN sur station Matrix : un film sur les viols en réunion, tourné dans l'antichambre d'un sous-sol. Très peu de lumière à la prise de vues — le grade final sculpte des nuances dans une pénombre presque totale, transformant l'obscurité en espace narratif.
Fin de l'étalonnage de Heaven, le film sur les "tournantes", ces viols en réunion entre jeunes. La principale séquence du film se passe dans un sous-sol, dans l'antichambre de la tournante en cours. Le "color grading", comme on dit, a été fait sur une station Matrix chez Freestudios.

Très peu de lumières additionnelles au tournage (principalement des tubes de kinos fixés entre des canalisations, et quelques petits HMIs). Je voulais focaliser mon attention sur le cadre.

Le réalisateur Mohcine Besri et moi avions décidé à la prise de vues que cette séquence aurait une dominante verte. Voici quelques images tirées de cette partie du film - cliquez dessus pour les voir en grand.






© Million Dollar Productions & Ivona Films - 2008
droits de reproduction réservés
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11 juin 2008

Oscillos, parades et vecteurscopes

En bref  Oscilloscope, parade et vecteurscope : des outils essentiels en tournage HD pour contrôler la dynamique de l'image et la fidélité chromatique. L'oscilloscope montre les niveaux de luminance, le vecteurscope les dérives de couleur. Mais ces instruments mesurent — ils ne décident pas. L'œil du chef opérateur reste juge final.




Samuel pose une question intéressante:
"Est-ce que tu utilises beaucoup les vecteurscopes et oscilloscopes quand tu tournes en vidéo et principalement en HD? Un ami m'a dit que c'était essentiel. Je pense bien que pour contrôler ton signal video il faille ce genre d'outil mais je ne vois pas en quoi il est essentiel de l'utiliser en permanence sur un tournage. Au bout d'un moment quand tu sais comment la caméra réagit, tu ne devrais plus en avoir besoin il me semble.
Et sinon comment les utiliser??"

Avant toute chose, l'oscilloscope et RGB Parade mesurent les quantités de lumière (globale ou dans les couleurs respectives), alors que le vecteurscope mesure les dominantes de couleurs dans l'image, symbolisées par des pics dirigés vers les couleurs les plus représentées.



L'oscillo et la Parade sont comme des remplacements de la cellule (le posemètre), mais en beaucoup plus précis: tu vois où sont posés tes noirs, dans quelle mesure tes blancs seront lisibles en post, et comment se répartissent les grandes "masses de luminosité" dans ton image. C'est aussi une façon de commencer la post-production pendant le tournage, en assurant un lien plus souple entre ces deux étapes de la fabrication d'une image.

Je ne les utilise qu'en cas de doute, et jamais avant d'être artistiquement satisfait de l'éclairage. Parfois je m'en sers comme d'un aide mémoire, pour assurer un raccord avec un plan qu'on tournera plus tard:la lecture d'une courbe de niveaux te donne en quelque sorte "l'esprit" de l'éclairage d'une scène.

Avec les moniteurs HD, je trouve qu'on peut se passer de ces mesures dans 80% des cas. Surtout avec la marge de correction en post.
Disons que je m'en sers beaucoup lorsque je dois égaliser des lumières sur de grandes surfaces, comme par exemple les grands écrans verts ou les cyclos. La Parade me permet de voir les moindres écarts, et de placer le vert au niveau d'intensité désiré pour faciliter l'extraction.

Mais des caméras comme la RED One prouvent que l'exposition correcte est un facteur crucial dans la qualité de l'image finale. Un peu sous-ex et tu as du grain, un poil surex et tu perds des détails dans les ultrablancs. Venant de la pellicule, je me retrouve complètement dans cette discipline de l'exposition exacte, mais je comprends pourquoi les gens qui viennent de la HD CAM ou de la HDV ronchonnent. Leur pression porte ses fruits: le "build 16" de la RED One rendra la caméra plus tolérante avec les erreurs d'expo. Mais ça n'est pas une raison pour devenir paresseux: bien comprendre l'exposition correcte, c'est comprendre l'une des caractéristiques essentielles de la lumière.
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10 juin 2008

Redcine, Red Alert

En bref  Exploration du workflow RED : REDCine et RED Alert sont plutôt intuitifs, mais exigent des ressources machine considérables. En marge d'un spot, des images fictives pour tester ratios de contrastes et fidélité des couleurs — quand j'apprivoise un nouvel outil, je commence toujours par jouer avant de travailler.
Images fictives tournées en marge du spot, pour tester des ratios de contrastes et la fidélité de reproduction de certaines couleurs.

Je continue mon exploration de la RED et du workflow de post-prod. Les 2 programmes RED Alert et REDCine sont plutôt intuitifs et efficaces. Deux petits regrets: impossible d'exporter des Targa depuis RED Alert (les DPX conviennent bien), et impossible d'étalonner correctement dans REDCine (pas de courbes de luminance).  
Ces softs sont indispensables, et j'ai été épaté par le RED Log, une LUT qui permet un étalonnage très rapide de la luminance, en jouant seulement sur le contraste.
Ce spot complexe aura été post-produit en une semaine, et les résultats comblent toutes mes attentes. La RED One est désormais l'une de mes caméras favorites, à tous points de vue.
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09 juin 2008

Noir et Blanc mystique

En bref  Le photographe Alain Volut travaille le noir et blanc avec une intensité mystique — des images de moines et de rituels sacrés qui semblent surgir d'un autre siècle. La découverte fortuite sur France24 crée l'impression d'une « très vieille connivence » : certains regards sur la lumière se reconnaissent instantanément, au-delà des techniques et des supports.


© Alain Volut

Je viens de tomber par hasard (?), sur France24, sur un sujet consacré au photographe Alain Volut. Jamais entendu parler de lui jusqu'à ce soir, et pourtant, dès la première photo entraperçue, l'impression d'une très vieille connivence. Il est vrai que les photos que j'ai vues concernaient les Dogon, ce peuple animiste qui vit au milieu du désert du Mali, à l'ombre d'une longue falaise. J'avais moi-même longé ces falaises, et fait le périple à pied, de village en village, pendant plusieurs semaines. Je reste, 10 ans plus tard, totalement fasciné par les Dogon.

Je cherche depuis à retrouver dans des images l'envoûtement qui m'avait saisi devant tant de noblesse, d'humanité et de prestance. Ce peuple pourtant si distant de moi à tous points de vue (la cosmogonie dogon est un rébus aussi élégant qu'impénétrable) représente à mes yeux le meilleur de ce que l'Homme peut devenir ici-bas. En paix avec lui-même, le temps, la mort et toutes cette sorte de choses. Difficile de transcrire ça sur de la pellicule.

Depuis que j'ai vu ce reportage, et entendu le photographe évoquer respectueusement ce que les Dogon lui ont inspiré, j'ai l'impression que ma quête aboutit enfin à une étape décisive. Comme si Alain Volut et ses photos allaient désormais faire partie de ma vie. Comme si j'avais trouvé une âme soeur, ou renoué avec un grand frère perdu de vue dans une autre vie... Mais je m'emballe. Excusez ces élucubrations, mais après tout un blog c'est aussi fait pour partager ce genre d'émotions ;-)
Avez-vous des infos sur l'expo actuelle d'Alain Volut, ou sur se(s) livre(s)? Je n'ai rien trouvé sur le web à part l'expo de la Conciergerie à Paris.
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06 juin 2008

Clairs-obscurs

En bref  Tournage d'une séquence test dans un entrepôt désaffecté pour Les Enfants Perdus : le clair-obscur au service d'une scène dramatique. Éclairer un espace industriel abandonné, c'est exploiter ce que le lieu offre — angles durs, surfaces sales, lumière qui découpe — plutôt que de lutter contre lui.

Tournage d'une séquence test d'un long-métrage de fiction de Vincent Graenischer, "Les Enfants Perdus". Vincent veut appuyer son dossier avec quelques séquences extraites du scénario en développement. La scène que nous avons tournée était dramatique, et Vincent avait trouvé un entrepôt désaffecté que nous avons transformé en studio.
Mon objectif était de préserver le mystère du lieu, tout en accentuant certains aspects: le sol très sale, la solitude de la victime, la menace du bourreau qui arrive pour l'étouffer. Je ne voulais pas des images glauques, mais suffisamment réalistes quand même pour ne pas créer une distance "esthétisante" entre le spectateur et le film.
Pour aborder cet éclairage, je suis parti d'une hypothèse: la lumière pourrait s'infiltrer dans cette salle entre les murs et le plancher. Ce qui me permettait un éclairage rasant qui résolvait mes problèmes, la victime gisant sur le sol.
L'autre idée m'est venue à la lecture du scénario: comme le bourreau entrait par une haute porte, j'ai disposé un HMI puissant (CinePar) à l'extérieur, aligné pour que le rayon lumineux aveugle la victime quand la porte s'ouvre, et rende le meurtre à la fois lisible et violent.
D'autres photos suivront.

Dans ces cas de clair-obscur, il importe de bien doser les contrastes pour distinguer des détails dans les noirs, et assurer les raccords, en jouant avec un "fill" diffusé, dans l'axe de la caméra, mobile et/ou variable pour l'adapter à chaque nouveau cadrage. Sur cette photo, il est encore trop puissant. Je vise plutôt quelque chose comme ça:



Le HMI, à 30 mètres, projette un rayon qui tranche l'obscurité.
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05 juin 2008

Préparation d'un long à Marrakech

En bref  Retour à Marrakech un an après Abou Amal pour Châtiment, un long-métrage qui exige de rendre la ville inquiétante. Avec des séquences gore et des maquillages prosthétiques, le défi du chef opérateur est de transformer la beauté solaire de Marrakech en décor de thriller — inverser la lumière même de la ville.
Un an après Abou Amal, nous retournons à Marrakech pour tourner "Châtiment", le premier long-métrage cinéma de Hicham Alhayat. L'un des défis sera de rendre cette belle ville inquiétante. Comme le film comporte certaines séquences gore, je travaille avec Paul Lançon, spécialiste en maquillages prosthétiques et effets spéciaux physiques, pour rendre crédibles - et terribles - les scènes de terreur.
Pour accentuer l'effet d'angoisse, je compte bien créer des zones de pénombre pour que l'horreur se passe dans la tête du spectateur plutôt que sur l'écran.
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04 juin 2008

Maquillages lumineux

En bref  Rendre « classe » un showroom miteux de voitures de luxe : je dessine des zones lumineuses au-dessus des véhicules pour accentuer contours et couleurs, tout en occultant les lumières résiduelles du plafond avec des frises. La lumière ne documente pas le lieu — elle le réinvente. Le décorateur Gabriel Sklenar et une grosse équipe lumière transforment le médiocre en premium.
J'ai tourné récemment un film dans le showroom miteux d'une marque de voitures de luxe. Mission: rendre le showroom "classe". Avec Gabriel Sklenar à la déco, et une grosse équipe lumière, j'ai dessiné des zones lumineuses au-dessus des voitures pour en accentuer les contours et les couleurs, tout en occultant (avec des frises) les lumières résiduelles pour éviter de révéler les murs trop blancs, les tôles ondulées, la moquette gondolée, les finitions hasardeuses, etc. 
Un gros travail de déco et de lumière. Il ne restait plus qu'à cadrer pour éviter les derniers coins douteux. Les clients étaient ravis, et prenaient des photos pour s'en inspirer... pour les prochains showrooms.
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Nespresso en RED

En bref  Premier spot Nespresso tourné en RED One avec un objectif macro Optex Excellence — approche ultra-rapprochée sans déformation, restitution à échelle 1:1. Un responsable données dédié sur le plateau (Antoine Baumann, RED numéro 336) : en 2008, gérer le flux de données RAW était encore un métier à part entière.



Tournage en RED du nouveau spot Nespresso. Avec un objectif spécial, l'Optex Excellence, qui permet d'approcher de très près sans déformer, en restituant les objets à échelle 1:1
La prod s'est très bien déroulée, sans aucun problème. Nous avions un responsable données + backup (Antoine Baumann, heureux possesseur d'une RED numérotée 336).
Nous sommes en pleine post-prod, et tout se passe bien. Les images sont très séduisantes.
A suivre.

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16 mai 2008

Spot pub pour un parfum

En bref  Étalonner un spot parfum sur station Matrix avec Boris Rabusseau chez FreeStudios à Genève : des réglages d'une rare finesse à des vitesses de rendu supersoniques. Le spot privilégiait les pénombres — un terrain où l'étalonnage révèle sa vraie puissance, sculptant des nuances dans les zones les plus sombres de l'image.





Je viens d'étalonner un spot pour un parfum sur une station Matrix. Ce spot privilégiait les pénombres mais je me suis fait plaisir en testant des looks très différents avec Boris Rabusseau, étalonneur chez FreeStudios à Genève.

Matrix permet des réglages d'une rare finesse, à des vitesses de rendu supersoniques.
Tournage: HDCAM F900 (pas eu besoin des hyper-gammas d'un modèle supérieur, juste quelques réglages du "knee" dans la caméra pour ne pas écrêter les lampes de chevet).
Lumière: principalement tungstène (Action Light)
Production: fashionshow.ch
Réalisateur: Charles Hieronymi
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15 mai 2008

Ombres de papillons

En bref  Les ombres de papillons — ces cadres de diffusion suspendus au-dessus du décor — doivent être invisibles dans l'image. Comme les bouts de perche, les rails de travelling et les reflets parasites, tout l'appareillage technique du cinéma doit disparaître pour que l'illusion fonctionne. La perfection technique consiste à ne laisser aucune trace de son existence.



Appelez ça un souci de perfection si vous voulez, mais les techniciens de cinéma laissent le moins possible de traces de leur travail dans les images d'un film. Les ombres micro, bouts de perche, rails de travellings, reflets dans les voitures ou les vitrines, tout doit disparaître pour laisser place à l'illusion du cinéma.
J'avais déjà mentionné les grandes ombres des "butterflies", ces cadres de 6mx6m ou plus qu'on utilise en extérieurs, sous le soleil, pour adoucir la lumière sur les acteurs. Le problème de ces mastodontes, c'est l'ombre qu'ils projettent par terre. J'ai cherché pendant un moment à vous fournir une preuve que les techniciens de la série Desperate Housewives ne cherchent plus à masquer leurs forfaits, et c'est maintenant chose faite: dans l'épisode diffusé la semaine dernière, un champ/contre-champ révèle de magnifiques ombres de butterflies.
Comme vous le voyez, ils sont à peine déguisés en ombres de maisons (du faux lierre sert à adoucir les arêtes des ombres sur le sol), mais si vous regardez bien les ombres s'arrêtent sur les trottoirs.
Morale de l'histoire: mêmes les meilleurs chef ops sont parfois contraints à des compromis qui flirtent avec la limite du professionnalisme. Le pari étant que le spectateur moyen ne regardera pas le sol, mais plutôt les comédiennes. C'est sans doute un bon raisonnement, qui permet de gagner beaucoup de temps sur le tournage et en post-prod.
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09 mai 2008

Une nouvelle race d'images

En bref  Speed Racer des Wachowski inaugure une nouvelle race d'images — après 300, Sin City et Sky Captain, le film pousse le bouchon de l'image synthétique encore plus loin. Ce n'est plus du cinéma filmé avec des effets : c'est un univers entièrement construit où la caméra virtuelle abolit toutes les contraintes physiques.




Speed Racer, s'il semble destiné à un public très jeune et friand de bagnoles, inaugure une nouvelle vagues d'images. Rebondissant sur le succès de "300", "Sin City" ou "Sky Captain and the World of Tomorrow", trois films extrêmement travaillés sur le plan esthétique, le nouvel opus des frères Wachowski pousse le bouchon encore plus loin, franchissant avec allégresse le mur du kitch. Je ne suis pas sûr que la direction artistique soit très maîtrisée, mais le résultat est décapant.
L'une des choses que je retiens de la bande-annonce, c'est la douceur des visages, qui dépasse l'effet d'un filtre de diffusion sur la caméra, ou d'un "skin detail" bien réglé. Ici, il émane des peaux une sorte de douce lueur. Il s'agit sans doute d'un triple travail de maquillage, de filtres et de retouches en post-prod. En attendant les révélations du chef op, à vous de deviner comment on arrive à pareil effet ;-)

Bande-annonce ici.
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05 mai 2008

Jolie lumière sur les Ramblas

Barcelone, dimanche matin, vers 8h. Vue depuis ma chambre. Ca donne envie d'aller faire une ballade, non?
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27 avril 2008

Décadrages

En bref  Cloverfield met le cadrage au premier plan : la caméra subjective oblige le spectateur à vivre l'action par les yeux d'un personnage, avec tous les décadrages, les flous et les pertes de repères que cela implique. Un film qui prouve que le cadre est un outil narratif aussi puissant que le scénario — quand on ose le bousculer.


On parle peu de l'importance capitale du cadrage, et on le remarque davantage quand il est inhabituel. Il est vrai que 98% des films sont cadrés sans grande imagination mais un film récent prouve qu'il peut contribuer à renforcer considérablement la tension dramatique.
Les images de "Cloverfield" mettent le cadre au premier plan, obligeant pour une fois le spectateur à le prendre en compte. 

Les effets de réel de "Cloverfield" dépendent en effet presque entièrement de la manière de manipuler la caméra. Décadrages, flous intempestifs, plans aléatoires, sous-expositions, balance des blancs approximative et mouvements de caméra dictés par les émotions plutôt que par la réflexion: tous ce que les pros s'interdisent est ici obligatoire. Prenant exemple sur ce que les amateurs surpris avaient filmé dans les rues de New York le 11 septembre 2001, l'équipe image du film démultiplie l'effroi du spectateur en laissant une grande partie de la terreur hors-champ ou dans le noir. Plus occupé à courir ou à s'abriter qu'à faire de "belles images", le vidéaste amateur du film n'anticipe rien de ce qu'il filme. De toute manière il n'a droit qu'à une prise. Tout au plus est-il conscient qu'il documente quelque chose d'essentiel.

Ces cadrages à la fois maladroits et touchants sont souvent au service d'effets brutaux, mais une séquence grave et calme fait exception - celle où l'un des jeunes doit apprendre à sa mère, au téléphone, que son frère est mort. Cette séquence dégage une émotion bien plus forte par le fait qu'elle est filmée de loin, avec pudeur, par son meilleur ami. Le cadrage reflète alors directement son déchirement intérieur. 
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24 avril 2008

Débat "high key"

En bref  Le plateau TV du direct de Sarkozy illustre le piège du high key politique : contre-jours puissants, keylights pleine face, décors saturés. En écrasant rides et reliefs, les lumières frontales réduisent les visages à des surfaces lisses — une esthétique de spectacle qui sacrifie la vérité du visage à la séduction de l'image.


Le plateau TV du direct de Sarkozy est très éclairé: beaucoup de contre-jours puissants, des keylights pleine face, des décors aux couleurs très intenses, tout contribue à une sensation d'énergie, de gaité, mais aussi de spectacle lisse: en écrasant les rides et les reliefs des visages, les lumières frontales réduisent les faciès des participants à des surfaces colorées (pour ne pas dire peinturlurées: certains journalistes sont oranges ou ocres, trop d'UV ou de maquillage).
C'est un bon exemple de ce qu'on appelle le "high key": les intensités relatives du key light et du fill sont très proches. Résultat: contrastes très faibles, lisibilité maximale des mimiques.
C'est la lumière par excellence des comédies.
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23 avril 2008

Surenchère de K

En bref  RED annonce la Scarlet (3K, 3 000 $) et l'Epic (5K, 35 000 $) : des prix et des résolutions qui laissent pantois. Mais la course aux K est un piège, comme celle aux mégapixels en photo. La résolution ne fait pas l'image — c'est la lumière, l'optique et le regard du chef opérateur qui la font.

Vous êtes peut-être déjà au courant, mais RED va sortir en début d'année prochaine deux caméras et un player. Le tout en ultra haute définition:
- la Scarlet, 3000$ pour 3K
- la Epic, 35'000$ pour 5K
- le player 4K, à 1000$

Ces prix et ces résolutions me laissent pantois. Notre vie professionnelle va devoir s'adapter à ces nouveaux outils. Le piège à éviter: la course au K. De la même façon que la course aux mégapixels n'a duré qu'un temps en photo, celle à la résolution va bientôt devoir ralentir. D'autant plus que la retouche d'image (nécessaire en UHD parce que le plus beau des top models a l'air d'une montagne de points noirs et de poils disgracieux) requiert beaucoup de temps en post-prod, sur des machines de plus en plus chères.
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17 avril 2008

Photons virtuels sur porcelets 3D

En bref  Éclairer des porcelets en 3D me confronte à un paradoxe : les projecteurs virtuels sont invisibles et ne chauffent pas, mais ils ne sont pas aussi intuitifs qu'un Fresnel réel. La taille de la source influence fortement sa puissance dans un univers 3D — un comportement physiquement juste qui surprend ceux qui viennent du plateau.



Cette image sera encore travaillée et intégrée dans un univers réaliste, mais elle donne une bonne idée de l'effet des lumières. Dans un univers 3D, la taille des sources influence très fortement leur puissance lumineuse.

Les projecteurs virtuels des univers 3D ont beaucoup d'avantages, dont celui d'être invisibles. Ils ne sont pas toujours faciles à comprendre pour un chef op traditionnel, parce qu'ils n'imitent que rarement des lumières naturelles. Ils sont plutôt optimisés pour éclairer rapidement des grands volumes, ou très ponctuellement des personnages dont ils suivent les mouvements.
Sur Maya, j'ai pu travailler avec mon collègue Marc Dubois pour l'aider à éclairer une équipe de foot de porcelets. L'image de l'équipe en couleurs n'est que provisoire: c'est un rendu rapide pour visualiser la lumière. L'équipe sera plus tard insérée sur un terrain de foot devant une ferme, avec une profondeur de champ réduite.
Pour les besoins de l'éclairage, nous avons créé un sol blanc réfléchissant, auquel nous donnerons par la suite une teinte légèrement verte pour faire exister la couleur de la pelouse sur les pieds des porcelets, et donc rendre le composite plus réaliste.

Les captures d'écran ci-dessus montrent les principaux éclairages mis en place:
  • un paravent cylindrique lumineux, qui projette une lumière douce (vu sa taille), et dont la fonction principale est de donner un niveau général "high key" joyeux
  • deux accents puissants en contre-jour, depuis la droite supérieure de l'image, pour donner du volume aux personnages (c'est le key light)
  • un "fill" de face, peu puissant, pour réduire les ombres résiduelles
  • notez aussi un petit projecteur placé tout près d'un des porcelets, pour lui donner à lui aussi un modelé intéressant
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11 avril 2008

Khondji voit rouge

En bref  Darius Khondji, l'un des grands chefs opérateurs contemporains, adopte la RED One pour une pub Old Navy et la compare au rendu du film argentique. Son verdict — « cette technologie réagit plus proche du film que tout ce que j'ai testé » — légitime la caméra auprès des sceptiques les plus exigeants.


Le grand Darius Khondji vient de tourner une pub pour Old Navy avec la Red, et il apprécie visiblement beaucoup l'engin: "This new digital technology is sensational to work with. Surprisingly, it reacts closer to film. The workflow, along with the immediate response, makes the process of filmmaking more responsive and for most cases faster."

La pub (avril) et le making of sont visibles ici.
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09 avril 2008

Vincent - décollage imminent

En bref  Pour Vincent le Magnifique, les références visuelles puisent dans le cinéma muet : un village crasseux de charbonniers au XIXe siècle, des éclairages à la torche et à la lampe à huile. La première projection approche — ce moment où je découvre enfin si mes intentions lumineuses survivent au grand écran.


Alors que la première projection de "Vincent, le Magnifique" approche (le 25 avril à 20h30 au cinéma Atlantic de Lausanne, entrée libre, il y aura beaucoup de monde), vous pouvez déjà voir la bande-annonce online.
Pour ce film, mes références visuelles étaient le cinéma muet et son époque. L'histoire se passe dans un village crasseux de charbonniers, il y a un siècle. Aucun éclairage "moderne" n'a été utilisé: pas de kinos, ni de LEDs.
Caméra P2 équipée du Redrock.
Jetez un coup d'oeil: c'est ici.
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05 avril 2008

Un court-métrage lumineux de Wong Kar Wai

En bref  Wong Kar Wai signe un court-métrage pour Philips dont la lumière est « magnifique et très contemporaine ». Les images, même à travers un écran de magasin, coupent le souffle — la preuve qu'un cinéaste habité transcende n'importe quel support de diffusion. Peu importe la marque de l'écran : la lumière de Wong Kar Wai se reconnaît au premier regard.




Je reviens de la fnac les yeux tout écarquillés: sur un plasma de Philips, j'ai vu un court que Wong Kar Wai a réalisé spécialement pour ces écrans aurea. Mais peu importe la marque ou l'écran: la lumière du film est magnifique, et très contemporaine. Cliquez ici pour le voir, et choisissez l'option "See the film" puis "Full Screen".
Les images sont signées Philippe Le Sourd (IMDb).
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