25 janvier 2011

Oscar 2011 meilleure photo - les films en lice

Les nominations pour les Academy Awards 2011:

“Black Swan” Matthew Libatique
“Inception” Wally Pfister
“The King's Speech” Danny Cohen
“The Social Network” Jeff Cronenweth
“True Grit” Roger Deakins

Libatique semble avoir fait un joli travail sur Black Swan, mais Deakins reste mon favori. Je ne vois rien de spécial à la photo de Social Network - il y a même des erreurs d'étalonnage assez voyantes - ni à celle d'Inception. 

Mais c'est juste mon avis perso. Quel est le vôtre?

True Grit, photographié par Roger Deakins © Paramount Pictures

17 janvier 2011

Buried - lumières dans un cercueil


Question: comment fait-on pour éclairer un film qui se passe entièrement dans un cercueil, à deux mètres sous terre?
Réponse: on munit le personnage d'un maximum de sources lumineuses, tout en restant vraisemblable. 

Le scénariste et le réalisateur du film "Buried" ont du penser très tôt au problème de la lumière, pour l'intégrer d'une manière fluide au récit. Le résultat est très convaincant, et je pense que jamais le public ne sent les sources additionnelles. Il y en a pourtant, mais toujours justifiées par la lumière activée par le personnage. 
Réussir un tel pari passe aussi par le comédien, qui doit comprendre les besoins du chef op et justifier des mouvements parfois bizarres pour rester éclairé.

Si je n'oublie rien, voici la panoplie de l'enterré vivant:
- une lampe de poche (avec faux contact et filtre rouge amovible pour exacerber les effets dramatiques). Dominante jaune ou rouge.
- un Zippo, dominante jaune.
- un téléphone cellulaire à large écran, dominante bleue prononcée.
- deux bâtons lumineux, dominante verte.
- une petite bouteille d'alcool, pour provoquer un mini incendie. Dominante jaune.

La combinaison de ces sources (en alternance ou en parallèle) a donné au chef op Eduard Grau la possibilité de graduer ses effets avec beaucoup de finesse. Ces lumières, toujours mobiles et couplées à des cadres originaux et une profondeur de champ très réduite, modèlent le comédien, accentuent la tension et rendent ses émotions lisibles, et palpables.
Les contrastes de couleurs, entre les dominantes froides et chaudes, amènent une belle variété aux images et contribuent à balayer toute lassitude visuelle.

Et puis bien sûr il y a les ténèbres. Un vrai noir total, qui participe à l'épouvantable sentiment de claustrophobie. Un nouvel exemple de ce que l'absence de lumière peut receler d'expressivité, en laissant le spectateur tout seul, face à son imaginaire. 

Toutes les photos sont "cliquables", pour les voir en grand.

Ryan Reynolds en flagrant délit d'auto-éclairage. Le rebond contre les parois du cercueil adoucit le faisceau.
Un moment plus "mental", soit-disant généré par la lampe de poche. A ce moment du récit, un tel éclairage est impossible, mais l'état du personnage fait "passer" cette entorse à la vraisemblance.
Justifiée par l'écran du mobile, la lumière additionnelle sur le visage - presque de face - est en l'occurrence aussi audacieuse qu'efficace. 
Cette jolie source, douce et non aveuglante, a aussi le mérite de nous sortir un moment de la dominante jaune de la lumière du Zippo.

Dans certains plans, les parois distantes du cercueil sont éclairées par d'autres sources, mais les raccords de couleur et de direction rendent la chose invisible.
Lorsque la lumière s'éloigne du cadre, le personnage semble plonger dans des doutes effrayants. 
Les reflets sur le métal de la lampe signalent une autre lumière. Sans doute un fill.

Autre moment de solitude.

Réalisateur - Rodrigo Cortés
Directeur Photo - Eduard Grau
Scénariste - Chris Sparling

16 janvier 2011

Sony F3 - première approche

Mires, fleurs artificielles, moniteurs: à n'en pas douter, il doit s'agir d'un test caméra... 
J'ai eu la chance de pouvoir tripoter, avec quelques amis chefs op, l'un des deux prototypes de la PMW-F3 qui circulent en Europe à l'heure actuelle. Organisée par Visuals Switzerland sous la houlette de Charly Huser, la séance était suffisamment intimiste pour que nous puissions observer le dernier-né de Sony sous toutes ses coutures.

Tous les menus ne fonctionnaient pas encore, mais pour résumer, il s'agit d'une sorte de XDCAM EX très compacte, avec un bon gros capteur (CMOS, format S-35), une bande passante étourdissante et la possibilité de fixer des montures PL via une bague d'adaptation. Une double sortie SDI devrait permettre d'exporter un signal non compressé. 

Une partie des innovations annoncées ou intégrées à l'EPIC font leur chemin chez Sony, dont des objectifs qui transmettent les métadonnées au support. Objectifs qui n'existent pas encore. La nouvelle monture Sony a le désavantage d'introduire encore un nouveau standard. On verra bien s'il rencontre le succès.

Dans tous les cas, la définition est bluffante et la restitution des couleurs semble à première vue excellente. Pas aussi précise toutefois que celle de l'Alexa. Mais il s'agit là d'une impression.
Bref, une nouvelle caméra crédible est née. Moi qui n'étais pas très fan de Sony, je m'incline.

Le site repaire.net a lui aussi approché la bestiole. Plutôt que de vous répéter les données techniques et la prise en mains, je vous donne le lien: c'est ici, et c'est intéressant.


Cette visite était aussi pour moi l'occasion d'approcher un nanoFlash, un recorder genre Kipro qui permet de court-circuiter les codecs de compression internes des caméras et d'enregistrer un signal très propre. Connectique impressionnante, léger, et très puissant. Le site du fabricant (attention, il fait mal aux yeux).


Et enfin pour terminer, le moniteur installé sur la F3 était un PVM740, c'est-à-dire un joli moniteur OLED. Très belle restitution des nuances et des teintes, à presque 180°. Seul bémol: le flickering des diodes, qui donne à l'image un rendu électronique. Ce qui ne doit pas déplaire à Sony...

Pour ceux que ça intéresse, et pour autant qu'une résolution Vimeo puisse être parlante, Jason Wingrove a tourné quelques images prétexte avec la nouvelle Sony. C'est par ici.

10 janvier 2011

Honeycomb - nid d'abeilles

A gauche, une Chimera munie de son nid d'abeilles. Comme vous le constatez, la lumière est dirigée vers le comédien, mais pas vers nous.

Les sources douces ou adoucies par des diffuseurs ou des réflecteurs ont un défaut: elles sont trop larges. Dès qu'ils sortent d'un diffuseur, les photons s'éparpillent joyeusement dans tous les sens. Seuls certains d'entre eux suivent une trajectoire vraiment utile: celle dans l'axe du projecteur.
Pour dompter ces lumières douces, on utilise entre autres des nids d'abeilles. On en trouve d'office sur les Kinoflos ou les Soflights, par exemple. Mais j'en utilise aussi sur les Chimeras, et parfois sur les grandes toiles de diffusion tendues sur des cadres - les butterflies en 2x2m, 4x4m ou 6x6m.

De la densité du maillage et de la profondeur des alvéoles dépendront respectivement la quantité de lumière et son rayon de dispersion. Si les alvéoles sont trop nombreuses, elles font barrage et réduisent considérablement la puissance de la source. Plus elles sont profondes, plus le rayon de dispersion de la lumière est réduit.

Là où le nid d'abeilles devient très intéressant, c'est lorsque les comédiens, les diffuseurs et les décors sont trop proches les uns des autres: une Chimera braquée sur le comédien, par exemple, éclairerait le comédien et le mur derrière lui. Dans ce cas, je pivote sur son axe la Chimera munie d'un nid d'abeilles de façon que seul le comédien soit touché par la lumière de la Chimera. Il sera donc baigné d'une belle lumière douce et modelante, tandis que le mur juste derrière lui sera maintenu dans l'ombre. Ca s'appelle utiliser les "marginaux" d'un rayon lumineux, c'est-à-dire sa périphérie. 
C'est l'une des nombreuses utilisations des nids d'abeilles. Grâce à eux, on évite également des "flares" ou des reflets dans les décors.
Couplés à des drapeaux et des mamas, ils permettent de ciseler les lumières douces pour bénéficier de leur modelé sans subir leur trop grande dispersion.

09 janvier 2011

Fin des ampoules à incandescence - les chiffres qui consternent



Je suis passé chez IKEA hier. J'avais lu leur communiqué de presse d'il y a quelques jours, dans lequel ils se vantaient d'être le premier grand groupe d'aménagement d'intérieur à bannir définitivement  l'ampoule à incandescence.  
Piqûre de rappel dans leurs magasins: au rayon luminaires, il n'y a plus que des LEDs, des fluocompactes et des halogènes. Et de la propagande.
Les arguments principaux sont l'économie réalisée sur le long terme, et le geste écologique. 

Le contre-argument habituel était le fait, d'ailleurs avoué par les fabricants, que 20% des couleurs du spectre disparaissent sous un éclairage LED ou fluocompact.

IKEA a voulu en avoir le coeur net et a commandité un sondage sur 1000 foyers nord-américains.

Le chiffre qui m'a consterné est que seuls 14% des sondés se disent "très préoccupés" par la modification ou la disparition des couleurs dues au changement de lumière à leur domicile.
Pour enfoncer le clou, 51% des personnes interrogées s'en fichent éperdument.

Ce qui signifie, à vue de nez, que seul un tiers des gens sont conscients des couleurs qui les entourent. 

On pourrait donc suggérer à IKEA, pour son prochain catalogue, d'abandonner les flashes et les HMIs et d'éclairer tout son assortiment avec des LEDs et des tubes Fluos. Les rouges et certains verts deviendraient grisouille, les jaunes tourneraient au vert, certains oranges disparaîtraient, et tous les articles seraient légèrement mauves. 
Mais qui s'en soucierait?

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Les chiffres du communiqué de presse:

What do consumers think about this phase out, upcoming government legislation and more? IKEA wanted to know. Here are the results of the IKEA lighting survey, conducted by telephone in December 2010 by Harris Interactive among 1,011 US adults. (3)

Changing light bulbs in home to energy saving lights. Nearly two-thirds (59%) of Americans have changed majority of light bulbs in their homes to energy saving lights. Women (63%) are more likely to have changed their bulbs than men (55%). 

Awareness of US Legislation; The Energy Independence and Security Act of 2007 which will mandate more efficient light bulbs by 2012-2014. More than half (61%) of Americans are not aware of the legislation to phase out incandescent light bulbs. And 84% of people, ages 18-24, are not aware of the legislation. 

Concern for energy saving lights. More than two-thirds (67%) of Americans care about using energy saving lights. And more than half (56%) of Americans are ready to switch to energy saving lights.
Saving money. Nearly 8 in 10 (79%) Americans believe that using energy saving lights will save them money. 

Disposal of old bulbs. 62% of Americans are not concerned about disposal of old bulbs.
Environmental Practice. 81% of Americans say that using energy saving lights is a good environmental practice. (joli paradoxe, ndlr)

Light color and intensity concern. Only 14% of Americans are "very concerned" about light color, in regards to the change from incandescent to energy saving lights in their homes. 51% of Americans are "not at all concerned" about light color. More than half (61%) of Americans are not concerned about light intensity, in regards to the change from incandescent to energy saving lights in their homes.

73% of Americans are not concerned about being able to dim the lights with energy saving lights. In regard to the change from incandescent to energy saving lights, more than half (56%) of Americans are not concerned about the bulb not being able to fit in their regular light fixtures. (là, c'est carrément insolite)

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Pour en terminer avec ce sujet, voici une nouvelle ampoule que Philips sort à grands coups de cymbales. C'est vrai qu'elle est jolie.
Et Philips avance une "nouveauté" technique, à savoir que les LEDs qu'elle comporte tapent sur une couche de phosphore, qui émet à son tour une lumière chaude (env. 2700 Kelvin). Une technologie qui est déjà à l'oeuvre dans certains éclairages en vidéo.
Serait-ce enfin le Saint Graal?
Hélas non: quand on va chercher les infos dans les données techniques imprimées en tout petit, on trouve que le rendu des couleurs reste toujours à 80%.


06 janvier 2011

Couleurs indiennes


L'un des numéros disco du film, en 4 tableaux pleins d'auto-dérision.

Lorsque j'avais découvert les premières images de "Om Shanti Om" en 2009, j'ai eu l'impression que je n'avais vu, jusque là, que des films en Noir et Blanc.

Les chefs op indiens recourent avec un certain enthousiasme aux gélatines qui servent plutôt, en Occident, aux spectacles vivants. Dans ce film, le mélange des couleurs est réalisé avec une dextérité que je n'avais plus rencontrée depuis les grandes comédies musicales de Vincente Minnelli (Brigadoon, 1954) ou les drames de Keisuke Kinoshita (La Balade de Narayama, 1958).

Om Shanti Om flirte forcément avec le kitch, mais s'en sort avec les honneurs: les complémentaires sont parfaitement appariées, les références de blanc - souvent en contre-jour - apparaissent au bon moment pour rétablir un équilibre, la restitution des couleurs est impeccable, leurs intensités lumineuses sont cohérentes, leur vivacité est impressionnante, bref: on a beaucoup de choses à apprendre des Indiens dans ce domaine.

La version Blu-ray du film m'a décollé les rétines. Et à ce propos, elle m'a confirmé un soupçon: lorsque les personnages sont émus, le blanc de leurs yeux est délicatement teinté en lavande. L'un de vous sait-il si les maquilleurs indiens appliquent des gouttes spéciales dans les yeux des comédiens, ou si c'est réalisé en post?
J'admire cette façon d'assumer les couleurs jusque dans les plus infimes détails.

Chef op: V. Manikandan

04 janvier 2011

Igor au Japon - le processus de mise en lumière

De retour du Japon avec beaucoup d'images dans la tête et dans des disques durs.
Vu que tout le matériel lumière et caméra était amené d'Europe, qu'il devait être léger (les suppléments bagages coûtent un oeil), très compact et aboutir à de la HD, nous avons opté pour un 5D et un 7D accessoirisés "film". Aucun souci particulier à signaler. Tant qu'on respecte les contraintes imposées par ce type de matériel, tout se passe bien.
Les sources étaient des HMIs Dedo, des Dedos standards et quelques autres projos très compacts. Chimeras et réflecteurs (Rosco Silver, Scrim, polys) et de la bijoute complétaient la liste.
La production a cherché à louer sur place, mais en vain. Il faut dire que nous tournions à Komoro, un grand village de la province de Nagano. 
La Film Commission locale nous a beaucoup aidé, mais les différences culturelles sont telles que la production, pourtant habituée à travailler au Japon, a préféré jouer la carte de l'autonomie. Malgré une préparation méticuleuse de plusieurs mois, il semblait en définitive impossible de louer le matériel nécessaire à des prix raisonnables.

Je vous propose d'étudier la genèse d'une séquence de cérémonie du thé, tournée le premier jour.
La veille, nous avions assisté à une cérémonie complète, expliquée par une spécialiste. La réalisatrice et moi avions alors déterminé l'emplacement des comédiens.

Une partie de l'équipe du film assiste à la cérémonie.
A droite, l'un des comédiens dans un kimono qui rimait avec "moirage".
Le lendemain nous avons découvert le décor, construit dans une ancienne scierie. 
La scierie, que nous avons immédiatement baptisée "Studios Universal".
Le décor était appuyé à une petite fenêtre de la scierie. Mais la direction de la lumière ne correspondait pas à ce que j'avais en tête pour cette séquence. Nous avons donc commencé par obscurcir cette ouverture, pour partir de zéro.


Mon raisonnement pour le placement des lumières était le suivant:

1. cette séquence est un intérieur jour, qui doit raccorder avec une fin d'après-midi que nous tournerons dans 2-3 jours en extérieurs;
2. la météo dans 2-3 jours prévoit un ciel très variable, mais avec du soleil;
3. cette séquence raconte une cérémonie du thé qui commence bien mais qui dérape - le décalage progressif entre une lumière toujours sereine et la panique qui gagne les participants me semble une option intéressante; 
4. j'opte donc pour un soleil proche de l'horizon, aux teintes chaudes; je sais également que cette séquence sera l'un des moments les moins réalistes du film. C'est donc l'occasion ou jamais de recourir à une lumière un peu plus "fictionnelle".
5. reste à déterminer la direction principale de la lumière. Pour ceci, j'assiste à une mise en place dans le décor. 

Avec la réalisatrice, nous déterminons l'angle du "master". Les 3 Japonais seront assis à droite de la table, et le "Blanc" au fond du décor. La première constatation est qu'il n'y a pas de source lumineuse dans le champ. 

Petit test de cadre du Master avant d'installer les caméras.
Le film sera exploité en 2.35 mais j'ai préservé un cadre 16/9
pour une diffusion TV conservatrice.
Je cadre donc en "Common Top"
J'ai l'intuition que les visages des Japonais devraient être éclairés à contre-jour, depuis la droite cadre, ce qui impliquerait que la lumière frappe le Blanc plus frontalement, comme pour le rendre plus vulnérable.  Après tout les Japonais sont à l'affût du moindre faux-pas. 

Est-ce que ça tient? Oui, la géométrie de la pièce autorise ce genre de libertés: il pourrait y avoir des paravents très lumineux juste hors-champ, droite cadre. On les découvrirait dans les contre-champs, et ils donneraient du peps à l'image.

Je me dis alors qu'une autre lumière devrait frapper le visage du Blanc depuis une autre direction, diamétralement opposée à la première, ce qui soulignerait le tiraillement entre ses origines européennes et son souci de maîtriser une cérémonie du thé japonaise. Cette lumière proviendrait donc d'une "fenêtre" imaginaire, gauche cadre. Le découpage de la séquence m'assurait qu'on ne la verrait jamais dans le cadre.

Or, cette "fenêtre" éclairerait logiquement les Japonais de face.
Deux avantages: leurs visages seraient plus lisibles - après tout il s'agit d'une comédie et leurs mines atterrées méritent d'être vues - et cette lumière unique sur les Japonais contrasterait bien avec la double lumière sur le visage du Blanc.
Un désavantage: la direction de cette source aplatirait l'image dans les gros plans de face des Japonais. Je note donc que cette "fenêtre" va devoir se balader en fonction de la position de la caméra, pour attaquer les visages le plus latéralement possible sans tomber dans le faux raccord.

Les sources les plus puissantes seront donc disposées pour faire office de contre-jour (une source diffusée en direction des nuques des Japonais, une autre qui lèche les meubles à l'arrière-plan).
Les sources plus douces et/ou variables serviront sur le plateau, la "fenêtre" imaginaire étant une Chimera placée au sol, comme si la lumière entrait par un grand soupirail. 
La diagonale entre le 2 sources principales (les rayons directs du soleil qui entrent par le haut à droite, et leur réflexion imaginaire qui baigne le bas gauche du cadre) donnent à l'image un équilibre vraisemblable à défaut d'être réaliste. 

Voici quelques images tirées des rushes non étalonnés. Ces captures d'écran ont été faites sur place pour vous, et ne proviennent pas forcément des prises qui seront gardées au montage.
Notez qu'une bonne partie du travail de colorimétrie a été fait sur le plateau et dans les caméras, puisque le codec qu'elles utilisent ne permet pas de grosses manipulations en post sans dégrader les images.

Les dernières retouches ont consisté à dégrader la lumière en haut des murs,
et à réduire l'importance de la calvitie du "Blanc" à l'aide de drapeaux et de mamas.
La "fenêtre" gauche cadre éclaire un peu trop les tatamis et la jambe du "Blanc".
Ce genre de correction prendra moins de temps en post-prod que sur le plateau.

Lorsque les Japonais dévisagent le "Blanc", l'éclairage contrasté sur leurs visages
souligne leurs arrière-pensées à son encontre.
Notez que dans cette prise le visage du Blanc est trop sombre (une source avait sans doute bougé).
Si ce plan était gardé, à l'étalonnage son visage serait sans doute éclairci pour raccorder avec les contre-champs.
Au fond de l'image, une cavité dorée qui renferme un Bouddha m'a donné l'occasion de rappeler l'atmosphère lumineuse du reste de la pièce, pour que ce plan semble raccorder avec les autres. 
D'autres photos seront publiées sur ce blog.
Un grand merci à mon chef électro Greg Bindschedler pour son aide précieuse, et à Kevin Haefelin, premier assistant méticuleux.

Images du film: © REC Productions