La fausse teinte : quand un nuage s’invite dans le plan

En bref  Un nuage se glisse devant le soleil en pleine prise — la lumière bascule, les ombres disparaissent, un diaph se perd. La fausse teinte, terreur des équipes, peut aussi devenir un allié : la douceur soudaine révèle parfois une émotion que le soleil direct masquait. Accueillir cet accident au lieu de le combattre, c'est transformer un problème en grâce.

Un nuage peut révéler une émotion fragile: encore faut-il savoir l’accueillir

Sur un tournage en extérieur jour, la lumière naturelle est un partenaire capricieux. Tout est prêt, les acteurs sont lancés, la caméra tourne… et soudain, un nuage se glisse devant le soleil. La scène bascule en plein milieu de la prise : on perd un diaph, la dureté des ombres se transforme en douceur diffuse. Ce basculement, qu’on appelle fausse teinte, a poussé tant d’équipes à couper net, persuadées que la prise serait inutilisable au montage.

Mais une fausse teinte n’est pas toujours un accident. Il suffit parfois d’élargir le contexte : tourner ensuite un plan général du décor qui montre le ciel, et intégrer ces nuages comme élément de la séquence. Au montage, la variation lumineuse trouvera sa justification et deviendra une respiration dramatique plutôt qu’une rupture.

Le réflexe de rejeter systématiquement ces prises fait perdre une matière vivante. Car ce voile soudain peut donner à une scène banale une dimension imprévue, une émotion supplémentaire. 

Et ceci parce que chaque spectateur a déjà vécu des instants où la lumière changeante révélait des états d’âme, des atmosphères, des sensations subliminales, qui venaient sous-tendre une conversation, ou lui donner un contre-point chargé de sens.

La lumière cesse alors d’être une contrainte à dompter: elle devient une partenaire qui raconte, à sa manière.

Accueillir l’imprévu ne signifie pas renoncer à la maîtrise. C’est parce qu’on sait ce que la séquence doit montrer et signifier, où elle se place dans le film, qu’on peut juger si la fausse teinte brouille le sens ou, au contraire, le renforce.

Être préparé, c’est précisément avoir cette liberté : parfois couper, parfois garder.
Et comprendre que la lumière, en contrariant la régularité du plan, nous propose une option: révéler une intensité fragile qu’aucun raccord parfait ne saurait remplacer.

Sur le même fil :

▸ Documents de travail
Quand un nuage s'invite dans le plan, tout ce qui peut encore sauver la prise se trouve dans la préparation. Plans au sol, story-boards, repérages lumière : les documents de tournage sont précisément ce filet tendu sous l'imprévu.

▸ Un nuage d'hélium
Et si, au lieu de subir le passage du nuage, on en fabriquait un soi-même ? Le Cloud d'Airstar, ballon gonflé à l'hélium de six mètres sur six, fait exactement cela : il crée sa propre couverture nuageuse, douce et contrôlable.

▸ Instit' — petit tournage « sucré-salé »
Tourner toute une journée en lumière naturelle, c'est négocier heure par heure avec un soleil qui n'a signé aucun contrat. Ce récit d'un institutionnel en noir et blanc raconte comment doser le sucré et le salé quand la lumière change sans prévenir.

Pour aller plus loin

• Une rivière de tungstène
• Clairs-obscurs
• Le plateau de Lester

Ailleurs sur ce blogLe HDR de Freeman: une nouvelle sorte de somnifère

La puissance de l'invisible

En bref  Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? J'explore la tension entre révélation et suggestion — ce qu'on ne montre pas peut être plus puissant que ce qu'on révèle. Ma signature visuelle touche à l'« à peine visible », cette zone où l'image frôle la disparition et laisse le spectateur compléter.

Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? Pourquoi ce qu'on ne montre pas peut-il être plus puissant que ce qu'on révèle ? Dans ce segment de l'interview, nous explorons cette tension fondamentale entre révélation et suggestion qui définit peut-être l'essence même de la direction photo.

---

Comment définirais-tu ta sensibilité ou ta signature visuelle en tant que directeur de la photographie ?

Pour moi, il y a deux choses qui touchent à l'à peine visible, à l'à peine perceptible : les ténèbres et le hors-champ. C'est dans ces deux domaines que je laisse le spectateur "travailler", y mettre du sien, faire résonner son imaginaire, ses fantasmes, les facettes parfois très enfouies de sa personnalité. Et c'est là que la magie et l'émotion se trouvent.

Si tu révèles tout, si tu montres tout — imagine une caméra à 360 degrés et une lumière uniforme —, il n'y a plus de magie, très peu d'émotion. Il n'en surgirait que d'un visage de comédien, mais tout le reste ne porte rien.

Le cadrage et surtout ce que je ne cadre pas — le hors-champ —, l'éclairage et ce que je n'éclaire pas — tout ce qui reste dans la pénombre — laissent au spectateur une grande marge d'imagination. Ça le respecte, parce que ça respecte sa façon active de rentrer dans une image et de se faire sa propre interprétation.

C'est assez magique : quand il voit des plans au cinéma, au bout de quelques secondes, le spectateur est en mesure de dire "les deux acteurs sont à 3 mètres l'un de l'autre, le plus distant est sans doute à deux mètres de la cheminée, la cheminée fait face à une fenêtre", alors que la séquence vient de commencer. Cette faculté du spectateur, je la lui laisse — je laisse le spectateur faire une partie du travail, qui concerne bien évidemment aussi les émotions.

Mon style est né de ça : je fais exister le hors-champ par la lumière, par le son aussi. Je laisse beaucoup de place sur le plateau à l'équipe son, parce qu'un bon son fait énormément pour rendre l'image expressive — pas seulement belle, mais expressive — et pour faire deviner le hors-champ.

J'aime les éclairages qui ont du chien, du caractère, parce qu'ils ont une direction. Quitte à ce qu'on sente les sources — ça, je m'en fous complètement, je m'en affranchis. Ce qui est important pour moi, c'est le résultat sur un visage, sur un objet, dans la spatialisation d'un décor : rendre lisible un découpage, une séparation entre le fond et un premier plan, par des contrastes. Que ce soit des contrastes de couleurs, de flou-net, de mouvement — un élément immobile face à un élément mobile. Les contrastes, c'est très important, et pas seulement en termes de luminance.

J'aurais une tendance naturelle à privilégier des éclairages contrastés et des cadrages qui révèlent des hors-champs.

Penses-tu qu'on arriverait à distinguer que c'est toi le chef opérateur par rapport à quelqu'un d'autre ? Arrive-t-on à reconnaître vraiment un détail qui fait "ah ça c'est Pascal Montjovent qui est derrière la caméra" ?

Il y a des tics qui sont moins artistiques que perceptifs. Dans des nuits où les plans sont très en pénombre, je m'arrange à avoir des petites références de blanc dans l'image — des touches de clarté à presque 80-100% sur l'échelle de 0 à 100 — pour donner à l'œil une sorte de plafond perceptif. Voilà où sont les blancs, même si c'est quelques pixels, et du coup les noirs du reste de l'image semblent plus denses, plus profonds.

De la même façon, quand j'ai une scène plutôt dans les hautes lumières en high key, j'aime donner des petites références de noir pour créer une richesse de palette qui ressemble dans le son à ce qu'on a entre les graves et les aigus. Un morceau uniquement grave, au bout d'un moment, appelle des aigus, et les aigus seront très bienvenus. Ça fait partie des choses qu'il est important de donner aux spectateurs, presque au niveau perceptif plutôt qu'émotionnel.

La deuxième chose, ce serait mon souci de lisibilité de l'image. Les plans sont de plus en plus courts, donc il s'agit de donner aux spectateurs un maximum d'informations dès les deux-trois premières images pour permettre à l'œil de décoder l'image. Les informations sur la séparation entre les différents plans : premier plan flou, deuxième plan éclairé, troisième plan plus sombre. Ce sont des détails que j'affectionne.

Pour répondre complètement à ta question, je préfère être caméléon et me fondre dans l'univers d'un réalisateur. Quand il me donne un scénario à lire, je m'efforce plutôt de l'écouter parler des images qu'il aimerait, plutôt que de lui dire "pour cette séquence j'ai imaginé...". Parce que souvent ça ne correspond pas à ce qu'il veut. Lui, il a vécu en écrivant ça, il a vécu avec l'idée depuis plusieurs semaines, plusieurs mois. Si tout d'un coup je lui dis "cette scène, ça serait bien de la faire en noir et blanc", c'est sans doute mieux dans l'absolu, mais ça va le déstabiliser complètement. Donc je préfère l'écouter.

Le revers de la médaille, c'est que souvent les réalisateurs n'ont pas grand-chose à formuler en termes de lumière et de cadre. Ils vont donner des références — un cinéaste coréen, ou un film qu'ils aiment beaucoup, qu'ils ont vu récemment, ou dans leur enfance et qui les a énormément marqués. Mais c'est plutôt une référence perceptive, sensorielle, émotionnelle pour eux, et tu ne vas pas arriver à tirer de cette référence des clés pour rendre leur univers plus palpable.

Il faudrait plutôt interpréter ce que le réalisateur te dit dans ses premières conversations pour entrer en résonance avec son univers. Parce que ce qui m'intéresse, c'est d'aider un réalisateur à concrétiser ses idées, à accoucher. Je me trouve plutôt dans le rôle d'une sage-femme — au sens d'aider vraiment le réalisateur à accoucher de ses intuitions, de ses idées.

---

Cette philosophie du hors-champ comme espace de liberté pour le spectateur remet en question notre rapport à l'information visuelle. À l'heure où la technologie permet de tout montrer en ultra-haute définition, choisir de cacher, de suggérer, de laisser dans l'ombre devient un acte de résistance créative. Ces "petites références de blanc" dans la pénombre, cette recherche d'équilibre entre graves et aigus visuels, ces contrastes qui sculptent l'espace... autant de détails techniques au service d'une vision artistique claire.

Dans quelques jours, nous verrons comment cette approche se traduit concrètement dans la transmission de l'émotion, et pourquoi parfois il vaut mieux rester en retrait plutôt que d'aller chercher l'effet...

Sur le même fil :

▸ Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme
Le hors-champ et les ténèbres évoqués ici trouvent leur origine dans une scène fondatrice : un bébé qui, devant une bougie, ne regarde ni la flamme ni l'objet, mais l'ombre projectée sur le mur. Le début de l'interview.

▸ Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: Sander Vandenbroucke
Un cinéaste belge qui place le cadrage avant la lumière et préfère la chasse à l'instant au contrôle total. Son credo — « ce que la caméra voit compte plus que la façon dont la lumière frappe » — résonne avec la question du cadrage comme révélateur du hors-champ.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
La signature visuelle, le rapport caméléon au réalisateur, la préparation comme filet sous l'intuition : autant de fils tissés ici qui se déploient dans cette interview au long cours pour l'UCO.

Pour aller plus loin

• Children of Men - un peu de propagande
• Gordon Willis reçoit un Oscar pour son oeuvre
• Sven Nykvist - la simplicité avant tout

Ailleurs sur ce blogCoup de coeur: quand Coppola réinventait le cinéma

Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme

En bref  Qu'est-ce qui pousse quelqu'un à consacrer sa vie à capturer la lumière ? Un étudiant m'interroge sur la magie et l'émotion dans la direction photo. Deux heures d'échanges qui remontent à l'enfance — la fascination pour les ombres portées, pas pour la flamme. Je me définis par ce que je regarde quand les autres regardent ailleurs.

Qu'est-ce qui pousse quelqu'un à consacrer sa vie à capturer la lumière ? Comment naît cette obsession pour les mystères de l'image qui transforme un enfant fasciné par les ombres portées en directeur de la photographie ?

Un étudiant m'a récemment interrogé sur ces questions dans le cadre de son mémoire. Sa problématique : "En quoi le travail de chef opérateur peut-il contribuer à associer émotion et magie par la mise en image?" Vaste programme. Nos échanges ont duré près de deux heures et touchent à certains aspects essentiels du métier :

Parcours et vocation

Signature visuelle et hors-champ

Transmettre l'émotion par l'image

Représenter le fantastique à l'écran

Réalisme vs stylisation

Choix techniques et esthétiques

Intuition et spontanéité sur le plateau

Conseils aux jeunes chefs-ops

Cette série de huit posts retrace cette conversation, et je me suis dit après coup qu'elle pourrait vous intéresser. J'ai gardé le ton conversationnel.

Premier épisode : les origines d'une vocation.

---

Peux-tu me parler de ton parcours et de ce qui t'a mené à devenir chef opérateur ?

J'ai toujours été très sensible à la lumière. Même tout bébé, il paraît que la seule façon de me calmer était d'allumer une bougie, de mettre un objet entre le mur et la bougie. Moi, je ne regardais ni la bougie ni l'objet, mais l'ombre sur le mur — c'est ça qui me calmait. C'est un truc que mon père m'a raconté sur le tard, et ça explique peut-être d'où me vient cette fascination. On naît avec des facilités ou des dons comme ça, et moi, c'est vrai que c'est une piste que j'avais envie d'explorer.

Du coup, même quand mon père s'est opposé au fait que je fasse du cinéma parce qu'il trouvait que c'était un métier de saltimbanque, j'ai persévéré. C'était quelque chose que j'avais envie de pratiquer plus qu'un hobby — c'est vraiment presque une quête dans ma vie, la lumière. 

Parce que plus je creuse la lumière, plus je me rends compte qu'elle recouvre des mystères. Elle recoupe de grands mystères, dont par exemple la physique quantique, puisqu'elle se comporte d'une façon différente en fonction des obstacles qu'elle va rencontrer. Donc elle a une sorte de faculté de prémonition, en plus. Ce n'est pas de l'ésotérisme, ce sont des choses que la science commence à comprendre, à expliquer.

En plus, ça touche aux émotions — ce n'est pas que de la science, ça touche aux émotions, à la mise en résonance entre le spectateur et le film. Ces propriétés mystérieuses de la lumière rejoignent ce que je ressens sur un plateau. Composer une image, éclairer, cadrer — tout ça touche pour moi au sacré. Quand la caméra commence à tourner, qu'elle commence à capter et figer les choses, c'est un moment très particulier pour moi. Je ne peux pas considérer que c'est banal, qu'on verra en post-prod.

Ce côté control-freak m'a amené à être finalement chef opérateur. On est obligé de contrôler beaucoup sur le plateau : des paramètres humains, techniques, artistiques, pour provoquer la magie et l'émotion chez le spectateur. Mais il faut apprendre évidemment aussi à lâcher prise et à laisser, une fois qu'on est bien préparé, une partie du travail à la magie de ce qui se passe sur le plateau entre les êtres humains, entre eux et les décors, entre la caméra et eux, entre la lumière et tout ce petit monde qui rend tout ça magique sur le plateau déjà, et pour le spectateur ensuite.

Tu as commencé en quelle année à devenir chef opérateur ?

J'ai commencé à éclairer et à cadrer vers l'âge de 20 ans, donc c'était en 84 environ. C'était en parallèle à mes études à l'université, parce que mon père m'a poussé à des études universitaires. Donc j'ai fait une licence et un master en sciences pro, mais pendant ce temps, je tournais. En pellicule uniquement: Super-8, 16mm, Super-16, 35mm.

Par contre, pour répondre complètement à ta question, je me suis senti chef-op que vers les 40 ans, quand j'ai atteint une sorte de maturité qui faisait que je pouvais affirmer que j'étais chef-op. C'est-à-dire qu'en l'occurrence, je ne mettrais pas dans l'embarras une production qui m'engagerait, parce que j'avais déjà des réflexes un peu tout-terrain, au sens où j'étais capable de créer des images 20 minutes après que l'équipe arrive sur un décor, quelles que soient les conditions. Donc c'est ça pour moi être chef-op. J'ai donc mis vingt ans à me sentir chef-op.

Du coup, avant ces 20 ans, tu avais un peu le syndrome de l'imposteur ?

Oui, qui est tout à fait naturel — j'ai appris ça par la suite. Mais à l'époque, il n'y avait pas Internet. On pouvait beaucoup moins échanger avec les collègues. Ils faisaient semblant d'être très sûrs d'eux, vraiment, et n'échangeaient pas beaucoup. Il y avait cette espèce de culture du secret professionnel, où chacun gardait jalousement ses petits trucs, ses combines techniques. Comme si partager son savoir allait diminuer sa valeur sur le marché. Du coup, on se retrouvait tous isolés, à réinventer la roue chacun dans son coin, en se demandant si on était les seuls à galérer.

Internet en 1995, ça m'a vraiment aidé à m'émanciper de toutes ces idées et à me sentir un peu plus en résonance avec les confrères, surtout outre-Atlantique et en Angleterre. C'est comme si une grande fenêtre s'était ouverte et j'avais enfin un contact avec des professionnels du monde entier.

Tout d'un coup, je découvrais que des chefs-ops reconnus racontaient leurs erreurs, leurs tâtonnements, leurs échecs aussi. Alors je culpabilisais moins d'avoir le syndrome de l'imposteur parce que je sentais que c'était quasiment un bon signe, en fait. C'est comme le trac avant de rentrer sur scène pour un comédien. Il paraît que ceux qui n'ont pas le trac sont moins bons que ceux qui l'ont, qui mettent la barre un peu plus haut que ce à quoi ils ont l'habitude, ou qui sortent de leur zone de confort, pour parler comme aujourd'hui.

---

Cette anecdote du bébé fasciné par les ombres plutôt que par la source lumineuse résume peut-être tout : voir ce que les autres ne voient pas, être attiré par l'invisible plutôt que par l'évident. Vingt années d'apprentissage pour se sentir légitime, l'avènement d'Internet comme révélateur d'une condition partagée... Autant d'étapes qui dessinent le portrait d'un métier où la technique ne suffit pas — il faut aussi apprivoiser ses propres mystères.

Dans quelques jours, nous explorerons comment cette sensibilité particulière se traduit concrètement dans une signature visuelle, et pourquoi le hors-champ peut être plus expressif que ce qu'on montre ;)

Sur le même fil :

▸ La puissance de l'invisible
Le bébé fasciné par l'ombre sur le mur plutôt que par la bougie : cette intuition fondatrice trouve ici son prolongement théorique. Le hors-champ, les ténèbres, ces références de blanc dans la pénombre — tout ce que l'on ne montre pas devient le vrai sujet.

▸ Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke
Un autre regard de cinéaste, une autre génération. Vandenbroucke place le cadrage avant la lumière et préfère chasser l'instant comme un papillon plutôt que de tout contrôler — un écho inattendu à ce lâcher-prise évoqué ici.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
Vingt ans pour se sentir chef-op, le syndrome de l'imposteur, la quête de lumière comme vocation : ces thèmes reviennent dans cette interview au long cours pour l'UCO, où le parcours se déplie sous un autre angle.

Pour aller plus loin

• Khondji voit rouge
• Interview de Jarin Blaschke - Chef Opérateur de "Nosferatu"
• Jack Cardiff

Ailleurs sur ce blogLe HDR de Freeman: une nouvelle sorte de somnifère

Le murmure des photons : mémoire, lumière et révélation du vivant

En bref  Chaque photon qui effleure un visage a voyagé depuis l'intimité brûlante du Soleil, erré des dizaines de milliers d'années dans un labyrinthe incandescent, puis traversé le vide en huit minutes. Au même instant, une goutte d'eau se forme au-dessus de nos têtes. Je médite sur cette rencontre entre le cosmique et l'intime — le murmure des photons comme métaphore de la lumière au cinéma.

En plein jour, chaque photon qui vient effleurer un visage a entrepris un voyage prodigieux. Né dans l’intimité brûlante du Soleil, il a d’abord erré patiemment au cœur de l’étoile pendant plusieurs dizaines de milliers d'années, prisonnier d’un labyrinthe incandescent. Après ce parcours intérieur, il s’échappe enfin pour traverser l’espace vide durant huit brèves minutes jusqu’à atteindre notre planète, puis nos rétines.

Au même instant, quelque part au-dessus de nous, une goutte d'eau se forme au sein d'un nuage. Elle porte elle aussi une mémoire silencieuse, empreinte de tous les océans qu'elle a traversés, du sang des géants qu'elle a parcourus, des fleuves qui l'ont charriée et des glaciers où elle s'est reposée, avant de rejoindre la terre pour nourrir les racines du vivant.

Dans mes moments plus contemplatifs, la nature mystérieuse de la lumière m’incite à percevoir instinctivement la correspondance profonde entre ces deux trajectoires : celle du photon, messager du monde visible, et celle de la goutte d’eau, porteuse de vie.

J’aime imaginer que chacun de ces éléments transporte une mémoire subtile de son parcours, qu’il dépose à l’endroit précis où il s’achève. Ainsi, notre geste d’éclairer un visage participe humblement à cette même transmission : offrir à ces mémoires cosmiques un lieu d’expression, les rendre visibles, sensibles.

Sur un plateau de tournage, un projecteur m’apparaît alors comme un canon à photons, dirigeant précisément ces particules lumineuses vers les visages et les objets que nous éclairons. La lumière traverse, rebondit, caresse et dévoile. Elle révèle des subtilités enfouies, modèle certains volumes et en plonge d’autres dans la pénombre.

Les visages éclairés sont souvent ceux d’actrices et d’acteurs incarnant des personnages qui, par l’alchimie du récit, prennent vie devant nous. La lumière vient alors simplement dévoiler leur essence, à l’image de l’eau qui révèle, lorsqu’elle ruisselle sur une matière, ses couleurs cachées et ses reliefs délicats sans pour autant altérer sa nature profonde. Notre lumière ne transforme pas ces visages : elle souligne simplement leur vérité sensible, dessinant les contours d’une émotion, d’une intention, d’une vérité humaine.

Parfois, sur le plateau, survient ce moment particulier où la lumière “sonne juste”. C’est un instant suspendu où tout s’accorde naturellement : un équilibre fragile, une harmonie presque musicale, dans laquelle chaque photon trouve spontanément sa place. Notre rôle consiste alors à orienter ces particules lumineuses, non plus vers notre rétine mais vers le capteur de la caméra, avec l’espoir qu’au terme de leur voyage, elles évoqueront chez le spectateur une émotion authentique, semblable à celle qu’il aurait ressentie si cette lumière était venue directement s’imprimer sur ses propres rétines.

Ainsi capturée et projetée, la lumière devient complice d’une illusion puissante : celle de la vie sur l’écran. Figée en images mouvantes, elle poursuit son voyage invisible jusqu’à atteindre l’esprit et le cœur du spectateur, éveillant en lui la sensation troublante d’une présence réelle, d’une émotion vivante. Elle établit alors un lien subtil entre la matière cosmique, la mémoire du monde et l’imagination humaine.

Chaque visage éclairé devient ainsi le reflet d’un dialogue entre l’univers, notre présence au monde et l’illusion poétique de la vie elle-même.

Sur le même fil :

▸ Des images nées sans lumière
Le photon accomplit encore son voyage du Soleil au capteur. Mais que reste-t-il de cette chaîne quand l'image se génère sans photon, sans rencontre, sans voyage ? Un vertige qui prolonge la méditation commencée ici.

▸ Lumières « japan style »
James Turrell mêle lumière et architecture, Tanizaki célèbre la semi-obscurité sur les laques japonaises. Deux façons de sacraliser le photon — non plus sur un plateau de cinéma, mais dans l'espace habitable.

▸ « Blood Rider » — la lumière apprivoisée
David Bolen filme les motards de Lagos en lumière naturelle, dans le chaos. Chaque photon est cueilli au vol, sans filet. Le moment où un bébé commence à pleurer sous la caméra rappelle que la lumière, au bout du voyage, révèle le vivant.

Pour aller plus loin

• Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke
• Deakins, pour le plaisir
• Master Class - Robby Müller & Peter James

Ailleurs sur ce blogLumières numériques - où en sommes-nous ?

Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke

En bref  Interview de Sander Vandenbroucke, directeur photo belge des vidéos de Tamino. Son credo : « Ce que la caméra voit à un instant précis est plus important que la manière dont la lumière frappe la scène. » Une philosophie qui privilégie l'instant capté sur la mise en lumière — le chasseur de papillons plutôt que l'architecte de studio.

Tamino is an exceptional artist, but what brings me to talk about him here is his videos' beauty and visual consistency. One of my favorites is "You Don't Own Me", filmed by Sander Vandenbroucke. The Belgian cinematographer agreed to answer a few questions.

His motto: "What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits the scene."

The interview was conducted in English; a French version will be published shortly.

First of all, how did you come to work on three consecutive Tamino videos? 

Tamino came in 2022 with a new album, four years after the successful Amir in 2018. Two friends of his, Bastiaan Lochs and Jonathan Vanhemelrijck were working on his unique visual language - it needed to be more than just a music video. After the success of Amir and, of course, the Covid crisis, artists like Tamino had the urge to communicate more than just music with the audience. 

We started working on "The First Disciple" because this is the album's first single. After a long pause, we wanted it to show the evolution Tamino has been through both as a person and as a musician since then. That video was heavily choreographed because we wanted to shoot in long takes. 

The second video, "Fascination" - which is my absolute favorite - was shot in Spain in the area of Zaragoza. Shooting this was so much fun. It's an ode to Jim Morrison's 1969 film HWY: An American Pastoral. For me, this music video is really about feeling free.
Every time I watch it back, it gives me the same energy as when we were shooting it.

The expression "lensing" a film is very appropriate in your case, as the choices of light and optics seem inextricably linked. This is especially striking in "You Don't Own Me" but also in "Fascination".
In "You Don't Own Me" how did you coordinate your work with the Art Direction, Tamino and the dancers to achieve this visual seamlessness?

The quality of "You Don't Own Me" comes from the choreographer Sidi Larbi Cherkaoui. He knows best how to express and translate ideas with dance or movements. He knows the camera's position and always corrects the choreography from that angle. Working with Sidi Larbi was a relief because he never stops and always looks for ways to improve the shot. 

I think this search to go further where most people stop is what brings the magic into the video. With Bastiaan and Ramy, who co-directed this one, we locked some directions because we were limited by the sandhills in that house. It was 45 tons, though…

Our Steadicamer, Charly Vandedrinck (who also worked on "The First Disciple"), made very precise moves and delivered nice shots. Everyone is always very focused on Tamino's set because wanted to make something special. It needs to be done at that very moment…

That said, I believe in deep and long prep. One of the results is concentration on the set to make the idea happen. That same concentration helps us to see new things while we shoot. These moments are the best.

What is your favorite way to work if you had to choose: lighting for pre-established compositions or framing in a pre-established light?

Definitely the second option (if the light is natural or available). The more I shoot, the more I believe 'light' is a tool. What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits that scene. A well-chosen camera position elevates the tension in the frame, connects people in a composition, and you visualize the unseen. 

As a cinematographer, I always try to motivate the director to search together and find the most interesting frame. How is the camera moving with the actors? Where is the camera? It's really about exposing the drama with framing I think, and light helps with that. Light itself should never overrule that. 

Sometimes it happens that the director has other opportunities and doesn't feel like searching too much. In that case, I make the light nice – but that's decorating the scene. I don't get my energy from lighting for pre-established compositions… being a cinematographer is much more than that. 

My relation to light is a more natural connection. I just love natural and available light.

There are many slow-mo shots in these videos. How do you determine the framerate on set? Or do you shoot everything slow-mo and let the editor choose? What is your favorite framerate?

Tamino's music has a melancholic vibe. Shooting in slow motion sometimes was more an intuitive choice than a calculated one. Stopping or stretching time fits his way of making music, I think. We shoot most of the time in slow motion and let the editor decide whether it works or not. My favorite speeds are 24, 25, 33 and 1000fps.

Do you follow up on your images during color grading? Are you familiar with the grading possibilities, and how does it affect your work on set - framing and lighting-wise?

I try approaching the image in my head as closely as possible on set. Meaning I try to get the light, colors and contrast right, so there is only improvement in grading and no big corrections. Before we start shooting, I make a board with light directions, I talk with the director about these looks, and when we are on set, there are almost no discussions anymore. 

I try to think about many different looks and go far in the light concepts. It's always easier to take some steps back from an advanced idea. Grading is fun. I always try to be there, know the technical possibilities, and know the points of attention on set.

For example, whenever the skin tones aren't right when shooting, you'd better correct it immediately because it's always a disappointment when you try to correct it later in postproduction. 

Your Insta and website have a mostly poetic and ethereal visual style. Who and what are your influences?

My influences are changing all the time. For now, it will be the photographers Bill Henson, Alex Webb, Jack Davison and the Spanish painter Joaquin Sorolla. 

Paseo a orillas del mar - Joaquin Sorolla

But also Charlotte Wells, Steven Spielberg, and great Italian filmmakers like Antonioni, Visconti and Bertolucci. 

Further, I try to keep my eyes open and see everything as an influence around me. It's better than being locked into the iPhone. Sometimes I use a memory of something specific as an influence too.

Right now, what are your favorite light sources, and why?

6K HMI fresnel and PAR. With these sources, I can do everything actually. I love hard light that can be used on faces and deliver beautiful shadows.

And what about your favorite lens?  

I don't have a favorite lens. But I use my Canon 50mm "Dream" lens, rehoused by TLS, a lot lately!

Do you have a personal project, independent from your cinematographer's assignments?

I'm always carrying a still camera with me. Having a camera wherever I go forces me to look out for pictures, even in very boring situations. I think it's good training for the eye. 

I suppose the search itself will always be a big, if not the biggest, part of my work.

___

https://www.sandervandenbroucke.com

https://www.instagram.com/sandervandenbroucke

https://www.truelens.co.uk/50mm-canon-dream-lens-f0.95

Pour aller plus loin

• Livres essentiels en lecture gratuite
• Masterclass Kodak: une mine d'or pour les amoureux de la lumière de cinéma
• La puissance de l'invisible

Ailleurs sur ce blogUne résurrection lumineuse : "Visions of Light" en HD!

Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs

En bref  L'Union des Chefs Opérateurs propose une interview-bilan : pour une fois, c'est moi qui passe au confessionnal. Un regard sur mon propre parcours, moins pour raconter ma vie que pour aider d'autres à trouver leur voie. L'introspection publique d'un praticien qui préfère habituellement braquer la lumière sur les autres.

L'Union m'a proposé de poser un regard sur mon parcours. Une fois n'est pas coutume, c'est moi qui passe au Confessionnal. 

Plutôt que de vous apprendre des choses sur moi, j'espère surtout que ces réflexions vous aideront à trouver votre propre voie.

> L'INTERVIEW !

Buy traffic for your website

Pour aller plus loin

• Un nuage d'hélium
• Les photons organiques
• Gordon Willis reçoit un Oscar pour son oeuvre

Ailleurs sur ce blogFiltres, pellicule, développement : retour sur une obsession visuelle inspirée par "The Ring"

Intro à l'éclairage en 3D temps réel sur Unreal Engine 5 avec Lumen

En bref  Introduction à l'éclairage en 3D temps réel sur Unreal Engine 5 avec Lumen. Les sources virtuelles — Rect Light, Point Light, directionnel — s'inspirent des projecteurs physiques sans les reproduire exactement. Je note une volonté chez les concepteurs de rapprocher les outils numériques de la réalité du plateau, mais le chemin reste long.

 

La lumière en 3D repose sur des principes différents de ceux des sources que nous mobilisons sur les plateaux.

Alors que Unreal Engine propose à l'utilisateur des caméras virtuelles basées sur les formats et les marques que l'on retrouve dans la réalité, les sources lumineuses en sont assez éloignées, même si l'on sent chez les concepteurs l'envie de s'en rapprocher peu à peu.

Ainsi ce que l'on désigne par "Rect Light" ressemble à une dalle LEDs avec barndoors (volets), et projette une lumière dont les caractéristiques sont similaires à la source réelle. Mis à part qu'elle peut être plantée dans le champ tout en restant invisible, et qu'elle peut mesurer 40 mètres et se trouver à 2 kilomètres du plateau ;)

Depuis quelques années j'explore ce domaine avec beaucoup de curiosité, parce que c'est un vaste terrain d'expérimentation dont les bases ont beaucoup de points communs avec notre réalité. L'un des points forts de ce logiciel - gratuit - est de vous montrer un résultat en temps réel, et donc d'accélérer le processus créatif, presque à la vitesse de la réflexion. Surtout quand vous travaillez avec un spécialiste Unreal Engine comme Fabrice Bourrelly, avec lequel je collabore sur une série de cours sur le sujet.

Vous le constaterez à la vue de ce petit exemple d'éclairage d'un couloir, il ne suffit pas de presser sur quelques boutons ou de chercher un plug-in - ou un tuto - "éclairage d'un couloir" pour être sorti d'affaire.

Sur un plateau comme sur Unreal, il importe de savoir regarder, d'avoir un objectif relativement clair, et de faire appel à sa mémoire visuelle pour recréer des conditions lumineuses à la fois cohérentes et expressives.

___

La vidéo ci-dessus provient de la chaîne YouTube de Fabrice. Vous y trouverez d'autres exemples de sessions de travail sur Unreal.

Pour aller plus loin

• Micro Salon 2008
• Dexter - un générique virtuose
• Tordons le cou aux conventions de style!

Ailleurs sur ce blogMacbeth inspire à Delbonnel un Noir et Blanc limpide, et prodigieusement beau

Christopher Doyle on Life, Beer and Messy Beds

En bref  Christopher Doyle et Ed Lachman en conversation live depuis leurs domiciles respectifs, lors du Camerimage en ligne. Doyle, fidèle à lui-même, résume l'essence de la cinématographie en trois mots : « Fight for the image. » Sa conviction : il faut profondément avoir besoin de faire ce métier. L'échange le plus amical, chaotique et inspirant du festival.

I just witnessed the most friendly, chaotic, and inspiring conversation between DPs Christopher Doyle (HKSC) and Ed Lachman (ASC), live from their respective homes. This took place during the Camerimage online festival.

I took notes and share them with you.

__

What's the Essence of Cinematography?

"Fight for the image."

About wanting to become a cinematographer

Chris: "You have to actually, profoundly need to be this way. Once you have this need, each new day is a wonderful experience."

You have to CARE.

And to trust what's THERE. Look at what's in front of you.

Chris: "If you can't see it, don't do it. But if it's there, if you have a way to look at the world that gives you pleasure, do it. By all means. Celebrate your ideas - and then take them a little bit further."

How to connect with a Director?

Ed Lachman: "Most directors don't know what we are doing!"

Chris: "You can't talk it through. You have to show, and then they go Oooohh. That's the best moment."

Chris: "Show people what they expect to see, but in a way they don't imagine."

Teamwork

Chris: "Others do at least 70% of the work, and we do the rest. We are merely finessing: "yes - yes - no - no."

"The team has to feel that you know what you're doing, that you're in charge. We have the responsibility to give these abstract ideas, a form."

What lenses did you use?

Chris: "I don't give a shit! Technical stuff is easy. What matters is working with people you love. On the last Gucci commercials we shot in Rome, I didn't risk catching the Covid-19 either for Gucci, or to shoot on the Alexa. The reason I took the risk is to shoot with a friend, who happens to be Gus Van Sant."

Creative Directors on Commercials

Chris: "Useless people. All these fucking mood boards are a waste of time. I mean, I don't want to make "In the Mood for Love, Part 2".

Early bird

Chris: "It's of utmost importance to be involved very early in the creative process, when you still can influence the creative stream. Even if you're not really paid to be there."

Chris: "But then, in the first five days of a shooting, you know if it's going to work, with the give and take of energies, and then you can be bold."

Advice for young cinematographers, for whom making films is easier than when we shot on film negative

Ed and Chris: "You should know the difference between an image and a controlled image. You have to know color science and your camera, because you have to understand how to tweak around."

The most important question you have to ask yourself is, "what will make this an image, a shot? What is it, for me?"

Chris: "What I despise most from students fresh out of film schools or professionals on commercials, is their determination to make a perfect image. NO. Life is far from perfect. Embrace imperfection! Leave the bed messy."

About imitating our Masters

Chris: "Citizen Kane is not N° 1 on the best films list because it's a copy. Don't copy. We shouldn't replicate. We have to feed on life, we have to live in order to become an artist. Why would you imitate? Be yourself. Engage directly with life."

Ed: "Look around you, and then find what you feel close to. You may start as an imitator of your masters, but then you have to discover HOW they approached the image."

About framing and lighting

Ed: "You have to make people believe in your image. But we have to work for a specific frame. If you haven't seen how much or how little space we'll see, then you cannot light".

Chris: "Yes: if we light the space first, the actors will go where their light is, and the story will follow."

Eloquence

Chris: "Eloquence is an essential word in cinematography. It has to be an engagement with space and time. It's really philosophical. You have to read, to live, to watch, to dance, to be here as a person - and then everything falls in place."


Chris: "Vittorio (Storaro) is full of shit sometimes, but he cares. He's full of OUR shit."

The right attitude on the set

Ed and Chris: "Be prepared for the accident, the unexpected. It will put you on a plane we can call creativity."

"Embrace also mistakes. Yours and others'. All these surprises, good or bad, will secretly suggest you to be even more creative."

"The mistakes are what makes the film."

About confinement and solitude

"It's really fruitful to be alone. Take the opportunity to go into yourself and find what's there. To reflect on what you really care about."

How do you manage to stay creative during this period?

Chris: "Pornhub. (laughs) I mean, I'm in quarantine, real sex is unimaginable, but we still can watch. And isn't it what we really do, as cinematographers: watch?"

___

Did you wait for the "Beer" mention I promised in the title?
Well, here it is:

Chris: "Beer is life!"

Camerimage, Nov. 20, 2020

Christopher Doyle on IMDb, his brief biography could become a very good biopic

Ed Lachmann on IMDb

Camerimage online festival

Pour aller plus loin

• Masterclass Kodak: une mine d'or pour les amoureux de la lumière de cinéma
• Sven Nykvist - la simplicité avant tout
• Scintillation

Ailleurs sur ce blogSuite du tournage spot pub

Blood Rider - la lumière apprivoisée

En bref  « Blood Rider » de Jon Kasbe, chefopé par David Bolen, gagne la mention du meilleur court-métrage documentaire à Camerimage. Les deux sont chefs opérateurs, et leur tandem démontre ce qu'il est possible de réaliser en lumière naturelle dans des situations chaotiques. L'interview détaille les choix de terrain — un exemple de cinématographie au service du réel, sans artifice.

Traduction du post en anglais publié ici.

Blood Rider, réalisé par Jon Kasbe et chefopé par David Bolen, a gagné la mention pour le meilleur court-métrage documentaire à Camerimage.

David et Jon sont tous deux Chefs Opérateurs, et leur tandem sur ce film est un exemple de ce qu'il est possible de réaliser, même en lumière naturelle et dans des situations chaotiques.
David a eu la gentillesse de répondre à mes questions. 

Je vous recommande de lire ses réponses avant de voir le film, à la fin de ce post.

Si tu devais résumer l'aspect visuel de ce film, comment le décrirais-tu ? 

D'une manière générale, notre objectif était de rendre ce film aussi intimiste et réaliste que possible. Nous avons principalement tourné avec un 35 mm (sur une Sony FS7), ce qui nous a obligés à rester proche de l'action plutôt que de recourir à des zooms.

Lorsque nous voulions un gros plan d'un personnage, nous devions nous approcher physiquement de lui, et je pense que le public peut ressentir cette intimité dans le style visuel. 

Nous avons tout tourné à la main, et nous avons accepté le chaos et l'instabilité qui en découlaient. 

Nous voulions que le public ressente la folie de ce que c'est que de conduire une moto à grande vitesse à travers Lagos.

Et pour concrétiser ces intentions artistiques, quelle a été votre stratégie pour contrôler vos images dans la vie chaotique de Lagos ? 

Contrôler l'image représente toujours un vrai défi dans la réalisation de documentaires car on doit s'accommoder de la lumière disponible, dans la plupart des situations. 

Nous voulions un look à la fois âpre et poétique tout au long du film, et nous avons généralement essayé d'éviter la lumière de face. 

Mon approche était assez simple: chaque fois que cela était possible, nous avons tourné les plans extérieurs au crépuscule ou à l'aube. 

Pour les intérieurs, j'ai toujours essayé d'éteindre toutes les lumières et d'utiliser la lumière naturelle des fenêtres. Cela crée des contrastes étonnants et nous donnait toujours une belle image. 

Dans les situations où les fenêtres n'étaient pas une option, j'ai essayé d'éteindre les lumières au premier plan pour aider à créer des zones de lumière autour de nos personnages. Il s'agissait toujours de créer des zones contrastées d'obscurité et de lumière au sein d'une même image.

La palette de couleurs est inhabituelle et met des "rouges sang" au premier plan, mais de manière très subtile. Le rouge est normalement une couleur agressive, et le simple fait de la désaturer lui donne normalement un aspect marron. Il n'en est rien dans Blood Rider. Comment avez-vous contrôlé cela ?

La couleur rouge joue évidemment un rôle prépondérant dans ce film car c'est un symbole de la vie.

A un niveau plus simpliste, c'est aussi la couleur du sang. Nous avons eu la chance que les motards aient un uniforme rouge, et nous avons essayé de les garder dans cette tenue autant que possible. Cela a créé un contraste de couleur qui les a séparés des arrière-plans chaotiques de Lagos.

Pour aller avec notre look granuleux, nous avons légèrement désaturé le rouge en post, afin qu'il ne soit pas trop vibrant ou distrayant. Pour répondre honnêtement à la question, nous avons eu beaucoup de chance.

L'atmosphère granuleuse de la "partie Joseph" du film semble provenir de votre utilisation de la lumière disponible. Avez-vous ajouté des sources artificielles ou des lumières de jeu ? 

Dans la plupart des cas, j'essaie d'utiliser les lumières artificielles disponibles. Ma méthode est simple : éteindre toutes les lumières derrière la caméra et allumer toutes les lumières derrière les sujets. Cela permet de créer une lumière qui modèle bien les personnages. 

Dans ce lieu particulier, il n'y avait la plupart du temps que des plafonniers, ce qui n'était pas très joli. Comme simple kit d'éclairage, j'ai amené quelques LEDs Quasar, sur batteries, dans la plupart des endroits. Pour le plan ci-dessous, j'ai éteint toutes les lumières zénithales et j'ai placé un Quasar 60 cm dans le fond. Tu peux voir l'effet sur le visage de Joseph.

Vous avez surpris Joseph dans des endroits inhabituels pour son interview, allongé sur son lit par exemple. Dans un autre cas, deux personnes qui parlaient semblent avoir été placées très loin l'un de l'autre et à 90 % afin de créer des silhouettes et des flous, indépendamment de la cohérence spatiale. Cela semble très irréaliste et pourtant totalement convaincant.

Bien entendu, cela reflète les choix du réalisateur, mais comment avez-vous collaboré pour paraître aussi symbiotiques ? (Jon Kasbe, le réalisateur, semble également avoir un œil très sûr!)

Jon est un Réalisateur incroyable, et un Chef Opérateur vraiment fantastique aussi. Nous tournions avec deux caméras, chacun la sienne. À ce stade de notre collaboration, nous avons tourné des milliers d'heures ensemble, et nous pouvons communiquer avec de simples regards. 

Nous comprenons les mouvements de l'autre et pouvons généralement rester hors du champ de l'autre, tout en obtenant des images très intimistes. C'est une sensation incroyable quand j'ai l'idée de changer d'angle et que je réalise que Jon a déjà trouvé la position que je m'apprêtais à occuper! 

Nous sommes très synchrones sur le plan visuel. Cette scène était simple d'une certaine manière - nous avons éteint toutes les lumières, et utilisé les fenêtres derrière les personnages comme source principale - les profils étaient silhouettés, et les faces, soit dans la pénombre soit en latérales. 

C'est une scène dramatique, car les personnages discutent des enjeux du travail et des vies qui sont entre leurs mains. Il a semblé approprié de les laisser dans la pénombre alors qu'ils abordaient ces questions.

Une double question : dans quelle mesure connais-tu ce qu'il est possible de réaliser en matière d'étalonnage (recadrage compris), et de quelle manière cette compétence affecte-t-elle tes habitudes de tournage ? 

L'étalonnage est toujours très important pour moi en tant que Directeur de la Photographie, et j'expose généralement les images pour nous donner le plus de marge possible à l'étalonnage. 

Pour ce projet en particulier, nous avons tourné sur la Sony FS7 - c'est une petite caméra idéale pour un documentaire, puisqu'elle permet d'obtenir des images cinématographiques avec un corps léger et peu encombrant. 

Le seul problème, c'est qu'elle devient très bruyante quand on sous-expose, ou même quand on expose normalement. C'est pour cette raison que nous avons tout filmé en surexposant le plus possible, juste avant de clipper les hautes lumières. Cela nous a donné une image beaucoup plus nette, et davantage de latitude en colorimétrie. En post-production, nous avons tout assombri de manière significative, et désaturé les couleurs pour aboutir aux tonalités que vous voyez dans le film final.

Quel est ton plan préféré et pourquoi ?

C'est celui-ci :

Pour moi, c'était un moment magique. On voit le bébé clairement pour la toute première fois, et on ne sait pas s'il respire ou non. Puis, finalement, il commence à pleurer. C'est un profond soulagement car nous savons enfin que le bébé va bien, et que le travail du Blood Rider est terminé. 

Capturer des moments comme ceux-ci me donne l'impression d'avoir beaucoup de chance d'être cinéaste.

Quel matériel caméra / objectifs et éclairage as-tu utilisé ?

Caméra : Sony FS7 avec objectifs Canon série L (35mm, 50mm, 24-105mm)

L'éclairage : Kit Quasar sur batteries (2ft, 1ft, 6inch)

Une question plus générale : pourrais-tu nous montrer une photo que tu as affichée bien en évidence chez toi, qui t'inspire et te touche particulièrement, même de façon mystérieuse ? 

Et commente-la, si tu en as envie.

Je suis un grand fan de Todd Hido, en particulier de sa série "House Hunting". Je garde tous ses livres sur ma table basse, et ils me servent constamment d'inspiration et de référence. 

Cette image en particulier m'a toujours parlé. La pénombre, le brouillard et la lumière rougeoyante de l'intérieur me parlent beaucoup. 

Il y a tellement de mystère dans cette image que je me demande souvent ce qui se passe dans la maison. Certains jours, j'ai l'impression que c'est quelque chose de joyeux, tandis que d'autres jours, je sens quelque chose de tragique. 

Pour moi, une bonne image peut signifier beaucoup de choses différentes, selon le jour où tu la regardes.

Pour aller plus loin

• Buried - lumières dans un cercueil
• "Blood Rider" - Natural Light at its Best
• Plage, Ext. Nuit

Ailleurs sur ce blogLa meilleure cellule pour mesurer la lumière