High-end Low-Fi

En bref  Depuis que capteurs et objectifs courent vers la perfection, un mouvement inverse prospère chez les chefs opérateurs : dioptres, optiques vintage, filtres dégradants. Arri elle-même explique comment des dioptres placés entre l'objectif et le capteur confèrent du caractère à des images autrement lisses. Le paradoxe du High-end Low-Fi : plus la technologie est parfaite, plus le besoin d'imperfection se fait sentir.

C'est un petit post que je voulais publier il y a un an, mais il est toujours d'actualité. Plus que jamais, même. Il est inspiré par cette vidéo qu'Arri a sorti pour expliquer à quel point les dioptres placés entre l'objectif et le capteur confèrent un vrai caractère à des images autrement ennuyeuses de perfection.

Depuis que les capteurs et les objectifs se livrent à une course folle vers la définition et l'absence de défauts, on assiste en parallèle à un mouvement inverse, mené par les chefs op, qui vise à abimer, distordre, bruiter, "flarer", flouter, diffuser et salir l'image. Bien plus qu'une mode "vintage", n'est-ce pas la revendication de nos glorieuses imperfections sensorielles en tant qu'êtres humains ? 

Incapables de voir de très larges spectres de longueurs d'ondes, 

Considérant une suite d'images fixes comme un mouvement continu,

Infoutus de "voir net" à l'extérieur d'une ellipse au centre de notre champ visuel,

Reconstituant dans nos cerveaux les larges portions d'informations manquantes (et les prenant pour vraies)

Et brouillant le tout avec nos émotions et le reste de nos sens,

Nous sommes touchants d'imperfection.

Or c'est peut-être justement ces tares qui poétisent nos existences, et qui rendent les images parfaites intimidantes.

Alors que nous avons appris à préférer le bio dans notre assiette, nous absorbons par les yeux trop d'images industrielles. Ne laissons par les robots de Sony, L'intelligence artificielle d'Apple, les algorithmes de RED ou les ingénieurs d'Arri nous dicter ce que nous devrions considérer comme "parfait".

Viva la Revolucion! Viva la Imperfección!

Pour aller plus loin

• Fin de la post-prod des films Nespresso
• HDRx
• Eclairer sans décider: quand la lumière devient réversible

Ailleurs sur ce blogDans l'ombre d'Orson Welles

Christopher Doyle on Life, Beer and Messy Beds

En bref  Christopher Doyle et Ed Lachman en conversation live depuis leurs domiciles respectifs, lors du Camerimage en ligne. Doyle, fidèle à lui-même, résume l'essence de la cinématographie en trois mots : « Fight for the image. » Sa conviction : il faut profondément avoir besoin de faire ce métier. L'échange le plus amical, chaotique et inspirant du festival.

I just witnessed the most friendly, chaotic, and inspiring conversation between DPs Christopher Doyle (HKSC) and Ed Lachman (ASC), live from their respective homes. This took place during the Camerimage online festival.

I took notes and share them with you.

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What's the Essence of Cinematography?

"Fight for the image."

About wanting to become a cinematographer

Chris: "You have to actually, profoundly need to be this way. Once you have this need, each new day is a wonderful experience."

You have to CARE.

And to trust what's THERE. Look at what's in front of you.

Chris: "If you can't see it, don't do it. But if it's there, if you have a way to look at the world that gives you pleasure, do it. By all means. Celebrate your ideas - and then take them a little bit further."

How to connect with a Director?

Ed Lachman: "Most directors don't know what we are doing!"

Chris: "You can't talk it through. You have to show, and then they go Oooohh. That's the best moment."

Chris: "Show people what they expect to see, but in a way they don't imagine."

Teamwork

Chris: "Others do at least 70% of the work, and we do the rest. We are merely finessing: "yes - yes - no - no."

"The team has to feel that you know what you're doing, that you're in charge. We have the responsibility to give these abstract ideas, a form."

What lenses did you use?

Chris: "I don't give a shit! Technical stuff is easy. What matters is working with people you love. On the last Gucci commercials we shot in Rome, I didn't risk catching the Covid-19 either for Gucci, or to shoot on the Alexa. The reason I took the risk is to shoot with a friend, who happens to be Gus Van Sant."

Creative Directors on Commercials

Chris: "Useless people. All these fucking mood boards are a waste of time. I mean, I don't want to make "In the Mood for Love, Part 2".

Early bird

Chris: "It's of utmost importance to be involved very early in the creative process, when you still can influence the creative stream. Even if you're not really paid to be there."

Chris: "But then, in the first five days of a shooting, you know if it's going to work, with the give and take of energies, and then you can be bold."

Advice for young cinematographers, for whom making films is easier than when we shot on film negative

Ed and Chris: "You should know the difference between an image and a controlled image. You have to know color science and your camera, because you have to understand how to tweak around."

The most important question you have to ask yourself is, "what will make this an image, a shot? What is it, for me?"

Chris: "What I despise most from students fresh out of film schools or professionals on commercials, is their determination to make a perfect image. NO. Life is far from perfect. Embrace imperfection! Leave the bed messy."

About imitating our Masters

Chris: "Citizen Kane is not N° 1 on the best films list because it's a copy. Don't copy. We shouldn't replicate. We have to feed on life, we have to live in order to become an artist. Why would you imitate? Be yourself. Engage directly with life."

Ed: "Look around you, and then find what you feel close to. You may start as an imitator of your masters, but then you have to discover HOW they approached the image."

About framing and lighting

Ed: "You have to make people believe in your image. But we have to work for a specific frame. If you haven't seen how much or how little space we'll see, then you cannot light".

Chris: "Yes: if we light the space first, the actors will go where their light is, and the story will follow."

Eloquence

Chris: "Eloquence is an essential word in cinematography. It has to be an engagement with space and time. It's really philosophical. You have to read, to live, to watch, to dance, to be here as a person - and then everything falls in place."


Chris: "Vittorio (Storaro) is full of shit sometimes, but he cares. He's full of OUR shit."

The right attitude on the set

Ed and Chris: "Be prepared for the accident, the unexpected. It will put you on a plane we can call creativity."

"Embrace also mistakes. Yours and others'. All these surprises, good or bad, will secretly suggest you to be even more creative."

"The mistakes are what makes the film."

About confinement and solitude

"It's really fruitful to be alone. Take the opportunity to go into yourself and find what's there. To reflect on what you really care about."

How do you manage to stay creative during this period?

Chris: "Pornhub. (laughs) I mean, I'm in quarantine, real sex is unimaginable, but we still can watch. And isn't it what we really do, as cinematographers: watch?"

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Did you wait for the "Beer" mention I promised in the title?
Well, here it is:

Chris: "Beer is life!"

Camerimage, Nov. 20, 2020

Christopher Doyle on IMDb, his brief biography could become a very good biopic

Ed Lachmann on IMDb

Camerimage online festival

Pour aller plus loin

• Masterclass Kodak: une mine d'or pour les amoureux de la lumière de cinéma
• Sven Nykvist - la simplicité avant tout
• Scintillation

Ailleurs sur ce blogSuite du tournage spot pub

Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras

En bref  La calibration des sources LED en fonction des caméras devient un enjeu majeur : trois caméras filmant la même mire sous la même lumière LED produisent des couleurs différentes. Les annonces technologiques se font désormais en ligne, mais les deux tendances lourdes restent la prolifération des LED et la nécessité d'aligner leur spectre avec ce que les capteurs perçoivent réellement.

3 caméras filment la même mire couleurs sous la même lumière: un exemple de la nécessité d'aligner les nouvelles sources LED avec ce que les capteurs des caméras en perçoivent réellement.

Confinement oblige, les annonces des nouveautés technologiques se font en ligne, à coups de Webinaires, Webcasts et autres IGTV. L'accès aux infos les plus fraîches ne nécessite plus la participation à des conférences distantes et hors de prix.

Dans les domaines qui nous intéressent, deux tendances lourdes se dégagent depuis quelques mois:

• l'arrivée massive d'objectifs adaptés aux grands capteurs, 
• et une certaine standardisation de la restitution des "vraies" couleurs par toute la chaîne des outils techniques y compris, et c'est tout nouveau, sur les sources elles-mêmes.

Je tente ici de faire un petit point d'étape sur cette deuxième tendance.

Alors que les arts graphiques avaient conçu voici des décennies diverses façons de contrôler le suivi des couleurs depuis l'écran d'ordinateur jusqu'à l'impression (CIELAB et autres standards), le cinéma numérique accuse encore un retard un peu honteux.
En effet, les couleurs perçues sur un plateau ne sont toujours pas, à l'heure actuelle, fidèlement restituables tout au long de la chaîne tournage > post-prod > display. La faute en incombe à un manque de coordination technique entre les fabricants:

• de sources de lumière 
• de capteurs
• de moniteurs/TV 
• et des logiciels qui font dialoguer ces bestioles.

Diverses unités de mesures existent depuis un certain temps déjà, mais les possibilités de corriger les aberrations restaient rares.

Les mesures

Parmi les unités de mesure, l'Indice de Rendu des Couleurs (IRC, page Wikipedia) évalue les écarts de perception des couleurs par un oeil humain en fonction de la source qui les éclaire. Le soleil ou un filament tungstène couvrent de façon linéaire toutes les longueurs d'ondes de la lumière visible, alors que certains HMI, de nombreux tubes Fluos et sources LED accusent des trous et des pics assez alarmants:

Ces irrégularités ne peuvent pas se corriger avec des gélatines.
Lorsqu'une couleur n'existe pas, elle ne peut être compensée.

Constatant que l'oeil humain ne perçoit pas les couleurs de la même façon qu'un capteur de caméra, l'IRC a été complété par le Television Lighting Consistency Index (TLCI, page de définition sur EBU). 

Tout récemment, les organismes qui notent la qualité des écrans ont même proposé la Just Noticeable Color Difference (JNCD) (voir ici l'explication technique et là une application concrète sur un écran de smartphone).

Le dernier-né de ces index? La Similarité Spectrale (SSI), qui mesure les écarts à la moyenne, lisse les pics et les creux, et pondère plus favorablement les longueurs d'ondes entre 380 et 670 nanomètres. Voir les précisions en fin de post, je crois que j'ai déjà un peu abusé de votre patience.

Les premières tentatives

Mais ces mesures n'ont pu que pointer du doigt les problèmes à régler. Les solutions en vue étaient encore peu nombreuses et disparates. 

L'une d'elles consiste à combiner plusieurs unités LED entre elles - au sein d'une même source - pour jouer de leur complémentarité, et restituer une gamme chromatique plus fournie. Le MIX de Rosco DMG combine par exemple des unités de 6 LEDs différentes (rouge, jaune-vert, vert, bleu, ambre et blanc) pour arriver à approximer les couleurs du spectre.

Nicolas Goerg de Rosco DMG Lumière aborde cet aspect avec humilité dans cette toute récente interview confinée avec James Mathers - Digital Cinema Society (en anglais):

 

Ce qui va changer

Les efforts d'amélioration étaient jusqu'ici peu coordonnés.

C'est la raison pour laquelle les annonces conjointes de KinoFlo, Rosco DMG Lumière, ARRI, Digital Sputnik et HS Scope, pour n'en citer que quelques uns, constituent un bond décisif dans la bonne direction.

Dans les grandes lignes, la vidéo qui suit résume bien ce qui est en jeu, c'est-à-dire non plus seulement mesurer, mais donner aux fabricants de sources d'éclairage les informations quant à ce que chacun des capteurs de différentes caméras perçoit du spectre lumineux de leurs éclairages. Construire un pont à double sens entre les caméras et les lumières. Corriger le flux lumineux des projecteurs pour qu'ils restituent fidèlement toutes les couleurs que le capteur est en mesure d'enregistrer.

Brad Dickson a mis au point ce qu'il appelle les "empreintes digitales" des sources lumineuses, en mettant en avant les différences de rendu des couleurs par rapport à une source tungstène de référence. Voici par exemple le rendu chromatique, sur un capteur d'ALEXA, d'un MIX (à droite) par rapport à une source tungstène de référence (à gauche). On constate - ce qui n'est de loin pas toujours le cas - une grande ressemblance entre les deux graphs.
Les fabricants de projos sont friands de ce genre d'informations, parce qu'ils peuvent ensuite ajuster leurs sources pour faire correspondre au mieux les gammes chromatiques (source et capteur).

Les HS Scopes (Hue = Teinte Sat = Saturation) sont élaborés sur la base du vecteurscope, ce quadrant qui indique la distribution des couleurs en terme de saturation. 

En filmant une mire éclairée par une source donnée (ci-dessous une source tungstène), on élabore son profil (les crêtes en blanc dans le screenshot ci-dessous). Partant de ce profil, le fabricant de sources va calibrer ses LED pour approcher au plus près ce profil de référence. Sa source sera donc en mesure de restituer toute la richesse chromatique d'un bon vieux projo tungstène:

Vecteurscope et HS Scope d'une source, comparée au tungstène de référence (réf = les crêtes blanches).
L'enjeu pour le fabricant sera en l'occurrence de booster ses jaunes, ses verts et ses cyans. ©DCS 2020

Voici les explications (en anglais) de Brad Dickson sur sa proposition de HS Scopes:

Un autre exemple, cette fois sur un capteur RED Epic-W:

La comparaison des rendus chroma en fonction des caméras va enfin synchroniser les fabricants de sources, de capteurs et de logiciels de post-traitement.

Certains fabricants de sources parlent désormais de véritables "LUT pour projos". C'est-à-dire une torsion des matrices luma/chroma pour aligner les valeurs de la source à celles que le capteur perçoit.

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Posts des tests comparatifs sur le forum CML.

PDF du communiqué de presse de KinoFlo sur les LUTs qui s'adaptent aux caméras utilisées, "True Match".

PDF Brochure des spécifications des DS3 de Digital Sputnik, qui mentionne le recours à des LUTs corrigeant chaque "ampoule" pour garantir des couleurs stables lorsqu'on en varie la luminance.

PDF du White Paper de l'Académie of Motion Pictures Arts and Sciences sur l'index SSI.

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Et puisque vous êtes toujours là (merci!), un petit supplément sur l'index SSI dont j'ai parlé plus haut:

Cet index mesure la déviation d'une source (sa variance) par rapport à une source tungstène de référence. Contrairement au HS Scope, il évalue l'ensemble des variations en une seule valeur. 

Le SSI est plus sévère que le CRI, mais les chiffres s'interprètent différemment: un SSI de 90 est jugé bon, alors qu'un Keylight avec un CRI de 90 n'est pas très rassurant.

Et enfin pour terminer (c'est le dessert!), la mire couleur du début de ce post, mais cette fois filmée par la même caméra, et éclairée par quatre sources différentes: 

En haut de chaque carré de couleur, la référence tungstène. 

En bas: à gauche et au centre, deux sources différentes qui ont toutes les deux un SSI de 76 (76A et B). 

En bas à droite, une source avec un SSI de 88.

On constate que le SSI supérieur qualifie une source plus fiable à travers tout le spectre visible.

Rappelons-nous que tous ces index ne vaudront jamais un test de visu, juste avant le tournage.

Pour aller plus loin

• The Kick, un gagdet bien étudié
• The Colors of Summer - HDR color grading for Netflix
• L'invasion des LEDs

Ailleurs sur ce blogDissonances narratives : l'art du contrepoint visuel

Lumière sur une marque : K5600

En bref  Portrait de K5600, fabricant français de projecteurs HMI fondé il y a 28 ans. Plutôt qu'un catalogue produit, je m'intéresse à la « philosophie de la lumière » de la marque : des Alphas 18K aux Jokers portables, K5600 a construit son identité sur la puissance et la compacité. Un modèle de croissance industrielle dans un marché de niche.

Alphas 18K - photo © Matthieu Misiraca

Ce post inaugure un tour d'horizon de quelques marques d'éclairage de plateaux de cinéma, sous l'angle de leur "philosophie de la lumière" plutôt que celui d'un passage en revue de leur catalogue.
Je n'en tire aucun bénéfice.

Je commence par K5600 (site web US, page Insta) sans raison particulière, si ce n'est celle d'éclairer ma propre lanterne.

J'avais en effet besoin de comprendre où ils en sont après 28 ans d'une croissance assez exemplaire. Croissance qui leur a valu la confiance de grands pros en Europe et aux Etats-Unis. 

J'apprécie beaucoup leurs sources, qui lorsqu'elles sont apparues remplissaient des besoins que tout le monde reconnaissait sur les plateaux, mais qu'aucun fabricant n'avait adressés. 

Un peu à la façon dont Maluna, une autre marque française, avait résolu les problèmes que posaient les boules chinoises en proposant leurs Lucioles (photo des Lucioles sur l'Insta de Maluna).

Un extrait du site web de K5600 résume leur apport en termes d'innovations:

"Avant K5600 Lighting, il n’y avait pas d’appareils offrant une plage de 360°, pas de Kits HMI, pas de projecteurs 800 W HMI, pas de câbles d’extension pouvant servir en 200, 400 ou 800, pas de Softube, pas de projecteurs utilisables en douche, pas d’HMI fonctionnant dans une découpe Source 4, pas de projecteurs Fresnel 18 KW pesant moins de 60 kg. K5600 a produit seulement 10 appareils durant les 24 dernières années, mais beaucoup d’accessoires pour satisfaire les besoins de n’importe quelle situation de tournage."

Avec l'arrivée des LEDs, je me demandais ce qu'ils allaient sortir. Après un moment, deux de leurs produits ont été repensés pour ces "ampoules électroniques", l'Alpha et le Joker. Je pensais qu'il s'agissait du recyclage d'anciennes sources (je me trompais lourdement), et je m'interrogeais sur la place de l'innovation dans cette société.

J'ai donc posé quelques questions assez directes à Sébastien Barbedienne, Sales Area Manager, pour balayer les zones d'ombre.

En résumé pour les lecteurs pressés, cette interview m'a appris ou confirmé trois points importants:

• K5600 occupe une place à part chez les fabricants de sources, en ce sens qu'ils se spécialisent dans les sources dures et puissantes. Un créneau assez unique, et très complémentaire à la myriade de marques qui ont parié sur les lumières douces. Il est en effet facile d'accessoiriser une lumière dure pour la rendre douce, alors que l'inverse est bien plus difficile.
  
  
• La température des LEDs puissantes pose problème, et nécessite des refroidisseurs, dont certains font du bruit. K5600 offre la possibilité du choix: le silence jusqu'à 80% de la puissance, un léger bruit au-delà. Un compromis qui parie sur le bon sens des équipes techniques. 
  
  
• 70% des tournages en LED se font encore en bicolore plutôt qu'en RGB. Donc K5600 se concentre pour l'instant sur ce secteur.

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K5600 a opéré un virage vers la LED comme tous les autres fabricants.
Te rappelles-tu quand et comment ce virage a commencé? Quel a été le déclic ?

K5600 a toujours vu en l’éclairage LED une solution intéressante dans certaines situations. Il y a plus de 10 ans, K5600 France était le premier revendeur de Litepanels dans l’hexagone avec les petits pavés lumineux qui fonctionnaient sur batterie et ensuite les 1 x 1. 

L’invasion des panneaux a été fulgurante et ce n’est pas quelque chose qui nous intéressait. Nous souhaitions plutôt faire ce que nous demandaient nos utilisateurs : des Jokers et des Alphas en LED, des sources directionnelles et de belles ombres.

Nous concevons des appareils d’éclairage autour de sources lumineuses qu’elles soient incandescentes, à décharge HMI MSR ou nouvellement LED. Nous avons seulement attendu que la technologie LED ait assez évolué pour offrir des sources ponctuelles de qualité.

Pour l'instant et sauf erreur vous avez plutôt choisi l'option de relamper certains de vos projecteurs traditionnels, juste ?

Non, nous sommes partis de zéro et avons créé un Alpha 300 LED et un Joker 300 LED. Les carrosseries sont différentes mais nous avons essayé de conserver les mêmes accessoires et la même connectique que pour les Jokers.

Il est vrai que lorsque vous avez des appareils à succès mondial comme le Joker, ou bien encore comme les Alphas à performances uniques, il nous paraissait évident de proposer des appareils au design similaire avec les avantages de la technologie LED. 

Mais ne nous trompons pas, une fois encore ces nouveaux appareils LED ont fait l'objet d'une remise à plat complète. Leur conception et leur design ont été totalement repensés, en particulier à cause de la chaleur.

Les LED en effet ont une température limite de fonctionnement de l’ordre de 100 °C pour des LED blanches (alors que les HMI/MSR dépassent les 400°C !) Au-delà des 100 °C les LED se détérioreraient. Cela impliquait l’étude et la réalisation d’un système de refroidissement bien plus efficace que la classique dissipation passive employée sur nos appareils HMI.

Là est bien le challenge aujourd’hui pour les fabricants de sources directionnelles à LED : réussir à refroidir des LED concentrées afin de conserver la qualité de leur spectre, ce qui sera d’autant plus difficile avec des sources plus puissantes produisant davantage de chaleur.

Les panneaux c’est autre chose, vous avez la surface et donc la facilité de dissiper l’excédent de chaleur.

Est-ce que vous prévoyez de créer une ou plusieurs sources LED natives ?

Nous pensons avoir créé avec le Joker 300 LED et l’Alpha 300 LED, de vraies nouvelles sources LED.

Le Joker 300 LED, c'est le plus compact et le plus puissant appareil LED multifonctions sur le marché.

On reprend il est vrai le concept Joker: une source, plusieurs accessoires. Un concept gagnant créé par K5600 au cours des années 90 et une solution reprise par beaucoup de fabricants aujourd’hui. 

Vous êtes l'une des boîtes françaises qui exportent beaucoup vers les marchés anglo-saxons, quels sont vos retours d’expérience ?

Nous exportons effectivement nos produits sur les marchés anglo-saxons, ce depuis la création de K5600 sur les deux continents Amérique et Occident.
Les pays anglo-saxons constituent aujourd’hui une partie importante de l’industrie du cinéma.

Ainsi à l’écoute de ces marchés porteurs, nous avons ressenti un vrai besoin en sources directionnelles (le marché est saturé de panneaux LEDs) afin d’enrichir la palette des types de lumière disponibles pour les directeurs de la photographie.
Un autre retour nous a permis d’évaluer l’importance encore aujourd’hui de l’éclairage jour (5600K) ou artificiel (2700-3200K) par rapport à l’éclairage multi couleurs. On estime qu’encore 70% des projets sont éclairés en bicolore.

Sachant que les COB LED en RGB White deviennent plus grands pour la même puissance, nous avons préféré proposer des appareils à LEDs bicolores pour conserver un faisceau puissant avec une taille compacte et un poids réduit. Chose que nous pensons avoir réussi en proposant des appareils d’un poids de 3,4 kg pour le Joker 300 LED et 5,6kg pour le Fresnel Alpha 300 LED. 

Ci-dessous la photo révélant la taille de notre LES (Light Emitting System) d’un diamètre de 14mm pour 600 Watt de puissance (soit 300 Watt à 2700K et 300 Watt à 5600K).

Sa petite taille permet de créer de belles ombres nettes.

Autre point important pour terminer: toutes ces sources LED peuvent éclairer en session High Speed jusqu'à 2500 images/seconde. Pour cela il faut ajuster la fréquence sur la PSU, entre 50kHz, 66kHz ou 100kHz pour les hautes vitesses d’obturation. La Phantom 4K, avec son obturateur rotatif, est compatible avec nos sources jusqu'à 1200 images/seconde.

Vos sources sont-elles pilotables avec les protocoles de commande sans fil comme le Stellar 2 de Arri?

Tous nos appareils LED, mais aussi notre nouvelle version Joker² HMI, sont équipés de récepteur Lumenradio permettant d’être insérés dans une boucle DMX wireless control.

Nous nous efforçons de le rappeler aux concepteurs de logiciel, d’applications et aux fabricants de consoles, pour être répertoriés dans leur communication.

Les programmeurs DMX le savent déjà et utilisent les produits LED ou HMI sur des installations complètement gérées à distance par console.

Si vous utilisez des émetteurs récepteurs au protocole CRMX via Lumenradio vous devenez compatible avec toutes les applications universelles (y compris Stellar 2), les consoles sur batterie, ou les consoles de scène, pour contrôler nos produits LED et le HMI Joker².

Ci-dessous à gauche la photo d’un ballast HMI 400/800/1600 version standard, équipé d’un récepteur CRMX Lumenradio (en plus du Hi speed et du Dimmer).

A droite la photo de la face avant de la PSU (Power Supply Unit) équipé du récepteur CRMX qui contrôle tous nos produits LED (Joker300 LED, Alpha 300 LED et panneaux SLICE 75/150/300W LED).

Comment avez-vous traversé cette période de confinement ?
R&D ? Webinars ? Participation à des salons en distanciel ?

La société est restée opérationnelle dès le début du confinement, assurant livraison et maintenance avec un effectif évidemment réduit.

Du point de vue commercial, nos démarches se limitent à celles que nous offrent les réseaux sociaux, réalisation de tutos vidéo, etc.

Nous avons tiré avantage de cette période de calme pour nous dédier également à la Recherche & Développement de nouveaux projecteurs à venir, et d'accessoires.

Les remarques des utilisateurs reçues dernièrement nous rassurent dans nos choix et nos intuitions.

Une question plus générale, hors K5600: après les HMI, les fluos, les LEDs, quelle sera la prochaine étape technologique en matière de sources professionnelles?
Le plasma ? Autre chose ? Quelles tendances se dessinent ?

Actuellement la technologie LED doit être pleinement développée comme l’a été la technologie HMI qui propose une gamme de puissance de 125W à 24.000W, et qui évolue encore aujourd’hui avec des lampes HMI 3200K, ou des lampes HMI sans émissions d’UV.

Avant de nous lancer, nous avions aussi étudié le plasma il y a 6/7 ans comme solution pour étendre notre offre tout en respectant notre philosophie "d'offrir des appareils robustes, compacts et polyvalents avec une qualité de lumière optimale". Le plasma était malheureusement trop coûteux et monochromatique.

En revanche, la technologie LED-Laser exploitée par certains fabricants de projecteurs d’image cinéma à forte puissance, ou encore dans les phares de voiture, pourrait être adaptée dans notre industrie.

Merci Sébastien!

K5600 Lighting Europe

475 rue de Flins
78410 Bouafle, France
Tel: +33. (0)1.30.90.56.00

Pour aller plus loin

• A chaque source sa fonction
• Devinette
• Repérages virtuels

Ailleurs sur ce blogDans l'ombre d'Orson Welles

Les lumières du Pouvoir

En bref  Comparaison de la mise en lumière des allocutions officielles des chefs d'État en temps de crise. Deux stratégies d'éclairage révèlent des intentions politiques opposées : la lumière plate et rassurante versus la lumière sculptée et dramatique. Je montre que les choix d'éclairage du pouvoir ne sont jamais innocents — ils construisent une image au sens propre.

Dernière minute: ce post a insipré une interview dans le magazine ComPol. Fabrice Pozzoli-Montenay @FPM_Paris a approfondi avec moi quelques points survolés ci-dessous.
Téléchargez le PDF ici.

Ces temps de crise mondiale sont une bonne occasion pour comparer la mise en lumière des allocutions officielles des femmes et des hommes d’état.

Je voudrais en profiter pour mettre en parallèle deux stratégies d’éclairage bien différentes.
Des partis-pris dont les effets sur le spectateur sont, eux aussi, bien distincts.

D’une part, le Président français Emmanuel Macron puis son Premier Ministre Edouard Philippe se sont longuement exprimés à la télévision, comme ils le font couramment.

A l’instar de Mitterrand, Giscard, ou Sarkozy, ils sont éclairés à plat, c’est-à-dire d’une façon qui efface toutes les ombres sur leurs visages. C’est en général le traitement que l’on réserve aux acteurs vieillissants, pour estomper leurs rides.

Ici, ce choix pourrait davantage s’expliquer par un souci de transparence, par la volonté presque fébrile de ne rien cacher. Même les décors derrière ces augustes personnages sont éclairés de face, même puissamment, et maintenus relativement nets.

Le cadre est frontal, l’homme d’état centré, l’axe optique le plus souvent perpendiculaire au mur.

Il en résulte une image lisse, aseptisée, d’où toute émotion potentielle a été « passée au Karcher »:

La lumière frontale mais trop basse éclaire souvent les dents du Président,
ce qui lui donne un aspect carnassier intimidant.
Le reflet de cette lumière dans ses yeux trouble son regard parce qu'il est trop proche de ses pupilles. 

La lumière est utilitaire, elle doit permettre de voir, pas de percevoir, et surtout pas de ressentir.
Un éclairage technique pour des visages de technocrates.

___

D’autre part, la Reine d’Angleterre Elizabeth II vient de s’adresser à ses sujets lors d’une apparition tout à fait exceptionnelle à la télévision.

Alors qu’on pouvait s’attendre à un éclairage neutre et « plat », la voilà modelée par un Keylight 3/4 latéral, qui rend son visage expressif sans chercher à en dissimuler toutes les rides, tandis qu’un Fill en débouche la partie ombragée pour créer un subtil contraste. Une très légère "décro" ("backlight") dans ses cheveux blancs la détache du fond, sur la droite du cadre.

Dans les gros plans le décor derrière elle est très flou et légèrement sous-exposé, ce qui accentue sa présence.

Elle crève l’écran.

L’éclairage est expressif mais mesuré, il évoque une conversation intime mais solennelle.

Le cadre est harmonieux: son corps légèrement orienté vers l'intérieur de l'image, elle n’est pas centrée, et partage l’écran avec une lampe à abat-jour, des fleurs et des éléments décoratifs dorés qui rappellent les « Ors du Pouvoir » si chers aux Présidents français.
Mais ici, ces dorures sont évoquées, et non pas exhibées. C’est tout l’art de l’understatement.

Le message de la monarque, tout aussi solennel que celui du Président français, aurait pu se contenter d’une mise en lumière stricte, neutre et impartiale.

Ici au contraire, la lumière donne à voir, à percevoir et à ressentir.

Ces deux « philosophies de la lumière », proviennent sans doute de traditions différentes: les images lisses des communicants efficaces d’un côté (les chefs op français sont aux ordres des Dir de Comm), et les images expressives des artisans anglo-saxons de l’autre.

Héritiers d’un savoir-faire ancestral pratiqué sur les scènes de théâtre et les plateaux de cinéma, ces derniers connaissent toutes les ficelles pour créer des images capables de tisser des liens solides entre l’orateur, son message et son public.

Il ne s’agit pas de manipuler le téléspectateur, mais plutôt d’établir avec lui un rapport non seulement intellectuel mais aussi émotionnel.
De soutenir un message d’urgence avec la tendresse d’une mère plutôt qu’avec la martialité d’un chef des armées.

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Et pour finir sur une note légère et historique: l’immense Chef Opérateur français Henri Alekan raconte dans ses mémoires posthumes (lien vers l’éditeur) qu’il a éclairé, vers la fin de sa vie, certaines interventions de Mitterrand.

Comme on le constate sur ce screenshot, les "communicants efficaces" (Jacques Séguéla par exemple) étaient déjà à l'oeuvre:

Si ça vous tente, visionnez l'allocution.

Je vous laisse en bonne compagnie:

Intimidant ? Yes, indeed.

Pour aller plus loin

• Joli jeu de lumières
• La Bible du DSLR
• 20 diaphs : le paradoxe de l'abondance

Ailleurs sur ce blogThéorie de la couleur - les bases

Lumières numériques - où en sommes-nous ?

En bref  Point d'étape sur la convergence entre lumière réelle et lumière virtuelle. Cinq années d'exploration en 3D temps réel sur Unreal Engine révèlent des outils qui commencent à ressembler aux projecteurs physiques — Rect Lights, Point Lights, directionnels. La convergence progresse, mais les principes fondamentaux restent les mêmes : direction, qualité, intensité, couleur.

© Fabrice Bourrelly

La lumière n'est depuis longtemps plus confinée seulement dans le monde réel. Ces cinq dernières années, j'ai eu l'occasion d'explorer la mise en lumière d'univers en 3D temps réel, et je constate une convergence entre le réel et le virtuel, entre les tournages "en dur" et les technologies derrière les jeux vidéo et les expériences VR.
Je vous propose un petit point d'étape.

Du côté virtuel

Les "outils" commencent à se ressembler: sur Unreal Engine - l'un des moteurs qui servent à construire des univers virtuels, pour les jeux vidéo par exemple - les Timelines sur le Sequencer évoquent les Timelines des logiciels de montage, et vous pouvez choisir votre caméra (Alexa? RED? 5D Mark III?), vos objectifs (un choix de focales étourdissant) ou votre dolly (Fisher? Panther?) parmi un catalogue qui évoque ce qui est disponible dans le monde réel.

Même les effets de post-prod, dont l'étalonnage en Live, font ressembler les jeux vidéo récents à des films.

Là où ça pêche encore, c'est au rayon lumière. On ne trouve pratiquement aucune source qui corresponde à celles que l'on utilise sur les vrais plateaux. L'une des raisons vient du fait qu'en 3D temps réel, la lumière est encore difficile à simuler sans exiger des puissances de calcul considérables. Du coup, Unreal Engine, Unity et les autres obligent l'utilisateur à recourir à des sources lumineuses abstraites, qui cachent des formules mathématiques sophistiquées. Formules qui ont l'avantage de s'exécuter rapidement, mais le désavantage de ne refléter qu'une partie de la complexité lumineuse du monde réel.
Pour assurer une cadence de projection normale, les processeurs actuels font déjà des miracles. Les rendus 3D temps réel commencent à ressembler à bon nombre de films d'animation traditionnels, ou pré-calculés (type Pixar). Mais pour arriver à cette qualité, il faut économiser du temps de calcul, partout où c'est possible. Et particulièrement en lumière.

En matière de lumière numérique, il faut encore tricher pour arriver à ses fins. Pour ménager les cartes graphiques, l'un des trucs consiste par exemple à "baker" (terme anglais qu'on pourrait traduire par "cuire dans la masse") une partie des lumières et des ombres sur les textures mêmes des objets.

Par exemple: près d'une fenêtre, un canapé est appuyé à un pilier. L'ombre portée du pilier sur le sofa serait pré-calculée et juxtaposée sur la texture du canapé, ce qui ne sollicitera pratiquement pas la carte graphique. Par contre, la lumière qui entrera par la fenêtre pourrait être dynamique, de façon à rebondir en temps réel sur le personnage qui la traversera au cours de la scène.

C'est tout le charme du temps réel: que le personnage traverse la pièce en courant, qu'il s'approche de la fenêtre pour regarder à l'extérieur ou qu'il contourne le canapé, la lumière sera toujours "juste" - elle rebondira du personnage et éclairera les objets avoisinants, et tout ça à 25 images/seconde ou plus. L'un des paramètres à régler est le nombre de rebonds lumineux que l'on désire simuler, parce qu'en lumière dynamique, chaque rebond supplémentaire fait descendre la cadence de projection.

Ces derniers temps, les choses changent. Certaines sources vont bientôt ressembler à des objets que nous mobilisons sur tous les plateaux de tournage depuis des dizaines d'années. Entre autres, les softbox comme nos Chimera, avec l'équivalent des "louvers", ces nid d'abeilles qui concentrent la lumière douce vers l'avant.

Du côté réel

Les plateaux ont aujourd'hui massivement recours aux LEDs, ces sources électroniques dont les IRC (un indice de restitution des couleurs) rivalisent avec ceux des HMI.

Mais les avancées technologiques ont récemment fait un bond en avant grâce aux plateaux virtuels, comme celui utilisé pour plus de la moitié des plans de "The Mandalorian", la série Live de Disney basée sur l'univers Star Wars.

Le système Stagecraft d'ILM a été officiellement inauguré sur la série The Mandalorian | © ICG Magazine

Une bonne partie des décors sont modélisés en 3D, puis assemblés et projetés en temps réel via Unreal Engine sur de vastes écrans de LEDs. La partie de l'écran dans le champ de la caméra est en 6K, le reste en basse résolution.
Plus besoin de déplacer les équipes, ni de construire trop de décors. Les acteurs jouent plus "vrai" puisqu'ils voient l'environnement plutôt qu'un fond vert. Et ils sont réellement éclairés par le décor, ce qui favorise l'illusion de l'incrustation.

Le Stagecraft d'ILM permet entre autres de pister dans l’espace les mouvements d’une caméra réelle (ses coordonnées XYZ) qui filme des acteurs réels, et de synchroniser les projections du décor sur les écrans LED pour que les effets de parallaxe soient cohérents depuis la caméra.
Rien de bien sorcier quand on connaît les possibilités d’Unreal Engine, combinées à de la capture de mouvement (Motion Capture).
Mais ces nouvelles possibilités techniques pourraient libérer les scénaristes (et les producteurs) de certaines contraintes spatio-temporelles, puisque la multiplication des décors ne pose plus vraiment de problèmes.

J'avais donné récemment une interview sur le système Stagecraft, que vous pouvez lire ici.

Parmi les pros avec qui j’ai eu l’occasion d’échanger sur ces enjeux, Fabrice Bourrelly est un spécialiste chevronné de Unreal Engine, et il donne des tutos en ligne. C'est en anglais mais les visuels parlent d'eux-mêmes:

Vu nos parcours et nos intérêts convergents, Fabrice et moi travaillons actuellement sur une série de "Webinars", des séminaires en ligne, en anglais. Nous en avons déjà diffusé deux, dont l'un consacré à reconstituer l'univers lumineux d'une séquence de Blade Runner 2049:

Interface de Unreal Engine, l'un des "moteurs" qui servent à fabriquer des univers virtuels.

De la même façon, nous aborderons prochainement les intérieurs / extérieurs jour / nuit, toujours en 3D temps réel:

Le site web de Fabrice: https://www.fabricebourrelly.com

Pour ceux d'entre vous qui comprennent à peu près l'anglais: inscrivez-vous, les prix sont actuellement plus que raisonnables ;-)

Et vu que ces Webinars sont en Live, et qu'ils attirent des curieux de tous niveaux du monde entier, c'est aussi une façon de nouer des contacts. A bon entendeur...

Pour aller plus loin

• Comment exposer correctement en vidéo?
• La meilleure cellule pour mesurer la lumière
• Diffuseurs vs. réflecteurs

Ailleurs sur ce blogLa mémoire des couleurs: le réalisme en question

Roma, côté lumière

En bref  Netflix sort le making-of de « Roma » d'Alfonso Cuaron, qui avait choisi d'assurer lui-même la direction photo. Le documentaire, conçu comme une auto-célébration, dit peu de l'équipe de post-production (MPC, Mr.X) qui a amélioré pratiquement tous les plans. Je m'interroge sur cette omission — et sur ce que signifie « être son propre chef opérateur » quand la post-prod fait autant de travail.

© Netflix 2020 

Netflix vient de sortir un Making-Of de "Roma", le long-métrage pluri-récompensé d'Alfonso Cuaron. Son titre: "Camino a Roma" (Road to Roma).
Une fois n'est pas coutume, le réalisateur avait choisi de se charger lui-même de la photographie, secondé par une solide équipe en post-prod (MPC, Mr.X) qui a amélioré pratiquement tous les plans du film *.
Mais de ça ou de son équipe, il en est très peu question dans ce documentaire tout entier conçu comme une auto-célébration. C'est parfois un peu gênant, d'autant plus qu'il ne dit pas grand chose de consistant:

© Netflix 2020

Par contre, la partie dédiée à l'image est intéressante pour ce qu'on y voit. Ca commence à 40 minutes, et les arrêts sur image vous permettront d'apprécier tout le travail de son équipe caméra / lumière / machinerie.

A force de travailler avec Emmanuel Lubezki (lien > Wikipedia), Cuaron a surtout appliqué quelques unes des stratégies de Maestro Chivo: privilégier de grandes sources douces en contre, et les longs plans mobiles. Pendant 10 minutes vous verrez un déferlement d'énormes diffuseurs plats ou cubiques, suspendus à des grues. Ou des grappes d'Aladin Bi-Flex, ces sources LED ultra-plates bien pratiques, gaffées sur l'auvent des magasins de la rue commerçante:

Vous noterez les propos de Cuaron, pétris de modestie. © Netflix 2020

Ne vous y trompez pas: j'aime beaucoup les films d'Alfonso Cuaron, de "Y Tu Mama Tambien" à "Gravity". Mais son indifférence à son équipe tourne ici au ridicule.


* https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/how-romas-visual-effects-team-created-intense-ocean-sequence-1169264

Pour aller plus loin

• Bilan du dernier Skypecast: un peu de friture, beaucoup de passion
• Pirates III: deux séquences sortent du lot
• Splendeurs et misères du Noir Blanc

Ailleurs sur ce blogKaminski s'explique

Lubezki gagne un Oscar controversé

En bref  Avec « Gravity », Lubezki gagne un Oscar controversé — le troisième après « Avatar » et « Life of Pi » pour un film d'animation numérique comportant quelques éléments live. Son travail a surtout consisté à prévisualiser des directions de lumière et à superviser le look en plaçant des projecteurs virtuels. La question se pose : est-ce encore de la cinématographie au sens traditionnel ?

Avec "Gravity" c'est en tout cas la troisième fois - après "Avatar" et "Life of Pi" - qu'un film d'animation numérique comportant quelques éléments "live" rafle la statuette de la meilleure cinématographie.

Et il est vrai que les images d'Emmanuel "Chivo" Lubezki sont somptueusement belles. Mais sur ce film, son travail a surtout consisté à prévisualiser les directions de lumières, basées sur des photos et des informations astronomiques, et à superviser le look du film en plaçant des projecteurs virtuels dans des décors numériques. Seuls les visages des comédiens ont été éclairés "à l'ancienne", au moyen d'une énorme boîte à LEDs qui projetait les environnements autour des comédiens. Une boîte que Lubezki a contribué à créer.

Peu de choses à voir avec le travail traditionnel qu'il avait par exemple assuré sur "Tree of Life", ou pour lequel ses confrères "analogiques" ont été nommés dans la même catégorie que lui.

Ceux qui font ce constat suggèrent à l'Académie (AMPAS) de créer deux récompenses "Best Cinematography" différentes, l'une destinée aux chefs op traditionnels, l'autre à ceux qui manipulent principalement des sources virtuelles.

En attendant, il faut sans doute interpréter cet Oscar 2014 de la meilleure photo comme un grand coup de chapeau à un long-métrage qui augure d'une nouvelle façon de tourner des films, dans la foulée des autres Oscars techniques que "Gravity" a remporté (effets visuels, montage, son, mixage).

Pour aller plus loin

• Kaminski s'explique
• Jack Cardiff
• "Cinematographer Style" un DVD facultatif

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