Macbeth inspire à Delbonnel un Noir et Blanc limpide, et prodigieusement beau

Tourné en couleurs sur Arri LF avec des Cooke S7 puis post-produit en Noir et Blanc, "La Tragédie de Macbeth" est LE film à voir en ce moment. Bruno Delbonnel AFC nous avait habitués à des films hauts en couleurs, comme Amélie Poulain ou le génial "The Ballad of Buster Scruggs". 

Ici, chacun des plans s'impose par sa justesse au point de s'imprimer à jamais dans nos mémoires. 

Bruno Delbonnel s'était exprimé sur ce film à l'issue de sa projection au Festival Energa Camerimage, et il a tout récemment donné une interview à IndieWire, qui suit sa filmographie avec attention. Les deux interventions se recoupent sur bien des points.

Cerise sur le gâteau, le magazine de ICG a consacré sa UNE de janvier à Macbeth. L'article est très fouillé, y compris techniquement sur les sources utilisées ou les options radicales à l'étalonnage.
Pour les non-anglophones je résume les points saillants ci-dessous, et je vous mets le lien vers les articles originaux à la fin de ce post.

© ICG Magazine

- Joel Coen entend filmer ce Macbeth en studio comme un vrai film tout en flirtant avec une certaine théâtralité;

- Frappé par l'intensité du texte, Delbonnel opte pour le minimalisme: cadrages et lumières limpides, évoquant un Haiku. La meilleure façon selon lui de mettre le récit en valeur;

- Le Noir et Blanc s'impose dès lors, et qui plus est le format 1,37:1. Delbonnel explique que ce format presque carré permet de mieux isoler les visages;

- Principales références pour les images: certains films de David Lean, la photo de Greg Toland sur "Wuthering Heights". "Sunrise" de Murnau ou "Kwaidan" de Kobayashi. Mais surtout "La Passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer.

- Le film est cependant tourné en couleurs pour offrir plus de souplesse à l'étalonnage;

A ce propos, le DIT Joshua Gollish et l'étalonneur Peter Doyle se sont référés aux films mentionnés ci-dessus pour créer un look sur mesure. En court-circuitant la LUT officielle et en travaillant dans un espace colorimétrique spécifique (Oklab, voir ci-dessous), ils ont pu offrir à Delbonnel d'une part une restitution plus subtile des valeurs de luminance, et d'autre part une palette de longueurs d'ondes qui englobait certains infrarouges et certains ultraviolets. Un procédé qui rappelle les photos de la fin du 19e siècle, où des plaques métalliques photosensibles reproduisaient certains UV et certains bleus plus intensément que d'autres couleurs.

- Delbonnel et le Production Designer Stefan Dechant forment un tandem extraordinaire.
Coïncidence? Une semaine avant d'être engagé sur le film, Dechant cherchait un projet dans la lignée du Dracula de Coppola. Bingo!
Galvanisés l'un par l'autre, ils vont jusqu'à peindre des ombres sur les murs, ou des cieux sur des toiles, comme au temps de l'expressionnisme. Une technique à laquelle Delbonnel avait déjà recouru pour le final de Buster Scruggs:

- Delbonnel aime rythmer sa lumière, en support ou en contrepoint de l'action, et c'est très apparent dans ce film. Que ce soit dans un plan ou sur l'ensemble du film, l'alternance de sources dures et douces, d'ombres denses et de hautes lumières contribue à cadencer la narration. On sent que les comédiens se servent de ces contrastes pour nourrir leur jeu.

- Parmi les sources utilisées, pas de HMI. Les faisceaux les plus puissants proviennent des SolaHyBeam 3000 et SolaFrame 3000 des "canons de lumière" très précis qui sont beaucoup utilisés en événementiel. Leur faisceau peut atteindre 37'000 lumen et leur lumière rappelle celle des anciennes lampes à arc. La version sans ventilateur de ces sources (SolaFrame Theatre) était utilisée lorsqu'il s'avérait nécessaire de les rapprocher des acteurs.

Les autres sources sont plus traditionnelles: incandescentes, ou LEDs doux comme les SkyPanels, ces derniers étant utilisés principalement sur les décors.

- Pour dessiner les ombres nettes et contrastées, Delbonnel a eu recours à de nombreux gobos dans les Sola. Par exemple pour la très belle séquence des colonnades, que Denzel Washington parcourt pendant un monologue. 

- Et enfin, Delbonnel a utilisé l'Alexa LF en 500 ISO, s'éloignant ainsi de la sensibilité native de la caméra. Il préfère travailler en se fiant à son oeil. Le fait qu'une caméra soit sensible en basses lumières ne veut pas dire qu'on devrait "exposer à 4000 ISO avec du Negative Fill". La technologie ne devrait jamais dicter nos choix.

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Notes et bonus

L'interview originale sur IndieWire.

ICG Magazine de janvier, lisible en ligne.

Un post détaillé en anglais sur le procédé photographique qui a influencé l'étalonnage de Macbeth.

Un article de fond en anglais sur l'espace colorimétrique Oklab, basé sur l'idée que la restitution de la seule luminance, lorsque l'on passe d'une image couleur à une image Noir & Blanc, n'est pas satisfaisante dans les espaces colorimétriques traditionnels:

"The Tragedy of Macbeth" est visible sur Apple TV+ (pendant les jours d'essai gratuits, je dis ça je dis rien...)

Le breakdown des VFX (effets spéciaux visuels). Attention spoilers:

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Orson Welles avait en son temps filmé un Macbeth, mais c'est son Othello (1951) qui reste, encore aujourd'hui, une référence absolue en chefoperie:

Hommage à Greg Toland, l'une des références image pour "The Tragedy of Macbeth".

"Le Passant", mon coup de coeur du Festival d'Annecy

Cette année, le Festival du film d'Annecy se déroule en ligne. Il vous donne l'occasion unique de découvrir le meilleur des films d'animation internationaux. 

Dans la compétition des courts métrages, "Le Passant" m'a frappé par sa puissance narrative, mais aussi par ses qualités cinématographiques. Je voulais partager avec vous ma découverte de ce joyau, même si vous ne pouvez pas voir le film pour le moment. Et pour être clair, le teaser n'est pas représentatif du film, car il s'efforce de ne rien spoiler et donc, ne montre presque rien.

J'ai donc posé quelques questions à Pieter Coudizer, le réalisateur/animateur qui s'est également révélé être un cinéphile enragé. Son utilisation de la lumière, des objectifs et des mouvements de caméra est tout simplement hypnotisante.

The english version of this interview is here.

Votre film semble être un exemple parfait pour illustrer le travelling latéral.

Qu'est-ce qui vous est venu à l'esprit en premier ? L'idée de faire un film "uniquement" avec des déplacements latéraux, ou l'histoire, qui se passe dans la même rue ?

Je pense que l'histoire et l'idée de le faire en utilisant un travelling latéral m'est venue en même temps. Tout d'abord, l'histoire est basée sur quelque chose que j'ai vu quand j'étais très jeune et qui n'a jamais quitté mon esprit. J'ai assisté à l'événement réel avec un "vrai" déplacement latéral, non pas à vélo, mais à pied. Dans ma tête, l'histoire ne pouvait donc être racontée que de cette manière.
Le contexte, d'une certaine façon, est l'aspect le plus tragique de toute l'histoire : quoi qu'il arrive, la vie continue. Avec les voyages incessants et non montés, je voulais mettre ce point en évidence.

En plus de rouler dans la rue, avec du feuillage entre vos personnages et votre caméra pour créer de la profondeur, votre caméra semble être tenue à la main ET zoome en avant et en arrière. Avez-vous étudié les vidéos en live ? Comment avez-vous procédé pour obtenir cette incroyable fluidité ? Je veux dire, à part le flou de mouvement ;-)

En fait, avec une caméra à main, j'ai filmé une marque que j'ai dessinée sur un mur, puis j'ai mappé ce mouvement réel de la caméra à main sur l'image animée. Les zooms ont été créés séparément en plus de ce mouvement. C'était un processus très difficile pour que tout soit bien synchronisé, surtout parce que les temps de rendu étaient très longs. Les images étaient si lourdes que je ne pouvais rien vérifier en temps réel. Je rendais pendant 7 heures, puis je vérifiais, je remarquais une erreur ou un mauvais timing, je faisais les modifications et je les rendais à nouveau, jusqu'à ce que je sois satisfait.
Mais pour répondre à votre question de manière plus succincte : tous les différents types de mouvements de caméra dans le film étaient filmés ou animés séparément, puis ajoutés les uns aux autres. Je réalisais le rendu d'un mouvement latéral précis, puis j'ajoutais le mouvement de la main, puis je faisais un zoom avant et arrière sur cette image.

En ce qui concerne les flous, certaines parties des images présentent des aberrations chromatiques et/ou sont légèrement floues. Cela ajoute des qualités cinématographiques pures tout en établissant une sorte d'aspect low-fi. Souhaitez-vous "détruire" l'aspect et la sensation de pureté de la 3D ? Ou était-ce pour une autre raison ?

La plupart des films d'animation numérique modernes ont un aspect très épuré. Je voulais quelque chose de plus texturé, peut-être même d'imparfait. Pour moi, cela crée un sentiment qui est légèrement plus proche de la réalité. Mais c'est aussi une façon de rendre l'image plus vivante. En fait, il y a une réelle inspiration pour cette façon de traiter l'image : Le film "Faust" d'Alexander Sokurov, qui a remporté le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2011. Ce film est tourné en numérique, puis fortement coloré et manipulé en post-production.

Sokurov n'utilise pas seulement de lourds filtres de diffusion, mais à certains moments du film, il distord l’image. J'ai trouvé que c'était fantastique, presque pictural, et j'ai donc essayé des choses similaires sur mes propres images.

Les lumières suivent et soulignent l'arc dramatique de votre histoire, qui commence dans un après-midi d'été vibrant et se termine sous un orage intense. Comment avez-vous calibré ces effets pendant l'animation ?

J'ai simplement utilisé beaucoup de couches de couleur - probablement plus de cinquante - que j'ai placées sur l'animation et dont j'ai modifié l'opacité du début à la fin. Des couleurs bleues pour les séquences de pluie, et jaune/orange pour les moments ensoleillés. J'ai également appliqué un effet de diffusion pour faire disparaître une partie de la lumière du soleil.

L'eau pendant l'orage est rendue avec un soin exceptionnel car elle est à la fois dense et très détaillée, surtout à l'arrêt de bus. Comment êtes-vous parvenu à un tel résultat ? Je sais que c'est un détail, mais il est révélateur du reste de la direction artistique très inspirée du film.

Pour une raison étrange, j'aime vraiment la pluie, au cinéma comme dans la vie réelle, donc il était très important pour moi de créer une bonne atmosphère. Il y a quelques années, j'ai acheté une caméra Blackmagic Pocket Cinema d'occasion. Je l'ai utilisée pour filmer de la vraie pluie devant un ciel sombre et je l'ai mise dans le film, en même temps qu'une pluie animée. Le fait de mélanger des éléments animés et de les rehausser avec de subtiles séquences en direct est une autre façon de rendre le tout plus réaliste. L'eau dans la rue et sur le toit de l'arrêt de bus est entièrement animée.

Quelques réponses courtes :
Logiciels utilisés :

Une combinaison de Fusion et After effects pour le compositing et Toonboom pour la plupart de l'animation.

Durée de la production :

Avant la production, nous visions 6 mois. Mais quand nous avons commencé, il est vite apparu que le film était très ambitieux sur le plan technique. Finalement, nous avons terminé le film en 15 mois.

Qui sont vos maîtres en cinéma d'action et en animation ?

Je suis un cinéphile. Je regarde presque un film par jour. Il y a donc beaucoup de cinéastes que j'admire. Je préfère ceux qui ont un style très particulier. Les premiers auxquels je pense : Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Oui, c'est une liste de noms très "cinéphile".

En animation, j'aime beaucoup les films des frères Quay et de Yuri Norstein. La texture de leurs œuvres m'inspire vraiment. Et j'apprécie presque tout ce qui sort du Studio Ghibli, de Miyazaki à Isao Takahata. Ma liste de films d'animation est plus courte que celle des films d'action, mais je pense que c'est parce qu'il y a moins de longs métrages d'animation avec un style particulier.

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Le Festival d'Annecy en ligne propose un contenu impressionnant pour seulement 15€. 

Découvrez le film par vous-même.
Le Viméo de Pieter Coudizer

"Le Passant", my big Annecy Film Festival Crush

Cet interview s'est déroulée en anglais, la Version Française se trouve ici.

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This year, the Annecy Film Festival is taking place online. It gives you the unique opportunity to discover the very best of international animation films. In the Short Films competition, "De Passant" struck me for its powerful storytelling, and also for its cinematic qualities. I wanted to share my discovery of this gem with you, even if you cannot view the film right now. And to be clear, the teaser is not representative of the film, because it tries hard not to spoil anything and thus, shows almost nothing.

So I asked a few questions to Pieter Coudizer, a director/animator who also turned out to be a rabid moviegoer. His use of light, lenses and camera movements are simply mesmerizing.

Your film seems a perfect example to illustrate the lateral traveling camera.
What came first in your head? The concept to do a film "only" with lateral travelings, or the story, happening along the same street?

I think the story and the idea to do it using a lateral traveling actually came in my head at the same time. First of all: the story is based on something I saw when I was very young and that has never left my mind. I witnessed the real event with a 'real' lateral traveling, not on a bike, but walking past it. So in my head the story could only be told in this way. 

The context, in a way, is the most tragic aspect of the whole story: no matter what happens, life goes on. With the unedited, continuous traveling, I wanted to bring that fact to the foreground.

Aside from rolling along the street, with foliage between your characters and your camera to create depth, your camera seems handheld AND zooms in & out. Did you study live footage? How did you proceed to get this incredible fluidity? I mean, apart from motion blur ;-)

Actually, with a handheld camera I filmed a mark I drew on a wall, and then mapped that real handheld-movement to the animated image. The zooms where animated separately on top of that movement. It was a very difficult process to get everything timed just right, especially because the render times where very long. The images where so heavy that I could not check anything in real-time. I would render for 7 hours, then check it, notice a mistake or a timing that wasn't perfect, make the changes and render it out again, until I was satisfied. 

But to answer your question more succinctly: all of the different types of camera movements in the film where filmed or animated separately and then added on top of each other. I would render out a pristine lateral movement, then ad the handheld-movement, and then zoom-in and out on that image.

Regarding blurs, some parts of the pictures have chromatic aberrations and/or are slightly out of focus. It adds pure cinematic qualities while establishing a sort of a low-fi aspect. Did you want to "destroy" the pristine 3D look & feel? Or was it for another reason?

Most modern, digitally animated films have a very clean look. I wanted something more textured, maybe even imperfect. To me it creates a feeling that is slightly closer to reality. But it is also a way to make the image feel more lively. Actually, there is a real inspiration for this way of treating the image: Alexander Sokurov's film "Faust" which won the Golden Lion at the 2011 Venice Film Festival. That film is shot digitally and then heavily color graded and manipulated in post-production. 

Sokurov not only uses heavy diffusion filters, but at certain points in the film, he also stretches the image out. I thought it looked fantastic, almost painterly and so tried similar things on my own images.

The lighting follows and underscores the dramatic arc of your story, beginning in a vibrant summer afternoon and ending under a massive storm. How did you grade these effects during the animation?

I simply used a lot of layers of color – probably more than fifty – I placed on top of the animation and changed the opacity from beginning to end. Blue colors for the rain sequences, and yellow/orange for the sunny moments. I also aplied a diffusion effect to bloom out some of the sunlight.

The water during the storm is rendered with exceptional care as both dense and very detailed, especially on the bus stop. How did you arrive at such a result? I know it's a detail, but it speaks for the rest of the movie's clever and inspired Artistic Direction.

For some strange reason, I really love rain, both in movies and in real life, so it was very important for me to get that atmosphere right. A couple of years ago I bought a secondhand Blackmagic Pocket Cinema Camera. I used it to film real rain in front of a dark sky and I put it in the film, together with animated rain. Mixing elements that are animated and heightening them with subtle live-action footage is another way to make it feel more realistic. The water on the street and on top of the bus stop is fully animated.

Some short answers:
Software used:

A combination of Fusion and After effects for the compositing and Toonboom for most of the animation.

Length of production:

Before the production we aimed at 6 months. But when we started it became quickly apparent that the film was very ambitious on a technical level. Finally, we finished the film in 15 months.

Who are your Masters in live-action movies and in animation?

I am a cinephile. I watch almost a film each day. So There are a lot of filmmakers I admire. I prefer those that have a very distinct style. From the top of my head: Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Yes, it's a very 'cinephile' list of names.

In animation I really love the films of The Quay brothers and Yuri Norstein. The texture of their works really inspires me. And I enjoy almost everything that comes out of Studio Ghibli, from Miyazaki to Isao Takahata. My list of animation is shorter than live-action, but I feel that's because there are less animated feature films with a distinctive style. 

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The Online Annecy Festival offers an impressive content for only 15€. Discover the film for yourself.

Pieter Coudizer's Vimeo

ORI revient encore plus beau

Le premier jeu vidéo "Ori et la forêt aveugle" m'avait bien épaté pour la délicatesse des animations, et le soin méticuleux apporté au level design et à la lumière. Il faut dire qu'Ori est un petit personnage attachant, et que la narration est boostée par un son exceptionnel (voix, musique, sound design).

Mais ce qui m'a le plus intéressé, c'est de voir comment Ori - qui est lumineux - éclaire son environnement par sa seule présence. Il découpe des liserés sur les objets qu'il frôle, ce qui en révèle le volume et ancre parfaitement le perso dans son environnement.

Dans ce nouveau jeu Ori sort de sa forêt, ce qui est prétexte à de nouveaux décors, et des jeux de lumière à la fois subtils et expressifs. Les combinaisons de couleurs sont particulièrement harmonieuses. Et la profondeur de champ réduite contribue à l'impression de voir un monde minuscule se déployer devant nos yeux.

La majorité des combinaisons de couleurs évoque soit l'aventure, le mystère ou l'action, soit une douceur et une intimité avec les personnages bienfaisants qu'Ori croise sur son chemin:

© des illustrations : Microsoft Studios

A l'inverse, et plus rare, un exemple de choix de couleurs plus crues, désaturées, et de contrastes plus stridents dont la combinaison créé en nous un sentiment de tension et d'inconfort:

"Ori and the Will of the Wisps" est sorti sur Xbox One et PC : https://www.orithegame.com

Un Walkthrough complet du Gameplay:

Merci à Rémy de m'avoir signalé la sortie de ce jeu ;-)

Love, Death and Contrasts

Je n'ai pas toujours le temps de publier des articles de fond, mais j'ai par contre très souvent envie de partager avec vous des moments d'émotion liés à la lumière, vus au cinéma ou en VOD. J'inaugure donc ici une série que je tag "pour le plaisir des yeux".

Aujourd'hui, quelques images tirées de Love, Death and Robots, une série de 18 courts-métrages d'animation produits pour Netflix par David Fincher et Tim Miller.

Ci-dessus, l'un des monstres de "Sonnie's Edge". Joli recours à un Rim Light qui détoure graphiquement la silhouette, et traverse une partie plus fine de la gueule, créant un contraste chaud/froid avec la couleur du fond.

Dans un autre segment "Secret War", le parti-pris d'une lumière réaliste n'interdit pas des tableaux stylisés. Ce soldat est éclairé par une aurore boréale. Subtil mélange de couleurs dans la pénombre, combiné à un contre doux qui sépare - avec l'aide d'une profondeur de champ réduite - le personnage du fond.

Toujours dans "Secret War". La Lune et la fusée éclairante séparent les éléments et guident l'oeil dans son parcours de lecture du plan, du fond vers le premier plan.

Gros coup de coeur pour le segment Zima Blue de Robert Valley. Si vous ne voyez qu'un court-métrage de cette série, optez pour celui-là: le concept, le scénario, la direction artistique distinguent ce film comme une oeuvre à part entière.

Tous les screenshots © Netflix 2019