21 juin 2020

"Le Passant", mon coup de coeur du Festival d'Annecy



Cette année, le Festival du film d'Annecy se déroule en ligne. Il vous donne l'occasion unique de découvrir le meilleur des films d'animation internationaux. 

Dans la compétition des courts métrages, "Le Passant" m'a frappé par sa puissance narrative, mais aussi par ses qualités cinématographiques. Je voulais partager avec vous ma découverte de ce joyau, même si vous ne pouvez pas voir le film pour le moment. Et pour être clair, le teaser n'est pas représentatif du film, car il s'efforce de ne rien spoiler et donc, ne montre presque rien.

J'ai donc posé quelques questions à Pieter Coudizer, le réalisateur/animateur qui s'est également révélé être un cinéphile enragé. Son utilisation de la lumière, des objectifs et des mouvements de caméra est tout simplement hypnotisante.

The english version of this interview is here.




Votre film semble être un exemple parfait pour illustrer le travelling latéral.

Qu'est-ce qui vous est venu à l'esprit en premier ? L'idée de faire un film "uniquement" avec des déplacements latéraux, ou l'histoire, qui se passe dans la même rue ?


Je pense que l'histoire et l'idée de le faire en utilisant un travelling latéral m'est venue en même temps. Tout d'abord, l'histoire est basée sur quelque chose que j'ai vu quand j'étais très jeune et qui n'a jamais quitté mon esprit. J'ai assisté à l'événement réel avec un "vrai" déplacement latéral, non pas à vélo, mais à pied. Dans ma tête, l'histoire ne pouvait donc être racontée que de cette manière.
Le contexte, d'une certaine façon, est l'aspect le plus tragique de toute l'histoire : quoi qu'il arrive, la vie continue. Avec les voyages incessants et non montés, je voulais mettre ce point en évidence.



En plus de rouler dans la rue, avec du feuillage entre vos personnages et votre caméra pour créer de la profondeur, votre caméra semble être tenue à la main ET zoome en avant et en arrière. Avez-vous étudié les vidéos en live ? Comment avez-vous procédé pour obtenir cette incroyable fluidité ? Je veux dire, à part le flou de mouvement ;-)


En fait, avec une caméra à main, j'ai filmé une marque que j'ai dessinée sur un mur, puis j'ai mappé ce mouvement réel de la caméra à main sur l'image animée. Les zooms ont été créés séparément en plus de ce mouvement. C'était un processus très difficile pour que tout soit bien synchronisé, surtout parce que les temps de rendu étaient très longs. Les images étaient si lourdes que je ne pouvais rien vérifier en temps réel. Je rendais pendant 7 heures, puis je vérifiais, je remarquais une erreur ou un mauvais timing, je faisais les modifications et je les rendais à nouveau, jusqu'à ce que je sois satisfait.
Mais pour répondre à votre question de manière plus succincte : tous les différents types de mouvements de caméra dans le film étaient filmés ou animés séparément, puis ajoutés les uns aux autres. Je réalisais le rendu d'un mouvement latéral précis, puis j'ajoutais le mouvement de la main, puis je faisais un zoom avant et arrière sur cette image.

En ce qui concerne les flous, certaines parties des images présentent des aberrations chromatiques et/ou sont légèrement floues. Cela ajoute des qualités cinématographiques pures tout en établissant une sorte d'aspect low-fi. Souhaitez-vous "détruire" l'aspect et la sensation de pureté de la 3D ? Ou était-ce pour une autre raison ?


La plupart des films d'animation numérique modernes ont un aspect très épuré. Je voulais quelque chose de plus texturé, peut-être même d'imparfait. Pour moi, cela crée un sentiment qui est légèrement plus proche de la réalité. Mais c'est aussi une façon de rendre l'image plus vivante. En fait, il y a une réelle inspiration pour cette façon de traiter l'image : Le film "Faust" d'Alexander Sokurov, qui a remporté le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2011. Ce film est tourné en numérique, puis fortement coloré et manipulé en post-production.

Sokurov n'utilise pas seulement de lourds filtres de diffusion, mais à certains moments du film, il distord l’image. J'ai trouvé que c'était fantastique, presque pictural, et j'ai donc essayé des choses similaires sur mes propres images.



Les lumières suivent et soulignent l'arc dramatique de votre histoire, qui commence dans un après-midi d'été vibrant et se termine sous un orage intense. Comment avez-vous calibré ces effets pendant l'animation ?


J'ai simplement utilisé beaucoup de couches de couleur - probablement plus de cinquante - que j'ai placées sur l'animation et dont j'ai modifié l'opacité du début à la fin. Des couleurs bleues pour les séquences de pluie, et jaune/orange pour les moments ensoleillés. J'ai également appliqué un effet de diffusion pour faire disparaître une partie de la lumière du soleil.

L'eau pendant l'orage est rendue avec un soin exceptionnel car elle est à la fois dense et très détaillée, surtout à l'arrêt de bus. Comment êtes-vous parvenu à un tel résultat ? Je sais que c'est un détail, mais il est révélateur du reste de la direction artistique très inspirée du film.


Pour une raison étrange, j'aime vraiment la pluie, au cinéma comme dans la vie réelle, donc il était très important pour moi de créer une bonne atmosphère. Il y a quelques années, j'ai acheté une caméra Blackmagic Pocket Cinema d'occasion. Je l'ai utilisée pour filmer de la vraie pluie devant un ciel sombre et je l'ai mise dans le film, en même temps qu'une pluie animée. Le fait de mélanger des éléments animés et de les rehausser avec de subtiles séquences en direct est une autre façon de rendre le tout plus réaliste. L'eau dans la rue et sur le toit de l'arrêt de bus est entièrement animée.

Quelques réponses courtes :
Logiciels utilisés :

Une combinaison de Fusion et After effects pour le compositing et Toonboom pour la plupart de l'animation.

Durée de la production :

Avant la production, nous visions 6 mois. Mais quand nous avons commencé, il est vite apparu que le film était très ambitieux sur le plan technique. Finalement, nous avons terminé le film en 15 mois.

Qui sont vos maîtres en cinéma d'action et en animation ?

Je suis un cinéphile. Je regarde presque un film par jour. Il y a donc beaucoup de cinéastes que j'admire. Je préfère ceux qui ont un style très particulier. Les premiers auxquels je pense : Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Oui, c'est une liste de noms très "cinéphile".

En animation, j'aime beaucoup les films des frères Quay et de Yuri Norstein. La texture de leurs œuvres m'inspire vraiment. Et j'apprécie presque tout ce qui sort du Studio Ghibli, de Miyazaki à Isao Takahata. Ma liste de films d'animation est plus courte que celle des films d'action, mais je pense que c'est parce qu'il y a moins de longs métrages d'animation avec un style particulier.

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Le Festival d'Annecy en ligne propose un contenu impressionnant pour seulement 15€. 

18 juin 2020

"Le Passant", my big Annecy Film Festival Crush


Cet interview s'est déroulée en anglais, la Version Française se trouve ici.

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This year, the Annecy Film Festival is taking place online. It gives you the unique opportunity to discover the very best of international animation films. In the Short Films competition, "De Passant" struck me for its powerful storytelling, and also for its cinematic qualities. I wanted to share my discovery of this gem with you, even if you cannot view the film right now. And to be clear, the teaser is not representative of the film, because it tries hard not to spoil anything and thus, shows almost nothing.

So I asked a few questions to Pieter Coudizer, a director/animator who also turned out to be a rabid moviegoer. His use of light, lenses and camera movements are simply mesmerizing.

Your film seems a perfect example to illustrate the lateral traveling camera.
What came first in your head? The concept to do a film "only" with lateral travelings, or the story, happening along the same street?


I think the story and the idea to do it using a lateral traveling actually came in my head at the same time. First of all: the story is based on something I saw when I was very young and that has never left my mind. I witnessed the real event with a 'real' lateral traveling, not on a bike, but walking past it. So in my head the story could only be told in this way. 
The context, in a way, is the most tragic aspect of the whole story: no matter what happens, life goes on. With the unedited, continuous traveling, I wanted to bring that fact to the foreground.



Aside from rolling along the street, with foliage between your characters and your camera to create depth, your camera seems handheld AND zooms in & out. Did you study live footage? How did you proceed to get this incredible fluidity? I mean, apart from motion blur ;-)


Actually, with a handheld camera I filmed a mark I drew on a wall, and then mapped that real handheld-movement to the animated image. The zooms where animated separately on top of that movement. It was a very difficult process to get everything timed just right, especially because the render times where very long. The images where so heavy that I could not check anything in real-time. I would render for 7 hours, then check it, notice a mistake or a timing that wasn't perfect, make the changes and render it out again, until I was satisfied. 
But to answer your question more succinctly: all of the different types of camera movements in the film where filmed or animated separately and then added on top of each other. I would render out a pristine lateral movement, then ad the handheld-movement, and then zoom-in and out on that image.

Regarding blurs, some parts of the pictures have chromatic aberrations and/or are slightly out of focus. It adds pure cinematic qualities while establishing a sort of a low-fi aspect. Did you want to "destroy" the pristine 3D look & feel? Or was it for another reason?


Most modern, digitally animated films have a very clean look. I wanted something more textured, maybe even imperfect. To me it creates a feeling that is slightly closer to reality. But it is also a way to make the image feel more lively. Actually, there is a real inspiration for this way of treating the image: Alexander Sokurov's film "Faust" which won the Golden Lion at the 2011 Venice Film Festival. That film is shot digitally and then heavily color graded and manipulated in post-production. 

Sokurov not only uses heavy diffusion filters, but at certain points in the film, he also stretches the image out. I thought it looked fantastic, almost painterly and so tried similar things on my own images.



The lighting follows and underscores the dramatic arc of your story, beginning in a vibrant summer afternoon and ending under a massive storm. How did you grade these effects during the animation?


I simply used a lot of layers of color – probably more than fifty – I placed on top of the animation and changed the opacity from beginning to end. Blue colors for the rain sequences, and yellow/orange for the sunny moments. I also aplied a diffusion effect to bloom out some of the sunlight.



The water during the storm is rendered with exceptional care as both dense and very detailed, especially on the bus stop. How did you arrive at such a result? I know it's a detail, but it speaks for the rest of the movie's clever and inspired Artistic Direction.


For some strange reason, I really love rain, both in movies and in real life, so it was very important for me to get that atmosphere right. A couple of years ago I bought a secondhand Blackmagic Pocket Cinema Camera. I used it to film real rain in front of a dark sky and I put it in the film, together with animated rain. Mixing elements that are animated and heightening them with subtle live-action footage is another way to make it feel more realistic. The water on the street and on top of the bus stop is fully animated.

Some short answers:
Software used:

A combination of Fusion and After effects for the compositing and Toonboom for most of the animation.

Length of production:

Before the production we aimed at 6 months. But when we started it became quickly apparent that the film was very ambitious on a technical level. Finally, we finished the film in 15 months.

Who are your Masters in live-action movies and in animation?

I am a cinephile. I watch almost a film each day. So There are a lot of filmmakers I admire. I prefer those that have a very distinct style. From the top of my head: Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Yes, it's a very 'cinephile' list of names.

In animation I really love the films of The Quay brothers and Yuri Norstein. The texture of their works really inspires me. And I enjoy almost everything that comes out of Studio Ghibli, from Miyazaki to Isao Takahata. My list of animation is shorter than live-action, but I feel that's because there are less animated feature films with a distinctive style. 

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The Online Annecy Festival offers an impressive content for only 15€. Discover the film for yourself.
Pieter Coudizer's Vimeo

15 juin 2020

Lumière sur une marque : K5600

Alphas 18K - photo © Matthieu Misiraca

Ce post inaugure un tour d'horizon de quelques marques d'éclairage de plateaux de cinéma, sous l'angle de leur "philosophie de la lumière" plutôt que celui d'un passage en revue de leur catalogue.
Je n'en tire aucun bénéfice.

Je commence par K5600 (site web US, page Insta) sans raison particulière, si ce n'est celle d'éclairer ma propre lanterne.

J'avais en effet besoin de comprendre où ils en sont après 28 ans d'une croissance assez exemplaire. Croissance qui leur a valu la confiance de grands pros en Europe et aux Etats-Unis. 

J'apprécie beaucoup leurs sources, qui lorsqu'elles sont apparues remplissaient des besoins que tout le monde reconnaissait sur les plateaux, mais qu'aucun fabricant n'avait adressés. 
Un peu à la façon dont Maluna, une autre marque française, avait résolu les problèmes que posaient les boules chinoises en proposant leurs Lucioles (photo des Lucioles sur l'Insta de Maluna).

Un extrait du site web de K5600 résume leur apport en termes d'innovations:

"Avant K5600 Lighting, il n’y avait pas d’appareils offrant une plage de 360°, pas de Kits HMI, pas de projecteurs 800 W HMI, pas de câbles d’extension pouvant servir en 200, 400 ou 800, pas de Softube, pas de projecteurs utilisables en douche, pas d’HMI fonctionnant dans une découpe Source 4, pas de projecteurs Fresnel 18 KW pesant moins de 60 kg. K5600 a produit seulement 10 appareils durant les 24 dernières années, mais beaucoup d’accessoires pour satisfaire les besoins de n’importe quelle situation de tournage."

Avec l'arrivée des LEDs, je me demandais ce qu'ils allaient sortir. Après un moment, deux de leurs produits ont été repensés pour ces "ampoules électroniques", l'Alpha et le Joker. Je pensais qu'il s'agissait du recyclage d'anciennes sources (je me trompais lourdement), et je m'interrogeais sur la place de l'innovation dans cette société.

J'ai donc posé quelques questions assez directes à Sébastien Barbedienne, Sales Area Manager, pour balayer les zones d'ombre.

En résumé pour les lecteurs pressés, cette interview m'a appris ou confirmé trois points importants:
  • K5600 occupe une place à part chez les fabricants de sources, en ce sens qu'ils se spécialisent dans les sources dures et puissantes. Un créneau assez unique, et très complémentaire à la myriade de marques qui ont parié sur les lumières douces. Il est en effet facile d'accessoiriser une lumière dure pour la rendre douce, alors que l'inverse est bien plus difficile.

  • La température des LEDs puissantes pose problème, et nécessite des refroidisseurs, dont certains font du bruit. K5600 offre la possibilité du choix: le silence jusqu'à 80% de la puissance, un léger bruit au-delà. Un compromis qui parie sur le bon sens des équipes techniques

  • 70% des tournages en LED se font encore en bicolore plutôt qu'en RGB. Donc K5600 se concentre pour l'instant sur ce secteur.
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K5600 a opéré un virage vers la LED comme tous les autres fabricants.
Te rappelles-tu quand et comment ce virage a commencé? Quel a été le déclic ?


K5600 a toujours vu en l’éclairage LED une solution intéressante dans certaines situations. Il y a plus de 10 ans, K5600 France était le premier revendeur de Litepanels dans l’hexagone avec les petits pavés lumineux qui fonctionnaient sur batterie et ensuite les 1 x 1. 
L’invasion des panneaux a été fulgurante et ce n’est pas quelque chose qui nous intéressait. Nous souhaitions plutôt faire ce que nous demandaient nos utilisateurs : des Jokers et des Alphas en LED, des sources directionnelles et de belles ombres.

Nous concevons des appareils d’éclairage autour de sources lumineuses qu’elles soient incandescentes, à décharge HMI MSR ou nouvellement LED. Nous avons seulement attendu que la technologie LED ait assez évolué pour offrir des sources ponctuelles de qualité.


Pour l'instant et sauf erreur vous avez plutôt choisi l'option de relamper certains de vos projecteurs traditionnels, juste ?


Non, nous sommes partis de zéro et avons créé un Alpha 300 LED et un Joker 300 LED. Les carrosseries sont différentes mais nous avons essayé de conserver les mêmes accessoires et la même connectique que pour les Jokers.

Il est vrai que lorsque vous avez des appareils à succès mondial comme le Joker, ou bien encore comme les Alphas à performances uniques, il nous paraissait évident de proposer des appareils au design similaire avec les avantages de la technologie LED. 

Mais ne nous trompons pas, une fois encore ces nouveaux appareils LED ont fait l'objet d'une remise à plat complète. Leur conception et leur design ont été totalement repensés, en particulier à cause de la chaleur.

Les LED en effet ont une température limite de fonctionnement de l’ordre de 100 °C pour des LED blanches (alors que les HMI/MSR dépassent les 400°C !) Au-delà des 100 °C les LED se détérioreraient. Cela impliquait l’étude et la réalisation d’un système de refroidissement bien plus efficace que la classique dissipation passive employée sur nos appareils HMI.

Là est bien le challenge aujourd’hui pour les fabricants de sources directionnelles à LED : réussir à refroidir des LED concentrées afin de conserver la qualité de leur spectre, ce qui sera d’autant plus difficile avec des sources plus puissantes produisant davantage de chaleur.

Les panneaux c’est autre chose, vous avez la surface et donc la facilité de dissiper l’excédent de chaleur.


Est-ce que vous prévoyez de créer une ou plusieurs sources LED natives ?


Nous pensons avoir créé avec le Joker 300 LED et l’Alpha 300 LED, de vraies nouvelles sources LED.

Le Joker 300 LED, c'est le plus compact et le plus puissant appareil LED multifonctions sur le marché.

On reprend il est vrai le concept Joker: une source, plusieurs accessoires. Un concept gagnant créé par K5600 au cours des années 90 et une solution reprise par beaucoup de fabricants aujourd’hui. 

   
   


Vous êtes l'une des boîtes françaises qui exportent beaucoup vers les marchés anglo-saxons, quels sont vos retours d’expérience ?


Nous exportons effectivement nos produits sur les marchés anglo-saxons, ce depuis la création de K5600 sur les deux continents Amérique et Occident.
Les pays anglo-saxons constituent aujourd’hui une partie importante de l’industrie du cinéma.

Ainsi à l’écoute de ces marchés porteurs, nous avons ressenti un vrai besoin en sources directionnelles (le marché est saturé de panneaux LEDs) afin d’enrichir la palette des types de lumière disponibles pour les directeurs de la photographie.
Un autre retour nous a permis d’évaluer l’importance encore aujourd’hui de l’éclairage jour (5600K) ou artificiel (2700-3200K) par rapport à l’éclairage multi couleurs. On estime qu’encore 70% des projets sont éclairés en bicolore.

Sachant que les COB LED en RGB White deviennent plus grands pour la même puissance, nous avons préféré proposer des appareils à LEDs bicolores pour conserver un faisceau puissant avec une taille compacte et un poids réduit. Chose que nous pensons avoir réussi en proposant des appareils d’un poids de 3,4 kg pour le Joker 300 LED et 5,6kg pour le Fresnel Alpha 300 LED. 


Ci-dessous la photo révélant la taille de notre LES (Light Emitting System) d’un diamètre de 14mm pour 600 Watt de puissance (soit 300 Watt à 2700K et 300 Watt à 5600K).

Sa petite taille permet de créer de belles ombres nettes.

   


Autre point important pour terminer: toutes ces sources LED peuvent éclairer en session High Speed jusqu'à 2500 images/seconde. Pour cela il faut ajuster la fréquence sur la PSU, entre 50kHz, 66kHz ou 100kHz pour les hautes vitesses d’obturation. La Phantom 4K, avec son obturateur rotatif, est compatible avec nos sources jusqu'à 1200 images/seconde.


Vos sources sont-elles pilotables avec les protocoles de commande sans fil comme le Stellar 2 de Arri?

Tous nos appareils LED, mais aussi notre nouvelle version Joker² HMI, sont équipés de récepteur Lumenradio permettant d’être insérés dans une boucle DMX wireless control.

Nous nous efforçons de le rappeler aux concepteurs de logiciel, d’applications et aux fabricants de consoles, pour être répertoriés dans leur communication.

Les programmeurs DMX le savent déjà et utilisent les produits LED ou HMI sur des installations complètement gérées à distance par console.

Si vous utilisez des émetteurs récepteurs au protocole CRMX via Lumenradio vous devenez compatible avec toutes les applications universelles (y compris Stellar 2), les consoles sur batterie, ou les consoles de scène, pour contrôler nos produits LED et le HMI Joker².

Ci-dessous à gauche la photo d’un ballast HMI 400/800/1600 version standard, équipé d’un récepteur CRMX Lumenradio (en plus du Hi speed et du Dimmer).

A droite la photo de la face avant de la PSU (Power Supply Unit) équipé du récepteur CRMX qui contrôle tous nos produits LED (Joker300 LED, Alpha 300 LED et panneaux SLICE 75/150/300W LED).


   


Comment avez-vous traversé cette période de confinement ?
R&D ? Webinars ? Participation à des salons en distanciel ?


La société est restée opérationnelle dès le début du confinement, assurant livraison et maintenance avec un effectif évidemment réduit.

Du point de vue commercial, nos démarches se limitent à celles que nous offrent les réseaux sociaux, réalisation de tutos vidéo, etc.

Nous avons tiré avantage de cette période de calme pour nous dédier également à la Recherche & Développement de nouveaux projecteurs à venir, et d'accessoires.

Les remarques des utilisateurs reçues dernièrement nous rassurent dans nos choix et nos intuitions.


Une question plus générale, hors K5600: après les HMI, les fluos, les LEDs, quelle sera la prochaine étape technologique en matière de sources professionnelles?
Le plasma ? Autre chose ? Quelles tendances se dessinent ?


Actuellement la technologie LED doit être pleinement développée comme l’a été la technologie HMI qui propose une gamme de puissance de 125W à 24.000W, et qui évolue encore aujourd’hui avec des lampes HMI 3200K, ou des lampes HMI sans émissions d’UV.

Avant de nous lancer, nous avions aussi étudié le plasma il y a 6/7 ans comme solution pour étendre notre offre tout en respectant notre philosophie "d'offrir des appareils robustes, compacts et polyvalents avec une qualité de lumière optimale". Le plasma était malheureusement trop coûteux et monochromatique.

En revanche, la technologie LED-Laser exploitée par certains fabricants de projecteurs d’image cinéma à forte puissance, ou encore dans les phares de voiture, pourrait être adaptée dans notre industrie.

Merci Sébastien!


K5600 Lighting Europe

475 rue de Flins
78410 Bouafle, France
Tel: +33. (0)1.30.90.56.00

24 mai 2020

Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras

3 caméras filment la même mire couleurs sous la même lumière: un exemple de la nécessité d'aligner les nouvelles sources LED avec ce que les capteurs des caméras en perçoivent réellement.


Confinement oblige, les annonces des nouveautés technologiques se font en ligne, à coups de Webinaires, Webcasts et autres IGTV. L'accès aux infos les plus fraîches ne nécessite plus la participation à des conférences distantes et hors de prix.

Dans les domaines qui nous intéressent, deux tendances lourdes se dégagent depuis quelques mois:

  • l'arrivée massive d'objectifs adaptés aux grands capteurs, 
  • et une certaine standardisation de la restitution des "vraies" couleurs par toute la chaîne des outils techniques y compris, et c'est tout nouveau, sur les sources elles-mêmes.

Je tente ici de faire un petit point d'étape sur cette deuxième tendance.

Alors que les arts graphiques avaient conçu voici des décennies diverses façons de contrôler le suivi des couleurs depuis l'écran d'ordinateur jusqu'à l'impression (CIELAB et autres standards), le cinéma numérique accuse encore un retard un peu honteux.
En effet, les couleurs perçues sur un plateau ne sont toujours pas, à l'heure actuelle, fidèlement restituables tout au long de la chaîne tournage > post-prod > display. La faute en incombe à un manque de coordination technique entre les fabricants:

  • de sources de lumière 
  • de capteurs
  • de moniteurs/TV 
  • et des logiciels qui font dialoguer ces bestioles.

Diverses unités de mesures existent depuis un certain temps déjà, mais les possibilités de corriger les aberrations restaient rares.

Les mesures


Parmi les unités de mesure, l'Indice de Rendu des Couleurs (IRC, page Wikipedia) évalue les écarts de perception des couleurs par un oeil humain en fonction de la source qui les éclaire. Le soleil ou un filament tungstène couvrent de façon linéaire toutes les longueurs d'ondes de la lumière visible, alors que certains HMI, de nombreux tubes Fluos et sources LED accusent des trous et des pics assez alarmants:

Ces irrégularités ne peuvent pas se corriger avec des gélatines.
Lorsqu'une couleur n'existe pas, elle ne peut être compensée.

Constatant que l'oeil humain ne perçoit pas les couleurs de la même façon qu'un capteur de caméra, l'IRC a été complété par le Television Lighting Consistency Index (TLCI, page de définition sur EBU). 

Tout récemment, les organismes qui notent la qualité des écrans ont même proposé la Just Noticeable Color Difference (JNCD) (voir ici l'explication technique et une application concrète sur un écran de smartphone).

Le dernier-né de ces index? La Similarité Spectrale (SSI), qui mesure les écarts à la moyenne, lisse les pics et les creux, et pondère plus favorablement les longueurs d'ondes entre 380 et 670 nanomètres. Voir les précisions en fin de post, je crois que j'ai déjà un peu abusé de votre patience.

Les premières tentatives


Mais ces mesures n'ont pu que pointer du doigt les problèmes à régler. Les solutions en vue étaient encore peu nombreuses et disparates. 

L'une d'elles consiste à combiner plusieurs unités LED entre elles - au sein d'une même source - pour jouer de leur complémentarité, et restituer une gamme chromatique plus fournie. Le MIX de Rosco DMG combine par exemple des unités de 6 LEDs différentes (rouge, jaune-vert, vert, bleu, ambre et blanc) pour arriver à approximer les couleurs du spectre.

Nicolas Goerg de Rosco DMG Lumière aborde cet aspect avec humilité dans cette toute récente interview confinée avec James Mathers - Digital Cinema Society (en anglais):


 


Ce qui va changer

Les efforts d'amélioration étaient jusqu'ici peu coordonnés.
C'est la raison pour laquelle les annonces conjointes de KinoFlo, Rosco DMG Lumière, ARRI, Digital Sputnik et HS Scope, pour n'en citer que quelques uns, constituent un bond décisif dans la bonne direction.

Dans les grandes lignes, la vidéo qui suit résume bien ce qui est en jeu, c'est-à-dire non plus seulement mesurer, mais donner aux fabricants de sources d'éclairage les informations quant à ce que chacun des capteurs de différentes caméras perçoit du spectre lumineux de leurs éclairages. Construire un pont à double sens entre les caméras et les lumières. Corriger le flux lumineux des projecteurs pour qu'ils restituent fidèlement toutes les couleurs que le capteur est en mesure d'enregistrer.

Brad Dickson a mis au point ce qu'il appelle les "empreintes digitales" des sources lumineuses, en mettant en avant les différences de rendu des couleurs par rapport à une source tungstène de référence. Voici par exemple le rendu chromatique, sur un capteur d'ALEXA, d'un MIX (à droite) par rapport à une source tungstène de référence (à gauche). On constate - ce qui n'est de loin pas toujours le cas - une grande ressemblance entre les deux graphs.
Les fabricants de projos sont friands de ce genre d'informations, parce qu'ils peuvent ensuite ajuster leurs sources pour faire correspondre au mieux les gammes chromatiques (source et capteur).


Les HS Scopes (Hue = Teinte Sat = Saturation) sont élaborés sur la base du vecteurscope, ce quadrant qui indique la distribution des couleurs en terme de saturation. 

En filmant une mire éclairée par une source donnée (ci-dessous une source tungstène), on élabore son profil (les crêtes en blanc dans le screenshot ci-dessous). Partant de ce profil, le fabricant de sources va calibrer ses LED pour approcher au plus près ce profil de référence. Sa source sera donc en mesure de restituer toute la richesse chromatique d'un bon vieux projo tungstène:


Vecteurscope et HS Scope d'une source, comparée au tungstène de référence (réf = les crêtes blanches).
L'enjeu pour le fabricant sera en l'occurrence de booster ses jaunes, ses verts et ses cyans. ©DCS 2020


Voici les explications (en anglais) de Brad Dickson sur sa proposition de HS Scopes:


Un autre exemple, cette fois sur un capteur RED Epic-W:


La comparaison des rendus chroma en fonction des caméras va enfin synchroniser les fabricants de sources, de capteurs et de logiciels de post-traitement.

Certains fabricants de sources parlent désormais de véritables "LUT pour projos". C'est-à-dire une torsion des matrices luma/chroma pour aligner les valeurs de la source à celles que le capteur perçoit.

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PDF Brochure des spécifications des DS3 de Digital Sputnik, qui mentionne le recours à des LUTs corrigeant chaque "ampoule" pour garantir des couleurs stables lorsqu'on en varie la luminance.


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Et puisque vous êtes toujours là (merci!), un petit supplément sur l'index SSI dont j'ai parlé plus haut:


Cet index mesure la déviation d'une source (sa variance) par rapport à une source tungstène de référence. Contrairement au HS Scope, il évalue l'ensemble des variations en une seule valeur. 
Le SSI est plus sévère que le CRI, mais les chiffres s'interprètent différemment: un SSI de 90 est jugé bon, alors qu'un Keylight avec un CRI de 90 n'est pas très rassurant.


Et enfin pour terminer (c'est le dessert!), la mire couleur du début de ce post, mais cette fois filmée par la même caméra, et éclairée par quatre sources différentes: 
En haut de chaque carré de couleur, la référence tungstène. 
En bas: à gauche et au centre, deux sources différentes qui ont toutes les deux un SSI de 76 (76A et B). 
En bas à droite, une source avec un SSI de 88.
On constate que le SSI supérieur qualifie une source plus fiable à travers tout le spectre visible.

Rappelons-nous que tous ces index ne vaudront jamais un test de visu, juste avant le tournage.

14 mai 2020

The Colors of Summer - HDR color grading for Netflix

La version française de ce post paraîtra dans quelques jours.
Je poste la version originale pour faciliter l'accès à ces informations au lectorat anglophone. 
Découvrez la série sur Netflix en attendant ;-)


An interview with Valerio Liberatore, Colorist


I've just discovered SUMMERTIME, an Italian romantic comedy available as a series on Netflix.
Sure enough, this show is catchy. Because it's nicely written, well-performed, and very well directed.

But what caught my attention was the use of a very controlled color palette. The RGB LED sources nowadays allow easy access to a wide range of colors, and some people overuse them. You know, screaming colors, contrasts that rip your retinas, overdoses of flashy funkiness... Nothing like that here.

Although the work of the cinematographer Federico Schlatter (his IMDB page, Instagram) is noticeable - I write that because it was once believed that the cinematography, like the soundtrack, should never bring attention to themselves - it always supports the story, and especially the changing moods of the protagonists.
And also, it's gorgeous.

I immediately sensed an excellent collaboration between a cinematographer and his colorist. So I contacted Valerio Liberatore, the Color Grading Artist of this Netflix series, to ask him some rather precise questions about his work.

He was kind enough to provide us with detailed explanations, which blend technology and art harmoniously. 
Netflix proposes an HDR and SDR version of the series, which I didn't know when I discovered the show in Standard. 

Since High Dynamic Range is an emerging format, this interview was also a great opportunity to consider its practical implications from shooting to end delivery, from a Colorist point of view.



How would you describe the visual style of the Series? Did you have specific references?

First of all, I want to thank you Pascal for reaching me out for this interview. It was totally unexpected... as a young colorist, this is the first interview of my life, so I hope I will do fine!

I would define SUMMERTIME as an explosion of colors. We aimed at creating a fantastic world, really characterized by strong saturations and many color contrasts. Everything seasoned with a diversity of looks based on the emotions and the situation, which would feel extremely different, but part of the same universe.


Do you have a color palette you could share with us?


Yes we did, and here it is:




This palette represents just part of the explosion of colors that Summertime has to offer. We wanted to use those really warm tones, surrounded by these different cold ones that would result in a joyful color contrast. 

Lighting, costumes, and scenography played a crucial role. They were using and respecting those palettes already, so having all these colors to work with during the final grade was a pleasure for me. It made us concentrate more on how to enhance what we already had from the set, which is more of a creative approach, rather than a corrective one. 

Those different saturations were playing together and separating themselves from the other, resulting in this gorgeous universe of hues that were surrounding this fantastic world that Federico wanted to create.

Regarding the visual style, let's take an example: What about the choice to overexpose windows and to use heavy glow? Was it planned from the beginning?





So, first of all, keep in mind that the main delivery was HDR. In a much wider dynamic range, windows and brighter regions were much more present.

With that said, yeah, the windows were much brighter and overexposed compared to the indoors. Since the beginning, the main delivery would have been SDR, it's a stylistic choice. Federico wanted to recreate this fantastic world, and those overexposed windows with that glow always present was for sure, playing a big role in that context.

This was achieved in two ways, one on set through exposure and the use of the Black Pearl ⅛ filters, that were softening a lot some textures and the highlight itself. Last but not least, in post, of course, by me. What I love about grading its not only the capabilities you have to manipulate and shape the colors. What I also love to do is to control textures.

Which could be related. To make an example, let's take the micro-contrast control in a certain parts of the signal or the frequencies. Study on the grain (which was not used in that case), softening in some cases the incision of the lenses or vice versa, augmenting the incision of softened images. In that case instead, what was really present was enhancing the initial thought of Federico on how the highlights should have behaved. Which was augmenting those glowing in the scenes, and in some of them, even recreate an halation emulation (more on this later).


About your respective roles, between the DoP and you: What had to be done on the set, and what was your specific part in post? I mean, how was the Look and Feel balanced between you and the DoP (and of course Art Director and Wardrobe)?


We were pretty much on the same wavelength. There was a thought since the beginning. A thought that we tried to develop all together and bring it through the whole chain, until the end. I am really grateful that I was able to grade this show and collaborate with Federico was awesome!

Federico, if you are reading this, I thank you so much for the freedom and the trust you gave me. For me it was a wonderful and enlightening journey. I learned so much from you! There was this continuous exchange of information between us during the shooting phase. I was going on set, looking at the scene with my eyes and seeing what the thought behind it was. Speak with Federico, try to catch that was in his mind and go back to the dailies lab and recreate it. Send him out some stills or cuts that were helping him visualize a much more advanced version of it. Which is always helpful. :)

We had the incredible support of the production, Cattleya, that was trusting us totally. This was crucial for us. We were able to focus on the creative and technical aspects of the show...

We basically had this idea in mind, and we pursued it as we wanted, supported by everyone.




How did you receive visual information about the grading options ?


Federico attended basically the whole grading phase, which for me was really important because I had real-time feedbacks, which speeded up the really short amount of time we had for grading each episode...which was 2 and a half days per episode. During the grading phase, then there wasn't the necessity of sharing content between us.

It had been done during the dailies phase, with the sharing channels provided by Netflix. All rushes were available to be seen for: Netflix, the production, directors, Federico and the grading facility to have a sort of real-time feedback between all the departments on a daily basis. 

As a plus, I was on set during the dailies phase. During that time, Federico, Marco (the DIT), and I were meeting after hours to check the footage and already think about what we would have wanted to reach in the grading suite. Making me carrying on and advance a little bit more with the color on set already - due to the lack of time after.




How did you interact with Marco Coradin, the DIT ? 


We were keeping in touch a lot and seeing each other at the end of each shooting day to make a point of the situation. Even when I went back to Rome, we still were in contact.

Since the beginning, there was this technical exchange between us two that made us think about how to structure the entire pipeline to make it suitable for our needs. 

Marco is really knowledgeable, so we found ourselves, nerdy mates, discussing each day on what we could have done better to improve the workflow. We were exchanging a lot of stills and ideas. Discussing the look. He was also coming to the dailies lab, I was going to visit him on set. There was this constant constructive exchange.

He's such a talented guy, I really like working with him... to the point that we even opened up Mint, a company which encapsulates many gifted people inside with the main purpose of granting top-level grading, look development and on set services. 


Federico Schlatter, the show's DoP, is making a cameo on the left :)

About hardware and software:


What was the camera? Sony Venice
The lenses? Cooke S7
Any filters used on set? Black Pearl 1/8
The file format? XOCN-ST
The grading software? DaVinci Resolve 16


What about the SDR and HDR Masters? 


The HDR was actually the Master and main delivery. The SDR was done through the Dolby Vision Content Mapping Tool they require to be used for Netflix deliveries. To that, a few tweaks to the grading were done to match the two different deliveries perceptually as much as possible.

"There is a day-for-night that I did in grading only."

Did you use any LUTs? How many? Purely technical LUTs or also artistic ones?


This topic, I think, needs a little bit of an introduction, even because there's a small anecdote that I wanna share with you. 

We worked in ACES. We structured and color managed the whole pipeline using the Academy Color Encoding System, which is becoming a more current standard in motion picture and tv production. It's a global standard for interchanging digital image files, managing color workflows, and create masters for delivery and archiving. 

What was the purpose of this in our case? It maintains color fidelity from the beginning to the end of the chain. This means that what was thought on set, the DP would have seen it in the grading suite.. and works like a charm with the Sony Venice! 

In the beginning, the show was only SDR in terms of delivery. During our grading sessions, we closed the first two episodes, and we were proceeding with the third episode. Illuminating news (in every way) popped up. There was the possibility to grade and deliver the entire Series in HDR.

What were we doing then with the first two episodes that were already graded? Just switch the output transform to the new desired standard, and ACES was taking care in making all the technical transforms needed to maintain color consistency and have a strong uniformity in color perceptions in such a huge gap between the two. 
The only thing I had to take care of and modify it was reducing some saturation from some changes I was doing in SDR on skies, for instance, where it wasn't required with the same intensity.

I guess I am overspeaking, I was trying to make it brief, but it was so much stuff to say :)

To answer your question now, the purely technical side of the color management was done through the project settings and ACES itself. 

At the same time, we had only one creative/artistic LMT (Look Modification Transform), which was empirical and contained a LUT. It was really behaving well for what we wanted to achieve: Punchy and robust contrast, warm and rich skin tones seasoned with strong color separation, both achieved with the look development phase by making the LUT, and during the grading itself to extract the essence of those colors that the sensor was able to capture. 




How do you start your grading sessions, let's say on a new scene?


I have my whole node tree set up in each shot already, which helps me speed up my grading workflow. I usually start from a master shot that will set up the look for everything else, like close-ups. 
Focus at first on reaching an overall contrast and look I am happy with on that master shot, just using primaries, proceed then with the secondaries. 
Masking and then at last work on texture. Which I just set up with the client but then complete on my own, because it's really time-consuming and I wanna focus on the grading when I have the chance to sit close to such a talented DP! :)


Could you share a trick you often use, something you particularly like to do (and maybe no one sees but makes you happy)?


Sometimes I really love to create a halation emulation in my shots. It probably gets unnoticed by the majority of the eyes. This effect occurred only with film, not with digital. So it's basically that you could only try to reproduce in post, on something shot digitally.

It was happening when the light was so strong that it was maxing out the capabilities of absorption of certain areas, resulting in the majority of the cases in this reddish glow around white and overexposed areas of the film.

It's done basically combining different highlights qualifying, edge detection to specifically control the edges of those parts, converting them in a grayscale image, and using it as an alpha channel attached to a node that eventually gets blurred out and colored to simulate that effect. That's the simplest part of it but already gives you 70% of the impact.

This is combined with a much more complex highlight isolation, done working in linear gamma that helps you define it much more in details. 
It requires times, that is why I do it on the masters shot mainly with the DP, to see if he/she likes the effect, and then proceed on fine-tuning it by myself.

 


This is one shot with the recreated halation. I didn't want to be too strong overall in the Series. Considering the high level of saturation already there, I wanted it to be there, but subtle and unnoticed. I didn't want to point the attention there.


And now let's take a Case Study: One Specific Grading Moment.
In S1E5 around 34 minutes, this rosy daylight scene is both very pleasing and very bold.
Could you explain how the DoP and you came to this decision?




Perfect! I am glad you brought that out! So, let's start from the point that that scene was shot in the afternoon and had a pretty neutral look at the beginning. 

That part of the episode was taking place in a late afternoon, almost evening vibe. We characterized those kinds of scenes with this rose look in the whole show. To us, it was giving something magical and unique. Discussing it with Federico, we ended up deciding to not break the flow, of course, that is one of the fundamentals of color grading :)

But doing that wasn't that straightforward. We wanted to also reach a look that we would have liked, not just something that would have fit there. So, after a few tests, we decided to proceed in a way that was chronologically and dynamically changing from the beginning of this really long sunset. To achieve the rose look we liked on that particular scene, we went back and made the viewer adapt to that before reaching it. Taking advantage of something we have biologically happening in our retina and our brain, called chromatic adaptation. 

It all started 5 minutes earlier in the episode, but you won't notice. There's a dynamic layer that's bringing you there. So when you reach that scene, yeah its really pink, but it won't feel outside of the context or strange. I challenge you to go and check it right now, with fresh eyes ;)

Was this shot the beginning of the "Pink Road"?
 

No, even before. At 29:40 already, it's starting to get present there the rosy grade. Sooooo subtle but it's beginning there:



But there is also another case that is based on that concept. Episode 4, from 20 minutes on, it's just an infinitely long sunset, which goes from warmish orange to the usual pink.

And that's all dynamic, progressive:



And to end with a bang: what is your favorite shot?


If I have to choose a shot, I would say this one below. 
I loved how we ended up creating this world at the boundaries of the gamut. :)





And if I had to pick a whole scene, the ending sequence of episode 03, the one closing up with the Ferris wheel. From 27 minutes on. My favorite so far!


Did you see Euphoria, the HBO series? I think you would love the use of colors, depth of field and contrasts!


I have seen the Series 2 times! I loved it!!

Thanks a lot for your time, Valerio.


Marco Coradin's Instagram: https://www.instagram.com/marco_coradin/




06 avril 2020

Les lumières du Pouvoir


Dernière minute: ce post a insipré une interview dans le magazine ComPol. Fabrice Pozzoli-Montenay @FPM_Paris a approfondi avec moi quelques points survolés ci-dessous.
Téléchargez le PDF ici.

Ces temps de crise mondiale sont une bonne occasion pour comparer la mise en lumière des allocutions officielles des femmes et des hommes d’état.

Je voudrais en profiter pour mettre en parallèle deux stratégies d’éclairage bien différentes.
Des partis-pris dont les effets sur le spectateur sont, eux aussi, bien distincts.

D’une part, le Président français Emmanuel Macron puis son Premier Ministre Edouard Philippe se sont longuement exprimés à la télévision, comme ils le font couramment.

A l’instar de Mitterrand, Giscard, ou Sarkozy, ils sont éclairés à plat, c’est-à-dire d’une façon qui efface toutes les ombres sur leurs visages. C’est en général le traitement que l’on réserve aux acteurs vieillissants, pour estomper leurs rides.

Ici, ce choix pourrait davantage s’expliquer par un souci de transparence, par la volonté presque fébrile de ne rien cacher. Même les décors derrière ces augustes personnages sont éclairés de face, même puissamment, et maintenus relativement nets.

Le cadre est frontal, l’homme d’état centré, l’axe optique le plus souvent perpendiculaire au mur.

Il en résulte une image lisse, aseptisée, d’où toute émotion potentielle a été « passée au Karcher »:

La lumière frontale mais trop basse éclaire souvent les dents du Président,
ce qui lui donne un aspect carnassier intimidant.
Le reflet de cette lumière dans ses yeux trouble son regard parce qu'il est trop proche de ses pupilles. 

La lumière est utilitaire, elle doit permettre de voir, pas de percevoir, et surtout pas de ressentir.
Un éclairage technique pour des visages de technocrates.

___

D’autre part, la Reine d’Angleterre Elizabeth II vient de s’adresser à ses sujets lors d’une apparition tout à fait exceptionnelle à la télévision.



Alors qu’on pouvait s’attendre à un éclairage neutre et « plat », la voilà modelée par un Keylight 3/4 latéral, qui rend son visage expressif sans chercher à en dissimuler toutes les rides, tandis qu’un Fill en débouche la partie ombragée pour créer un subtil contraste. Une très légère "décro" ("backlight") dans ses cheveux blancs la détache du fond, sur la droite du cadre.

Dans les gros plans le décor derrière elle est très flou et légèrement sous-exposé, ce qui accentue sa présence.

Elle crève l’écran.



L’éclairage est expressif mais mesuré, il évoque une conversation intime mais solennelle.

Le cadre est harmonieux: son corps légèrement orienté vers l'intérieur de l'image, elle n’est pas centrée, et partage l’écran avec une lampe à abat-jour, des fleurs et des éléments décoratifs dorés qui rappellent les « Ors du Pouvoir » si chers aux Présidents français.
Mais ici, ces dorures sont évoquées, et non pas exhibées. C’est tout l’art de l’understatement.

Le message de la monarque, tout aussi solennel que celui du Président français, aurait pu se contenter d’une mise en lumière stricte, neutre et impartiale.

Ici au contraire, la lumière donne à voir, à percevoir et à ressentir.



Ces deux « philosophies de la lumière », proviennent sans doute de traditions différentes: les images lisses des communicants efficaces d’un côté (les chefs op français sont aux ordres des Dir de Comm), et les images expressives des artisans anglo-saxons de l’autre.

Héritiers d’un savoir-faire ancestral pratiqué sur les scènes de théâtre et les plateaux de cinéma, ces derniers connaissent toutes les ficelles pour créer des images capables de tisser des liens solides entre l’orateur, son message et son public.

Il ne s’agit pas de manipuler le téléspectateur, mais plutôt d’établir avec lui un rapport non seulement intellectuel mais aussi émotionnel.
De soutenir un message d’urgence avec la tendresse d’une mère plutôt qu’avec la martialité d’un chef des armées.

___

Et pour finir sur une note légère et historique: l’immense Chef Opérateur français Henri Alekan raconte dans ses mémoires posthumes (lien vers l’éditeur) qu’il a éclairé, vers la fin de sa vie, certaines interventions de Mitterrand.

Comme on le constate sur ce screenshot, les "communicants efficaces" (Jacques Séguéla par exemple) étaient déjà à l'oeuvre:

Si ça vous tente, visionnez l'allocution.



Je vous laisse en bonne compagnie:





Intimidant ? Yes, indeed.