19 janvier 2022

Macbeth inspire à Delbonnel un Noir et Blanc limpide, et prodigieusement beau




Tourné en couleurs sur Arri LF avec des Cooke S7 puis post-produit en Noir et Blanc, "La Tragédie de Macbeth" est LE film à voir en ce moment. Bruno Delbonnel AFC nous avait habitués à des films hauts en couleurs, comme Amélie Poulain ou le génial "The Ballad of Buster Scruggs". 
Ici, chacun des plans s'impose par sa justesse au point de s'imprimer à jamais dans nos mémoires. 

Bruno Delbonnel s'était exprimé sur ce film à l'issue de sa projection au Festival Energa Camerimage, et il a tout récemment donné une interview à IndieWire, qui suit sa filmographie avec attention. Les deux interventions se recoupent sur bien des points.

Cerise sur le gâteau, le magazine de ICG a consacré sa UNE de janvier à Macbeth. L'article est très fouillé, y compris techniquement sur les sources utilisées ou les options radicales à l'étalonnage.
Pour les non-anglophones je résume les points saillants ci-dessous, et je vous mets le lien vers les articles originaux à la fin de ce post.

© ICG Magazine

- Joel Coen entend filmer ce Macbeth en studio comme un vrai film tout en flirtant avec une certaine théâtralité;

- Frappé par l'intensité du texte, Delbonnel opte pour le minimalisme: cadrages et lumières limpides, évoquant un Haiku. La meilleure façon selon lui de mettre le récit en valeur;

- Le Noir et Blanc s'impose dès lors, et qui plus est le format 1,37:1. Delbonnel explique que ce format presque carré permet de mieux isoler les visages;

- Principales références pour les images: certains films de David Lean, la photo de Greg Toland sur "Wuthering Heights". "Sunrise" de Murnau ou "Kwaidan" de Kobayashi. Mais surtout "La Passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer.



- Le film est cependant tourné en couleurs pour offrir plus de souplesse à l'étalonnage;

A ce propos, le DIT Joshua Gollish et l'étalonneur Peter Doyle se sont référés aux films mentionnés ci-dessus pour créer un look sur mesure. En court-circuitant la LUT officielle et en travaillant dans un espace colorimétrique spécifique (Oklab, voir ci-dessous), ils ont pu offrir à Delbonnel d'une part une restitution plus subtile des valeurs de luminance, et d'autre part une palette de longueurs d'ondes qui englobait certains infrarouges et certains ultraviolets. Un procédé qui rappelle les photos de la fin du 19e siècle, où des plaques métalliques photosensibles reproduisaient certains UV et certains bleus plus intensément que d'autres couleurs.

- Delbonnel et le Production Designer Stefan Dechant forment un tandem extraordinaire.
Coïncidence? Une semaine avant d'être engagé sur le film, Dechant cherchait un projet dans la lignée du Dracula de Coppola. Bingo!
Galvanisés l'un par l'autre, ils vont jusqu'à peindre des ombres sur les murs, ou des cieux sur des toiles, comme au temps de l'expressionnisme. Une technique à laquelle Delbonnel avait déjà recouru pour le final de Buster Scruggs:


- Delbonnel aime rythmer sa lumière, en support ou en contrepoint de l'action, et c'est très apparent dans ce film. Que ce soit dans un plan ou sur l'ensemble du film, l'alternance de sources dures et douces, d'ombres denses et de hautes lumières contribue à cadencer la narration. On sent que les comédiens se servent de ces contrastes pour nourrir leur jeu.

- Parmi les sources utilisées, pas de HMI. Les faisceaux les plus puissants proviennent des SolaHyBeam 3000 et SolaFrame 3000 des "canons de lumière" très précis qui sont beaucoup utilisés en événementiel. Leur faisceau peut atteindre 37'000 lumen et leur lumière rappelle celle des anciennes lampes à arc. La version sans ventilateur de ces sources (SolaFrame Theatre) était utilisée lorsqu'il s'avérait nécessaire de les rapprocher des acteurs.
Les autres sources sont plus traditionnelles: incandescentes, ou LEDs doux comme les SkyPanels, ces derniers étant utilisés principalement sur les décors.

- Pour dessiner les ombres nettes et contrastées, Delbonnel a eu recours à de nombreux gobos dans les Sola. Par exemple pour la très belle séquence des colonnades, que Denzel Washington parcourt pendant un monologue. 

- Et enfin, Delbonnel a utilisé l'Alexa LF en 500 ISO, s'éloignant ainsi de la sensibilité native de la caméra. Il préfère travailler en se fiant à son oeil. Le fait qu'une caméra soit sensible en basses lumières ne veut pas dire qu'on devrait "exposer à 4000 ISO avec du Negative Fill". La technologie ne devrait jamais dicter nos choix.
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Notes et bonus

L'interview originale sur IndieWire.

ICG Magazine de janvier, lisible en ligne.

Un post détaillé en anglais sur le procédé photographique qui a influencé l'étalonnage de Macbeth.

Un article de fond en anglais sur l'espace colorimétrique Oklab, basé sur l'idée que la restitution de la seule luminance, lorsque l'on passe d'une image couleur à une image Noir & Blanc, n'est pas satisfaisante dans les espaces colorimétriques traditionnels:

"The Tragedy of Macbeth" est visible sur Apple TV+ (pendant les jours d'essai gratuits, je dis ça je dis rien...)

Le breakdown des VFX (effets spéciaux visuels). Attention spoilers:


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Orson Welles avait en son temps filmé un Macbeth, mais c'est son Othello (1951) qui reste, encore aujourd'hui, une référence absolue en chefoperie:





Hommage à Greg Toland, l'une des références image pour "The Tragedy of Macbeth".


26 novembre 2021

Intro à l'éclairage en 3D temps réel sur Unreal Engine 5 avec Lumen

 

La lumière en 3D repose sur des principes différents de ceux des sources que nous mobilisons sur les plateaux.
Alors que Unreal Engine propose à l'utilisateur des caméras virtuelles basées sur les formats et les marques que l'on retrouve dans la réalité, les sources lumineuses en sont assez éloignées, même si l'on sent chez les concepteurs l'envie de s'en rapprocher peu à peu.

Ainsi ce que l'on désigne par "Rect Light" ressemble à une dalle LEDs avec barndoors (volets), et projette une lumière dont les caractéristiques sont similaires à la source réelle. Mis à part qu'elle peut être plantée dans le champ tout en restant invisible, et qu'elle peut mesurer 40 mètres et se trouver à 2 kilomètres du plateau ;)

Depuis quelques années j'explore ce domaine avec beaucoup de curiosité, parce que c'est un vaste terrain d'expérimentation dont les bases ont beaucoup de points communs avec notre réalité. L'un des points forts de ce logiciel - gratuit - est de vous montrer un résultat en temps réel, et donc d'accélérer le processus créatif, presque à la vitesse de la réflexion. Surtout quand vous travaillez avec un spécialiste Unreal Engine comme Fabrice Bourrelly, avec lequel je collabore sur une série de cours sur le sujet.

Vous le constaterez à la vue de ce petit exemple d'éclairage d'un couloir, il ne suffit pas de presser sur quelques boutons ou de chercher un plug-in - ou un tuto - "éclairage d'un couloir" pour être sorti d'affaire.
Sur un plateau comme sur Unreal, il importe de savoir regarder, d'avoir un objectif relativement clair, et de faire appel à sa mémoire visuelle pour recréer des conditions lumineuses à la fois cohérentes et expressives.
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La vidéo ci-dessus provient de la chaîne YouTube de Fabrice. Vous y trouverez d'autres exemples de sessions de travail sur Unreal.

03 avril 2021

High-end Low-Fi


C'est un petit post que je voulais publier il y a un an, mais il est toujours d'actualité. Plus que jamais, même. Il est inspiré par cette vidéo qu'Arri a sorti pour expliquer à quel point les dioptres placés entre l'objectif et le capteur confèrent un vrai caractère à des images autrement ennuyeuses de perfection.

Depuis que les capteurs et les objectifs se livrent à une course folle vers la définition et l'absence de défauts, on assiste en parallèle à un mouvement inverse, mené par les chefs op, qui vise à abimer, distordre, bruiter, "flarer", flouter, diffuser et salir l'image. Bien plus qu'une mode "vintage", n'est-ce pas la revendication de nos glorieuses imperfections sensorielles en tant qu'êtres humains ? 

Incapables de voir de très larges spectres de longueurs d'ondes, 
Considérant une suite d'images fixes comme un mouvement continu,
Infoutus de "voir net" à l'extérieur d'une ellipse au centre de notre champ visuel,
Reconstituant dans nos cerveaux les larges portions d'informations manquantes (et les prenant pour vraies)
Et brouillant le tout avec nos émotions et le reste de nos sens,
Nous sommes touchants d'imperfection.

Or c'est peut-être justement ces tares qui poétisent nos existences, et qui rendent les images parfaites intimidantes.

Alors que nous avons appris à préférer le bio dans notre assiette, nous absorbons par les yeux trop d'images industrielles. Ne laissons par les robots de Sony, L'intelligence artificielle d'Apple, les algorithmes de RED ou les ingénieurs d'Arri nous dicter ce que nous devrions considérer comme "parfait".

Viva la Revolucion! Viva la Imperfección!

30 mars 2021

Bientôt une série de vidéos gratuites sur la mise en lumière en 3D temps réel

 

Fabrice Bourrelly, formateur et spécialiste Unreal Engine, et moi nous passons d'innombrables heures à explorer le potentiel de l'éclairage en temps réel. C'est à mon sens un domaine où se joue une partie de l'avenir des chefs opérateurs.

Les cours que nous enregistrons sont disponibles derrière un "paywall", mais nous allons publier des vidéos "Live" sur YouTube et/ou Insta pour partager avec vous ces aventures au pays des pixels virtuels.

Ces derniers temps j'ai préparé des contenus pour des modules payants, mais j'ai conscience qu'une partie d'entre vous n'est pas en mesure de suivre ces cours, pour des raisons économiques. Ces "Live" seront un bon moyen de vous familiariser avec ce nouvel univers.

Je vous donnerai les infos ici. Pour être tenus au courant, abonnez-vous à ce blog en laissant votre adresse mail dans la marge de droite.

Le site de Fabrice: fabricebourrelly.com

22 janvier 2021

Cours lumière intensif: inscriptions ouvertes



Comme vous le savez j'ai exploré les dernières possibilités de travailler la lumière en 3D temps réel, sur Unreal Engine. Chemin faisant j'ai rencontré Fabrice Bourrelly, un formateur officiel sur Unreal, très au fait du soft et lui-même dessinateur talentueux.

C'est donc tout naturellement que nous avons mis au point cette formation poussée à la lumière, qui consiste en 10 cours étagés mensuellement au fil de 2021.

La particularité de ces cours est de pouvoir montrer en temps réel l'effet d'un changement d'éclairage, donc il ne s'adresse pas qu'aux artistes 3D, mais aussi aux personnes désireuses de se sensibiliser à la lumière.

Inscrivez-vous gratuitement sur le site de Fabrice, et tenez-vous au courant des prochaines occasions d'en apprendre davantage sur la lumière.


20 novembre 2020

Christopher Doyle on Life, Beer and Messy Beds


I just witnessed the most friendly, chaotic, and inspiring conversation between DPs Christopher Doyle (HKSC) and Ed Lachman (ASC), live from their respective homes. This took place during the Camerimage online festival.

I took notes and share them with you.

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What's the Essence of Cinematography?

"Fight for the image."

About wanting to become a cinematographer

Chris: "You have to actually, profoundly need to be this way. Once you have this need, each new day is a wonderful experience."

You have to CARE.

And to trust what's THERE. Look at what's in front of you.

Chris: "If you can't see it, don't do it. But if it's there, if you have a way to look at the world that gives you pleasure, do it. By all means. Celebrate your ideas - and then take them a little bit further."

How to connect with a Director?

Ed Lachman: "Most directors don't know what we are doing!"

Chris: "You can't talk it through. You have to show, and then they go Oooohh. That's the best moment."

Chris: "Show people what they expect to see, but in a way they don't imagine."

Teamwork

Chris: "Others do at least 70% of the work, and we do the rest. We are merely finessing: "yes - yes - no - no."

"The team has to feel that you know what you're doing, that you're in charge. We have the responsibility to give these abstract ideas, a form."

What lenses did you use?

Chris: "I don't give a shit! Technical stuff is easy. What matters is working with people you love. On the last Gucci commercials we shot in Rome, I didn't risk catching the Covid-19 either for Gucci, or to shoot on the Alexa. The reason I took the risk is to shoot with a friend, who happens to be Gus Van Sant."

Creative Directors on Commercials

Chris: "Useless people. All these fucking mood boards are a waste of time. I mean, I don't want to make "In the Mood for Love, Part 2".

Early bird

Chris: "It's of utmost importance to be involved very early in the creative process, when you still can influence the creative stream. Even if you're not really paid to be there."

Chris: "But then, in the first five days of a shooting, you know if it's going to work, with the give and take of energies, and then you can be bold."

Advice for young cinematographers, for whom making films is easier than when we shot on film negative

Ed and Chris: "You should know the difference between an image and a controlled image. You have to know color science and your camera, because you have to understand how to tweak around."

The most important question you have to ask yourself is, "what will make this an image, a shot? What is it, for me?"

Chris: "What I despise most from students fresh out of film schools or professionals on commercials, is their determination to make a perfect image. NO. Life is far from perfect. Embrace imperfection! Leave the bed messy."

About imitating our Masters

Chris: "Citizen Kane is not N° 1 on the best films list because it's a copy. Don't copy. We shouldn't replicate. We have to feed on life, we have to live in order to become an artist. Why would you imitate? Be yourself. Engage directly with life."

Ed: "Look around you, and then find what you feel close to. You may start as an imitator of your masters, but then you have to discover HOW they approached the image."

About framing and lighting

Ed: "You have to make people believe in your image. But we have to work for a specific frame. If you haven't seen how much or how little space we'll see, then you cannot light".

Chris: "Yes: if we light the space first, the actors will go where their light is, and the story will follow."

Eloquence

Chris: "Eloquence is an essential word in cinematography. It has to be an engagement with space and time. It's really philosophical. You have to read, to live, to watch, to dance, to be here as a person - and then everything falls in place."


Chris: "Vittorio (Storaro) is full of shit sometimes, but he cares. He's full of OUR shit."

The right attitude on the set

Ed and Chris: "Be prepared for the accident, the unexpected. It will put you on a plane we can call creativity."

"Embrace also mistakes. Yours and others'. All these surprises, good or bad, will secretly suggest you to be even more creative."

"The mistakes are what makes the film."

About confinement and solitude

"It's really fruitful to be alone. Take the opportunity to go into yourself and find what's there. To reflect on what you really care about."

How do you manage to stay creative during this period?

Chris: "Pornhub. (laughs) I mean, I'm in quarantine, real sex is unimaginable, but we still can watch. And isn't it what we really do, as cinematographers: watch?"

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Did you wait for the "Beer" mention I promised in the title?
Well, here it is:
Chris: "Beer is life!"



Camerimage, Nov. 20, 2020

Christopher Doyle on IMDb, his brief biography could become a very good biopic

18 novembre 2020

Blood Rider - la lumière apprivoisée


Traduction du post en anglais publié ici.

Blood Rider, réalisé par Jon Kasbe et chefopé par David Bolen, a gagné la mention pour le meilleur court-métrage documentaire à Camerimage.

David et Jon sont tous deux Chefs Opérateurs, et leur tandem sur ce film est un exemple de ce qu'il est possible de réaliser, même en lumière naturelle et dans des situations chaotiques.
David a eu la gentillesse de répondre à mes questions. 

Je vous recommande de lire ses réponses avant de voir le film, à la fin de ce post.


Si tu devais résumer l'aspect visuel de ce film, comment le décrirais-tu ? 

D'une manière générale, notre objectif était de rendre ce film aussi intimiste et réaliste que possible. Nous avons principalement tourné avec un 35 mm (sur une Sony FS7), ce qui nous a obligés à rester proche de l'action plutôt que de recourir à des zooms.

Lorsque nous voulions un gros plan d'un personnage, nous devions nous approcher physiquement de lui, et je pense que le public peut ressentir cette intimité dans le style visuel. 

Nous avons tout tourné à la main, et nous avons accepté le chaos et l'instabilité qui en découlaient. 

Nous voulions que le public ressente la folie de ce que c'est que de conduire une moto à grande vitesse à travers Lagos.

Et pour concrétiser ces intentions artistiques, quelle a été votre stratégie pour contrôler vos images dans la vie chaotique de Lagos ? 

Contrôler l'image représente toujours un vrai défi dans la réalisation de documentaires car on doit s'accommoder de la lumière disponible, dans la plupart des situations. 

Nous voulions un look à la fois âpre et poétique tout au long du film, et nous avons généralement essayé d'éviter la lumière de face. 

Mon approche était assez simple: chaque fois que cela était possible, nous avons tourné les plans extérieurs au crépuscule ou à l'aube. 

Pour les intérieurs, j'ai toujours essayé d'éteindre toutes les lumières et d'utiliser la lumière naturelle des fenêtres. Cela crée des contrastes étonnants et nous donnait toujours une belle image. 

Dans les situations où les fenêtres n'étaient pas une option, j'ai essayé d'éteindre les lumières au premier plan pour aider à créer des zones de lumière autour de nos personnages. Il s'agissait toujours de créer des zones contrastées d'obscurité et de lumière au sein d'une même image.

La palette de couleurs est inhabituelle et met des "rouges sang" au premier plan, mais de manière très subtile. Le rouge est normalement une couleur agressive, et le simple fait de la désaturer lui donne normalement un aspect marron. Il n'en est rien dans Blood Rider. Comment avez-vous contrôlé cela ?

La couleur rouge joue évidemment un rôle prépondérant dans ce film car c'est un symbole de la vie.

A un niveau plus simpliste, c'est aussi la couleur du sang. Nous avons eu la chance que les motards aient un uniforme rouge, et nous avons essayé de les garder dans cette tenue autant que possible. Cela a créé un contraste de couleur qui les a séparés des arrière-plans chaotiques de Lagos.

Pour aller avec notre look granuleux, nous avons légèrement désaturé le rouge en post, afin qu'il ne soit pas trop vibrant ou distrayant. Pour répondre honnêtement à la question, nous avons eu beaucoup de chance.

L'atmosphère granuleuse de la "partie Joseph" du film semble provenir de votre utilisation de la lumière disponible. Avez-vous ajouté des sources artificielles ou des lumières de jeu ? 

Dans la plupart des cas, j'essaie d'utiliser les lumières artificielles disponibles. Ma méthode est simple : éteindre toutes les lumières derrière la caméra et allumer toutes les lumières derrière les sujets. Cela permet de créer une lumière qui modèle bien les personnages. 

Dans ce lieu particulier, il n'y avait la plupart du temps que des plafonniers, ce qui n'était pas très joli. Comme simple kit d'éclairage, j'ai amené quelques LEDs Quasar, sur batteries, dans la plupart des endroits. Pour le plan ci-dessous, j'ai éteint toutes les lumières zénithales et j'ai placé un Quasar 60 cm dans le fond. Tu peux voir l'effet sur le visage de Joseph.


Vous avez surpris Joseph dans des endroits inhabituels pour son interview, allongé sur son lit par exemple. Dans un autre cas, deux personnes qui parlaient semblent avoir été placées très loin l'un de l'autre et à 90 % afin de créer des silhouettes et des flous, indépendamment de la cohérence spatiale. Cela semble très irréaliste et pourtant totalement convaincant.


Bien entendu, cela reflète les choix du réalisateur, mais comment avez-vous collaboré pour paraître aussi symbiotiques ? (Jon Kasbe, le réalisateur, semble également avoir un œil très sûr!)

Jon est un Réalisateur incroyable, et un Chef Opérateur vraiment fantastique aussi. Nous tournions avec deux caméras, chacun la sienne. À ce stade de notre collaboration, nous avons tourné des milliers d'heures ensemble, et nous pouvons communiquer avec de simples regards. 

Nous comprenons les mouvements de l'autre et pouvons généralement rester hors du champ de l'autre, tout en obtenant des images très intimistes. C'est une sensation incroyable quand j'ai l'idée de changer d'angle et que je réalise que Jon a déjà trouvé la position que je m'apprêtais à occuper! 

Nous sommes très synchrones sur le plan visuel. Cette scène était simple d'une certaine manière - nous avons éteint toutes les lumières, et utilisé les fenêtres derrière les personnages comme source principale - les profils étaient silhouettés, et les faces, soit dans la pénombre soit en latérales. 

C'est une scène dramatique, car les personnages discutent des enjeux du travail et des vies qui sont entre leurs mains. Il a semblé approprié de les laisser dans la pénombre alors qu'ils abordaient ces questions.


Une double question : dans quelle mesure connais-tu ce qu'il est possible de réaliser en matière d'étalonnage (recadrage compris), et de quelle manière cette compétence affecte-t-elle tes habitudes de tournage ? 

L'étalonnage est toujours très important pour moi en tant que Directeur de la Photographie, et j'expose généralement les images pour nous donner le plus de marge possible à l'étalonnage. 

Pour ce projet en particulier, nous avons tourné sur la Sony FS7 - c'est une petite caméra idéale pour un documentaire, puisqu'elle permet d'obtenir des images cinématographiques avec un corps léger et peu encombrant. 

Le seul problème, c'est qu'elle devient très bruyante quand on sous-expose, ou même quand on expose normalement. C'est pour cette raison que nous avons tout filmé en surexposant le plus possible, juste avant de clipper les hautes lumières. Cela nous a donné une image beaucoup plus nette, et davantage de latitude en colorimétrie. En post-production, nous avons tout assombri de manière significative, et désaturé les couleurs pour aboutir aux tonalités que vous voyez dans le film final.

Quel est ton plan préféré et pourquoi ?

C'est celui-ci :


Pour moi, c'était un moment magique. On voit le bébé clairement pour la toute première fois, et on ne sait pas s'il respire ou non. Puis, finalement, il commence à pleurer. C'est un profond soulagement car nous savons enfin que le bébé va bien, et que le travail du Blood Rider est terminé. 

Capturer des moments comme ceux-ci me donne l'impression d'avoir beaucoup de chance d'être cinéaste.

Quel matériel caméra / objectifs et éclairage as-tu utilisé ?

Caméra : Sony FS7 avec objectifs Canon série L (35mm, 50mm, 24-105mm)

L'éclairage : Kit Quasar sur batteries (2ft, 1ft, 6inch)

Une question plus générale : pourrais-tu nous montrer une photo que tu as affichée bien en évidence chez toi, qui t'inspire et te touche particulièrement, même de façon mystérieuse ? 

Et commente-la, si tu en as envie.

Je suis un grand fan de Todd Hido, en particulier de sa série "House Hunting". Je garde tous ses livres sur ma table basse, et ils me servent constamment d'inspiration et de référence. 

Cette image en particulier m'a toujours parlé. La pénombre, le brouillard et la lumière rougeoyante de l'intérieur me parlent beaucoup. 

Il y a tellement de mystère dans cette image que je me demande souvent ce qui se passe dans la maison. Certains jours, j'ai l'impression que c'est quelque chose de joyeux, tandis que d'autres jours, je sens quelque chose de tragique. 

Pour moi, une bonne image peut signifier beaucoup de choses différentes, selon le jour où tu la regardes.


"Blood Rider" - Natural Light at its Best



"Blood Rider" is a short documentary directed by Jon Kasbe and DP'd by David Bolen. Their film won the mention at Camerimage as the best photographed short doc of the year.
David and Jon are both Cinematographers, and their tandem on this film is an example of what's possible to achieve, even in natural light and chaotic situations. David was kind enough to answer my questions. 

I recommend that you read his answers before playing the movie, at the end of this post.


If you had to summarize the look of this film, how would you describe it? 
In general, our goal with this film was to make it feel as intimate and realistic as possible. We primarily shot on a 35mm prime lens, which forced us to stay close to the action rather than relying on zoom lenses to get close. 
When we wanted a close-up of a character, we had to physically get close to them, and I think the audience can feel that intimacy in the visual style. 
We shot handheld for the entire film, and embraced the chaos and instability that came with that. 
We wanted the audience to feel the madness of what it’s like riding motorcycles at high speed through Lagos.

And in order to achieve this “mood board”, what was your strategy to control your pictures in the chaotic life of Lagos? 
Controlling the look is always really challenging in documentary filmmaking because you’re dealing with natural light and available in most situations. 
We wanted a moody and poetic look throughout, and typically tried to avoid front light. 
My approach was pretty simple. Whenever possible, we tried to shoot exterior shots at dusk or dawn. 
For interiors, I always tried to turn off all the lights, and use natural light from the windows. This creates amazing contrast and always looks beautiful. 
In situations where windows weren’t an option, I tried to turn off overhead lights in the foreground to help create pools of light around our characters. It’s always about trying to create contrasting areas of darkness and light within an image.




The color palette is unusual and puts “blood reds” in the foreground, but in a very subtle way. Red is normally an aggressive color, and simply desaturating it makes it look brown. How did you control that?
The color red obviously plays a huge role in this film as it’s a representation of life.
On a more simplistic level, it’s also the color of blood. We were lucky that the riders had red uniforms, and we tried to keep them in that outfit as much as possible. It created a great pop of color that separated them from the chaotic backgrounds of Lagos.
To go with our gritty look, we desaturated the red slightly in post, so that it didn’t feel too vibrant or distracting. To answer the question honestly, we got very lucky.



The gritty atmosphere of the “Joseph part” of the picture seems to come from your use of available light. Did you add “film sources” and/or practicals? 
For the most part, I try to use available practical lights. My approach is simple - turn off all the practicals behind the camera, and turn on all the practicals behind the subjects. This creates a beautiful rim light on the characters. 
This particular location mostly just had overhead lights, which didn’t look great. As a simple lighting kit, I brought a few batteries powered quasar LEDs to most locations. I turned off all the overheads, and placed a 2-foot quasar in the far background. You can see this adding some rim light to Joseph’s face.



You caught Joseph in unusual places for his interview, lying on his bed for example. On another occurrence, two people speaking seem to have been placed far apart and at 90% to provide silhouettes and blurs, regardless of spatial coherence. This seems highly unrealistic yet totally convincing.



Of course, it reflects the Director’s choices, but how did you collaborate to seem so symbiotic? (Jon Kasbe the Director seems to also have a very strong eye)
Jon is an incredible director, and a really fantastic cinematographer as well. We shoot two cameras, he operates one and I operate one. At this point, we’ve shot thousands of hours together, and can communicate with simple eye gestures. 

We understand each other's movements, and typically can stay out of each other’s shots while still getting very intimate images. It’s an amazing feeling when I have an idea to shift angles, and realize that Jon has already found the shot I was about to take. 

We are very in sync on a visual level. This scene was simple in a way - we turned off all the lights, and used the windows behind them as a key light - when shooting profiles, this put them in silhouette, and when shooting frontals, this gave them fantastic half-light. 

This is a dramatic scene, as the characters discuss the stakes of the job, and the lives that are at risk. It seemed suitable to play them in darkness as they reflect on this idea.

A double question: how far are you aware of what's possible in color grading (reframing included), and in what way does this knowledge affect your shooting habits? 

Color grading is always very important to me as a cinematographer, and I typically expose images to give us the most room to play around once we get into the grade. 

For this project specifically, we shot on the Sony FS7 - it’s a great little camera for a documentary, and allows you to get cinematic images with a small/lightweight body. 

The only issue is that it gets very noisy when you underexpose, or even normally expose. For this reason, we shot everything highly overexposed to where we were just under the point of clipping the highlights. This gave us a much cleaner image, and more latitude in the color grade. In post, we darkened everything significantly, and desaturated the colors to give it the atmospheric tones that you see in the final film.

What is your favorite shot and why?
Here’s my favorite shot:



To me, this was a magical moment. The baby is seen clearly for the very first time, and it’s unclear whether he’s breathing or not. Then, finally, he begins crying and there is a deep relief as we finally know the baby is okay, and the rider’s job is done. 

Capturing moments like these make me feel extremely lucky to be a cinematographer.

What Camera / Lenses & Lighting package did you use?

Camera: Sony FS7 w/ Canon L-Series Lenses (35mm, 50mm, 24-105mm)

Lighting: Battery-Powered Quasar Kit (2ft, 1ft, 6inch)

A more general question: could you show us a picture that you’ve displayed prominently in your home, that resonates a lot with you, even in mysterious ways? And comment on it, if you feel inclined to.



I’m a huge fan of Todd Hido, especially his House Hunting photo series. I keep all his books on my coffee table, and they constantly serve as a point of inspiration and reference. 
This image in particular has always spoken to me. The dim color, the fog, and the glowing light from the interior of the house are all quite meaningful. 
There’s so much mystery to the image - I often find myself wondering what’s happening inside. Some days I feel like it’s something joyful, while other days I feel there’s something tragic inside. 
To me, a beautiful image can mean many things depending on the day that you look at it.

Thanks for your time!



15 octobre 2020

Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras

3 caméras filment la même mire couleurs sous la même lumière: un exemple de la nécessité d'aligner les nouvelles sources LED avec ce que les capteurs des caméras en perçoivent réellement.


Confinement oblige, les annonces des nouveautés technologiques se font en ligne, à coups de Webinaires, Webcasts et autres IGTV. L'accès aux infos les plus fraîches ne nécessite plus la participation à des conférences distantes et hors de prix.

Dans les domaines qui nous intéressent, deux tendances lourdes se dégagent depuis quelques mois:

  • l'arrivée massive d'objectifs adaptés aux grands capteurs, 
  • et une certaine standardisation de la restitution des "vraies" couleurs par toute la chaîne des outils techniques y compris, et c'est tout nouveau, sur les sources elles-mêmes.

Je tente ici de faire un petit point d'étape sur cette deuxième tendance.

Alors que les arts graphiques avaient conçu voici des décennies diverses façons de contrôler le suivi des couleurs depuis l'écran d'ordinateur jusqu'à l'impression (CIELAB et autres standards), le cinéma numérique accuse encore un retard un peu honteux.
En effet, les couleurs perçues sur un plateau ne sont toujours pas, à l'heure actuelle, fidèlement restituables tout au long de la chaîne tournage > post-prod > display. La faute en incombe à un manque de coordination technique entre les fabricants:

  • de sources de lumière 
  • de capteurs
  • de moniteurs/TV 
  • et des logiciels qui font dialoguer ces bestioles.

Diverses unités de mesures existent depuis un certain temps déjà, mais les possibilités de corriger les aberrations restaient rares.

Les mesures


Parmi les unités de mesure, l'Indice de Rendu des Couleurs (IRC, page Wikipedia) évalue les écarts de perception des couleurs par un oeil humain en fonction de la source qui les éclaire. Le soleil ou un filament tungstène couvrent de façon linéaire toutes les longueurs d'ondes de la lumière visible, alors que certains HMI, de nombreux tubes Fluos et sources LED accusent des trous et des pics assez alarmants:

Ces irrégularités ne peuvent pas se corriger avec des gélatines.
Lorsqu'une couleur n'existe pas, elle ne peut être compensée.

Constatant que l'oeil humain ne perçoit pas les couleurs de la même façon qu'un capteur de caméra, l'IRC a été complété par le Television Lighting Consistency Index (TLCI, page de définition sur EBU). 

Tout récemment, les organismes qui notent la qualité des écrans ont même proposé la Just Noticeable Color Difference (JNCD) (voir ici l'explication technique et une application concrète sur un écran de smartphone).

Le dernier-né de ces index? La Similarité Spectrale (SSI), qui mesure les écarts à la moyenne, lisse les pics et les creux, et pondère plus favorablement les longueurs d'ondes entre 380 et 670 nanomètres. Voir les précisions en fin de post, je crois que j'ai déjà un peu abusé de votre patience.

Les premières tentatives


Mais ces mesures n'ont pu que pointer du doigt les problèmes à régler. Les solutions en vue étaient encore peu nombreuses et disparates. 

L'une d'elles consiste à combiner plusieurs unités LED entre elles - au sein d'une même source - pour jouer de leur complémentarité, et restituer une gamme chromatique plus fournie. Le MIX de Rosco DMG combine par exemple des unités de 6 LEDs différentes (rouge, jaune-vert, vert, bleu, ambre et blanc) pour arriver à approximer les couleurs du spectre.

Nicolas Goerg de Rosco DMG Lumière aborde cet aspect avec humilité dans cette toute récente interview confinée avec James Mathers - Digital Cinema Society (en anglais):


 


Ce qui va changer

Les efforts d'amélioration étaient jusqu'ici peu coordonnés.
C'est la raison pour laquelle les annonces conjointes de KinoFlo, Rosco DMG Lumière, ARRI, Digital Sputnik et HS Scope, pour n'en citer que quelques uns, constituent un bond décisif dans la bonne direction.

Dans les grandes lignes, la vidéo qui suit résume bien ce qui est en jeu, c'est-à-dire non plus seulement mesurer, mais donner aux fabricants de sources d'éclairage les informations quant à ce que chacun des capteurs de différentes caméras perçoit du spectre lumineux de leurs éclairages. Construire un pont à double sens entre les caméras et les lumières. Corriger le flux lumineux des projecteurs pour qu'ils restituent fidèlement toutes les couleurs que le capteur est en mesure d'enregistrer.

Brad Dickson a mis au point ce qu'il appelle les "empreintes digitales" des sources lumineuses, en mettant en avant les différences de rendu des couleurs par rapport à une source tungstène de référence. Voici par exemple le rendu chromatique, sur un capteur d'ALEXA, d'un MIX (à droite) par rapport à une source tungstène de référence (à gauche). On constate - ce qui n'est de loin pas toujours le cas - une grande ressemblance entre les deux graphs.
Les fabricants de projos sont friands de ce genre d'informations, parce qu'ils peuvent ensuite ajuster leurs sources pour faire correspondre au mieux les gammes chromatiques (source et capteur).


Les HS Scopes (Hue = Teinte Sat = Saturation) sont élaborés sur la base du vecteurscope, ce quadrant qui indique la distribution des couleurs en terme de saturation. 

En filmant une mire éclairée par une source donnée (ci-dessous une source tungstène), on élabore son profil (les crêtes en blanc dans le screenshot ci-dessous). Partant de ce profil, le fabricant de sources va calibrer ses LED pour approcher au plus près ce profil de référence. Sa source sera donc en mesure de restituer toute la richesse chromatique d'un bon vieux projo tungstène:


Vecteurscope et HS Scope d'une source, comparée au tungstène de référence (réf = les crêtes blanches).
L'enjeu pour le fabricant sera en l'occurrence de booster ses jaunes, ses verts et ses cyans. ©DCS 2020


Voici les explications (en anglais) de Brad Dickson sur sa proposition de HS Scopes:


Un autre exemple, cette fois sur un capteur RED Epic-W:


La comparaison des rendus chroma en fonction des caméras va enfin synchroniser les fabricants de sources, de capteurs et de logiciels de post-traitement.

Certains fabricants de sources parlent désormais de véritables "LUT pour projos". C'est-à-dire une torsion des matrices luma/chroma pour aligner les valeurs de la source à celles que le capteur perçoit.

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PDF Brochure des spécifications des DS3 de Digital Sputnik, qui mentionne le recours à des LUTs corrigeant chaque "ampoule" pour garantir des couleurs stables lorsqu'on en varie la luminance.


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Et puisque vous êtes toujours là (merci!), un petit supplément sur l'index SSI dont j'ai parlé plus haut:


Cet index mesure la déviation d'une source (sa variance) par rapport à une source tungstène de référence. Contrairement au HS Scope, il évalue l'ensemble des variations en une seule valeur. 
Le SSI est plus sévère que le CRI, mais les chiffres s'interprètent différemment: un SSI de 90 est jugé bon, alors qu'un Keylight avec un CRI de 90 n'est pas très rassurant.


Et enfin pour terminer (c'est le dessert!), la mire couleur du début de ce post, mais cette fois filmée par la même caméra, et éclairée par quatre sources différentes: 
En haut de chaque carré de couleur, la référence tungstène. 
En bas: à gauche et au centre, deux sources différentes qui ont toutes les deux un SSI de 76 (76A et B). 
En bas à droite, une source avec un SSI de 88.
On constate que le SSI supérieur qualifie une source plus fiable à travers tout le spectre visible.

Rappelons-nous que tous ces index ne vaudront jamais un test de visu, juste avant le tournage.

21 juin 2020

"Le Passant", mon coup de coeur du Festival d'Annecy



Cette année, le Festival du film d'Annecy se déroule en ligne. Il vous donne l'occasion unique de découvrir le meilleur des films d'animation internationaux. 

Dans la compétition des courts métrages, "Le Passant" m'a frappé par sa puissance narrative, mais aussi par ses qualités cinématographiques. Je voulais partager avec vous ma découverte de ce joyau, même si vous ne pouvez pas voir le film pour le moment. Et pour être clair, le teaser n'est pas représentatif du film, car il s'efforce de ne rien spoiler et donc, ne montre presque rien.

J'ai donc posé quelques questions à Pieter Coudizer, le réalisateur/animateur qui s'est également révélé être un cinéphile enragé. Son utilisation de la lumière, des objectifs et des mouvements de caméra est tout simplement hypnotisante.

The english version of this interview is here.




Votre film semble être un exemple parfait pour illustrer le travelling latéral.

Qu'est-ce qui vous est venu à l'esprit en premier ? L'idée de faire un film "uniquement" avec des déplacements latéraux, ou l'histoire, qui se passe dans la même rue ?


Je pense que l'histoire et l'idée de le faire en utilisant un travelling latéral m'est venue en même temps. Tout d'abord, l'histoire est basée sur quelque chose que j'ai vu quand j'étais très jeune et qui n'a jamais quitté mon esprit. J'ai assisté à l'événement réel avec un "vrai" déplacement latéral, non pas à vélo, mais à pied. Dans ma tête, l'histoire ne pouvait donc être racontée que de cette manière.
Le contexte, d'une certaine façon, est l'aspect le plus tragique de toute l'histoire : quoi qu'il arrive, la vie continue. Avec les voyages incessants et non montés, je voulais mettre ce point en évidence.



En plus de rouler dans la rue, avec du feuillage entre vos personnages et votre caméra pour créer de la profondeur, votre caméra semble être tenue à la main ET zoome en avant et en arrière. Avez-vous étudié les vidéos en live ? Comment avez-vous procédé pour obtenir cette incroyable fluidité ? Je veux dire, à part le flou de mouvement ;-)


En fait, avec une caméra à main, j'ai filmé une marque que j'ai dessinée sur un mur, puis j'ai mappé ce mouvement réel de la caméra à main sur l'image animée. Les zooms ont été créés séparément en plus de ce mouvement. C'était un processus très difficile pour que tout soit bien synchronisé, surtout parce que les temps de rendu étaient très longs. Les images étaient si lourdes que je ne pouvais rien vérifier en temps réel. Je rendais pendant 7 heures, puis je vérifiais, je remarquais une erreur ou un mauvais timing, je faisais les modifications et je les rendais à nouveau, jusqu'à ce que je sois satisfait.
Mais pour répondre à votre question de manière plus succincte : tous les différents types de mouvements de caméra dans le film étaient filmés ou animés séparément, puis ajoutés les uns aux autres. Je réalisais le rendu d'un mouvement latéral précis, puis j'ajoutais le mouvement de la main, puis je faisais un zoom avant et arrière sur cette image.

En ce qui concerne les flous, certaines parties des images présentent des aberrations chromatiques et/ou sont légèrement floues. Cela ajoute des qualités cinématographiques pures tout en établissant une sorte d'aspect low-fi. Souhaitez-vous "détruire" l'aspect et la sensation de pureté de la 3D ? Ou était-ce pour une autre raison ?


La plupart des films d'animation numérique modernes ont un aspect très épuré. Je voulais quelque chose de plus texturé, peut-être même d'imparfait. Pour moi, cela crée un sentiment qui est légèrement plus proche de la réalité. Mais c'est aussi une façon de rendre l'image plus vivante. En fait, il y a une réelle inspiration pour cette façon de traiter l'image : Le film "Faust" d'Alexander Sokurov, qui a remporté le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2011. Ce film est tourné en numérique, puis fortement coloré et manipulé en post-production.

Sokurov n'utilise pas seulement de lourds filtres de diffusion, mais à certains moments du film, il distord l’image. J'ai trouvé que c'était fantastique, presque pictural, et j'ai donc essayé des choses similaires sur mes propres images.



Les lumières suivent et soulignent l'arc dramatique de votre histoire, qui commence dans un après-midi d'été vibrant et se termine sous un orage intense. Comment avez-vous calibré ces effets pendant l'animation ?


J'ai simplement utilisé beaucoup de couches de couleur - probablement plus de cinquante - que j'ai placées sur l'animation et dont j'ai modifié l'opacité du début à la fin. Des couleurs bleues pour les séquences de pluie, et jaune/orange pour les moments ensoleillés. J'ai également appliqué un effet de diffusion pour faire disparaître une partie de la lumière du soleil.

L'eau pendant l'orage est rendue avec un soin exceptionnel car elle est à la fois dense et très détaillée, surtout à l'arrêt de bus. Comment êtes-vous parvenu à un tel résultat ? Je sais que c'est un détail, mais il est révélateur du reste de la direction artistique très inspirée du film.


Pour une raison étrange, j'aime vraiment la pluie, au cinéma comme dans la vie réelle, donc il était très important pour moi de créer une bonne atmosphère. Il y a quelques années, j'ai acheté une caméra Blackmagic Pocket Cinema d'occasion. Je l'ai utilisée pour filmer de la vraie pluie devant un ciel sombre et je l'ai mise dans le film, en même temps qu'une pluie animée. Le fait de mélanger des éléments animés et de les rehausser avec de subtiles séquences en direct est une autre façon de rendre le tout plus réaliste. L'eau dans la rue et sur le toit de l'arrêt de bus est entièrement animée.

Quelques réponses courtes :
Logiciels utilisés :

Une combinaison de Fusion et After effects pour le compositing et Toonboom pour la plupart de l'animation.

Durée de la production :

Avant la production, nous visions 6 mois. Mais quand nous avons commencé, il est vite apparu que le film était très ambitieux sur le plan technique. Finalement, nous avons terminé le film en 15 mois.

Qui sont vos maîtres en cinéma d'action et en animation ?

Je suis un cinéphile. Je regarde presque un film par jour. Il y a donc beaucoup de cinéastes que j'admire. Je préfère ceux qui ont un style très particulier. Les premiers auxquels je pense : Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Oui, c'est une liste de noms très "cinéphile".

En animation, j'aime beaucoup les films des frères Quay et de Yuri Norstein. La texture de leurs œuvres m'inspire vraiment. Et j'apprécie presque tout ce qui sort du Studio Ghibli, de Miyazaki à Isao Takahata. Ma liste de films d'animation est plus courte que celle des films d'action, mais je pense que c'est parce qu'il y a moins de longs métrages d'animation avec un style particulier.

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