Décisions artistiques : faut-il tout figer sur le plateau ou garder des options pour la post-prod ?

Couleurs, contrastes, noir détail, textures: à quel moment faut-il figer nos options?
(© Midjourney et moi 😇)

On me pose souvent la question: vaut-il mieux figer certaines décisions artistiques importantes pendant le tournage, ou se laisser un maximum d'options en post-prod?

La seconde édition d'Euro Cine Expo s'est tenue du 30 juin au 1er juillet 2023 à Munich. Elle a permis à plusieurs directeurs de la photographie, étalonneurs et représentants de fabricants de caméras de participer à une table ronde organisée par le comité technique d'IMAGO. Celle-ci était dédiée au débat sur le choix d'enregistrer ou non les décisions artistiques sur le plateau ou en postproduction.

Les participants ont partagé leurs réflexions sur ce sujet important. Quels sont les avantages et inconvénients de chaque méthode ?

Un article du Cinematography World de sept/oct 23 (lien en fin de post) présente sur trois pages les opinions de onze participants, dont pour la France celle de Pascale Marin, AFC. Elle en résume bien les enjeux:

« Personnellement, sur les films sur lesquels je travaille aujourd'hui, ce sont généralement les réalisateurs qui ont le dernier mot sur les décisions artistiques. Mais dans quelle mesure sont-ils inflexibles ? Mesurent-ils bien les répercussions de leurs choix ou de leurs changements d'avis ?

C'est à moi de le découvrir. C'est à moi de les aider à concrétiser leurs idées jusqu'au bout, voire plus loin, mais pas de les empêcher de revenir en arrière si cela fait partie de leur processus créatif. Et tout cela dans un temps et un budget donnés, sans compromettre le travail des autres départements. Par conséquent, plus que tout, c'est une question de communication, sincère et éclairée.»

Roberto Schaefer AIC ASC ITC soulève un point important quant au contrôle des images:

« En tant que directeur de la photographie, j'estime qu'il est en fait constructif de figer certains paramètres pendant le tournage. Cela aide à construire l'image que nous voulons pour le rendu final, même si ce n'est pas complètement l'image que nous mettrons au point lors de l'étalonnage numérique — si nous pouvons y assister. De nombreux éléments peuvent empêcher le directeur de la photo d'être présent à l'étalonnage - travail, distance et non-coopération des producteurs. 

Les Looks ARRI 35 intégrées dans les fichiers OCN sont utiles pour nous afin de contrôler nos images finales. Si les rendus étaient purement dans les métadonnées, rien ne garantirait qu'ils seraient appliqués en postproduction.»

La discussion se poursuivra lors d'une seconde table ronde à Camerimage 2023, avec le soutien d'Euro Cine Expo et Cinematography World.

SUCCESSION DES DÉCISIONS: 

PRÉPARATION

Style, références, moodboards, déclarations d'intentions, etc.

PLATEAU

Éclairage
Découpage
Placement de la caméra
Maquillage, etc.

OPTIQUES

Types d'objectifs
Filtres optiques
Objectif sphérique / anamorphique

CAMÉRA

Format d'image
Résolution
Type d'enregistrement : RAW / Codec
Courbes gamma
Contrôle de la netteté
Contrôle de la texture : débruitage / bruitage

POSTPRODUCTION

Dématriçage
Contrôle de la netteté (RVB, détails, et floutage de zones)
Étalonnage
Courbes tonalité ou "gamma"
Émulation "film"
Ré-éclairage (Relighting)
Recadrage, redimensionnement
Outils de contrôle de texture
Débruitage / bruitage
Distorsion / déformation
Stabilisation

Pour simplifier la prise en compte des arguments pour et contre, je les ai synthétisés en une liste: 

Décisions artistiques sur le plateau

Avantages :

1. Retour visuel immédiat : les directeurs de la photographie peuvent voir les effets de leurs décisions pendant le tournage, permettant des ajustements rapides.
2. Contrôle créatif : permet un contrôle précis de facteurs tels que les couleurs, la texture, la netteté et le bruit pendant le tournage.
3. Préservation de l'intention : assure que le rendu souhaité est capturé tel qu'imaginé, réduisant le risque de modifications en postproduction.
4. Efficacité : économise du temps et des ressources en finalisant certains éléments artistiques durant la prise de vues.
5. Personnalisation : certaines caméras proposent des options pour personnaliser les textures et les ambiances, offrant ainsi de la flexibilité.

Inconvénients :

1. Moins de flexibilité : capacité limitée à apporter des modifications majeures après la prise de vues, ce qui peut poser problème en cas de changement de direction créative.
2. Défis techniques : nécessite que les directeurs de la photographie aient une compréhension approfondie des capacités et des réglages de la caméra.
3. Intégration dans le flux de travail : peut ne pas correspondre au flux de travail en postproduction, ce qui peut causer des problèmes dans les projets collaboratifs.

Décisions artistiques en postproduction

Avantages :

1. Flexibilité : offre la possibilité d'apporter des modifications importantes à l'image lors de la postproduction, ce qui permet de s'adapter à des changements de direction créative.
2. Collaboration : Permet les contributions d'étalonneurs et d'autres spécialistes pour peaufiner le rendu final.
3. Atténuation des risques : fournit une sécurité pour les problèmes inattendus pendant le tournage, car des ajustements peuvent être apportés ultérieurement.
4. Variété : plusieurs options créatives peuvent être explorées sans s'engager dans un rendu spécifique durant le tournage.

Inconvénients :

1. Chronophage : les ajustements en postproduction peuvent prendre beaucoup de temps, retardant le produit final.
2. Coût : Des dépenses supplémentaires peuvent être engagées pour les ajustements en postproduction.
3. Perte de contrôle : les directeurs de la photographie peuvent avoir moins de contrôle direct sur le rendu final, en fonction de la collaboration.
4. Complexité du flux de travail : coordonner les modifications en postproduction avec d'autres départements peut être difficile.

J'aimerais ajouter que pour les tournages qui n'ont accès qu'à des caméras compressant le signal image, il est préférable d'enregistrer des images au plus près du résultat final escompté plutôt que de compter sur la postproduction. Figer des choix sur le plateau (à propos d'une dominante couleur, par exemple, ou du réglage du rendu des Blancs par "l'épaule" - KNEE en anglais - de la courbe) permet à la caméra de maximiser le rendu d'image dans son domaine réduit de compétence. Et évite de révéler les défauts inhérents à ce type d'images lors des corrections ultérieures. 

Les participants au panel:

Aleksej Berkovic RGC et co-président d'ITC - directeur de la photographie
Suny Behar - directeur de la photographie/réalisateur (HBO Camera Assessments Series)
Stefan Grandinetti BVK - directeur de la photographie et professeur de cinématographie
Daniel Listh - Sony, spécialiste des solutions d'acquisition de contenu
Pascale Marin AFC - directrice de la photographie
Dirk Meier BVK CSI - étalonneur senior et membre titulaire d'ITC
Philippe Ros AFC et co-président d'ITC - directeur de la photographie
Roberto Schaefer AIC ASC - directeur de la photographie et membre titulaire d'ITC
Tamara Seybold - ARRI, responsable scientifique de l'image et membre d'entreprise d'ITC
Loren Simons - Red Digital Cinema, conseiller principal en technologie cinématographique
Marc Shipman-Mueller - ARRI, chef de produit senior pour les systèmes de caméra
David Stump ASC MITC et co-président d'ITC - directeur de la photographie
Ari Wegner ACS ASC - directrice de la photographie
Rauno Ronkainen FSC - directeur de la photographie et professeur de cinématographie à l'Université Aalto, Département du cinéma et de l'école des arts

https://www.cinematography.world/cw-017-digital/

Shedding Light on the Rohingya Crisis: The Aesthetic Journey in 'Lost at Sea’

 

'Lost at Sea' weaves in less than 5 minutes a touching narrative of Rohingyas and all people cast adrift from their homes, portraying their nighttime voyage with vivid emotions and evocative visuals.

Based on actual footage, these compelling visuals piqued my cinematographer's interest, sparking a desire to chat with the artists who crafted this piece and to share it with you.

So here is an interview with the directors Andrés Alejandro BARTOS AMORY and Lucija STOJEVIC, conducted during the 2023 Annecy International Animated Film Festival.

__

PMO: I'm intrigued by your film, not just for its stunning visuals but also for its beautiful score and the narrative itself.

Andrés Alejandro BARTOS AMORY: I appreciate your comment. Our intention with this film was indeed to elicit strong emotions from the viewers.

PMO: It's quite a heavy narrative, filled with emotion, yet it doesn't succumb to pathos or heavy effects. That's a commendable achievement. And speaking of visuals, let's mention the animator, Richard Swarbrick. 

Lucija STOJEVIC: Indeed, Richard's talent significantly contributed to the unique visual style. But it's crucial to understand the process behind it. The film is based on an actual testimony. 

AB: Right. From that testimony, we began developing the script, concurrently conducting thorough archival research since the film's visuals are inspired by real images. 

We delved into various news archives, documentaries, and photography to depict the Rohingyas, especially during the COVID pandemic when travel was restricted. 

With no opportunity to travel, we had to rely on these sources to maintain authenticity in our storytelling.

LS: And accessing these materials wasn't always easy.

One of the key pieces of footage was from a boat carrying Rohingyas. It was a challenging process to obtain permission for its use. However, utilizing animation allowed us to provide audiences with a vivid experience without losing the emotional intensity of the refugees' plight.

PMO: I see. While the film specifically tells the story of Rohingyas, it seems to resonate with the experience of boat refugees universally. 

AB: Exactly. That was our intention. The Rohingyas, often depicted as masses of people fleeing their homeland, are generally perceived as an indistinguishable crowd. We wanted to break this stereotype by telling the story of an individual. 

We sought a personal perspective, which is why we centered the narrative around a Rohingya named Muhib.

Muhib's testimony about his childhood and his yearning for his Burmese classmates was a significant part of the narrative. 

LS: Yes, those human moments revealed the transition in his life and his environment. Another pivotal moment was understanding the Rohingyas' oral history tradition, which influenced the structure and narrative of our film.

We were aware that Rohingyas, due to the lack of a written language, often rely on songs and oral stories to pass down their history. So, we incorporated this cultural element into the film.

AB: That’s where we should mention Mayeux, a poet who contributed to the film while living in the Cox's Bazar refugee camp. 

Mayeux, now living in Canada, collected and converted people's experiences into poetry. He even composed a second book comprising lullabies, songs, and stories. 

LS: His wife is the one who sings in the film. She recorded the first version of the song in Cox Bazar’s camp.

PMO: Wow, that's remarkable. It seems like you've put significant effort into ensuring that the Rohingyas' voices are authentically represented.

LS: Exactly, we wanted the film to pay tribute to the Rohingyas by using their narratives and language. It was important to give voice to a community that often goes unheard.

PMO: And in terms of visuals, the archival footage was crucial in setting the emotional tone, right?

AB: Absolutely. We also played with two different color palettes to highlight the contrast between the harsh realities of the sea journey and the warmth of Muhib's childhood memories, in Rakhine State, in the western part of Myanmar.

LS: And to create these visuals, we worked with both actors and non-actors, some in a controlled studio environment, while others were filmed out at sea.

AB: Filming in a green screen studio gave us control over the lighting and sound, while shooting at sea, handheld, provided authentic and dynamic footage. This combination helped us in character building and setting the narrative's tone.

PMO: And throughout this process, animator Richard Swarbrick was involved, guiding you on what kind of reference footage he needed?

AB: Yes, it was an ongoing dialogue to understand his requirements. Since he often works with composite visuals, he guided us in creating the background and the main characters.

PMO: The technique used in your film does remind me of Rotoscopy, but it's not quite the same. It's not a photocopy of reality, but more of an interpretation.

AB: Richard Swarbrick, our animator, indeed captures movement and action in a unique way. He uses an approach that's almost impressionistic and dreamy, which is very different from the more literal interpretations in films like 'Scanner Darkly' or ‘Waltz With Bashir’. Richard's work can make you feel that there are real beings behind, but they are so much stylized that it feels both real and dreamlike at the same time.

We found Richard through a project he had done previously with archival work. His sensitivity in capturing expressions, especially the eyes of the characters, caught our attention. His approach to animation allowed us to show the characters' eyes, which was crucial to our storytelling.

LS: Our initial approach towards the project was quite different. We initially thought of finding a famous voice-over artist related to the conflict zone. However, we later realized that it was more important to let the voiceless, stateless Rohingyas speak for themselves. So we decided to focus more on authenticity rather than finding a star for the voice-over.

AB: Once we reached picture lock, the stage at which the edit cannot be touched any further because the animation and sound work are based on it, we agreed on the direction of the project. Sound design was also an ongoing process during this time.

The project had four main elements, and we needed to find a balance among these within our resources and budget. There were our ideas, Richard's needs, the binaural sound design, and the music. 

LS: The binaural sound was a vital aspect of the film, as we wanted to create spaces for the audience to be immersed in through the sound. However, this desire for immersion led to a question of balance. Richard, used to a more commercial style of quick cuts, was concerned about having prolonged sequences that may not be visually engaging, like a two-minute scene of just the sea. We were striving to extend such sequences for a deeper immersive experience, and striking a balance between these two perspectives was crucial.

AB: Lastly, music was another critical element. While we had the mother's song, there was also composed music. Richard's work is significantly influenced by music and rhythm, so integrating these musical components effectively was a significant part of our process.

PMO: Why did you start the film in darkness, during the night ?

AB: This decision was largely informed by the nature of our archive footage. The most powerful footage we had was captured by a film crew on a boat with Rohingyas escaping in the night. Shot in night vision, it gave us a single point of light with everything else almost hidden in darkness, and the people appearing as just silhouettes. This was the first time viewers get to see mothers with their children, people praying, and the sparks from the boat's diesel engine, details that make the situation palpable.

We saw it as a metaphorical 'dark night of the soul' for the world, which we gradually unravel throughout the film. It provided a stark contrast and a way to focus on the subject matter, instead of presenting a highly detailed picture.

PMO: The lighting by zones and layering used in the film is something not typically seen in animated films. It focuses our attention, and is both artistic and functional due to the situation being depicted.

AB: Richard's use of lighting in the film is indeed very captivating. The transitions between the adult and child characters, which happened mostly through the face, were done very effectively. 

Unfortunately, Richard could not be present here for this interview, but he's always busy with multiple projects, including advertising and Netflix series.

__

This article will be completed with Richard's interview if his commitments allow him the time.

__

Credits: all pictures are © Noon Films S.L

Audacity and Emotions: A Look at Virtual Reality at the Annecy Animation Film Festival 2023

•  The Annecy Animation Film Festival celebrates animation in all its forms, including in Virtual Reality (VR), in a dedicated and optimized space. 
• This year's selections stand out for their more experimental and daring approach, tackling sociopolitical subjects such as abortion in the United States. 
• While VR holds significant potential for creators and audiences alike, there are still challenges to overcome, including investment in hardware, broadcasting rights, and content availability. 

I met with Yves Nougarède and Gala Frécon, the selectors of the competing works. 

Pascal Montjovent (PM): VR experienced a surge a few years ago, before becoming less prominent to the public. Have you felt a slump in VR film production recently?
Gala Frécon (GF): Not really. We always receive a constant stream of about ninety works since the beginning. However, this year is characterized by a more experimental and bold approach to subject treatment. We are less in a logic of large productions using famous voice-overs than in the past.

PM: Could we conclude that budgets have decreased?
GF: It’s not so much a question of resources, but rather an evolution in form and scriptwriting. For example, we have a film named "I Took a Lethal Dose of Herbs" which discusses abortion in the United States. The audience is immersed in the conflict between an anti-abortion group and a woman going through a difficult post-partum.

PM: These subjects weren't often addressed in VR before. Is this a sign of the medium's maturity?
GF: We believe so, and we are very proud of this selection.

PM: What is your reaction to Apple's proposal?
GF: I believe it’s more about augmented reality than VR. But all these media are complementary. Personally, I hope that VR will never replace cinema, but I believe it has a lot to offer, especially to young creators. It's essential to open spaces to broadcast these films to the general audience.

PM: How long has the Annecy Festival been following the evolution of VR production alongside that of animation cinema?
GF: It's been seven years. I have been a co-selector for the third year, with Yves Nougarède who has held this position since the beginning.
YN: I was selecting short films for the Festival, which suddenly offered me to switch to VR.

PM: Who are the main VR distributors in France?
GF: They are mainly Astrea Immersive, Diversion Cinema, and Lucid Realities.

PM: Do you have films this year that combine gaming and cinema?
GF: No, we only present films.

"Red Tail" directed by Fish Wang (Taiwan)

PM: Do you have the opportunity to circulate these films in France?
GF: For the Annecy Festival, best-ofs circulate worldwide (young audiences, award-winning films). In VR, it's more complicated because of the necessary equipment and broadcasting rights, which are often high.

PM: Can we see a selection of Annecy's VR films at home with a PC and a headset?
GF: No, our catalog is designed for collective experiences. Even though each viewer has their own headset, the experience remains collective and human, with mediation on our part. 

PM: So these are primarily individual experiences, where you don't perceive other viewers as avatars?
GF: Exactly, these are VR short films. We try to prioritize short films because VR tends to produce long works, which can become tiring. But the audience is very receptive, and many discover VR for the first time.

We truly defend the idea that the immersive aspect of VR can convey plenty of powerful emotions.

__

XR Space, Bonlieu Palace, from June 12 to 16, 2023

Insider tip: If you're short on time to see everything, prioritize "Red Tail," a Taiwanese tale reminiscent of Tim Burton and David Lynch.

Program: https://www.annecyfestival.com/le-festival/competition/2023:vr

Audaces et émotions: le point sur la Réalité Virtuelle au Festival du film d'animation d'Annecy 2023

• Le Festival du film d’animation d’Annecy célèbre l’animation sous toutes ses formes, y compris en Réalité Virtuelle (VR), dans un espace dédié et optimisé.
• Les sélections de cette année se démarquent par une approche plus expérimentale et audacieuse, traitant de sujets sociopolitiques tels que l'avortement aux États-Unis.
• Bien que la VR ait un potentiel considérable pour les créateurs et le public, il reste des défis à surmonter, notamment l'investissement en matériel, les droits de diffusion et la disponibilité du contenu.
• J'ai rencontré Yves Nougarède et Gala Frécon, les sélectionneurs des oeuvres en compétition.

Pascal Montjovent (PM): La VR a connu un engouement il y a quelques années, avant de se faire plus discrète auprès du grand public. Est-ce que vous avez ressenti un creux dans la production de films VR récemment ?

Gala Frécon (GF): Pas réellement. Nous recevons toujours un flux constant d’environ quatre-vingt-dix oeuvres depuis le début. Cependant, cette année se démarque par une approche plus expérimentale et audacieuse dans le traitement des sujets. Nous sommes moins que par le passé dans une logique de grosses productions utilisant des voix off connues.

PM: Pourrait-on en conclure que les budgets ont diminué ?

GF: Ce n’est pas tant une question de moyens, mais plutôt une évolution dans la forme et l’écriture. Par exemple, nous avons un film nommé “I Took a Lethal Dose of Herbs” qui aborde l’avortement aux États-Unis. Le public est immergé dans le conflit entre un groupe anti-avortement et une femme qui traverse un post-partum difficile.

PM: Ces sujets n’étaient pas souvent traités en VR auparavant. Est-ce un signe de maturité du médium ?

GF: Nous pensons que oui, et nous sommes très fiers de cette sélection.

PM: Quelle est votre réaction face à la proposition d’Apple ?

GF: Je crois qu’il s’agit plus de réalité augmentée que de VR. Mais tous ces medias sont complémentaires. Personnellement, j’espère que la VR ne remplacera jamais le cinéma, mais je crois qu’elle a beaucoup à offrir, notamment aux jeunes créateurs. Il est essentiel d’ouvrir des espaces pour diffuser ces films au grand public.

PM: Depuis combien de temps le Festival d’Annecy suit-il l’évolution de la production VR en parallèle de celle du cinéma d’animation ?

GF: Cela fait sept ans. Je suis co-sélectionneuse pour la troisième année, avec Yves Nougarède qui occupe ce poste depuis le début.

YN: Je sélectionnais les courts-métrages pour le Festival, qui m’a proposé du jour au lendemain de passer à la VR.

PM: Quels sont les principaux distributeurs de VR en France ?

GF: Ce sont surtout Astrea Immersive, Diversion Cinema et Lucid Realities.

PM: Avez-vous des films cette année qui combinent gaming et cinéma ?

GF: Non, nous ne présentons que des films.

"Red Tail" réalisé par Fish Wang (Taiwan)

PM: Avez-vous la possibilité de faire circuler ces films en France ?

GF: Pour le Festival d'Annecy, des best-of circulent dans le monde entier (jeune public, films primés). En VR c'est plus compliqué à cause du matériel nécessaire et des droits de diffusion qui sont souvent élevés.

PM: Peut-on voir une sélection des films VR d’Annecy chez soi avec un PC et un casque ?

GF: Non, notre catalogue est conçu pour des expériences collectives. Bien que chaque spectateur ait son propre casque, l’expérience reste collective et humaine, avec une médiation de notre part. 

PM: Alors ce sont surtout des expériences individuelles, où l’on ne perçoit pas les autres spectateurs sous forme d’avatars?

GF: Exactement, ce sont des courts métrages en VR. Nous essayons de privilégier des films courts, car la VR a tendance à produire des œuvres longues, ce qui peut devenir fatiguant. Mais le public est très réceptif et beaucoup découvrent la VR pour la première fois.

Nous défendons vraiment l’idée que la VR peut transmettre beaucoup d’émotions profondes, décuplées par l'immersion.

__

Espace XR, Palais de Bonlieu, du 12 au 16 juin 2023

Conseil d’initié: si le temps vous manque pour tout voir, visez en priorité “Red Tail”, un conte taiwanais qui rappelle Tim Burton et David Lynch. 

Depuis la publication de l'article, le film a d'ailleurs remporté le Cristal de la meilleure œuvre VR (2023).

Programme complet: https://www.annecyfestival.com/le-festival/competition/2023:vr

La mémoire des couleurs: le réalisme en question

Les "couleurs mémorisées", différentes des couleurs réelles, influencent les préférences des spectateurs.

Cullen Kelly est un étalonneur professionnel offrant des cours en ligne que je vous recommande vivement. Il possède également un talent certain pour la promotion de ses services. Les e-mails qu'il envoie pour encourager ses clients potentiels à investir dans ses cours sont de véritables joyaux de stratégie promotionnelle. 

Son dernier en date aborde un sujet qui m'intéresse tout particulièrement, parce qu'il remet en question le fameux "réalisme", brandi par une majorité de "fabricants d'images" comme étant le Graal.

Passionné par la magie du cinéma photochimique, Cullen a suivi des parcours atypiques qui l'ont amené à apprendre la programmation, se plonger dans la géométrie analytique ou déconstruire des LUTs ligne après ligne.

L'une de ces aventures l'a conduit à examiner les centaines de brevets publiés par Kodak. 

Cullen mentionne un brevet particulièrement intrigant, "Color Image Reproduction of Scenes with Preferential Color Mapping and Scene-Dependent Tone Scaling". Ce brevet, déposé en 2001 par l'un de ses héros en science des couleurs, le Dr Mitch Bogdanowicz, souligne que la reproduction fidèle des couleurs d'une scène ne suffit pas pour créer une image agréable. Il est recommandé d'opter pour une "reproduction préférée" qui réajuste les couleurs en fonction de leur apparence réelle.

L'un des points marquants de cette recommendation est qu'elle émane de Kodak, dont la mission a priori est de restituer le plus fidèlement possible les couleurs, pour approcher cette chimère - à mon sens - qu'est la réalité.

Je ne veux pas m'étaler trop longuement sur le sujet, je préfère l'aborder sous plusieurs angles dans des posts relativement courts. 

Voici donc un extrait du texte du brevet:

"Il existe un autre type de reproduction des couleurs capable de sublimer les images bien au-delà d'une reproduction équivalente. La "reproduction préférée" des couleurs se définit comme un procédé dans lequel les couleurs s'écartent de l'apparence originale, soit de manière absolue, soit par rapport au blanc, afin de proposer un résultat plus attrayant au spectateur.
Certaines améliorations de couleurs préférées s'appuient sur le concept de couleurs mémorisées. Les recherches ont révélé que notre mémoire de certaines couleurs, comme les teintes de peau (carnations), la verdure et le ciel bleu, diffère des couleurs réelles. Les couleurs mémorisées présentent souvent des nuances différentes et une saturation accrue par rapport aux couleurs authentiques. 

Des études montrent que les spectateurs préfèrent les reproductions se rapprochant davantage des couleurs mémorisées plutôt que des couleurs réelles. Plusieurs chercheurs ont tenté de déterminer les positions optimales de ces couleurs lors d'expériences psychophysiques contrôlées. Cependant, les résultats sont souvent contradictoires, et il a été démontré que les préférences en matière de couleurs peuvent évoluer avec le temps, à mesure que des systèmes offrant des gammes de couleurs plus étendues deviennent disponibles. Le concept de couleurs mémorisées n'a jamais été intégré systématiquement dans la conception des systèmes de reproduction des couleurs."

https://patents.google.com/patent/EP1158779A2/en

Dans sa pratique professionnelle, Cullen insiste sur l'importance des looks pour améliorer l'esthétique globale des images. Il a même écrit et présenté un article sur le sujet lors de la conférence annuelle SMPTE. Selon lui, les looks ont autant d'importance, voire plus, que les ajustements effectués sur chaque plan individuellement. C'est la raison pour laquelle il commence toujours un étalonnage avec un look solide en place.

Ce sujet des couleurs qui "font vrai" au détriment des couleurs réelles ne concerne pas que l'étalonnage, mais interroge notre attitude qui consiste à viser l'objectivité plutôt que d'assumer nos subjectivités.

https://cullenkellycolor.com

Sa chaîne YouTube: https://www.youtube.com/@CullenKelly/videos

Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke

Tamino is an exceptional artist, but what brings me to talk about him here is his videos' beauty and visual consistency. One of my favorites is "You Don't Own Me", filmed by Sander Vandenbroucke. The Belgian cinematographer agreed to answer a few questions.

His motto: "What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits the scene."

The interview was conducted in English; a French version will be published shortly.

First of all, how did you come to work on three consecutive Tamino videos? 

Tamino came in 2022 with a new album, four years after the successful Amir in 2018. Two friends of his, Bastiaan Lochs and Jonathan Vanhemelrijck were working on his unique visual language - it needed to be more than just a music video. After the success of Amir and, of course, the Covid crisis, artists like Tamino had the urge to communicate more than just music with the audience. 

We started working on "The First Disciple" because this is the album's first single. After a long pause, we wanted it to show the evolution Tamino has been through both as a person and as a musician since then. That video was heavily choreographed because we wanted to shoot in long takes. 

The second video, "Fascination" - which is my absolute favorite - was shot in Spain in the area of Zaragoza. Shooting this was so much fun. It's an ode to Jim Morrison's 1969 film HWY: An American Pastoral. For me, this music video is really about feeling free.
Every time I watch it back, it gives me the same energy as when we were shooting it.

The expression "lensing" a film is very appropriate in your case, as the choices of light and optics seem inextricably linked. This is especially striking in "You Don't Own Me" but also in "Fascination".
In "You Don't Own Me" how did you coordinate your work with the Art Direction, Tamino and the dancers to achieve this visual seamlessness?

The quality of "You Don't Own Me" comes from the choreographer Sidi Larbi Cherkaoui. He knows best how to express and translate ideas with dance or movements. He knows the camera's position and always corrects the choreography from that angle. Working with Sidi Larbi was a relief because he never stops and always looks for ways to improve the shot. 

I think this search to go further where most people stop is what brings the magic into the video. With Bastiaan and Ramy, who co-directed this one, we locked some directions because we were limited by the sandhills in that house. It was 45 tons, though…

Our Steadicamer, Charly Vandedrinck (who also worked on "The First Disciple"), made very precise moves and delivered nice shots. Everyone is always very focused on Tamino's set because wanted to make something special. It needs to be done at that very moment…

That said, I believe in deep and long prep. One of the results is concentration on the set to make the idea happen. That same concentration helps us to see new things while we shoot. These moments are the best.

What is your favorite way to work if you had to choose: lighting for pre-established compositions or framing in a pre-established light?

Definitely the second option (if the light is natural or available). The more I shoot, the more I believe 'light' is a tool. What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits that scene. A well-chosen camera position elevates the tension in the frame, connects people in a composition, and you visualize the unseen. 

As a cinematographer, I always try to motivate the director to search together and find the most interesting frame. How is the camera moving with the actors? Where is the camera? It's really about exposing the drama with framing I think, and light helps with that. Light itself should never overrule that. 

Sometimes it happens that the director has other opportunities and doesn't feel like searching too much. In that case, I make the light nice – but that's decorating the scene. I don't get my energy from lighting for pre-established compositions… being a cinematographer is much more than that. 

My relation to light is a more natural connection. I just love natural and available light.

There are many slow-mo shots in these videos. How do you determine the framerate on set? Or do you shoot everything slow-mo and let the editor choose? What is your favorite framerate?

Tamino's music has a melancholic vibe. Shooting in slow motion sometimes was more an intuitive choice than a calculated one. Stopping or stretching time fits his way of making music, I think. We shoot most of the time in slow motion and let the editor decide whether it works or not. My favorite speeds are 24, 25, 33 and 1000fps.

Do you follow up on your images during color grading? Are you familiar with the grading possibilities, and how does it affect your work on set - framing and lighting-wise?

I try approaching the image in my head as closely as possible on set. Meaning I try to get the light, colors and contrast right, so there is only improvement in grading and no big corrections. Before we start shooting, I make a board with light directions, I talk with the director about these looks, and when we are on set, there are almost no discussions anymore. 

I try to think about many different looks and go far in the light concepts. It's always easier to take some steps back from an advanced idea. Grading is fun. I always try to be there, know the technical possibilities, and know the points of attention on set.

For example, whenever the skin tones aren't right when shooting, you'd better correct it immediately because it's always a disappointment when you try to correct it later in postproduction. 

Your Insta and website have a mostly poetic and ethereal visual style. Who and what are your influences?

My influences are changing all the time. For now, it will be the photographers Bill Henson, Alex Webb, Jack Davison and the Spanish painter Joaquin Sorolla. 

Paseo a orillas del mar - Joaquin Sorolla

But also Charlotte Wells, Steven Spielberg, and great Italian filmmakers like Antonioni, Visconti and Bertolucci. 

Further, I try to keep my eyes open and see everything as an influence around me. It's better than being locked into the iPhone. Sometimes I use a memory of something specific as an influence too.

Right now, what are your favorite light sources, and why?

6K HMI fresnel and PAR. With these sources, I can do everything actually. I love hard light that can be used on faces and deliver beautiful shadows.

And what about your favorite lens?  

I don't have a favorite lens. But I use my Canon 50mm "Dream" lens, rehoused by TLS, a lot lately!

Do you have a personal project, independent from your cinematographer's assignments?

I'm always carrying a still camera with me. Having a camera wherever I go forces me to look out for pictures, even in very boring situations. I think it's good training for the eye. 

I suppose the search itself will always be a big, if not the biggest, part of my work.

___

https://www.sandervandenbroucke.com

https://www.instagram.com/sandervandenbroucke

https://www.truelens.co.uk/50mm-canon-dream-lens-f0.95

Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs

L'Union m'a proposé de poser un regard sur mon parcours. Une fois n'est pas coutume, c'est moi qui passe au Confessionnal. 

Plutôt que de vous apprendre des choses sur moi, j'espère surtout que ces réflexions vous aideront à trouver votre propre voie.

> L'INTERVIEW !

Buy traffic for your website

Le Making Of de Macbeth

 

Bien sûr, ce Making Of s'adresse surtout aux votants des Oscars, et illustre avec force superlatifs le travail d'équipe qui a conduit à ce film… exceptionnel.

Mais c'est aussi un bon moyen d'évaluer la part de travail de chacun, et la totale motivation des divers départements impliqués. 

Quelques passages furtifs montrent le set-up lumière de Bruno Delbonnel. Vivement les Oscars!

Macbeth inspire à Delbonnel un Noir et Blanc limpide, et prodigieusement beau

Tourné en couleurs sur Arri LF avec des Cooke S7 puis post-produit en Noir et Blanc, "La Tragédie de Macbeth" est LE film à voir en ce moment. Bruno Delbonnel AFC nous avait habitués à des films hauts en couleurs, comme Amélie Poulain ou le génial "The Ballad of Buster Scruggs". 

Ici, chacun des plans s'impose par sa justesse au point de s'imprimer à jamais dans nos mémoires. 

Bruno Delbonnel s'était exprimé sur ce film à l'issue de sa projection au Festival Energa Camerimage, et il a tout récemment donné une interview à IndieWire, qui suit sa filmographie avec attention. Les deux interventions se recoupent sur bien des points.

Cerise sur le gâteau, le magazine de ICG a consacré sa UNE de janvier à Macbeth. L'article est très fouillé, y compris techniquement sur les sources utilisées ou les options radicales à l'étalonnage.
Pour les non-anglophones je résume les points saillants ci-dessous, et je vous mets le lien vers les articles originaux à la fin de ce post.

© ICG Magazine

- Joel Coen entend filmer ce Macbeth en studio comme un vrai film tout en flirtant avec une certaine théâtralité;

- Frappé par l'intensité du texte, Delbonnel opte pour le minimalisme: cadrages et lumières limpides, évoquant un Haiku. La meilleure façon selon lui de mettre le récit en valeur;

- Le Noir et Blanc s'impose dès lors, et qui plus est le format 1,37:1. Delbonnel explique que ce format presque carré permet de mieux isoler les visages;

- Principales références pour les images: certains films de David Lean, la photo de Greg Toland sur "Wuthering Heights". "Sunrise" de Murnau ou "Kwaidan" de Kobayashi. Mais surtout "La Passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer.

- Le film est cependant tourné en couleurs pour offrir plus de souplesse à l'étalonnage;

A ce propos, le DIT Joshua Gollish et l'étalonneur Peter Doyle se sont référés aux films mentionnés ci-dessus pour créer un look sur mesure. En court-circuitant la LUT officielle et en travaillant dans un espace colorimétrique spécifique (Oklab, voir ci-dessous), ils ont pu offrir à Delbonnel d'une part une restitution plus subtile des valeurs de luminance, et d'autre part une palette de longueurs d'ondes qui englobait certains infrarouges et certains ultraviolets. Un procédé qui rappelle les photos de la fin du 19e siècle, où des plaques métalliques photosensibles reproduisaient certains UV et certains bleus plus intensément que d'autres couleurs.

- Delbonnel et le Production Designer Stefan Dechant forment un tandem extraordinaire.
Coïncidence? Une semaine avant d'être engagé sur le film, Dechant cherchait un projet dans la lignée du Dracula de Coppola. Bingo!
Galvanisés l'un par l'autre, ils vont jusqu'à peindre des ombres sur les murs, ou des cieux sur des toiles, comme au temps de l'expressionnisme. Une technique à laquelle Delbonnel avait déjà recouru pour le final de Buster Scruggs:

- Delbonnel aime rythmer sa lumière, en support ou en contrepoint de l'action, et c'est très apparent dans ce film. Que ce soit dans un plan ou sur l'ensemble du film, l'alternance de sources dures et douces, d'ombres denses et de hautes lumières contribue à cadencer la narration. On sent que les comédiens se servent de ces contrastes pour nourrir leur jeu.

- Parmi les sources utilisées, pas de HMI. Les faisceaux les plus puissants proviennent des SolaHyBeam 3000 et SolaFrame 3000 des "canons de lumière" très précis qui sont beaucoup utilisés en événementiel. Leur faisceau peut atteindre 37'000 lumen et leur lumière rappelle celle des anciennes lampes à arc. La version sans ventilateur de ces sources (SolaFrame Theatre) était utilisée lorsqu'il s'avérait nécessaire de les rapprocher des acteurs.

Les autres sources sont plus traditionnelles: incandescentes, ou LEDs doux comme les SkyPanels, ces derniers étant utilisés principalement sur les décors.

- Pour dessiner les ombres nettes et contrastées, Delbonnel a eu recours à de nombreux gobos dans les Sola. Par exemple pour la très belle séquence des colonnades, que Denzel Washington parcourt pendant un monologue. 

- Et enfin, Delbonnel a utilisé l'Alexa LF en 500 ISO, s'éloignant ainsi de la sensibilité native de la caméra. Il préfère travailler en se fiant à son oeil. Le fait qu'une caméra soit sensible en basses lumières ne veut pas dire qu'on devrait "exposer à 4000 ISO avec du Negative Fill". La technologie ne devrait jamais dicter nos choix.

___

Notes et bonus

L'interview originale sur IndieWire.

ICG Magazine de janvier, lisible en ligne.

Un post détaillé en anglais sur le procédé photographique qui a influencé l'étalonnage de Macbeth.

Un article de fond en anglais sur l'espace colorimétrique Oklab, basé sur l'idée que la restitution de la seule luminance, lorsque l'on passe d'une image couleur à une image Noir & Blanc, n'est pas satisfaisante dans les espaces colorimétriques traditionnels:

"The Tragedy of Macbeth" est visible sur Apple TV+ (pendant les jours d'essai gratuits, je dis ça je dis rien...)

Le breakdown des VFX (effets spéciaux visuels). Attention spoilers:

_______

Orson Welles avait en son temps filmé un Macbeth, mais c'est son Othello (1951) qui reste, encore aujourd'hui, une référence absolue en chefoperie:

Hommage à Greg Toland, l'une des références image pour "The Tragedy of Macbeth".