High-end Low-Fi

C'est un petit post que je voulais publier il y a un an, mais il est toujours d'actualité. Plus que jamais, même. Il est inspiré par cette vidéo qu'Arri a sorti pour expliquer à quel point les dioptres placés entre l'objectif et le capteur confèrent un vrai caractère à des images autrement ennuyeuses de perfection.

Depuis que les capteurs et les objectifs se livrent à une course folle vers la définition et l'absence de défauts, on assiste en parallèle à un mouvement inverse, mené par les chefs op, qui vise à abimer, distordre, bruiter, "flarer", flouter, diffuser et salir l'image. Bien plus qu'une mode "vintage", n'est-ce pas la revendication de nos glorieuses imperfections sensorielles en tant qu'êtres humains ? 

Incapables de voir de très larges spectres de longueurs d'ondes, 

Considérant une suite d'images fixes comme un mouvement continu,

Infoutus de "voir net" à l'extérieur d'une ellipse au centre de notre champ visuel,

Reconstituant dans nos cerveaux les larges portions d'informations manquantes (et les prenant pour vraies)

Et brouillant le tout avec nos émotions et le reste de nos sens,

Nous sommes touchants d'imperfection.

Or c'est peut-être justement ces tares qui poétisent nos existences, et qui rendent les images parfaites intimidantes.

Alors que nous avons appris à préférer le bio dans notre assiette, nous absorbons par les yeux trop d'images industrielles. Ne laissons par les robots de Sony, L'intelligence artificielle d'Apple, les algorithmes de RED ou les ingénieurs d'Arri nous dicter ce que nous devrions considérer comme "parfait".

Viva la Revolucion! Viva la Imperfección!

Bientôt une série de vidéos gratuites sur la mise en lumière en 3D temps réel

 

Fabrice Bourrelly, formateur et spécialiste Unreal Engine, et moi nous passons d'innombrables heures à explorer le potentiel de l'éclairage en temps réel. C'est à mon sens un domaine où se joue une partie de l'avenir des chefs opérateurs.

Les cours que nous enregistrons sont disponibles derrière un "paywall", mais nous allons publier des vidéos "Live" sur YouTube et/ou Insta pour partager avec vous ces aventures au pays des pixels virtuels.

Ces derniers temps j'ai préparé des contenus pour des modules payants, mais j'ai conscience qu'une partie d'entre vous n'est pas en mesure de suivre ces cours, pour des raisons économiques. Ces "Live" seront un bon moyen de vous familiariser avec ce nouvel univers.

Je vous donnerai les infos ici. Pour être tenus au courant, abonnez-vous à ce blog en laissant votre adresse mail dans la marge de droite.

Le site de Fabrice: fabricebourrelly.com

Cours lumière intensif: inscriptions ouvertes

Comme vous le savez j'ai exploré les dernières possibilités de travailler la lumière en 3D temps réel, sur Unreal Engine. Chemin faisant j'ai rencontré Fabrice Bourrelly, un formateur officiel sur Unreal, très au fait du soft et lui-même dessinateur talentueux.

C'est donc tout naturellement que nous avons mis au point cette formation poussée à la lumière, qui consiste en 10 cours étagés mensuellement au fil de 2021.

La particularité de ces cours est de pouvoir montrer en temps réel l'effet d'un changement d'éclairage, donc il ne s'adresse pas qu'aux artistes 3D, mais aussi aux personnes désireuses de se sensibiliser à la lumière.

Inscrivez-vous gratuitement sur le site de Fabrice, et tenez-vous au courant des prochaines occasions d'en apprendre davantage sur la lumière.

Christopher Doyle on Life, Beer and Messy Beds

I just witnessed the most friendly, chaotic, and inspiring conversation between DPs Christopher Doyle (HKSC) and Ed Lachman (ASC), live from their respective homes. This took place during the Camerimage online festival.

I took notes and share them with you.

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What's the Essence of Cinematography?

"Fight for the image."

About wanting to become a cinematographer

Chris: "You have to actually, profoundly need to be this way. Once you have this need, each new day is a wonderful experience."

You have to CARE.

And to trust what's THERE. Look at what's in front of you.

Chris: "If you can't see it, don't do it. But if it's there, if you have a way to look at the world that gives you pleasure, do it. By all means. Celebrate your ideas - and then take them a little bit further."

How to connect with a Director?

Ed Lachman: "Most directors don't know what we are doing!"

Chris: "You can't talk it through. You have to show, and then they go Oooohh. That's the best moment."

Chris: "Show people what they expect to see, but in a way they don't imagine."

Teamwork

Chris: "Others do at least 70% of the work, and we do the rest. We are merely finessing: "yes - yes - no - no."

"The team has to feel that you know what you're doing, that you're in charge. We have the responsibility to give these abstract ideas, a form."

What lenses did you use?

Chris: "I don't give a shit! Technical stuff is easy. What matters is working with people you love. On the last Gucci commercials we shot in Rome, I didn't risk catching the Covid-19 either for Gucci, or to shoot on the Alexa. The reason I took the risk is to shoot with a friend, who happens to be Gus Van Sant."

Creative Directors on Commercials

Chris: "Useless people. All these fucking mood boards are a waste of time. I mean, I don't want to make "In the Mood for Love, Part 2".

Early bird

Chris: "It's of utmost importance to be involved very early in the creative process, when you still can influence the creative stream. Even if you're not really paid to be there."

Chris: "But then, in the first five days of a shooting, you know if it's going to work, with the give and take of energies, and then you can be bold."

Advice for young cinematographers, for whom making films is easier than when we shot on film negative

Ed and Chris: "You should know the difference between an image and a controlled image. You have to know color science and your camera, because you have to understand how to tweak around."

The most important question you have to ask yourself is, "what will make this an image, a shot? What is it, for me?"

Chris: "What I despise most from students fresh out of film schools or professionals on commercials, is their determination to make a perfect image. NO. Life is far from perfect. Embrace imperfection! Leave the bed messy."

About imitating our Masters

Chris: "Citizen Kane is not N° 1 on the best films list because it's a copy. Don't copy. We shouldn't replicate. We have to feed on life, we have to live in order to become an artist. Why would you imitate? Be yourself. Engage directly with life."

Ed: "Look around you, and then find what you feel close to. You may start as an imitator of your masters, but then you have to discover HOW they approached the image."

About framing and lighting

Ed: "You have to make people believe in your image. But we have to work for a specific frame. If you haven't seen how much or how little space we'll see, then you cannot light".

Chris: "Yes: if we light the space first, the actors will go where their light is, and the story will follow."

Eloquence

Chris: "Eloquence is an essential word in cinematography. It has to be an engagement with space and time. It's really philosophical. You have to read, to live, to watch, to dance, to be here as a person - and then everything falls in place."


Chris: "Vittorio (Storaro) is full of shit sometimes, but he cares. He's full of OUR shit."

The right attitude on the set

Ed and Chris: "Be prepared for the accident, the unexpected. It will put you on a plane we can call creativity."

"Embrace also mistakes. Yours and others'. All these surprises, good or bad, will secretly suggest you to be even more creative."

"The mistakes are what makes the film."

About confinement and solitude

"It's really fruitful to be alone. Take the opportunity to go into yourself and find what's there. To reflect on what you really care about."

How do you manage to stay creative during this period?

Chris: "Pornhub. (laughs) I mean, I'm in quarantine, real sex is unimaginable, but we still can watch. And isn't it what we really do, as cinematographers: watch?"

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Did you wait for the "Beer" mention I promised in the title?
Well, here it is:

Chris: "Beer is life!"

Camerimage, Nov. 20, 2020

Christopher Doyle on IMDb, his brief biography could become a very good biopic

Ed Lachmann on IMDb

Camerimage online festival

Blood Rider - la lumière apprivoisée

Traduction du post en anglais publié ici.

Blood Rider, réalisé par Jon Kasbe et chefopé par David Bolen, a gagné la mention pour le meilleur court-métrage documentaire à Camerimage.

David et Jon sont tous deux Chefs Opérateurs, et leur tandem sur ce film est un exemple de ce qu'il est possible de réaliser, même en lumière naturelle et dans des situations chaotiques.
David a eu la gentillesse de répondre à mes questions. 

Je vous recommande de lire ses réponses avant de voir le film, à la fin de ce post.

Si tu devais résumer l'aspect visuel de ce film, comment le décrirais-tu ? 

D'une manière générale, notre objectif était de rendre ce film aussi intimiste et réaliste que possible. Nous avons principalement tourné avec un 35 mm (sur une Sony FS7), ce qui nous a obligés à rester proche de l'action plutôt que de recourir à des zooms.

Lorsque nous voulions un gros plan d'un personnage, nous devions nous approcher physiquement de lui, et je pense que le public peut ressentir cette intimité dans le style visuel. 

Nous avons tout tourné à la main, et nous avons accepté le chaos et l'instabilité qui en découlaient. 

Nous voulions que le public ressente la folie de ce que c'est que de conduire une moto à grande vitesse à travers Lagos.

Et pour concrétiser ces intentions artistiques, quelle a été votre stratégie pour contrôler vos images dans la vie chaotique de Lagos ? 

Contrôler l'image représente toujours un vrai défi dans la réalisation de documentaires car on doit s'accommoder de la lumière disponible, dans la plupart des situations. 

Nous voulions un look à la fois âpre et poétique tout au long du film, et nous avons généralement essayé d'éviter la lumière de face. 

Mon approche était assez simple: chaque fois que cela était possible, nous avons tourné les plans extérieurs au crépuscule ou à l'aube. 

Pour les intérieurs, j'ai toujours essayé d'éteindre toutes les lumières et d'utiliser la lumière naturelle des fenêtres. Cela crée des contrastes étonnants et nous donnait toujours une belle image. 

Dans les situations où les fenêtres n'étaient pas une option, j'ai essayé d'éteindre les lumières au premier plan pour aider à créer des zones de lumière autour de nos personnages. Il s'agissait toujours de créer des zones contrastées d'obscurité et de lumière au sein d'une même image.

La palette de couleurs est inhabituelle et met des "rouges sang" au premier plan, mais de manière très subtile. Le rouge est normalement une couleur agressive, et le simple fait de la désaturer lui donne normalement un aspect marron. Il n'en est rien dans Blood Rider. Comment avez-vous contrôlé cela ?

La couleur rouge joue évidemment un rôle prépondérant dans ce film car c'est un symbole de la vie.

A un niveau plus simpliste, c'est aussi la couleur du sang. Nous avons eu la chance que les motards aient un uniforme rouge, et nous avons essayé de les garder dans cette tenue autant que possible. Cela a créé un contraste de couleur qui les a séparés des arrière-plans chaotiques de Lagos.

Pour aller avec notre look granuleux, nous avons légèrement désaturé le rouge en post, afin qu'il ne soit pas trop vibrant ou distrayant. Pour répondre honnêtement à la question, nous avons eu beaucoup de chance.

L'atmosphère granuleuse de la "partie Joseph" du film semble provenir de votre utilisation de la lumière disponible. Avez-vous ajouté des sources artificielles ou des lumières de jeu ? 

Dans la plupart des cas, j'essaie d'utiliser les lumières artificielles disponibles. Ma méthode est simple : éteindre toutes les lumières derrière la caméra et allumer toutes les lumières derrière les sujets. Cela permet de créer une lumière qui modèle bien les personnages. 

Dans ce lieu particulier, il n'y avait la plupart du temps que des plafonniers, ce qui n'était pas très joli. Comme simple kit d'éclairage, j'ai amené quelques LEDs Quasar, sur batteries, dans la plupart des endroits. Pour le plan ci-dessous, j'ai éteint toutes les lumières zénithales et j'ai placé un Quasar 60 cm dans le fond. Tu peux voir l'effet sur le visage de Joseph.

Vous avez surpris Joseph dans des endroits inhabituels pour son interview, allongé sur son lit par exemple. Dans un autre cas, deux personnes qui parlaient semblent avoir été placées très loin l'un de l'autre et à 90 % afin de créer des silhouettes et des flous, indépendamment de la cohérence spatiale. Cela semble très irréaliste et pourtant totalement convaincant.

Bien entendu, cela reflète les choix du réalisateur, mais comment avez-vous collaboré pour paraître aussi symbiotiques ? (Jon Kasbe, le réalisateur, semble également avoir un œil très sûr!)

Jon est un Réalisateur incroyable, et un Chef Opérateur vraiment fantastique aussi. Nous tournions avec deux caméras, chacun la sienne. À ce stade de notre collaboration, nous avons tourné des milliers d'heures ensemble, et nous pouvons communiquer avec de simples regards. 

Nous comprenons les mouvements de l'autre et pouvons généralement rester hors du champ de l'autre, tout en obtenant des images très intimistes. C'est une sensation incroyable quand j'ai l'idée de changer d'angle et que je réalise que Jon a déjà trouvé la position que je m'apprêtais à occuper! 

Nous sommes très synchrones sur le plan visuel. Cette scène était simple d'une certaine manière - nous avons éteint toutes les lumières, et utilisé les fenêtres derrière les personnages comme source principale - les profils étaient silhouettés, et les faces, soit dans la pénombre soit en latérales. 

C'est une scène dramatique, car les personnages discutent des enjeux du travail et des vies qui sont entre leurs mains. Il a semblé approprié de les laisser dans la pénombre alors qu'ils abordaient ces questions.

Une double question : dans quelle mesure connais-tu ce qu'il est possible de réaliser en matière d'étalonnage (recadrage compris), et de quelle manière cette compétence affecte-t-elle tes habitudes de tournage ? 

L'étalonnage est toujours très important pour moi en tant que Directeur de la Photographie, et j'expose généralement les images pour nous donner le plus de marge possible à l'étalonnage. 

Pour ce projet en particulier, nous avons tourné sur la Sony FS7 - c'est une petite caméra idéale pour un documentaire, puisqu'elle permet d'obtenir des images cinématographiques avec un corps léger et peu encombrant. 

Le seul problème, c'est qu'elle devient très bruyante quand on sous-expose, ou même quand on expose normalement. C'est pour cette raison que nous avons tout filmé en surexposant le plus possible, juste avant de clipper les hautes lumières. Cela nous a donné une image beaucoup plus nette, et davantage de latitude en colorimétrie. En post-production, nous avons tout assombri de manière significative, et désaturé les couleurs pour aboutir aux tonalités que vous voyez dans le film final.

Quel est ton plan préféré et pourquoi ?

C'est celui-ci :

Pour moi, c'était un moment magique. On voit le bébé clairement pour la toute première fois, et on ne sait pas s'il respire ou non. Puis, finalement, il commence à pleurer. C'est un profond soulagement car nous savons enfin que le bébé va bien, et que le travail du Blood Rider est terminé. 

Capturer des moments comme ceux-ci me donne l'impression d'avoir beaucoup de chance d'être cinéaste.

Quel matériel caméra / objectifs et éclairage as-tu utilisé ?

Caméra : Sony FS7 avec objectifs Canon série L (35mm, 50mm, 24-105mm)

L'éclairage : Kit Quasar sur batteries (2ft, 1ft, 6inch)

Une question plus générale : pourrais-tu nous montrer une photo que tu as affichée bien en évidence chez toi, qui t'inspire et te touche particulièrement, même de façon mystérieuse ? 

Et commente-la, si tu en as envie.

Je suis un grand fan de Todd Hido, en particulier de sa série "House Hunting". Je garde tous ses livres sur ma table basse, et ils me servent constamment d'inspiration et de référence. 

Cette image en particulier m'a toujours parlé. La pénombre, le brouillard et la lumière rougeoyante de l'intérieur me parlent beaucoup. 

Il y a tellement de mystère dans cette image que je me demande souvent ce qui se passe dans la maison. Certains jours, j'ai l'impression que c'est quelque chose de joyeux, tandis que d'autres jours, je sens quelque chose de tragique. 

Pour moi, une bonne image peut signifier beaucoup de choses différentes, selon le jour où tu la regardes.

"Blood Rider" - Natural Light at its Best

"Blood Rider" is a short documentary directed by Jon Kasbe and DP'd by David Bolen. Their film won the mention at Camerimage as the best photographed short doc of the year.
David and Jon are both Cinematographers, and their tandem on this film is an example of what's possible to achieve, even in natural light and chaotic situations. David was kind enough to answer my questions. 

I recommend that you read his answers before playing the movie, at the end of this post.

La traduction en français se trouve ici.

If you had to summarize the look of this film, how would you describe it? 

In general, our goal with this film was to make it feel as intimate and realistic as possible. We primarily shot on a 35mm prime lens, which forced us to stay close to the action rather than relying on zoom lenses to get close. 

When we wanted a close-up of a character, we had to physically get close to them, and I think the audience can feel that intimacy in the visual style. 

We shot handheld for the entire film, and embraced the chaos and instability that came with that. 

We wanted the audience to feel the madness of what it’s like riding motorcycles at high speed through Lagos.

And in order to achieve this “mood board”, what was your strategy to control your pictures in the chaotic life of Lagos? 

Controlling the look is always really challenging in documentary filmmaking because you’re dealing with natural light and available in most situations. 

We wanted a moody and poetic look throughout, and typically tried to avoid front light. 

My approach was pretty simple. Whenever possible, we tried to shoot exterior shots at dusk or dawn. 

For interiors, I always tried to turn off all the lights, and use natural light from the windows. This creates amazing contrast and always looks beautiful. 

In situations where windows weren’t an option, I tried to turn off overhead lights in the foreground to help create pools of light around our characters. It’s always about trying to create contrasting areas of darkness and light within an image.

The color palette is unusual and puts “blood reds” in the foreground, but in a very subtle way. Red is normally an aggressive color, and simply desaturating it makes it look brown. How did you control that?

The color red obviously plays a huge role in this film as it’s a representation of life.
On a more simplistic level, it’s also the color of blood. We were lucky that the riders had red uniforms, and we tried to keep them in that outfit as much as possible. It created a great pop of color that separated them from the chaotic backgrounds of Lagos.
To go with our gritty look, we desaturated the red slightly in post, so that it didn’t feel too vibrant or distracting. To answer the question honestly, we got very lucky.

The gritty atmosphere of the “Joseph part” of the picture seems to come from your use of available light. Did you add “film sources” and/or practicals? 

For the most part, I try to use available practical lights. My approach is simple - turn off all the practicals behind the camera, and turn on all the practicals behind the subjects. This creates a beautiful rim light on the characters. 

This particular location mostly just had overhead lights, which didn’t look great. As a simple lighting kit, I brought a few batteries powered quasar LEDs to most locations. I turned off all the overheads, and placed a 2-foot quasar in the far background. You can see this adding some rim light to Joseph’s face.

You caught Joseph in unusual places for his interview, lying on his bed for example. On another occurrence, two people speaking seem to have been placed far apart and at 90% to provide silhouettes and blurs, regardless of spatial coherence. This seems highly unrealistic yet totally convincing.

Of course, it reflects the Director’s choices, but how did you collaborate to seem so symbiotic? (Jon Kasbe the Director seems to also have a very strong eye)
Jon is an incredible director, and a really fantastic cinematographer as well. We shoot two cameras, he operates one and I operate one. At this point, we’ve shot thousands of hours together, and can communicate with simple eye gestures. 

We understand each other's movements, and typically can stay out of each other’s shots while still getting very intimate images. It’s an amazing feeling when I have an idea to shift angles, and realize that Jon has already found the shot I was about to take. 

We are very in sync on a visual level. This scene was simple in a way - we turned off all the lights, and used the windows behind them as a key light - when shooting profiles, this put them in silhouette, and when shooting frontals, this gave them fantastic half-light. 

This is a dramatic scene, as the characters discuss the stakes of the job, and the lives that are at risk. It seemed suitable to play them in darkness as they reflect on this idea.

A double question: how far are you aware of what's possible in color grading (reframing included), and in what way does this knowledge affect your shooting habits? 

Color grading is always very important to me as a cinematographer, and I typically expose images to give us the most room to play around once we get into the grade. 

For this project specifically, we shot on the Sony FS7 - it’s a great little camera for a documentary, and allows you to get cinematic images with a small/lightweight body. 

The only issue is that it gets very noisy when you underexpose, or even normally expose. For this reason, we shot everything highly overexposed to where we were just under the point of clipping the highlights. This gave us a much cleaner image, and more latitude in the color grade. In post, we darkened everything significantly, and desaturated the colors to give it the atmospheric tones that you see in the final film.

What is your favorite shot and why?
Here’s my favorite shot:

To me, this was a magical moment. The baby is seen clearly for the very first time, and it’s unclear whether he’s breathing or not. Then, finally, he begins crying and there is a deep relief as we finally know the baby is okay, and the rider’s job is done. 

Capturing moments like these make me feel extremely lucky to be a cinematographer.

What Camera / Lenses & Lighting package did you use?

Camera: Sony FS7 w/ Canon L-Series Lenses (35mm, 50mm, 24-105mm)

Lighting: Battery-Powered Quasar Kit (2ft, 1ft, 6inch)

A more general question: could you show us a picture that you’ve displayed prominently in your home, that resonates a lot with you, even in mysterious ways? And comment on it, if you feel inclined to.

I’m a huge fan of Todd Hido, especially his House Hunting photo series. I keep all his books on my coffee table, and they constantly serve as a point of inspiration and reference. 

This image in particular has always spoken to me. The dim color, the fog, and the glowing light from the interior of the house are all quite meaningful. 

There’s so much mystery to the image - I often find myself wondering what’s happening inside. Some days I feel like it’s something joyful, while other days I feel there’s something tragic inside. 

To me, a beautiful image can mean many things depending on the day that you look at it.

Thanks for your time!

Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras

3 caméras filment la même mire couleurs sous la même lumière: un exemple de la nécessité d'aligner les nouvelles sources LED avec ce que les capteurs des caméras en perçoivent réellement.

Confinement oblige, les annonces des nouveautés technologiques se font en ligne, à coups de Webinaires, Webcasts et autres IGTV. L'accès aux infos les plus fraîches ne nécessite plus la participation à des conférences distantes et hors de prix.

Dans les domaines qui nous intéressent, deux tendances lourdes se dégagent depuis quelques mois:

• l'arrivée massive d'objectifs adaptés aux grands capteurs, 
• et une certaine standardisation de la restitution des "vraies" couleurs par toute la chaîne des outils techniques y compris, et c'est tout nouveau, sur les sources elles-mêmes.

Je tente ici de faire un petit point d'étape sur cette deuxième tendance.

Alors que les arts graphiques avaient conçu voici des décennies diverses façons de contrôler le suivi des couleurs depuis l'écran d'ordinateur jusqu'à l'impression (CIELAB et autres standards), le cinéma numérique accuse encore un retard un peu honteux.
En effet, les couleurs perçues sur un plateau ne sont toujours pas, à l'heure actuelle, fidèlement restituables tout au long de la chaîne tournage > post-prod > display. La faute en incombe à un manque de coordination technique entre les fabricants:

• de sources de lumière 
• de capteurs
• de moniteurs/TV 
• et des logiciels qui font dialoguer ces bestioles.

Diverses unités de mesures existent depuis un certain temps déjà, mais les possibilités de corriger les aberrations restaient rares.

Les mesures

Parmi les unités de mesure, l'Indice de Rendu des Couleurs (IRC, page Wikipedia) évalue les écarts de perception des couleurs par un oeil humain en fonction de la source qui les éclaire. Le soleil ou un filament tungstène couvrent de façon linéaire toutes les longueurs d'ondes de la lumière visible, alors que certains HMI, de nombreux tubes Fluos et sources LED accusent des trous et des pics assez alarmants:

Ces irrégularités ne peuvent pas se corriger avec des gélatines.
Lorsqu'une couleur n'existe pas, elle ne peut être compensée.

Constatant que l'oeil humain ne perçoit pas les couleurs de la même façon qu'un capteur de caméra, l'IRC a été complété par le Television Lighting Consistency Index (TLCI, page de définition sur EBU). 

Tout récemment, les organismes qui notent la qualité des écrans ont même proposé la Just Noticeable Color Difference (JNCD) (voir ici l'explication technique et là une application concrète sur un écran de smartphone).

Le dernier-né de ces index? La Similarité Spectrale (SSI), qui mesure les écarts à la moyenne, lisse les pics et les creux, et pondère plus favorablement les longueurs d'ondes entre 380 et 670 nanomètres. Voir les précisions en fin de post, je crois que j'ai déjà un peu abusé de votre patience.

Les premières tentatives

Mais ces mesures n'ont pu que pointer du doigt les problèmes à régler. Les solutions en vue étaient encore peu nombreuses et disparates. 

L'une d'elles consiste à combiner plusieurs unités LED entre elles - au sein d'une même source - pour jouer de leur complémentarité, et restituer une gamme chromatique plus fournie. Le MIX de Rosco DMG combine par exemple des unités de 6 LEDs différentes (rouge, jaune-vert, vert, bleu, ambre et blanc) pour arriver à approximer les couleurs du spectre.

Nicolas Goerg de Rosco DMG Lumière aborde cet aspect avec humilité dans cette toute récente interview confinée avec James Mathers - Digital Cinema Society (en anglais):

 

Ce qui va changer

Les efforts d'amélioration étaient jusqu'ici peu coordonnés.

C'est la raison pour laquelle les annonces conjointes de KinoFlo, Rosco DMG Lumière, ARRI, Digital Sputnik et HS Scope, pour n'en citer que quelques uns, constituent un bond décisif dans la bonne direction.

Dans les grandes lignes, la vidéo qui suit résume bien ce qui est en jeu, c'est-à-dire non plus seulement mesurer, mais donner aux fabricants de sources d'éclairage les informations quant à ce que chacun des capteurs de différentes caméras perçoit du spectre lumineux de leurs éclairages. Construire un pont à double sens entre les caméras et les lumières. Corriger le flux lumineux des projecteurs pour qu'ils restituent fidèlement toutes les couleurs que le capteur est en mesure d'enregistrer.

Brad Dickson a mis au point ce qu'il appelle les "empreintes digitales" des sources lumineuses, en mettant en avant les différences de rendu des couleurs par rapport à une source tungstène de référence. Voici par exemple le rendu chromatique, sur un capteur d'ALEXA, d'un MIX (à droite) par rapport à une source tungstène de référence (à gauche). On constate - ce qui n'est de loin pas toujours le cas - une grande ressemblance entre les deux graphs.
Les fabricants de projos sont friands de ce genre d'informations, parce qu'ils peuvent ensuite ajuster leurs sources pour faire correspondre au mieux les gammes chromatiques (source et capteur).

Les HS Scopes (Hue = Teinte Sat = Saturation) sont élaborés sur la base du vecteurscope, ce quadrant qui indique la distribution des couleurs en terme de saturation. 

En filmant une mire éclairée par une source donnée (ci-dessous une source tungstène), on élabore son profil (les crêtes en blanc dans le screenshot ci-dessous). Partant de ce profil, le fabricant de sources va calibrer ses LED pour approcher au plus près ce profil de référence. Sa source sera donc en mesure de restituer toute la richesse chromatique d'un bon vieux projo tungstène:

Vecteurscope et HS Scope d'une source, comparée au tungstène de référence (réf = les crêtes blanches).
L'enjeu pour le fabricant sera en l'occurrence de booster ses jaunes, ses verts et ses cyans. ©DCS 2020

Voici les explications (en anglais) de Brad Dickson sur sa proposition de HS Scopes:

Un autre exemple, cette fois sur un capteur RED Epic-W:

La comparaison des rendus chroma en fonction des caméras va enfin synchroniser les fabricants de sources, de capteurs et de logiciels de post-traitement.

Certains fabricants de sources parlent désormais de véritables "LUT pour projos". C'est-à-dire une torsion des matrices luma/chroma pour aligner les valeurs de la source à celles que le capteur perçoit.

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Posts des tests comparatifs sur le forum CML.

PDF du communiqué de presse de KinoFlo sur les LUTs qui s'adaptent aux caméras utilisées, "True Match".

PDF Brochure des spécifications des DS3 de Digital Sputnik, qui mentionne le recours à des LUTs corrigeant chaque "ampoule" pour garantir des couleurs stables lorsqu'on en varie la luminance.

PDF du White Paper de l'Académie of Motion Pictures Arts and Sciences sur l'index SSI.

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Et puisque vous êtes toujours là (merci!), un petit supplément sur l'index SSI dont j'ai parlé plus haut:

Cet index mesure la déviation d'une source (sa variance) par rapport à une source tungstène de référence. Contrairement au HS Scope, il évalue l'ensemble des variations en une seule valeur. 

Le SSI est plus sévère que le CRI, mais les chiffres s'interprètent différemment: un SSI de 90 est jugé bon, alors qu'un Keylight avec un CRI de 90 n'est pas très rassurant.

Et enfin pour terminer (c'est le dessert!), la mire couleur du début de ce post, mais cette fois filmée par la même caméra, et éclairée par quatre sources différentes: 

En haut de chaque carré de couleur, la référence tungstène. 

En bas: à gauche et au centre, deux sources différentes qui ont toutes les deux un SSI de 76 (76A et B). 

En bas à droite, une source avec un SSI de 88.

On constate que le SSI supérieur qualifie une source plus fiable à travers tout le spectre visible.

Rappelons-nous que tous ces index ne vaudront jamais un test de visu, juste avant le tournage.

"Le Passant", mon coup de coeur du Festival d'Annecy

Cette année, le Festival du film d'Annecy se déroule en ligne. Il vous donne l'occasion unique de découvrir le meilleur des films d'animation internationaux. 

Dans la compétition des courts métrages, "Le Passant" m'a frappé par sa puissance narrative, mais aussi par ses qualités cinématographiques. Je voulais partager avec vous ma découverte de ce joyau, même si vous ne pouvez pas voir le film pour le moment. Et pour être clair, le teaser n'est pas représentatif du film, car il s'efforce de ne rien spoiler et donc, ne montre presque rien.

J'ai donc posé quelques questions à Pieter Coudizer, le réalisateur/animateur qui s'est également révélé être un cinéphile enragé. Son utilisation de la lumière, des objectifs et des mouvements de caméra est tout simplement hypnotisante.

The english version of this interview is here.

Votre film semble être un exemple parfait pour illustrer le travelling latéral.

Qu'est-ce qui vous est venu à l'esprit en premier ? L'idée de faire un film "uniquement" avec des déplacements latéraux, ou l'histoire, qui se passe dans la même rue ?

Je pense que l'histoire et l'idée de le faire en utilisant un travelling latéral m'est venue en même temps. Tout d'abord, l'histoire est basée sur quelque chose que j'ai vu quand j'étais très jeune et qui n'a jamais quitté mon esprit. J'ai assisté à l'événement réel avec un "vrai" déplacement latéral, non pas à vélo, mais à pied. Dans ma tête, l'histoire ne pouvait donc être racontée que de cette manière.
Le contexte, d'une certaine façon, est l'aspect le plus tragique de toute l'histoire : quoi qu'il arrive, la vie continue. Avec les voyages incessants et non montés, je voulais mettre ce point en évidence.

En plus de rouler dans la rue, avec du feuillage entre vos personnages et votre caméra pour créer de la profondeur, votre caméra semble être tenue à la main ET zoome en avant et en arrière. Avez-vous étudié les vidéos en live ? Comment avez-vous procédé pour obtenir cette incroyable fluidité ? Je veux dire, à part le flou de mouvement ;-)

En fait, avec une caméra à main, j'ai filmé une marque que j'ai dessinée sur un mur, puis j'ai mappé ce mouvement réel de la caméra à main sur l'image animée. Les zooms ont été créés séparément en plus de ce mouvement. C'était un processus très difficile pour que tout soit bien synchronisé, surtout parce que les temps de rendu étaient très longs. Les images étaient si lourdes que je ne pouvais rien vérifier en temps réel. Je rendais pendant 7 heures, puis je vérifiais, je remarquais une erreur ou un mauvais timing, je faisais les modifications et je les rendais à nouveau, jusqu'à ce que je sois satisfait.
Mais pour répondre à votre question de manière plus succincte : tous les différents types de mouvements de caméra dans le film étaient filmés ou animés séparément, puis ajoutés les uns aux autres. Je réalisais le rendu d'un mouvement latéral précis, puis j'ajoutais le mouvement de la main, puis je faisais un zoom avant et arrière sur cette image.

En ce qui concerne les flous, certaines parties des images présentent des aberrations chromatiques et/ou sont légèrement floues. Cela ajoute des qualités cinématographiques pures tout en établissant une sorte d'aspect low-fi. Souhaitez-vous "détruire" l'aspect et la sensation de pureté de la 3D ? Ou était-ce pour une autre raison ?

La plupart des films d'animation numérique modernes ont un aspect très épuré. Je voulais quelque chose de plus texturé, peut-être même d'imparfait. Pour moi, cela crée un sentiment qui est légèrement plus proche de la réalité. Mais c'est aussi une façon de rendre l'image plus vivante. En fait, il y a une réelle inspiration pour cette façon de traiter l'image : Le film "Faust" d'Alexander Sokurov, qui a remporté le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2011. Ce film est tourné en numérique, puis fortement coloré et manipulé en post-production.

Sokurov n'utilise pas seulement de lourds filtres de diffusion, mais à certains moments du film, il distord l’image. J'ai trouvé que c'était fantastique, presque pictural, et j'ai donc essayé des choses similaires sur mes propres images.

Les lumières suivent et soulignent l'arc dramatique de votre histoire, qui commence dans un après-midi d'été vibrant et se termine sous un orage intense. Comment avez-vous calibré ces effets pendant l'animation ?

J'ai simplement utilisé beaucoup de couches de couleur - probablement plus de cinquante - que j'ai placées sur l'animation et dont j'ai modifié l'opacité du début à la fin. Des couleurs bleues pour les séquences de pluie, et jaune/orange pour les moments ensoleillés. J'ai également appliqué un effet de diffusion pour faire disparaître une partie de la lumière du soleil.

L'eau pendant l'orage est rendue avec un soin exceptionnel car elle est à la fois dense et très détaillée, surtout à l'arrêt de bus. Comment êtes-vous parvenu à un tel résultat ? Je sais que c'est un détail, mais il est révélateur du reste de la direction artistique très inspirée du film.

Pour une raison étrange, j'aime vraiment la pluie, au cinéma comme dans la vie réelle, donc il était très important pour moi de créer une bonne atmosphère. Il y a quelques années, j'ai acheté une caméra Blackmagic Pocket Cinema d'occasion. Je l'ai utilisée pour filmer de la vraie pluie devant un ciel sombre et je l'ai mise dans le film, en même temps qu'une pluie animée. Le fait de mélanger des éléments animés et de les rehausser avec de subtiles séquences en direct est une autre façon de rendre le tout plus réaliste. L'eau dans la rue et sur le toit de l'arrêt de bus est entièrement animée.

Quelques réponses courtes :
Logiciels utilisés :

Une combinaison de Fusion et After effects pour le compositing et Toonboom pour la plupart de l'animation.

Durée de la production :

Avant la production, nous visions 6 mois. Mais quand nous avons commencé, il est vite apparu que le film était très ambitieux sur le plan technique. Finalement, nous avons terminé le film en 15 mois.

Qui sont vos maîtres en cinéma d'action et en animation ?

Je suis un cinéphile. Je regarde presque un film par jour. Il y a donc beaucoup de cinéastes que j'admire. Je préfère ceux qui ont un style très particulier. Les premiers auxquels je pense : Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Oui, c'est une liste de noms très "cinéphile".

En animation, j'aime beaucoup les films des frères Quay et de Yuri Norstein. La texture de leurs œuvres m'inspire vraiment. Et j'apprécie presque tout ce qui sort du Studio Ghibli, de Miyazaki à Isao Takahata. Ma liste de films d'animation est plus courte que celle des films d'action, mais je pense que c'est parce qu'il y a moins de longs métrages d'animation avec un style particulier.

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Le Festival d'Annecy en ligne propose un contenu impressionnant pour seulement 15€. 

Découvrez le film par vous-même.
Le Viméo de Pieter Coudizer

"Le Passant", my big Annecy Film Festival Crush

Cet interview s'est déroulée en anglais, la Version Française se trouve ici.

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This year, the Annecy Film Festival is taking place online. It gives you the unique opportunity to discover the very best of international animation films. In the Short Films competition, "De Passant" struck me for its powerful storytelling, and also for its cinematic qualities. I wanted to share my discovery of this gem with you, even if you cannot view the film right now. And to be clear, the teaser is not representative of the film, because it tries hard not to spoil anything and thus, shows almost nothing.

So I asked a few questions to Pieter Coudizer, a director/animator who also turned out to be a rabid moviegoer. His use of light, lenses and camera movements are simply mesmerizing.

Your film seems a perfect example to illustrate the lateral traveling camera.
What came first in your head? The concept to do a film "only" with lateral travelings, or the story, happening along the same street?

I think the story and the idea to do it using a lateral traveling actually came in my head at the same time. First of all: the story is based on something I saw when I was very young and that has never left my mind. I witnessed the real event with a 'real' lateral traveling, not on a bike, but walking past it. So in my head the story could only be told in this way. 

The context, in a way, is the most tragic aspect of the whole story: no matter what happens, life goes on. With the unedited, continuous traveling, I wanted to bring that fact to the foreground.

Aside from rolling along the street, with foliage between your characters and your camera to create depth, your camera seems handheld AND zooms in & out. Did you study live footage? How did you proceed to get this incredible fluidity? I mean, apart from motion blur ;-)

Actually, with a handheld camera I filmed a mark I drew on a wall, and then mapped that real handheld-movement to the animated image. The zooms where animated separately on top of that movement. It was a very difficult process to get everything timed just right, especially because the render times where very long. The images where so heavy that I could not check anything in real-time. I would render for 7 hours, then check it, notice a mistake or a timing that wasn't perfect, make the changes and render it out again, until I was satisfied. 

But to answer your question more succinctly: all of the different types of camera movements in the film where filmed or animated separately and then added on top of each other. I would render out a pristine lateral movement, then ad the handheld-movement, and then zoom-in and out on that image.

Regarding blurs, some parts of the pictures have chromatic aberrations and/or are slightly out of focus. It adds pure cinematic qualities while establishing a sort of a low-fi aspect. Did you want to "destroy" the pristine 3D look & feel? Or was it for another reason?

Most modern, digitally animated films have a very clean look. I wanted something more textured, maybe even imperfect. To me it creates a feeling that is slightly closer to reality. But it is also a way to make the image feel more lively. Actually, there is a real inspiration for this way of treating the image: Alexander Sokurov's film "Faust" which won the Golden Lion at the 2011 Venice Film Festival. That film is shot digitally and then heavily color graded and manipulated in post-production. 

Sokurov not only uses heavy diffusion filters, but at certain points in the film, he also stretches the image out. I thought it looked fantastic, almost painterly and so tried similar things on my own images.

The lighting follows and underscores the dramatic arc of your story, beginning in a vibrant summer afternoon and ending under a massive storm. How did you grade these effects during the animation?

I simply used a lot of layers of color – probably more than fifty – I placed on top of the animation and changed the opacity from beginning to end. Blue colors for the rain sequences, and yellow/orange for the sunny moments. I also aplied a diffusion effect to bloom out some of the sunlight.

The water during the storm is rendered with exceptional care as both dense and very detailed, especially on the bus stop. How did you arrive at such a result? I know it's a detail, but it speaks for the rest of the movie's clever and inspired Artistic Direction.

For some strange reason, I really love rain, both in movies and in real life, so it was very important for me to get that atmosphere right. A couple of years ago I bought a secondhand Blackmagic Pocket Cinema Camera. I used it to film real rain in front of a dark sky and I put it in the film, together with animated rain. Mixing elements that are animated and heightening them with subtle live-action footage is another way to make it feel more realistic. The water on the street and on top of the bus stop is fully animated.

Some short answers:
Software used:

A combination of Fusion and After effects for the compositing and Toonboom for most of the animation.

Length of production:

Before the production we aimed at 6 months. But when we started it became quickly apparent that the film was very ambitious on a technical level. Finally, we finished the film in 15 months.

Who are your Masters in live-action movies and in animation?

I am a cinephile. I watch almost a film each day. So There are a lot of filmmakers I admire. I prefer those that have a very distinct style. From the top of my head: Tarkovsky, Ozu, Fellini, Mizoguchi, Robert Bresson, Bela Tarr, Akira Kurosawa, Dreyer, Michael Haneke, Sergio Leone, Bruno Dumont, Dario Argento, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Lars Von trier, Martin Scorsese, David Fincher, David Lynch, etc. Yes, it's a very 'cinephile' list of names.

In animation I really love the films of The Quay brothers and Yuri Norstein. The texture of their works really inspires me. And I enjoy almost everything that comes out of Studio Ghibli, from Miyazaki to Isao Takahata. My list of animation is shorter than live-action, but I feel that's because there are less animated feature films with a distinctive style. 

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Pieter Coudizer's Vimeo

Lumière sur une marque : K5600

Alphas 18K - photo © Matthieu Misiraca

Ce post inaugure un tour d'horizon de quelques marques d'éclairage de plateaux de cinéma, sous l'angle de leur "philosophie de la lumière" plutôt que celui d'un passage en revue de leur catalogue.
Je n'en tire aucun bénéfice.

Je commence par K5600 (site web US, page Insta) sans raison particulière, si ce n'est celle d'éclairer ma propre lanterne.

J'avais en effet besoin de comprendre où ils en sont après 28 ans d'une croissance assez exemplaire. Croissance qui leur a valu la confiance de grands pros en Europe et aux Etats-Unis. 

J'apprécie beaucoup leurs sources, qui lorsqu'elles sont apparues remplissaient des besoins que tout le monde reconnaissait sur les plateaux, mais qu'aucun fabricant n'avait adressés. 

Un peu à la façon dont Maluna, une autre marque française, avait résolu les problèmes que posaient les boules chinoises en proposant leurs Lucioles (photo des Lucioles sur l'Insta de Maluna).

Un extrait du site web de K5600 résume leur apport en termes d'innovations:

"Avant K5600 Lighting, il n’y avait pas d’appareils offrant une plage de 360°, pas de Kits HMI, pas de projecteurs 800 W HMI, pas de câbles d’extension pouvant servir en 200, 400 ou 800, pas de Softube, pas de projecteurs utilisables en douche, pas d’HMI fonctionnant dans une découpe Source 4, pas de projecteurs Fresnel 18 KW pesant moins de 60 kg. K5600 a produit seulement 10 appareils durant les 24 dernières années, mais beaucoup d’accessoires pour satisfaire les besoins de n’importe quelle situation de tournage."

Avec l'arrivée des LEDs, je me demandais ce qu'ils allaient sortir. Après un moment, deux de leurs produits ont été repensés pour ces "ampoules électroniques", l'Alpha et le Joker. Je pensais qu'il s'agissait du recyclage d'anciennes sources (je me trompais lourdement), et je m'interrogeais sur la place de l'innovation dans cette société.

J'ai donc posé quelques questions assez directes à Sébastien Barbedienne, Sales Area Manager, pour balayer les zones d'ombre.

En résumé pour les lecteurs pressés, cette interview m'a appris ou confirmé trois points importants:

• K5600 occupe une place à part chez les fabricants de sources, en ce sens qu'ils se spécialisent dans les sources dures et puissantes. Un créneau assez unique, et très complémentaire à la myriade de marques qui ont parié sur les lumières douces. Il est en effet facile d'accessoiriser une lumière dure pour la rendre douce, alors que l'inverse est bien plus difficile.
  
  
• La température des LEDs puissantes pose problème, et nécessite des refroidisseurs, dont certains font du bruit. K5600 offre la possibilité du choix: le silence jusqu'à 80% de la puissance, un léger bruit au-delà. Un compromis qui parie sur le bon sens des équipes techniques. 
  
  
• 70% des tournages en LED se font encore en bicolore plutôt qu'en RGB. Donc K5600 se concentre pour l'instant sur ce secteur.

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K5600 a opéré un virage vers la LED comme tous les autres fabricants.
Te rappelles-tu quand et comment ce virage a commencé? Quel a été le déclic ?

K5600 a toujours vu en l’éclairage LED une solution intéressante dans certaines situations. Il y a plus de 10 ans, K5600 France était le premier revendeur de Litepanels dans l’hexagone avec les petits pavés lumineux qui fonctionnaient sur batterie et ensuite les 1 x 1. 

L’invasion des panneaux a été fulgurante et ce n’est pas quelque chose qui nous intéressait. Nous souhaitions plutôt faire ce que nous demandaient nos utilisateurs : des Jokers et des Alphas en LED, des sources directionnelles et de belles ombres.

Nous concevons des appareils d’éclairage autour de sources lumineuses qu’elles soient incandescentes, à décharge HMI MSR ou nouvellement LED. Nous avons seulement attendu que la technologie LED ait assez évolué pour offrir des sources ponctuelles de qualité.

Pour l'instant et sauf erreur vous avez plutôt choisi l'option de relamper certains de vos projecteurs traditionnels, juste ?

Non, nous sommes partis de zéro et avons créé un Alpha 300 LED et un Joker 300 LED. Les carrosseries sont différentes mais nous avons essayé de conserver les mêmes accessoires et la même connectique que pour les Jokers.

Il est vrai que lorsque vous avez des appareils à succès mondial comme le Joker, ou bien encore comme les Alphas à performances uniques, il nous paraissait évident de proposer des appareils au design similaire avec les avantages de la technologie LED. 

Mais ne nous trompons pas, une fois encore ces nouveaux appareils LED ont fait l'objet d'une remise à plat complète. Leur conception et leur design ont été totalement repensés, en particulier à cause de la chaleur.

Les LED en effet ont une température limite de fonctionnement de l’ordre de 100 °C pour des LED blanches (alors que les HMI/MSR dépassent les 400°C !) Au-delà des 100 °C les LED se détérioreraient. Cela impliquait l’étude et la réalisation d’un système de refroidissement bien plus efficace que la classique dissipation passive employée sur nos appareils HMI.

Là est bien le challenge aujourd’hui pour les fabricants de sources directionnelles à LED : réussir à refroidir des LED concentrées afin de conserver la qualité de leur spectre, ce qui sera d’autant plus difficile avec des sources plus puissantes produisant davantage de chaleur.

Les panneaux c’est autre chose, vous avez la surface et donc la facilité de dissiper l’excédent de chaleur.

Est-ce que vous prévoyez de créer une ou plusieurs sources LED natives ?

Nous pensons avoir créé avec le Joker 300 LED et l’Alpha 300 LED, de vraies nouvelles sources LED.

Le Joker 300 LED, c'est le plus compact et le plus puissant appareil LED multifonctions sur le marché.

On reprend il est vrai le concept Joker: une source, plusieurs accessoires. Un concept gagnant créé par K5600 au cours des années 90 et une solution reprise par beaucoup de fabricants aujourd’hui. 

Vous êtes l'une des boîtes françaises qui exportent beaucoup vers les marchés anglo-saxons, quels sont vos retours d’expérience ?

Nous exportons effectivement nos produits sur les marchés anglo-saxons, ce depuis la création de K5600 sur les deux continents Amérique et Occident.
Les pays anglo-saxons constituent aujourd’hui une partie importante de l’industrie du cinéma.

Ainsi à l’écoute de ces marchés porteurs, nous avons ressenti un vrai besoin en sources directionnelles (le marché est saturé de panneaux LEDs) afin d’enrichir la palette des types de lumière disponibles pour les directeurs de la photographie.
Un autre retour nous a permis d’évaluer l’importance encore aujourd’hui de l’éclairage jour (5600K) ou artificiel (2700-3200K) par rapport à l’éclairage multi couleurs. On estime qu’encore 70% des projets sont éclairés en bicolore.

Sachant que les COB LED en RGB White deviennent plus grands pour la même puissance, nous avons préféré proposer des appareils à LEDs bicolores pour conserver un faisceau puissant avec une taille compacte et un poids réduit. Chose que nous pensons avoir réussi en proposant des appareils d’un poids de 3,4 kg pour le Joker 300 LED et 5,6kg pour le Fresnel Alpha 300 LED. 

Ci-dessous la photo révélant la taille de notre LES (Light Emitting System) d’un diamètre de 14mm pour 600 Watt de puissance (soit 300 Watt à 2700K et 300 Watt à 5600K).

Sa petite taille permet de créer de belles ombres nettes.

Autre point important pour terminer: toutes ces sources LED peuvent éclairer en session High Speed jusqu'à 2500 images/seconde. Pour cela il faut ajuster la fréquence sur la PSU, entre 50kHz, 66kHz ou 100kHz pour les hautes vitesses d’obturation. La Phantom 4K, avec son obturateur rotatif, est compatible avec nos sources jusqu'à 1200 images/seconde.

Vos sources sont-elles pilotables avec les protocoles de commande sans fil comme le Stellar 2 de Arri?

Tous nos appareils LED, mais aussi notre nouvelle version Joker² HMI, sont équipés de récepteur Lumenradio permettant d’être insérés dans une boucle DMX wireless control.

Nous nous efforçons de le rappeler aux concepteurs de logiciel, d’applications et aux fabricants de consoles, pour être répertoriés dans leur communication.

Les programmeurs DMX le savent déjà et utilisent les produits LED ou HMI sur des installations complètement gérées à distance par console.

Si vous utilisez des émetteurs récepteurs au protocole CRMX via Lumenradio vous devenez compatible avec toutes les applications universelles (y compris Stellar 2), les consoles sur batterie, ou les consoles de scène, pour contrôler nos produits LED et le HMI Joker².

Ci-dessous à gauche la photo d’un ballast HMI 400/800/1600 version standard, équipé d’un récepteur CRMX Lumenradio (en plus du Hi speed et du Dimmer).

A droite la photo de la face avant de la PSU (Power Supply Unit) équipé du récepteur CRMX qui contrôle tous nos produits LED (Joker300 LED, Alpha 300 LED et panneaux SLICE 75/150/300W LED).

Comment avez-vous traversé cette période de confinement ?
R&D ? Webinars ? Participation à des salons en distanciel ?

La société est restée opérationnelle dès le début du confinement, assurant livraison et maintenance avec un effectif évidemment réduit.

Du point de vue commercial, nos démarches se limitent à celles que nous offrent les réseaux sociaux, réalisation de tutos vidéo, etc.

Nous avons tiré avantage de cette période de calme pour nous dédier également à la Recherche & Développement de nouveaux projecteurs à venir, et d'accessoires.

Les remarques des utilisateurs reçues dernièrement nous rassurent dans nos choix et nos intuitions.

Une question plus générale, hors K5600: après les HMI, les fluos, les LEDs, quelle sera la prochaine étape technologique en matière de sources professionnelles?
Le plasma ? Autre chose ? Quelles tendances se dessinent ?

Actuellement la technologie LED doit être pleinement développée comme l’a été la technologie HMI qui propose une gamme de puissance de 125W à 24.000W, et qui évolue encore aujourd’hui avec des lampes HMI 3200K, ou des lampes HMI sans émissions d’UV.

Avant de nous lancer, nous avions aussi étudié le plasma il y a 6/7 ans comme solution pour étendre notre offre tout en respectant notre philosophie "d'offrir des appareils robustes, compacts et polyvalents avec une qualité de lumière optimale". Le plasma était malheureusement trop coûteux et monochromatique.

En revanche, la technologie LED-Laser exploitée par certains fabricants de projecteurs d’image cinéma à forte puissance, ou encore dans les phares de voiture, pourrait être adaptée dans notre industrie.

Merci Sébastien!

K5600 Lighting Europe

475 rue de Flins
78410 Bouafle, France
Tel: +33. (0)1.30.90.56.00