La mémoire des couleurs: le réalisme en question

Les "couleurs mémorisées", différentes des couleurs réelles, influencent les préférences des spectateurs.

Cullen Kelly est un étalonneur professionnel offrant des cours en ligne que je vous recommande vivement. Il possède également un talent certain pour la promotion de ses services. Les e-mails qu'il envoie pour encourager ses clients potentiels à investir dans ses cours sont de véritables joyaux de stratégie promotionnelle. 

Son dernier en date aborde un sujet qui m'intéresse tout particulièrement, parce qu'il remet en question le fameux "réalisme", brandi par une majorité de "fabricants d'images" comme étant le Graal.

Passionné par la magie du cinéma photochimique, Cullen a suivi des parcours atypiques qui l'ont amené à apprendre la programmation, se plonger dans la géométrie analytique ou déconstruire des LUTs ligne après ligne.

L'une de ces aventures l'a conduit à examiner les centaines de brevets publiés par Kodak. 

Cullen mentionne un brevet particulièrement intrigant, "Color Image Reproduction of Scenes with Preferential Color Mapping and Scene-Dependent Tone Scaling". Ce brevet, déposé en 2001 par l'un de ses héros en science des couleurs, le Dr Mitch Bogdanowicz, souligne que la reproduction fidèle des couleurs d'une scène ne suffit pas pour créer une image agréable. Il est recommandé d'opter pour une "reproduction préférée" qui réajuste les couleurs en fonction de leur apparence réelle.

L'un des points marquants de cette recommendation est qu'elle émane de Kodak, dont la mission a priori est de restituer le plus fidèlement possible les couleurs, pour approcher cette chimère - à mon sens - qu'est la réalité.

Je ne veux pas m'étaler trop longuement sur le sujet, je préfère l'aborder sous plusieurs angles dans des posts relativement courts. 

Voici donc un extrait du texte du brevet:

"Il existe un autre type de reproduction des couleurs capable de sublimer les images bien au-delà d'une reproduction équivalente. La "reproduction préférée" des couleurs se définit comme un procédé dans lequel les couleurs s'écartent de l'apparence originale, soit de manière absolue, soit par rapport au blanc, afin de proposer un résultat plus attrayant au spectateur.
Certaines améliorations de couleurs préférées s'appuient sur le concept de couleurs mémorisées. Les recherches ont révélé que notre mémoire de certaines couleurs, comme les teintes de peau (carnations), la verdure et le ciel bleu, diffère des couleurs réelles. Les couleurs mémorisées présentent souvent des nuances différentes et une saturation accrue par rapport aux couleurs authentiques. 

Des études montrent que les spectateurs préfèrent les reproductions se rapprochant davantage des couleurs mémorisées plutôt que des couleurs réelles. Plusieurs chercheurs ont tenté de déterminer les positions optimales de ces couleurs lors d'expériences psychophysiques contrôlées. Cependant, les résultats sont souvent contradictoires, et il a été démontré que les préférences en matière de couleurs peuvent évoluer avec le temps, à mesure que des systèmes offrant des gammes de couleurs plus étendues deviennent disponibles. Le concept de couleurs mémorisées n'a jamais été intégré systématiquement dans la conception des systèmes de reproduction des couleurs."

https://patents.google.com/patent/EP1158779A2/en

Dans sa pratique professionnelle, Cullen insiste sur l'importance des looks pour améliorer l'esthétique globale des images. Il a même écrit et présenté un article sur le sujet lors de la conférence annuelle SMPTE. Selon lui, les looks ont autant d'importance, voire plus, que les ajustements effectués sur chaque plan individuellement. C'est la raison pour laquelle il commence toujours un étalonnage avec un look solide en place.

Ce sujet des couleurs qui "font vrai" au détriment des couleurs réelles ne concerne pas que l'étalonnage, mais interroge notre attitude qui consiste à viser l'objectivité plutôt que d'assumer nos subjectivités.

https://cullenkellycolor.com

Sa chaîne YouTube: https://www.youtube.com/@CullenKelly/videos

Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke

Tamino is an exceptional artist, but what brings me to talk about him here is his videos' beauty and visual consistency. One of my favorites is "You Don't Own Me", filmed by Sander Vandenbroucke. The Belgian cinematographer agreed to answer a few questions.

His motto: "What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits the scene."

The interview was conducted in English; a French version will be published shortly.

First of all, how did you come to work on three consecutive Tamino videos? 

Tamino came in 2022 with a new album, four years after the successful Amir in 2018. Two friends of his, Bastiaan Lochs and Jonathan Vanhemelrijck were working on his unique visual language - it needed to be more than just a music video. After the success of Amir and, of course, the Covid crisis, artists like Tamino had the urge to communicate more than just music with the audience. 

We started working on "The First Disciple" because this is the album's first single. After a long pause, we wanted it to show the evolution Tamino has been through both as a person and as a musician since then. That video was heavily choreographed because we wanted to shoot in long takes. 

The second video, "Fascination" - which is my absolute favorite - was shot in Spain in the area of Zaragoza. Shooting this was so much fun. It's an ode to Jim Morrison's 1969 film HWY: An American Pastoral. For me, this music video is really about feeling free.
Every time I watch it back, it gives me the same energy as when we were shooting it.

The expression "lensing" a film is very appropriate in your case, as the choices of light and optics seem inextricably linked. This is especially striking in "You Don't Own Me" but also in "Fascination".
In "You Don't Own Me" how did you coordinate your work with the Art Direction, Tamino and the dancers to achieve this visual seamlessness?

The quality of "You Don't Own Me" comes from the choreographer Sidi Larbi Cherkaoui. He knows best how to express and translate ideas with dance or movements. He knows the camera's position and always corrects the choreography from that angle. Working with Sidi Larbi was a relief because he never stops and always looks for ways to improve the shot. 

I think this search to go further where most people stop is what brings the magic into the video. With Bastiaan and Ramy, who co-directed this one, we locked some directions because we were limited by the sandhills in that house. It was 45 tons, though…

Our Steadicamer, Charly Vandedrinck (who also worked on "The First Disciple"), made very precise moves and delivered nice shots. Everyone is always very focused on Tamino's set because wanted to make something special. It needs to be done at that very moment…

That said, I believe in deep and long prep. One of the results is concentration on the set to make the idea happen. That same concentration helps us to see new things while we shoot. These moments are the best.

What is your favorite way to work if you had to choose: lighting for pre-established compositions or framing in a pre-established light?

Definitely the second option (if the light is natural or available). The more I shoot, the more I believe 'light' is a tool. What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits that scene. A well-chosen camera position elevates the tension in the frame, connects people in a composition, and you visualize the unseen. 

As a cinematographer, I always try to motivate the director to search together and find the most interesting frame. How is the camera moving with the actors? Where is the camera? It's really about exposing the drama with framing I think, and light helps with that. Light itself should never overrule that. 

Sometimes it happens that the director has other opportunities and doesn't feel like searching too much. In that case, I make the light nice – but that's decorating the scene. I don't get my energy from lighting for pre-established compositions… being a cinematographer is much more than that. 

My relation to light is a more natural connection. I just love natural and available light.

There are many slow-mo shots in these videos. How do you determine the framerate on set? Or do you shoot everything slow-mo and let the editor choose? What is your favorite framerate?

Tamino's music has a melancholic vibe. Shooting in slow motion sometimes was more an intuitive choice than a calculated one. Stopping or stretching time fits his way of making music, I think. We shoot most of the time in slow motion and let the editor decide whether it works or not. My favorite speeds are 24, 25, 33 and 1000fps.

Do you follow up on your images during color grading? Are you familiar with the grading possibilities, and how does it affect your work on set - framing and lighting-wise?

I try approaching the image in my head as closely as possible on set. Meaning I try to get the light, colors and contrast right, so there is only improvement in grading and no big corrections. Before we start shooting, I make a board with light directions, I talk with the director about these looks, and when we are on set, there are almost no discussions anymore. 

I try to think about many different looks and go far in the light concepts. It's always easier to take some steps back from an advanced idea. Grading is fun. I always try to be there, know the technical possibilities, and know the points of attention on set.

For example, whenever the skin tones aren't right when shooting, you'd better correct it immediately because it's always a disappointment when you try to correct it later in postproduction. 

Your Insta and website have a mostly poetic and ethereal visual style. Who and what are your influences?

My influences are changing all the time. For now, it will be the photographers Bill Henson, Alex Webb, Jack Davison and the Spanish painter Joaquin Sorolla. 

Paseo a orillas del mar - Joaquin Sorolla

But also Charlotte Wells, Steven Spielberg, and great Italian filmmakers like Antonioni, Visconti and Bertolucci. 

Further, I try to keep my eyes open and see everything as an influence around me. It's better than being locked into the iPhone. Sometimes I use a memory of something specific as an influence too.

Right now, what are your favorite light sources, and why?

6K HMI fresnel and PAR. With these sources, I can do everything actually. I love hard light that can be used on faces and deliver beautiful shadows.

And what about your favorite lens?  

I don't have a favorite lens. But I use my Canon 50mm "Dream" lens, rehoused by TLS, a lot lately!

Do you have a personal project, independent from your cinematographer's assignments?

I'm always carrying a still camera with me. Having a camera wherever I go forces me to look out for pictures, even in very boring situations. I think it's good training for the eye. 

I suppose the search itself will always be a big, if not the biggest, part of my work.

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https://www.sandervandenbroucke.com

https://www.instagram.com/sandervandenbroucke

https://www.truelens.co.uk/50mm-canon-dream-lens-f0.95

Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs

L'Union m'a proposé de poser un regard sur mon parcours. Une fois n'est pas coutume, c'est moi qui passe au Confessionnal. 

Plutôt que de vous apprendre des choses sur moi, j'espère surtout que ces réflexions vous aideront à trouver votre propre voie.

> L'INTERVIEW !

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Le Making Of de Macbeth

 

Bien sûr, ce Making Of s'adresse surtout aux votants des Oscars, et illustre avec force superlatifs le travail d'équipe qui a conduit à ce film… exceptionnel.

Mais c'est aussi un bon moyen d'évaluer la part de travail de chacun, et la totale motivation des divers départements impliqués. 

Quelques passages furtifs montrent le set-up lumière de Bruno Delbonnel. Vivement les Oscars!

Macbeth inspire à Delbonnel un Noir et Blanc limpide, et prodigieusement beau

Tourné en couleurs sur Arri LF avec des Cooke S7 puis post-produit en Noir et Blanc, "La Tragédie de Macbeth" est LE film à voir en ce moment. Bruno Delbonnel AFC nous avait habitués à des films hauts en couleurs, comme Amélie Poulain ou le génial "The Ballad of Buster Scruggs". 

Ici, chacun des plans s'impose par sa justesse au point de s'imprimer à jamais dans nos mémoires. 

Bruno Delbonnel s'était exprimé sur ce film à l'issue de sa projection au Festival Energa Camerimage, et il a tout récemment donné une interview à IndieWire, qui suit sa filmographie avec attention. Les deux interventions se recoupent sur bien des points.

Cerise sur le gâteau, le magazine de ICG a consacré sa UNE de janvier à Macbeth. L'article est très fouillé, y compris techniquement sur les sources utilisées ou les options radicales à l'étalonnage.
Pour les non-anglophones je résume les points saillants ci-dessous, et je vous mets le lien vers les articles originaux à la fin de ce post.

© ICG Magazine

- Joel Coen entend filmer ce Macbeth en studio comme un vrai film tout en flirtant avec une certaine théâtralité;

- Frappé par l'intensité du texte, Delbonnel opte pour le minimalisme: cadrages et lumières limpides, évoquant un Haiku. La meilleure façon selon lui de mettre le récit en valeur;

- Le Noir et Blanc s'impose dès lors, et qui plus est le format 1,37:1. Delbonnel explique que ce format presque carré permet de mieux isoler les visages;

- Principales références pour les images: certains films de David Lean, la photo de Greg Toland sur "Wuthering Heights". "Sunrise" de Murnau ou "Kwaidan" de Kobayashi. Mais surtout "La Passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer.

- Le film est cependant tourné en couleurs pour offrir plus de souplesse à l'étalonnage;

A ce propos, le DIT Joshua Gollish et l'étalonneur Peter Doyle se sont référés aux films mentionnés ci-dessus pour créer un look sur mesure. En court-circuitant la LUT officielle et en travaillant dans un espace colorimétrique spécifique (Oklab, voir ci-dessous), ils ont pu offrir à Delbonnel d'une part une restitution plus subtile des valeurs de luminance, et d'autre part une palette de longueurs d'ondes qui englobait certains infrarouges et certains ultraviolets. Un procédé qui rappelle les photos de la fin du 19e siècle, où des plaques métalliques photosensibles reproduisaient certains UV et certains bleus plus intensément que d'autres couleurs.

- Delbonnel et le Production Designer Stefan Dechant forment un tandem extraordinaire.
Coïncidence? Une semaine avant d'être engagé sur le film, Dechant cherchait un projet dans la lignée du Dracula de Coppola. Bingo!
Galvanisés l'un par l'autre, ils vont jusqu'à peindre des ombres sur les murs, ou des cieux sur des toiles, comme au temps de l'expressionnisme. Une technique à laquelle Delbonnel avait déjà recouru pour le final de Buster Scruggs:

- Delbonnel aime rythmer sa lumière, en support ou en contrepoint de l'action, et c'est très apparent dans ce film. Que ce soit dans un plan ou sur l'ensemble du film, l'alternance de sources dures et douces, d'ombres denses et de hautes lumières contribue à cadencer la narration. On sent que les comédiens se servent de ces contrastes pour nourrir leur jeu.

- Parmi les sources utilisées, pas de HMI. Les faisceaux les plus puissants proviennent des SolaHyBeam 3000 et SolaFrame 3000 des "canons de lumière" très précis qui sont beaucoup utilisés en événementiel. Leur faisceau peut atteindre 37'000 lumen et leur lumière rappelle celle des anciennes lampes à arc. La version sans ventilateur de ces sources (SolaFrame Theatre) était utilisée lorsqu'il s'avérait nécessaire de les rapprocher des acteurs.

Les autres sources sont plus traditionnelles: incandescentes, ou LEDs doux comme les SkyPanels, ces derniers étant utilisés principalement sur les décors.

- Pour dessiner les ombres nettes et contrastées, Delbonnel a eu recours à de nombreux gobos dans les Sola. Par exemple pour la très belle séquence des colonnades, que Denzel Washington parcourt pendant un monologue. 

- Et enfin, Delbonnel a utilisé l'Alexa LF en 500 ISO, s'éloignant ainsi de la sensibilité native de la caméra. Il préfère travailler en se fiant à son oeil. Le fait qu'une caméra soit sensible en basses lumières ne veut pas dire qu'on devrait "exposer à 4000 ISO avec du Negative Fill". La technologie ne devrait jamais dicter nos choix.

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Notes et bonus

L'interview originale sur IndieWire.

ICG Magazine de janvier, lisible en ligne.

Un post détaillé en anglais sur le procédé photographique qui a influencé l'étalonnage de Macbeth.

Un article de fond en anglais sur l'espace colorimétrique Oklab, basé sur l'idée que la restitution de la seule luminance, lorsque l'on passe d'une image couleur à une image Noir & Blanc, n'est pas satisfaisante dans les espaces colorimétriques traditionnels:

"The Tragedy of Macbeth" est visible sur Apple TV+ (pendant les jours d'essai gratuits, je dis ça je dis rien...)

Le breakdown des VFX (effets spéciaux visuels). Attention spoilers:

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Orson Welles avait en son temps filmé un Macbeth, mais c'est son Othello (1951) qui reste, encore aujourd'hui, une référence absolue en chefoperie:

Hommage à Greg Toland, l'une des références image pour "The Tragedy of Macbeth".

Intro à l'éclairage en 3D temps réel sur Unreal Engine 5 avec Lumen

 

La lumière en 3D repose sur des principes différents de ceux des sources que nous mobilisons sur les plateaux.

Alors que Unreal Engine propose à l'utilisateur des caméras virtuelles basées sur les formats et les marques que l'on retrouve dans la réalité, les sources lumineuses en sont assez éloignées, même si l'on sent chez les concepteurs l'envie de s'en rapprocher peu à peu.

Ainsi ce que l'on désigne par "Rect Light" ressemble à une dalle LEDs avec barndoors (volets), et projette une lumière dont les caractéristiques sont similaires à la source réelle. Mis à part qu'elle peut être plantée dans le champ tout en restant invisible, et qu'elle peut mesurer 40 mètres et se trouver à 2 kilomètres du plateau ;)

Depuis quelques années j'explore ce domaine avec beaucoup de curiosité, parce que c'est un vaste terrain d'expérimentation dont les bases ont beaucoup de points communs avec notre réalité. L'un des points forts de ce logiciel - gratuit - est de vous montrer un résultat en temps réel, et donc d'accélérer le processus créatif, presque à la vitesse de la réflexion. Surtout quand vous travaillez avec un spécialiste Unreal Engine comme Fabrice Bourrelly, avec lequel je collabore sur une série de cours sur le sujet.

Vous le constaterez à la vue de ce petit exemple d'éclairage d'un couloir, il ne suffit pas de presser sur quelques boutons ou de chercher un plug-in - ou un tuto - "éclairage d'un couloir" pour être sorti d'affaire.

Sur un plateau comme sur Unreal, il importe de savoir regarder, d'avoir un objectif relativement clair, et de faire appel à sa mémoire visuelle pour recréer des conditions lumineuses à la fois cohérentes et expressives.

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La vidéo ci-dessus provient de la chaîne YouTube de Fabrice. Vous y trouverez d'autres exemples de sessions de travail sur Unreal.

High-end Low-Fi

C'est un petit post que je voulais publier il y a un an, mais il est toujours d'actualité. Plus que jamais, même. Il est inspiré par cette vidéo qu'Arri a sorti pour expliquer à quel point les dioptres placés entre l'objectif et le capteur confèrent un vrai caractère à des images autrement ennuyeuses de perfection.

Depuis que les capteurs et les objectifs se livrent à une course folle vers la définition et l'absence de défauts, on assiste en parallèle à un mouvement inverse, mené par les chefs op, qui vise à abimer, distordre, bruiter, "flarer", flouter, diffuser et salir l'image. Bien plus qu'une mode "vintage", n'est-ce pas la revendication de nos glorieuses imperfections sensorielles en tant qu'êtres humains ? 

Incapables de voir de très larges spectres de longueurs d'ondes, 

Considérant une suite d'images fixes comme un mouvement continu,

Infoutus de "voir net" à l'extérieur d'une ellipse au centre de notre champ visuel,

Reconstituant dans nos cerveaux les larges portions d'informations manquantes (et les prenant pour vraies)

Et brouillant le tout avec nos émotions et le reste de nos sens,

Nous sommes touchants d'imperfection.

Or c'est peut-être justement ces tares qui poétisent nos existences, et qui rendent les images parfaites intimidantes.

Alors que nous avons appris à préférer le bio dans notre assiette, nous absorbons par les yeux trop d'images industrielles. Ne laissons par les robots de Sony, L'intelligence artificielle d'Apple, les algorithmes de RED ou les ingénieurs d'Arri nous dicter ce que nous devrions considérer comme "parfait".

Viva la Revolucion! Viva la Imperfección!

Bientôt une série de vidéos gratuites sur la mise en lumière en 3D temps réel

 

Fabrice Bourrelly, formateur et spécialiste Unreal Engine, et moi nous passons d'innombrables heures à explorer le potentiel de l'éclairage en temps réel. C'est à mon sens un domaine où se joue une partie de l'avenir des chefs opérateurs.

Les cours que nous enregistrons sont disponibles derrière un "paywall", mais nous allons publier des vidéos "Live" sur YouTube et/ou Insta pour partager avec vous ces aventures au pays des pixels virtuels.

Ces derniers temps j'ai préparé des contenus pour des modules payants, mais j'ai conscience qu'une partie d'entre vous n'est pas en mesure de suivre ces cours, pour des raisons économiques. Ces "Live" seront un bon moyen de vous familiariser avec ce nouvel univers.

Je vous donnerai les infos ici. Pour être tenus au courant, abonnez-vous à ce blog en laissant votre adresse mail dans la marge de droite.

Le site de Fabrice: fabricebourrelly.com

Cours lumière intensif: inscriptions ouvertes

Comme vous le savez j'ai exploré les dernières possibilités de travailler la lumière en 3D temps réel, sur Unreal Engine. Chemin faisant j'ai rencontré Fabrice Bourrelly, un formateur officiel sur Unreal, très au fait du soft et lui-même dessinateur talentueux.

C'est donc tout naturellement que nous avons mis au point cette formation poussée à la lumière, qui consiste en 10 cours étagés mensuellement au fil de 2021.

La particularité de ces cours est de pouvoir montrer en temps réel l'effet d'un changement d'éclairage, donc il ne s'adresse pas qu'aux artistes 3D, mais aussi aux personnes désireuses de se sensibiliser à la lumière.

Inscrivez-vous gratuitement sur le site de Fabrice, et tenez-vous au courant des prochaines occasions d'en apprendre davantage sur la lumière.

Christopher Doyle on Life, Beer and Messy Beds

I just witnessed the most friendly, chaotic, and inspiring conversation between DPs Christopher Doyle (HKSC) and Ed Lachman (ASC), live from their respective homes. This took place during the Camerimage online festival.

I took notes and share them with you.

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What's the Essence of Cinematography?

"Fight for the image."

About wanting to become a cinematographer

Chris: "You have to actually, profoundly need to be this way. Once you have this need, each new day is a wonderful experience."

You have to CARE.

And to trust what's THERE. Look at what's in front of you.

Chris: "If you can't see it, don't do it. But if it's there, if you have a way to look at the world that gives you pleasure, do it. By all means. Celebrate your ideas - and then take them a little bit further."

How to connect with a Director?

Ed Lachman: "Most directors don't know what we are doing!"

Chris: "You can't talk it through. You have to show, and then they go Oooohh. That's the best moment."

Chris: "Show people what they expect to see, but in a way they don't imagine."

Teamwork

Chris: "Others do at least 70% of the work, and we do the rest. We are merely finessing: "yes - yes - no - no."

"The team has to feel that you know what you're doing, that you're in charge. We have the responsibility to give these abstract ideas, a form."

What lenses did you use?

Chris: "I don't give a shit! Technical stuff is easy. What matters is working with people you love. On the last Gucci commercials we shot in Rome, I didn't risk catching the Covid-19 either for Gucci, or to shoot on the Alexa. The reason I took the risk is to shoot with a friend, who happens to be Gus Van Sant."

Creative Directors on Commercials

Chris: "Useless people. All these fucking mood boards are a waste of time. I mean, I don't want to make "In the Mood for Love, Part 2".

Early bird

Chris: "It's of utmost importance to be involved very early in the creative process, when you still can influence the creative stream. Even if you're not really paid to be there."

Chris: "But then, in the first five days of a shooting, you know if it's going to work, with the give and take of energies, and then you can be bold."

Advice for young cinematographers, for whom making films is easier than when we shot on film negative

Ed and Chris: "You should know the difference between an image and a controlled image. You have to know color science and your camera, because you have to understand how to tweak around."

The most important question you have to ask yourself is, "what will make this an image, a shot? What is it, for me?"

Chris: "What I despise most from students fresh out of film schools or professionals on commercials, is their determination to make a perfect image. NO. Life is far from perfect. Embrace imperfection! Leave the bed messy."

About imitating our Masters

Chris: "Citizen Kane is not N° 1 on the best films list because it's a copy. Don't copy. We shouldn't replicate. We have to feed on life, we have to live in order to become an artist. Why would you imitate? Be yourself. Engage directly with life."

Ed: "Look around you, and then find what you feel close to. You may start as an imitator of your masters, but then you have to discover HOW they approached the image."

About framing and lighting

Ed: "You have to make people believe in your image. But we have to work for a specific frame. If you haven't seen how much or how little space we'll see, then you cannot light".

Chris: "Yes: if we light the space first, the actors will go where their light is, and the story will follow."

Eloquence

Chris: "Eloquence is an essential word in cinematography. It has to be an engagement with space and time. It's really philosophical. You have to read, to live, to watch, to dance, to be here as a person - and then everything falls in place."


Chris: "Vittorio (Storaro) is full of shit sometimes, but he cares. He's full of OUR shit."

The right attitude on the set

Ed and Chris: "Be prepared for the accident, the unexpected. It will put you on a plane we can call creativity."

"Embrace also mistakes. Yours and others'. All these surprises, good or bad, will secretly suggest you to be even more creative."

"The mistakes are what makes the film."

About confinement and solitude

"It's really fruitful to be alone. Take the opportunity to go into yourself and find what's there. To reflect on what you really care about."

How do you manage to stay creative during this period?

Chris: "Pornhub. (laughs) I mean, I'm in quarantine, real sex is unimaginable, but we still can watch. And isn't it what we really do, as cinematographers: watch?"

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Did you wait for the "Beer" mention I promised in the title?
Well, here it is:

Chris: "Beer is life!"

Camerimage, Nov. 20, 2020

Christopher Doyle on IMDb, his brief biography could become a very good biopic

Ed Lachmann on IMDb

Camerimage online festival