La fausse teinte : quand un nuage s’invite dans le plan

Un nuage peut révéler une émotion fragile: encore faut-il savoir l’accueillir.

Sur un tournage en extérieur jour, la lumière naturelle est un partenaire capricieux. Tout est prêt, les acteurs sont lancés, la caméra tourne… et soudain, un nuage se glisse devant le soleil. La scène bascule en plein milieu de la prise : on perd un diaph, la dureté des ombres se transforme en douceur diffuse. Ce basculement, qu’on appelle fausse teinte, a poussé tant d’équipes à couper net, persuadées que la prise serait inutilisable au montage.

Mais une fausse teinte n’est pas toujours un accident. Il suffit parfois d’élargir le contexte : tourner ensuite un plan général du décor qui montre le ciel, et intégrer ces nuages comme élément de la séquence. Au montage, la variation lumineuse trouvera sa justification et deviendra une respiration dramatique plutôt qu’une rupture.

Le réflexe de rejeter systématiquement ces prises fait perdre une matière vivante. Car ce voile soudain peut donner à une scène banale une dimension imprévue, une émotion supplémentaire. 

Et ceci parce que chaque spectateur a déjà vécu des instants où la lumière changeante révélait des états d’âme, des atmosphères, des sensations subliminales, qui venaient sous-tendre une conversation, ou lui donner un contre-point chargé de sens.

La lumière cesse alors d’être une contrainte à dompter: elle devient une partenaire qui raconte, à sa manière.

Accueillir l’imprévu ne signifie pas renoncer à la maîtrise. C’est parce qu’on sait ce que la séquence doit montrer et signifier, où elle se place dans le film, qu’on peut juger si la fausse teinte brouille le sens ou, au contraire, le renforce.

Être préparé, c’est précisément avoir cette liberté : parfois couper, parfois garder.
Et comprendre que la lumière, en contrariant la régularité du plan, révèle une intensité fragile qu’aucun raccord parfait ne saurait remplacer.

Diffusions : les gels

Ce post aborde les gélatines, tissus et autres matériaux de diffusion couramment utilisés sur les plateaux de fictions, docus, spots pubs ou interviews. Pourquoi l'illustrer avec un paysage partiellement ensoleillé ?

C'est qu'en matière de diffusion, le ciel qui nous surplombe nous offre de beaux exemples d'applications créatives. Lorsque la lumière solaire percute le sol sans traverser d'obstacles +/- opaques, elle projette des ombres nettes et contrastées.
En revanche, lorsqu'elle a traversé une couche de nuages, elle projette des ombres floues et peu contrastées. Et au passage, elle a perdu "quelques diaphs". Cette observation résume les propriétés des gélatines de diffusion, que l'on place entre les sources et les sujets qu'elles éclairent.

© Marilyne Dufourg

Petite note en passant, on parle de gélatines alors que les matériaux de diffusion sont souvent davantage des plastiques, tissus synthétiques, fibres non tissées ou feuilles de calque.

La diffusion sert à adoucir la transition entre les zones d'ombre et de lumière, et contrôler la pénombre.

Les diffuseurs les plus légers laissent passer l'essentiel de la lumière et se contentent de déboucher légèrement les pourtours des zones d'ombre. Lorsque l'on regarde au travers de ces matériaux, on voit distinctement la source derrière eux.
C'est l'équivalent d'un soleil dans un ciel bleu ou faiblement nuageux: l'atmosphère se contente de déboucher les ombres, mais on distingue encore clairement les ombres nettes des objets.

Exemple:

Ombres portées non diffusées

Ombres portées légèrement diffusées par un Light Spun

La source (1K Fresnel) vue à travers le Light Spun

En revanche, les diffs les plus épaisses ne laissent plus deviner la source qu'elles adoucissent. Elles *deviennent* la source. Sous cette lumière, on ne distingue plus l'ombre originelle, +/- nette de l'objet: la zone de transition est uniforme.

Dans la nature, c'est le cas d'un ciel gris, ou d'un "jour blanc", où le voile nuageux ne laisse pas deviner le disque solaire.

Ombres portées diffusées par un 216 (Full White Diffusion)

La source vue à travers du 216

Combinaisons créatives

Sur un plateau, il peut être intéressant de combiner les effets de lumière dure (directe, non diffusée) et adoucie.

Par exemple, en ne diffusant qu'une partie du faisceau - la moitié qui éclaire un visage - en laissant le reste du faisceau "brut" éclairer le fond du décor.
Ou en trouant la toile de diffusion pour provoquer des fuites de lumière dure.
Ou en plaçant une petite source dure devant un grand cadre dont le gel diffuse une source à l'arrière.

La créativité peut aussi s'étendre aux matériaux que vous utilisez pour diffuser vos sources. Une visite dans un brico ou une papeterie vous inspirera quelques idées pour varier les textures et les couleurs de vos diffusions.
Certains rideaux de douche transforment la lumière de façon très intéressante, par exemple en irisant le faisceau.
Des feuilles d'isolation thermique (comme le Dépron) sont couramment utilisées sur les plateaux francophones.
J'ai recouru à des plaques de toiture en polycarbonate (des sortes de tôles ondulées translucides) dont les "fibres" texturent la lumière du soleil ou des projecteurs, et la colorent dans des teintes vert/jaune.

Pour en rester aux diffusions colorées, une de mes favorites reste le papier Kraft (lien vers une recherche Google), un matériel d'emballage brun résistant. Bien tendu sur un cadre, enduit d'huile, il donne une magnifique teinte légèrement cuivrée à la lumière qui le traverse.

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Les images comparatives ci-dessus sont tirées d'un article très intéressant publié sur le site de l'ASC.
Le PDF de l'article de l'ASC (en anglais) pour ceux d'entre vous qui n'auraient pas accès au site:

https://drive.google.com/open?id=1UW9Q6MMrRxJ36lFrzKysYGc8W9n9JHsX

Levée de fonds pour "Permission"

Je profite de l'audience distinguée ;-) de ce blog pour répercuter un appel à du "crowdfunding" pour un court-métrage qui me tient à coeur.
Il s'agit d'un film intitulé Permission, adapté d'une nouvelle d'Anna Gavalda, avec le soutien enthousiaste de l'écrivain.
J'ai travaillé sur les images du film en novembre dernier, et il arrive actuellement en fin de post-prod.
L'extrait-ci-dessus vous donne une idée du ton du film.

Le réalisateur Nicolas Wilhem est un véritable marathonien: il avance imperturbablement vers son but, en soignant chaque étape du parcours. Sa préparation méticuleuse du film a fait gagner à toute l'équipe un temps considérable, et son instinct de ce qui "sonne juste", que ce soit le placement de la caméra ou le jeu des acteurs, garantissait qu'on obtienne in fine le Best Of de chaque situation.
Pour boucler le budget de post-prod - il a déjà mis pas mal de billes dans son film - il lance une souscription sur Ulule.
Je vous invite à y verser votre obole. Même quelques euros. Ca vaut le coup, croyez-moi.

Je reviendrai sur les principales options lumière de ce film dans quelques semaines.

http://fr.ulule.com/permission/

Chaque plan du film était minutieusement décrit.
Cette page concerne l'un des plans de la séquence qui figure en haut de ce post.

Le Lac Noir - le temps des Premières

Ambiance plateau, décor de la cave © Sarah Pariset

Avant-première ce soir du "Lac Noir" à Lausanne, et le 1er juin à Paris au Club de l'Etoile (accès) à 20h. Entrée libre.
Je reviendrai sur le tournage de ce film après ces deux projections, pour ne rien "spoiler".
Pour info, je serai à Paris du 2 au 5 juin. Ecrivez-moi si vous voulez qu'on se croise.

Honeycomb - nid d'abeilles

A gauche, une Chimera munie de son nid d'abeilles. Comme vous le constatez, la lumière est dirigée vers le comédien, mais pas vers nous.

Les sources douces ou adoucies par des diffuseurs ou des réflecteurs ont un défaut: elles sont trop larges. Dès qu'ils sortent d'un diffuseur, les photons s'éparpillent joyeusement dans tous les sens. Seuls certains d'entre eux suivent une trajectoire vraiment utile: celle dans l'axe du projecteur.

Pour dompter ces lumières douces, on utilise entre autres des nids d'abeilles. On en trouve d'office sur les Kinoflos ou les Soflights, par exemple. Mais j'en utilise aussi sur les Chimeras, et parfois sur les grandes toiles de diffusion tendues sur des cadres - les butterflies en 2x2m, 4x4m ou 6x6m.

De la densité du maillage et de la profondeur des alvéoles dépendront respectivement la quantité de lumière et son rayon de dispersion. Si les alvéoles sont trop nombreuses, elles font barrage et réduisent considérablement la puissance de la source. Plus elles sont profondes, plus le rayon de dispersion de la lumière est réduit.

Là où le nid d'abeilles devient très intéressant, c'est lorsque les comédiens, les diffuseurs et les décors sont trop proches les uns des autres: une Chimera braquée sur le comédien, par exemple, éclairerait le comédien et le mur derrière lui. Dans ce cas, je pivote sur son axe la Chimera munie d'un nid d'abeilles de façon que seul le comédien soit touché par la lumière de la Chimera. Il sera donc baigné d'une belle lumière douce et modelante, tandis que le mur juste derrière lui sera maintenu dans l'ombre. Ca s'appelle utiliser les "marginaux" d'un rayon lumineux, c'est-à-dire sa périphérie. 

C'est l'une des nombreuses utilisations des nids d'abeilles. Grâce à eux, on évite également des "flares" ou des reflets dans les décors.

Couplés à des drapeaux et des mamas, ils permettent de ciseler les lumières douces pour bénéficier de leur modelé sans subir leur trop grande dispersion.

Igor au Japon - le processus de mise en lumière

De retour du Japon avec beaucoup d'images dans la tête et dans des disques durs.

Vu que tout le matériel lumière et caméra était amené d'Europe, qu'il devait être léger (les suppléments bagages coûtent un oeil), très compact et aboutir à de la HD, nous avons opté pour un 5D et un 7D accessoirisés "film". Aucun souci particulier à signaler. Tant qu'on respecte les contraintes imposées par ce type de matériel, tout se passe bien.

Les sources étaient des HMIs Dedo, des Dedos standards et quelques autres projos très compacts. Chimeras et réflecteurs (Rosco Silver, Scrim, polys) et de la bijoute complétaient la liste.

La production a cherché à louer sur place, mais en vain. Il faut dire que nous tournions à Komoro, un grand village de la province de Nagano. 

La Film Commission locale nous a beaucoup aidé, mais les différences culturelles sont telles que la production, pourtant habituée à travailler au Japon, a préféré jouer la carte de l'autonomie. Malgré une préparation méticuleuse de plusieurs mois, il semblait en définitive impossible de louer le matériel nécessaire à des prix raisonnables.

Je vous propose d'étudier la genèse d'une séquence de cérémonie du thé, tournée le premier jour.

La veille, nous avions assisté à une cérémonie complète, expliquée par une spécialiste. La réalisatrice et moi avions alors déterminé l'emplacement des comédiens.

Une partie de l'équipe du film assiste à la cérémonie.
A droite, l'un des comédiens dans un kimono qui rimait avec "moirage".

Le lendemain nous avons découvert le décor, construit dans une ancienne scierie. 

La scierie, que nous avons immédiatement baptisée "Studios Universal".

Le décor était appuyé à une petite fenêtre de la scierie. Mais la direction de la lumière ne correspondait pas à ce que j'avais en tête pour cette séquence. Nous avons donc commencé par obscurcir cette ouverture, pour partir de zéro.

Mon raisonnement pour le placement des lumières était le suivant:

1. cette séquence est un intérieur jour, qui doit raccorder avec une fin d'après-midi que nous tournerons dans 2-3 jours en extérieurs;

2. la météo dans 2-3 jours prévoit un ciel très variable, mais avec du soleil;

3. cette séquence raconte une cérémonie du thé qui commence bien mais qui dérape - le décalage progressif entre une lumière toujours sereine et la panique qui gagne les participants me semble une option intéressante; 

4. j'opte donc pour un soleil proche de l'horizon, aux teintes chaudes; je sais également que cette séquence sera l'un des moments les moins réalistes du film. C'est donc l'occasion ou jamais de recourir à une lumière un peu plus "fictionnelle".

5. reste à déterminer la direction principale de la lumière. Pour ceci, j'assiste à une mise en place dans le décor. 

Avec la réalisatrice, nous déterminons l'angle du "master". Les 3 Japonais seront assis à droite de la table, et le "Blanc" au fond du décor. La première constatation est qu'il n'y a pas de source lumineuse dans le champ. 

Petit test de cadre du Master avant d'installer les caméras.
Le film sera exploité en 2.35 mais j'ai préservé un cadre 16/9
pour une diffusion TV conservatrice.
Je cadre donc en "Common Top"

J'ai l'intuition que les visages des Japonais devraient être éclairés à contre-jour, depuis la droite cadre, ce qui impliquerait que la lumière frappe le Blanc plus frontalement, comme pour le rendre plus vulnérable.  Après tout les Japonais sont à l'affût du moindre faux-pas. 

Est-ce que ça tient? Oui, la géométrie de la pièce autorise ce genre de libertés: il pourrait y avoir des paravents très lumineux juste hors-champ, droite cadre. On les découvrirait dans les contre-champs, et ils donneraient du peps à l'image.

Je me dis alors qu'une autre lumière devrait frapper le visage du Blanc depuis une autre direction, diamétralement opposée à la première, ce qui soulignerait le tiraillement entre ses origines européennes et son souci de maîtriser une cérémonie du thé japonaise. Cette lumière proviendrait donc d'une "fenêtre" imaginaire, gauche cadre. Le découpage de la séquence m'assurait qu'on ne la verrait jamais dans le cadre.

Or, cette "fenêtre" éclairerait logiquement les Japonais de face.

Deux avantages: leurs visages seraient plus lisibles - après tout il s'agit d'une comédie et leurs mines atterrées méritent d'être vues - et cette lumière unique sur les Japonais contrasterait bien avec la double lumière sur le visage du Blanc.
Un désavantage: la direction de cette source aplatirait l'image dans les gros plans de face des Japonais. Je note donc que cette "fenêtre" va devoir se balader en fonction de la position de la caméra, pour attaquer les visages le plus latéralement possible sans tomber dans le faux raccord.

Les sources les plus puissantes seront donc disposées pour faire office de contre-jour (une source diffusée en direction des nuques des Japonais, une autre qui lèche les meubles à l'arrière-plan).

Les sources plus douces et/ou variables serviront sur le plateau, la "fenêtre" imaginaire étant une Chimera placée au sol, comme si la lumière entrait par un grand soupirail. 

La diagonale entre le 2 sources principales (les rayons directs du soleil qui entrent par le haut à droite, et leur réflexion imaginaire qui baigne le bas gauche du cadre) donnent à l'image un équilibre vraisemblable à défaut d'être réaliste. 

Voici quelques images tirées des rushes non étalonnés. Ces captures d'écran ont été faites sur place pour vous, et ne proviennent pas forcément des prises qui seront gardées au montage.
Notez qu'une bonne partie du travail de colorimétrie a été fait sur le plateau et dans les caméras, puisque le codec qu'elles utilisent ne permet pas de grosses manipulations en post sans dégrader les images.

Les dernières retouches ont consisté à dégrader la lumière en haut des murs,
et à réduire l'importance de la calvitie du "Blanc" à l'aide de drapeaux et de mamas.
La "fenêtre" gauche cadre éclaire un peu trop les tatamis et la jambe du "Blanc".
Ce genre de correction prendra moins de temps en post-prod que sur le plateau.

Lorsque les Japonais dévisagent le "Blanc", l'éclairage contrasté sur leurs visages
souligne leurs arrière-pensées à son encontre.
Notez que dans cette prise le visage du Blanc est trop sombre (une source avait sans doute bougé).
Si ce plan était gardé, à l'étalonnage son visage serait sans doute éclairci pour raccorder avec les contre-champs.

Au fond de l'image, une cavité dorée qui renferme un Bouddha m'a donné l'occasion de rappeler l'atmosphère lumineuse du reste de la pièce, pour que ce plan semble raccorder avec les autres. 

D'autres photos seront publiées sur ce blog.

Un grand merci à mon chef électro Greg Bindschedler pour son aide précieuse, et à Kevin Haefelin, premier assistant méticuleux.

Images du film: © REC Productions

En route pour le Japon

Je vais tourner une fiction à Komoro, un village de la province de Nagano. Titre du projet: "Igor au Japon".

Bien que je ne connaisse pas l'endroit, j'ai déjà été repérer les lieux assez précisément, grâce à la combinaison de Google Maps et de Panoramio (en baladant le petit bonhomme jaune au-dessus de la carte).

J'en ai tiré des infos intéressantes sur la course du soleil, les rues sympa, les forêts photogéniques, un lac limpide, les meilleurs points de vue sur les montagnes environnantes, et les points d'accès les plus intéressants pour aller chatouiller le vieux volcan.

Ajoutées aux infos que la réalisatrice m'envoie périodiquement depuis trois semaines, je me fais une idée assez juste de ce qui m'attend.
Je vous souhaite une belle fin d'année.

Documents de travail

Feuilles de service, storyboard, plan au sol. Le tournage du Lac Noir continue, depuis quelques jours dans le confort d'un studio où nous tournons les intérieurs jour/nuit dans la cabane des protagonistes.

Les documents de tournage sont essentiels pour mettre tout le monde au diapason, même si personnellement je préfère les plans au sol parce qu'on peut en déduire énormément d'informations pour concentrer nos efforts dans la bonne direction. J'en avais déjà parlé dans un post précédent.

Le Lac Noir - premières nuits

Photos de répétitions © Thomas Wilski

Les deux premières nuits sont maintenant derrière nous, baignées dans du Pacific Blue.
Beaucoup de pépins techniques, mais on est arrivés à mettre en boîte ce qu'on voulait. Il faut dire qu'on bénéficie de l'ardeur et du talent d'une équipe technique et artistique hors du commun qui garde le moral et la pêche dans l'adversité.

Je profite de ce post pour citer les stagiaires image qui se démènent jusqu'au petit matin sur un terrain très accidenté (rochers, racines, boue) et fragile (réserve naturelle), tirant des rallonges, jonglant entre les 4 groupes électrogènes, plaçant des projos, des rails et des machines à fumer dans des endroits incongrus.

Un grand et chaleureux merci à eux:

Stagiaires Lumière (sous la direction de Christophe Persoz, Chef Electro):
Ludo Matthey
Thomas Szczepanski
David Morand
Thomas Wilski
Cyril Akamba
Claudio Artieda

Les autres stagiaires images sont
Assistant Machinerie: Jérôme Rainoldi sous la direction de Romain Garrigues, Chef Machino
2ème Assistante Caméra: Juliette Klinke sous la direction de Nicolas Lastschenko, 1er Ass Caméra

Instit' - petit tournage "sucré-salé"

J'ai récemment documenté un tournage d'institutionnel pour vous faire partager certaines options retenues.
L'objectif était de tourner deux personnages en NB sur fond blanc uniforme, pour les intégrer par la suite dans des effets spéciaux plus élaborés.
Nous avions transformé un étage vide en studio simple. Comme les couleurs importaient peu, le moniteur était réglé sur Noir-Blanc. La lumière du jour atteignait le plateau - impossible de borgioler les dizaines de fenêtres - mais j'avais néanmoins opté pour des sources tungstène, pour des questions de budget.
Le fond blanc était illuminé par des Cycliodes au sol et à diverses hauteurs, de part et d'autre du plateau, en faisceaux croisés pour bien étaler les photons. Mesures au posemètre et en histogrammes sur un Astro.

Les protagonistes étaient statiques. Par contre le réalisateur voulait pouvoir jongler avec les valeurs de plans (très larges à très serrés) sans forcément les regrouper, pour pouvoir mettre les protagonistes à l'aise. Mon chef électro Tangi Zahn et moi mémorisions les positions, directions, hauteurs, fonctions et réglages des principales sources. Tangi a proposé un système astucieux (cf. diaporama ci-dessus).

Comme la lumière ambiante variait beaucoup au fil de la journée, nous devions l'apprivoiser avant qu'elle n'arrive sur le plateau, de façon que les Fills ne varient pas (grand polys, surveillance des reflets au sol, grand diffuseurs latéraux, etc.). Les Keylights étaient de toute manière plus puissants que l'éclairage résiduel du jour. Ces Key étaient des Chimeras montées sur Blondes et des Kinos 4 tubes 120.

S'il fallait utiliser une métaphore culinaire, je dirais que la lumière douce me semble sucrée, alors que les sources plus "pointues" - diffusées à même le projo - m'évoquent des notes plus salées, et que les petites sources directes font office de grains de poivre ou de piment thaï.

Le jeu étant de les assembler harmonieusement pour que la sauce développe, par le jeu des contrastes, des arômes qui mettent en valeur le plat. J'arrête là les métaphores: personne n'a jamais attaqué les acteurs avec une fourchette.

Le Lac Noir - repérages

Le prochain film de Victor Jaquier est un conte noir qui évoque beaucoup d'images fortes dès la lecture du scénario. Victor est lui-même très visuel, et son storyboard est déjà une oeuvre d'art. 

Nous sommes allés au bord du Lac de Derborence pour repérer les principaux décors extérieurs du film.

Sur ce film je travaillerai les images avec Hugo Veludo, un complice de longue date de Victor. J'ai déjà travaillé en binôme avec d'autres chefs op, en grande partie parce que je trouve qu'un vrai dialogue vaut mieux qu'un monologue intérieur. Ca implique évidemment de mettre au point une méthode de travail rigoureuse et d'être sur la même longueur d'ondes.

Or donc, les décors du Lac se sont avérés magnifiques. Nous avons pris moult photos, dont des panoramiques:

Ces panoramas ne reflètent pas forcément ce qui sera filmé, mais contextualisent le décor en indiquant des points d'accroche, des accès possibles, les obstacles naturels, les proportions, etc.

En passant en revue les axes de prises de vues, nous avons déterminé deux grandes directions de lumière, pour les jours et les nuits.

Deux contraintes majeures ont été identifiées:
- le décor est une réserve naturelle, dans le sens très strict du terme;
- l'accès des véhicules est problématique;

Une vue depuis le ciel résume la situation:

Contourner les difficultés fait partie des charmes du métier, mais ici les 200 mètres entre la route et le plateau posent de vraies question d'acheminement du (gros) matériel prévu, et du courant pour l'alimenter. La production (Imaginastudio) étudie les différentes possibilités permises par le budget.

Il est prévu de tourner quelques jours dans ce décor, puis en studio pour tous les intérieurs (une cabane biscornue qui sera partiellement construite sur place). Demain soir, nous rendrons visite Gabriel Sklenar, le chef déco du film qui a déjà partiellement construit les décors.

Infiniti 2.0 - les détails

Deux ans après les premiers films pour cette marque, nous avions tiré les leçons. Petite liste non exhaustive:

Problème: le hangar où nous tournons est muni d'un toit solide mais partiellement ajouré, alors qu'il nous faut du noir complet.
Solution: il y a deux ans nous avions lesté des borgnoles sur le toit. Mais le vent et la pluie s'en étaient mêlés. Cette année nous avons solidement fixé des tapis de danse.
Et j'ai opté pour des éclairages 100% HMI et lumière du jour, au cas où le soleil viendrait à percer de temps à autres, pour assurer une température de couleur constante.

Problème: les murs du hangar sont pourvus de poutres métalliques placées au mauvais endroit pour tendre des murs de tissus noir. Il y a trop de risques de plis qui se voient, même s'ils sont noirs sur noir.
Solution: les "murs" sont accrochés à de longues barres métalliques que l'on peut monter et descendre rapidement à l'aide d'un système de guindes et de mousquetons.
Ces murs sont ensuite fixés au cadre qui tient notre "toit", cf. paragraphe suivant. Ceci pour éviter que la séparation entre les murs et le toit ne se voie sur le métal de la voiture.

Problème: il y a deux ans, le "toit" au-dessus des voitures (un cadre de 4m x 4m) n'était pas assez couvrant.
Solution: un cadre 6m x 6m de Light Grid Cloth avec des coutures très fines, fixé lui aussi à un système de guindes pour pouvoir le descendre le plus bas possible au-dessus de la carrosserie si besoin est, ce qui enveloppe la voiture de réflexions flatteuses.

Problème: les réflexions latérales, sur ces longs véhicules convexes, demandent de grandes surfaces de diffuseurs. Il y a deux ans nous avions eu recours à des cadres et à des polys.
Solution: des rouleaux de gélatine (Atlantic Frost) dépliés sur 5 ou 6 mètres. Faible encombrement en hauteur mais fort pouvoir couvrant en longueur.

Plus généralement, pour éviter les "hotspots" sur ces surfaces si pures, j'ai eu recours à des projecteurs plus puissants et placés plus loin. Certaines parties de la voiture étaient éclairées avec des installations alambiquées: une source relativement forte, rebondie sur un grand poly, envoyait une lumière qui passait ensuite à travers une diffusion avant d'arriver sur la voiture.

Nous tournions avec la Red One. Je me servais des zebras et de l'histogramme pour ne pas griller les blancs intenses que l'on devait voir à travers les vitres des véhicules. Et de mon spotmètre Sekonic de temps en temps. Vérification faite en post-prod, presque aucun plan ne nécessite de rectifications avant de passer à l'étalonnage.

La galerie photo ci-dessus sera mise à jour avec de nouvelles photos.

Ci-dessous, je vous ai fait un petit film pour que vous puissiez "spatialiser" les objets les uns par rapport aux autres. C'est plus évident quand ça bouge ;-)
Sur ce film, l'installation est loin d'être terminée mais on avait fait une répétition pour le cadre.

Production: Pixit SA
Matériel lumière: Action Light / Transpalux Suisse

L'écran TV comme source lumineuse

Une séquence récemment filmée. Il manque le "point chaud" à l'arrière-plan.

© bad taste pictures

Florian me demande comment simuler un éclairage émanant d'un poste TV dans un salon. Il dispose soit de mandarines, soit de lampes de chantier.

Extrait de ma réponse:

Pour la lumière dégagée par la TV, il existe diverses solutions. J'en explore une pour que tu comprennes la logique.
Dis-toi pour commencer que la lumière de la TV ne doit pas être la source la plus puissante de la pièce. Ca ne serait pas crédible, et surtout pas très beau, parce que l'axe de la caméra et celui de la lumière coïncideraient presque, ce qui donnerait une image très plate.

Je pense qu'il faut que tu détermines, quelque part au fond de l'image (en tout cas au fond de l'axe le plus fréquemment utilisé), un point très lumineux (l'abat-jour d'une lampe ou un reflet sur du métal), si possible légèrement flou pour ne pas attirer trop l'attention, mais pour donner un contrepoint à la relative pénombre du premier plan. Tu pourrais d'ailleurs renforcer cet effet par une petite pointe de contre-jour sur l'un des côtés du visage du personnage qui regarde la tv. Un contre-jour qui proviendrait de la direction de la lumière, au fond du plan.

Du coup, tu éclairerais ton personnage en rebondissant une mandarine, gellée en bleu (un bleu différent du bleu CTB pour ne pas faire "lumière du jour") sur un petit poly en bas de l'image par ex (si la TV est placée au sol). Les volets de la manda seraient relativement fermés pour ne pas laisser passer trop de lumière.
Il faut vraiment préserver une sorte de pénombre douce au premier plan, c'est-à-dire que le personnage doit être sous-exposé de plus d'un diaph par rapport à ce que la caméra te "conseillerait".

Pour faire varier l'intensité lumineuse, tu fais bouger des caches - d'une taille à déterminer, mais ça pourrait être tes mains protégées de la chaleur par des gants d'électro - entre la manda et le poly.
Fais varier la lumière de façon aléatoire. Imagine le montage et l'action du film qu'il est en train de voir. 

Sur le visage d'un type qui regarde la TV, la lumière change de deux façons:
- brusquement, lorsqu'on passe en cut d'un plan à l'autre et que ces deux plans ont des intensités lumineuses différentes
- continûment, pendant un pano ou un plan où l'intensité lumineuse change de par un déplacement

En imaginant le film et en voyant la lumière bouger sur son visage, tu trouveras de toi-même un certain rythme, très réaliste.

NOTE: la teinte bleue qui émane d'une TV est une convention, mais c'est aussi logique puisque les postes sont souvent réglés sur des températures de couleurs proches de celle du jour (5600°K).

Tournage en Canon 7D

Extrait des rushes bruts, filtre de diffusion sur l'objectif, réglages gamma standard.

Je vous avais promis de poster des infos sur le tournage en Canon 7D.
Je viens de terminer la post-prod du film (un spot dans le domaine de la joaillerie).

Principaux problèmes rencontrés:
- l'appareil ne supporte pas bien la chaleur normale d'un plateau "tungstène". Il a réclamé une ou deux minutes de répit au cours de la journée, à quatre reprises;
- en mode gamma normal, les noirs s'avèrent légèrement bouchés si l'on n'y prend pas garde. Mieux vaut surexposer légèrement les zones sombres.
Pour répondre à Quentin ci-dessous, j'ai préféré ne pas recourir au mode "superflat" pour être en mesure de bien séparer les basses lumières. En superflat, on gagne peut-être en latitude, mais l'image laiteuse produite rend un peu plus difficile, en post, la séparation des noirs entre eux, et des blancs entre eux. Ce sont dans les extrémités de la courbe que l'expo est la plus délicate. Je préfère constater la séparation à l'oeil, sur le plateau, et exposer en conséquence.

A part ces désavantages mineurs, rien à signaler.
Il faut dire que je travaillais avec un assistant caméra (Kevin Haefelin) qui avait amoureusement accessoirisé et optimisé son Canon.

Deux critères m'avaient fait opter pour cette "caméra" plutôt que la RED: le budget et l'encombrement. La joaillerie retenue pour servir de décor était en effet trop petite pour permettre un recul suffisant.
Mais je tenais à tourner dans un format à profondeur de champ très réduite, parce que je voulais flouter autant que possible les murs de la boutique, qui n'étaient pas glamour du tout.

Dans la photo ci-dessus, la caméra était à 2 mètres du visage, et à seulement 3 mètres du mur du fond. Les objectifs et la taille du capteur étaient donc très adaptés à ce décor particulier.

Le reste des remarques que l'on peut faire sur un tournage avec ce genre d'appareil se trouve dans les commentaires de posts plus anciens.

Extérieur nuit

Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010

Séparés du reste du tournage pour des raisons de logistique, trois plans introductifs de "Lester" ont été tournés avant-hier soir par des températures polaires. La pluie artificielle gelait dès qu'elle entrait en contact avec le sol et la carrosserie de la voiture. Et la rue en pente n'arrangeait rien.

La séquence, tournée sous trois axes, était éclairée au HMI. Un 6kW Fresnel et un 2.5 kW CinePar placés de part et d'autre de la rue, et allumés ou éteints - selon l'axe - pour éclairer la pluie (en contre et en latéral). Le 2.5 était placé à 50 mètres, au 4ème étage d'une maison. Deux CinePar 1200 gellés en Chrome (un orange intense qui imite l'éclairage urbain au Sodium) étaient fixés en déport au 4ème étage du l'immeuble pour taper en "douche" le parapluie de l'héroïne qui sortait de la Mini.
Dans l'allée de l'immeuble, un Kino 4 tubes 120 faisait ressortir les ferronneries de la porte. Et dans l'habitacle de la Mini, un mini-Flo tenu à la main s'adaptait aux mouvements de la comédienne. 
Le look recherché devait rester dans la direction "Film Noir": graphique, contrasté et séduisant.

On dit toujours que les régisseurs ont un travail ingrat, et je profite de l'occasion pour saluer leur contribution au look d'un film, spécialement en extérieurs nuit. C'est la Régie Générale qui localise les sources de courant, et qui négocie les autorisations d'occuper tel appartement, tel autre balcon ou de brancher des projos chez un riverain.
En l'occurrence, sans l'obstination de Nicolas Christol, les extérieurs nuit de Lester auraient été bien moins "punchy".

Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010

Les Mécréants - une leçon de frugalité

Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.




A suivre...

Encore Lester - photos de plateau

Je profite de ce tournage très médiatisé pour montrer diverses facettes de la vie du plateau. Ces trois photos extraites d'une longue série montrent l'ambiance, le matériel mobilisé et l'équipe au travail. Vous pouvez cliquer dessus pour les agrandir, comme toutes les photos de ce blog.

Sur la photo ci-dessous un projecteur un peu spécial, le HMI X-Light 4 kW de chez Arri. Son réflecteur cyclindrique peut être remplacé par du métal noir pour que seule l'ampoule éclaire la scène, d'où des ombres très nettes, et une lumière très étale.

Ci-dessous: Ian, Joon, Tof, Nico et Jim affairés autour du GF-Jib, un bras de grue particulièrement costaud et fluide fabriqué à Munich par GFM.

photos © Adee // www.photoadeected.ch

Le plateau de Lester

Si vous voulez voir à quoi ressemblait la vie quotidienne sur le plateau de Lester, allez voir le premier Making Of réalisé par Lisa Skory. Court mais évocateur.
Il a été posté aujourd'hui sur le site d'imaginastudio.
Vous verrez une bonne partie de l'équipe image:

Christophe Persoz, Chef Electro
Jean-Marie Belloteau, Premier Electro
Romain Guex, Electro
Philippe Seidel, Electro
Ian Lecoultre, Electro
Nicolas Lastschenko, 1er assistant caméra
Thomas Wilski, 2e assistant caméra
Jérôme Bourquin, 3e assistant caméra
Julien "Joon" Conod, Chef Machino

Il y avait aussi une équipe de "Data Wranglers" et de développeurs d'une solution de post-prod, les dompteurs de données de Marquise Technologies, dont je reparlerai dans un autre post.

Lester: premières images

L'une des images du film, non étalonnée. © imaginastudio
cliquez pour agrandir

Le film a été tourné en studio pour faciliter l'éclairage et les mouvements de machinerie. Nous avons presque tout éclairé en tungstène, avec une RED One en build 21. Depuis quelques mois en effet, la fidélité de reproduction des couleurs en lumière artificielle est équivalente à celle en lumière du jour.

Dans ce film je voulais surtout explorer les ténèbres et les nuances de la nuit, mais aussi les "hair lights", ces contre-jours plus ou moins doux - et en général peu réalistes - sur les cheveux des personnages, si typiques des films nord américains.

L'héritage théâtral de leur industrie cinématographique se ressent par le fait que les comédiens sont éclairés par des lumières qui proviennent d'assez haut (au théâtre, on parlerait des "cintres") parce que leurs décors sont le plus souvent construits sans plafonds. Ce dispositif facilite les découpes entre les premiers et les arrières-plans, et libère l'espace de jeu.

Nous avons profité des grills au-dessus du décor pour installer 16 Fresnels 1kW, pilotés par une console, pour assurer tous les "hair lights" envisageables.

Le lit et sa lampe de chevet jouent un rôle important dans le film. Nous avons recréé les différents effets de la lampe en orientant précisément une demi-douzaine de ces Fresnels, munis de gélatines Pale Amber.

D'autres projecteurs étaient destinés aux lumières de la nuit urbaine, qui projette de longues ombres contre les visages et les murs.

Voici le résultat, une fois que chaque projecteur était dirigé et son intensité réglée pour obtenir un effet entre l'expressionnisme et le réalisme:

Une autre image tirée des rushes, non étalonnée. © imaginastudio
cliquez pour agrandir

Doublures lumière

En plein tournage de "Lester", un film nocturne où les pénombres jouent un rôle important.
Difficile de demander aux comédiens, surtout aux jeunes, de rester en place pour les tests lumière.
J'ai trouvé un moyen: des têtes de mannequins pour coiffeurs. Mon chef électro Christophe Persoz en a trouvé une demi-douzaine, qu'on pose aux endroits stratégiques: là où les comédiens s'arrêtent, les endroits à dialogues, etc.
Sur cette photo, on testait la façon dont un visage se découpait contre un fond bleu clair.