La puissance de l'invisible

En bref  Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? J'explore la tension entre révélation et suggestion — ce qu'on ne montre pas peut être plus puissant que ce qu'on révèle. Ma signature visuelle touche à l'« à peine visible », cette zone où l'image frôle la disparition et laisse le spectateur compléter.

Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? Pourquoi ce qu'on ne montre pas peut-il être plus puissant que ce qu'on révèle ? Dans ce segment de l'interview, nous explorons cette tension fondamentale entre révélation et suggestion qui définit peut-être l'essence même de la direction photo.

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Comment définirais-tu ta sensibilité ou ta signature visuelle en tant que directeur de la photographie ?

Pour moi, il y a deux choses qui touchent à l'à peine visible, à l'à peine perceptible : les ténèbres et le hors-champ. C'est dans ces deux domaines que je laisse le spectateur "travailler", y mettre du sien, faire résonner son imaginaire, ses fantasmes, les facettes parfois très enfouies de sa personnalité. Et c'est là que la magie et l'émotion se trouvent.

Si tu révèles tout, si tu montres tout — imagine une caméra à 360 degrés et une lumière uniforme —, il n'y a plus de magie, très peu d'émotion. Il n'en surgirait que d'un visage de comédien, mais tout le reste ne porte rien.

Le cadrage et surtout ce que je ne cadre pas — le hors-champ —, l'éclairage et ce que je n'éclaire pas — tout ce qui reste dans la pénombre — laissent au spectateur une grande marge d'imagination. Ça le respecte, parce que ça respecte sa façon active de rentrer dans une image et de se faire sa propre interprétation.

C'est assez magique : quand il voit des plans au cinéma, au bout de quelques secondes, le spectateur est en mesure de dire "les deux acteurs sont à 3 mètres l'un de l'autre, le plus distant est sans doute à deux mètres de la cheminée, la cheminée fait face à une fenêtre", alors que la séquence vient de commencer. Cette faculté du spectateur, je la lui laisse — je laisse le spectateur faire une partie du travail, qui concerne bien évidemment aussi les émotions.

Mon style est né de ça : je fais exister le hors-champ par la lumière, par le son aussi. Je laisse beaucoup de place sur le plateau à l'équipe son, parce qu'un bon son fait énormément pour rendre l'image expressive — pas seulement belle, mais expressive — et pour faire deviner le hors-champ.

J'aime les éclairages qui ont du chien, du caractère, parce qu'ils ont une direction. Quitte à ce qu'on sente les sources — ça, je m'en fous complètement, je m'en affranchis. Ce qui est important pour moi, c'est le résultat sur un visage, sur un objet, dans la spatialisation d'un décor : rendre lisible un découpage, une séparation entre le fond et un premier plan, par des contrastes. Que ce soit des contrastes de couleurs, de flou-net, de mouvement — un élément immobile face à un élément mobile. Les contrastes, c'est très important, et pas seulement en termes de luminance.

J'aurais une tendance naturelle à privilégier des éclairages contrastés et des cadrages qui révèlent des hors-champs.

Penses-tu qu'on arriverait à distinguer que c'est toi le chef opérateur par rapport à quelqu'un d'autre ? Arrive-t-on à reconnaître vraiment un détail qui fait "ah ça c'est Pascal Montjovent qui est derrière la caméra" ?

Il y a des tics qui sont moins artistiques que perceptifs. Dans des nuits où les plans sont très en pénombre, je m'arrange à avoir des petites références de blanc dans l'image — des touches de clarté à presque 80-100% sur l'échelle de 0 à 100 — pour donner à l'œil une sorte de plafond perceptif. Voilà où sont les blancs, même si c'est quelques pixels, et du coup les noirs du reste de l'image semblent plus denses, plus profonds.

De la même façon, quand j'ai une scène plutôt dans les hautes lumières en high key, j'aime donner des petites références de noir pour créer une richesse de palette qui ressemble dans le son à ce qu'on a entre les graves et les aigus. Un morceau uniquement grave, au bout d'un moment, appelle des aigus, et les aigus seront très bienvenus. Ça fait partie des choses qu'il est important de donner aux spectateurs, presque au niveau perceptif plutôt qu'émotionnel.

La deuxième chose, ce serait mon souci de lisibilité de l'image. Les plans sont de plus en plus courts, donc il s'agit de donner aux spectateurs un maximum d'informations dès les deux-trois premières images pour permettre à l'œil de décoder l'image. Les informations sur la séparation entre les différents plans : premier plan flou, deuxième plan éclairé, troisième plan plus sombre. Ce sont des détails que j'affectionne.

Pour répondre complètement à ta question, je préfère être caméléon et me fondre dans l'univers d'un réalisateur. Quand il me donne un scénario à lire, je m'efforce plutôt de l'écouter parler des images qu'il aimerait, plutôt que de lui dire "pour cette séquence j'ai imaginé...". Parce que souvent ça ne correspond pas à ce qu'il veut. Lui, il a vécu en écrivant ça, il a vécu avec l'idée depuis plusieurs semaines, plusieurs mois. Si tout d'un coup je lui dis "cette scène, ça serait bien de la faire en noir et blanc", c'est sans doute mieux dans l'absolu, mais ça va le déstabiliser complètement. Donc je préfère l'écouter.

Le revers de la médaille, c'est que souvent les réalisateurs n'ont pas grand-chose à formuler en termes de lumière et de cadre. Ils vont donner des références — un cinéaste coréen, ou un film qu'ils aiment beaucoup, qu'ils ont vu récemment, ou dans leur enfance et qui les a énormément marqués. Mais c'est plutôt une référence perceptive, sensorielle, émotionnelle pour eux, et tu ne vas pas arriver à tirer de cette référence des clés pour rendre leur univers plus palpable.

Il faudrait plutôt interpréter ce que le réalisateur te dit dans ses premières conversations pour entrer en résonance avec son univers. Parce que ce qui m'intéresse, c'est d'aider un réalisateur à concrétiser ses idées, à accoucher. Je me trouve plutôt dans le rôle d'une sage-femme — au sens d'aider vraiment le réalisateur à accoucher de ses intuitions, de ses idées.

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Cette philosophie du hors-champ comme espace de liberté pour le spectateur remet en question notre rapport à l'information visuelle. À l'heure où la technologie permet de tout montrer en ultra-haute définition, choisir de cacher, de suggérer, de laisser dans l'ombre devient un acte de résistance créative. Ces "petites références de blanc" dans la pénombre, cette recherche d'équilibre entre graves et aigus visuels, ces contrastes qui sculptent l'espace... autant de détails techniques au service d'une vision artistique claire.

Dans quelques jours, nous verrons comment cette approche se traduit concrètement dans la transmission de l'émotion, et pourquoi parfois il vaut mieux rester en retrait plutôt que d'aller chercher l'effet...

Sur le même fil :

▸ Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme
Le hors-champ et les ténèbres évoqués ici trouvent leur origine dans une scène fondatrice : un bébé qui, devant une bougie, ne regarde ni la flamme ni l'objet, mais l'ombre projectée sur le mur. Le début de l'interview.

▸ Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: Sander Vandenbroucke
Un cinéaste belge qui place le cadrage avant la lumière et préfère la chasse à l'instant au contrôle total. Son credo — « ce que la caméra voit compte plus que la façon dont la lumière frappe » — résonne avec la question du cadrage comme révélateur du hors-champ.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
La signature visuelle, le rapport caméléon au réalisateur, la préparation comme filet sous l'intuition : autant de fils tissés ici qui se déploient dans cette interview au long cours pour l'UCO.

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Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme

En bref  Qu'est-ce qui pousse quelqu'un à consacrer sa vie à capturer la lumière ? Un étudiant m'interroge sur la magie et l'émotion dans la direction photo. Deux heures d'échanges qui remontent à l'enfance — la fascination pour les ombres portées, pas pour la flamme. Je me définis par ce que je regarde quand les autres regardent ailleurs.

Qu'est-ce qui pousse quelqu'un à consacrer sa vie à capturer la lumière ? Comment naît cette obsession pour les mystères de l'image qui transforme un enfant fasciné par les ombres portées en directeur de la photographie ?

Un étudiant m'a récemment interrogé sur ces questions dans le cadre de son mémoire. Sa problématique : "En quoi le travail de chef opérateur peut-il contribuer à associer émotion et magie par la mise en image?" Vaste programme. Nos échanges ont duré près de deux heures et touchent à certains aspects essentiels du métier :

Parcours et vocation

Signature visuelle et hors-champ

Transmettre l'émotion par l'image

Représenter le fantastique à l'écran

Réalisme vs stylisation

Choix techniques et esthétiques

Intuition et spontanéité sur le plateau

Conseils aux jeunes chefs-ops

Cette série de huit posts retrace cette conversation, et je me suis dit après coup qu'elle pourrait vous intéresser. J'ai gardé le ton conversationnel.

Premier épisode : les origines d'une vocation.

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Peux-tu me parler de ton parcours et de ce qui t'a mené à devenir chef opérateur ?

J'ai toujours été très sensible à la lumière. Même tout bébé, il paraît que la seule façon de me calmer était d'allumer une bougie, de mettre un objet entre le mur et la bougie. Moi, je ne regardais ni la bougie ni l'objet, mais l'ombre sur le mur — c'est ça qui me calmait. C'est un truc que mon père m'a raconté sur le tard, et ça explique peut-être d'où me vient cette fascination. On naît avec des facilités ou des dons comme ça, et moi, c'est vrai que c'est une piste que j'avais envie d'explorer.

Du coup, même quand mon père s'est opposé au fait que je fasse du cinéma parce qu'il trouvait que c'était un métier de saltimbanque, j'ai persévéré. C'était quelque chose que j'avais envie de pratiquer plus qu'un hobby — c'est vraiment presque une quête dans ma vie, la lumière. 

Parce que plus je creuse la lumière, plus je me rends compte qu'elle recouvre des mystères. Elle recoupe de grands mystères, dont par exemple la physique quantique, puisqu'elle se comporte d'une façon différente en fonction des obstacles qu'elle va rencontrer. Donc elle a une sorte de faculté de prémonition, en plus. Ce n'est pas de l'ésotérisme, ce sont des choses que la science commence à comprendre, à expliquer.

En plus, ça touche aux émotions — ce n'est pas que de la science, ça touche aux émotions, à la mise en résonance entre le spectateur et le film. Ces propriétés mystérieuses de la lumière rejoignent ce que je ressens sur un plateau. Composer une image, éclairer, cadrer — tout ça touche pour moi au sacré. Quand la caméra commence à tourner, qu'elle commence à capter et figer les choses, c'est un moment très particulier pour moi. Je ne peux pas considérer que c'est banal, qu'on verra en post-prod.

Ce côté control-freak m'a amené à être finalement chef opérateur. On est obligé de contrôler beaucoup sur le plateau : des paramètres humains, techniques, artistiques, pour provoquer la magie et l'émotion chez le spectateur. Mais il faut apprendre évidemment aussi à lâcher prise et à laisser, une fois qu'on est bien préparé, une partie du travail à la magie de ce qui se passe sur le plateau entre les êtres humains, entre eux et les décors, entre la caméra et eux, entre la lumière et tout ce petit monde qui rend tout ça magique sur le plateau déjà, et pour le spectateur ensuite.

Tu as commencé en quelle année à devenir chef opérateur ?

J'ai commencé à éclairer et à cadrer vers l'âge de 20 ans, donc c'était en 84 environ. C'était en parallèle à mes études à l'université, parce que mon père m'a poussé à des études universitaires. Donc j'ai fait une licence et un master en sciences pro, mais pendant ce temps, je tournais. En pellicule uniquement: Super-8, 16mm, Super-16, 35mm.

Par contre, pour répondre complètement à ta question, je me suis senti chef-op que vers les 40 ans, quand j'ai atteint une sorte de maturité qui faisait que je pouvais affirmer que j'étais chef-op. C'est-à-dire qu'en l'occurrence, je ne mettrais pas dans l'embarras une production qui m'engagerait, parce que j'avais déjà des réflexes un peu tout-terrain, au sens où j'étais capable de créer des images 20 minutes après que l'équipe arrive sur un décor, quelles que soient les conditions. Donc c'est ça pour moi être chef-op. J'ai donc mis vingt ans à me sentir chef-op.

Du coup, avant ces 20 ans, tu avais un peu le syndrome de l'imposteur ?

Oui, qui est tout à fait naturel — j'ai appris ça par la suite. Mais à l'époque, il n'y avait pas Internet. On pouvait beaucoup moins échanger avec les collègues. Ils faisaient semblant d'être très sûrs d'eux, vraiment, et n'échangeaient pas beaucoup. Il y avait cette espèce de culture du secret professionnel, où chacun gardait jalousement ses petits trucs, ses combines techniques. Comme si partager son savoir allait diminuer sa valeur sur le marché. Du coup, on se retrouvait tous isolés, à réinventer la roue chacun dans son coin, en se demandant si on était les seuls à galérer.

Internet en 1995, ça m'a vraiment aidé à m'émanciper de toutes ces idées et à me sentir un peu plus en résonance avec les confrères, surtout outre-Atlantique et en Angleterre. C'est comme si une grande fenêtre s'était ouverte et j'avais enfin un contact avec des professionnels du monde entier.

Tout d'un coup, je découvrais que des chefs-ops reconnus racontaient leurs erreurs, leurs tâtonnements, leurs échecs aussi. Alors je culpabilisais moins d'avoir le syndrome de l'imposteur parce que je sentais que c'était quasiment un bon signe, en fait. C'est comme le trac avant de rentrer sur scène pour un comédien. Il paraît que ceux qui n'ont pas le trac sont moins bons que ceux qui l'ont, qui mettent la barre un peu plus haut que ce à quoi ils ont l'habitude, ou qui sortent de leur zone de confort, pour parler comme aujourd'hui.

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Cette anecdote du bébé fasciné par les ombres plutôt que par la source lumineuse résume peut-être tout : voir ce que les autres ne voient pas, être attiré par l'invisible plutôt que par l'évident. Vingt années d'apprentissage pour se sentir légitime, l'avènement d'Internet comme révélateur d'une condition partagée... Autant d'étapes qui dessinent le portrait d'un métier où la technique ne suffit pas — il faut aussi apprivoiser ses propres mystères.

Dans quelques jours, nous explorerons comment cette sensibilité particulière se traduit concrètement dans une signature visuelle, et pourquoi le hors-champ peut être plus expressif que ce qu'on montre ;)

Sur le même fil :

▸ La puissance de l'invisible
Le bébé fasciné par l'ombre sur le mur plutôt que par la bougie : cette intuition fondatrice trouve ici son prolongement théorique. Le hors-champ, les ténèbres, ces références de blanc dans la pénombre — tout ce que l'on ne montre pas devient le vrai sujet.

▸ Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke
Un autre regard de cinéaste, une autre génération. Vandenbroucke place le cadrage avant la lumière et préfère chasser l'instant comme un papillon plutôt que de tout contrôler — un écho inattendu à ce lâcher-prise évoqué ici.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
Vingt ans pour se sentir chef-op, le syndrome de l'imposteur, la quête de lumière comme vocation : ces thèmes reviennent dans cette interview au long cours pour l'UCO, où le parcours se déplie sous un autre angle.

Pour aller plus loin

• Khondji voit rouge
• Interview de Jarin Blaschke - Chef Opérateur de "Nosferatu"
• Jack Cardiff

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Interview de Jarin Blaschke - Chef Opérateur de "Nosferatu"

En bref  Jarin Blaschke, directeur photo de « Nosferatu » de Robert Eggers, partage ses choix visuels et techniques. Les premières discussions remontent à neuf ans — un lookbook préparé très tôt, une préparation obsessionnelle. L'interview révèle un travail de reconstitution lumineuse qui repose sur des sources d'époque et un refus du numérique facile.

Lors de son récent passage sur "The Go Creative Show", Jarin Blaschke, le Directeur Photo de "Nosferatu", a partagé des réflexions sur les choix visuels et techniques derrière le film.
Je vous en livre quelques extraits en français, pour vous donner envie de voir l'interview -- et surtout le film!

Jarin Blaschke : Les premières discussions remontent à neuf ans. Je crois avoir lu la première version du scénario qu'il était prêt à montrer. Robert prépare toujours très tôt un lookbook, parfois même avant le scénario. Dès le début, il était clair que ce ne serait pas en noir et blanc et qu'on ne chercherait pas à imiter l'original. Pour Robert, il était essentiel de dépeindre la période 1838 à travers le regard de cette culture. L'expressionnisme n'existait pas encore, donc ça n'aurait pas eu de sens. Nous voulions un film romantique et luxuriant.

BC : La lumière lunaire semble être l'élément central du film, avec une texture très particulière qui varie selon les scènes.

JB : Depuis The Witch, notre approche a beaucoup évolué. Sur ce premier film, nous avions étalonné sur moniteur en une semaine, visant un look très gris, sans hautes lumières. Mais en salle, avec la projection numérique qui est naturellement laiteuse, on perdait beaucoup de détails. Cette expérience m'a appris que dans les scènes sombres, il faut impérativement du contraste et des formes graphiquement dures. Pour Nosferatu, nous avons poussé ce concept à l'extrême. J'ai travaillé avec des sources de lumière aussi ponctuelles que possible pour obtenir les ombres les plus nettes, presque comme dans une lithographie.

Nous utilisons la même recette que pour The Northman : un filtre spécial qui coupe toutes les longueurs d'onde après 570 nanomètres, soit après le vert. C'est un choix un peu scientifique pour un film très subjectif, mais l'œil ne perçoit pas ces couleurs la nuit. Pour Nosferatu, Robert voulait conserver un peu de rouge pour le sang, ce qui a nécessité le développement d'un nouveau filtre. La fabrication a pris un mois, et il est arrivé littéralement le premier jour du tournage au château.

BC : Comment gériez-vous la différence entre les intérieurs et les extérieurs nuit ?

JB : J'ai développé des ratios d'éclairage spécifiques. En intérieur, ma logique était que la lumière lunaire devait être légèrement plus brillante - environ un demi-stop à deux tiers de stop - car l'œil s'adapte différemment à l'espace confiné. Cette lumière semble subjectivement plus intense quand elle n'éclaire qu'une portion de la pièce. Pour les sources visibles comme les lampes, j'ajoute une boule chinoise derrière la source principale, réglée trois stops plus bas. Si la lampe est à T2.8, la boule chinoise est à T1. C'est très subtil mais ça apporte une douceur qui arrondit l'image.

BC : Le film semble avoir été largement tourné en studio ?

JB : Environ 80% en studio. Les principales scènes en décors naturels étaient la cour du château d'Orlok - seulement trois plans mais qui ont nécessité la construction d'une porte monumentale et des effets spéciaux - et la maison d'Orlok à Visburg. Cette dernière était particulièrement difficile car il fallait éclairer à travers les fenêtres depuis une hauteur de 10 mètres. Le résultat est peut-être plus stark que ce que j'aurais pu faire en studio, mais ça fonctionne bien pour la demeure d'Orlok.

BC : Les cadrages semblent très précis et réfléchis.

JB : Robert privilégie une approche très classique, presque Renaissance. Tout est symétrique. Nous utilisons principalement le 35mm - environ 85% du film - avec une gamme très restreinte : rien de plus large qu'un 27mm ni plus long qu'un 40mm. Le 35mm offre juste assez de champ pour chorégraphier une scène sans coupes tout en gardant le contexte. Les décors sont d'ailleurs construits spécifiquement pour cette focale. Ce n'est pas un film à la composition moderniste ou au grand angle. Nous recherchons une certaine platitude, comme dans une illustration. C'est vraiment un film "storybook".

BC : Les mouvements de caméra alternent entre classicisme et moments plus audacieux...

JB : La caméra devient parfois un personnage, notamment dans les scènes surnaturelles où elle représente la présence d'Orlok comme maître des lieux. Par exemple, dans la séquence de la crypte, nous quittons délibérément le personnage qui descend les escaliers pour faire un panoramique mécanique vers le sarcophage. La caméra montre ce qui va inévitablement arriver. C'est comme si elle disait "Je suis aux commandes" lorsque vous êtes sous l'emprise de cette force toute-puissante.

Nous jouons aussi beaucoup avec le timing des mouvements. Un panoramique peut être frustrant de lenteur ou s'arrêter brutalement. Même quand le mouvement est simple, son exécution crée une tension en ne suivant pas les attentes habituelles. L'absence de coupe pendant ces longs plans augmente naturellement la tension.

BC : Avez-vous une scène préférée ?

JB : La séquence des carrefours est probablement celle dont je suis le plus fier. C'était un travail d'éclairage considérable, tourné sur deux nuits à cause du vent. Les extérieurs nuit sont toujours compliqués : équipement lourd, sources éloignées qui bougent... C'est particulièrement frustrant quand vous réglez parfaitement une lumière sur nacelle, puis devez la redescendre avec l'opérateur et la remonter - elle n'est jamais exactement au même endroit. Mais le résultat correspond exactement à ma vision.

Cette séquence marque aussi le moment où le film bascule dans le surnaturel. Après un classique champ-contrechamp, nous suivons le carrosse dans une série de plans avec des transitions par le noir, comme une sorte de grande roue visuelle qui nous amène jusqu'au château. C'était passionnant à concevoir.

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L'interview complète est disponible sur la chaîne YouTube Go Creative Show

Sur le même fil :

▸ Audaces et émotions : la Réalité Virtuelle au Festival d'Annecy 2023
Blaschke transforme la caméra en présence surnaturelle ; la VR pousse cette logique jusqu'à l'immersion totale. Un état des lieux du médium immersif, entre audaces narratives et défis de diffusion, au festival d'Annecy.

▸ Children of Men — un peu de propagande
Emmanuel Lubezki et ses plans-séquences vertigineux pour Alfonso Cuarón. L'autre versant de la virtuosité caméra : là où Blaschke sculpte la lumière comme une lithographie, Lubezki plonge le spectateur dans le chaos d'un monde qui s'effondre.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
Un autre chef opérateur parle de son parcours, de ses influences et de sa vision du métier. Les résonances avec Blaschke — le rapport à l'ombre, la fidélité à un réalisateur, l'intuition sur le plateau — sont plus nombreuses qu'on ne le penserait.

Pour aller plus loin

• Master Class - Robby Müller & Peter James
• Mini 35? Movietube? Redrock!
• Un nuage d'hélium

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Shedding Light on the Rohingya Crisis: The Aesthetic Journey in 'Lost at Sea’

En bref  « Lost at Sea » raconte en moins de cinq minutes le drame des Rohingyas avec des visuels évocateurs inspirés d'images réelles. Interview des réalisateurs Bartos Amory et Stojevic au Festival d'Annecy. Le court-métrage démontre que l'animation peut traiter des sujets graves avec une puissance émotionnelle que la prise de vues réelle peinerait à atteindre.

 

'Lost at Sea' weaves in less than 5 minutes a touching narrative of Rohingyas and all people cast adrift from their homes, portraying their nighttime voyage with vivid emotions and evocative visuals.

Based on actual footage, these compelling visuals piqued my cinematographer's interest, sparking a desire to chat with the artists who crafted this piece and to share it with you.

So here is an interview with the directors Andrés Alejandro BARTOS AMORY and Lucija STOJEVIC, conducted during the 2023 Annecy International Animated Film Festival.

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PMO: I'm intrigued by your film, not just for its stunning visuals but also for its beautiful score and the narrative itself.

Andrés Alejandro BARTOS AMORY: I appreciate your comment. Our intention with this film was indeed to elicit strong emotions from the viewers.

PMO: It's quite a heavy narrative, filled with emotion, yet it doesn't succumb to pathos or heavy effects. That's a commendable achievement. And speaking of visuals, let's mention the animator, Richard Swarbrick. 

Lucija STOJEVIC: Indeed, Richard's talent significantly contributed to the unique visual style. But it's crucial to understand the process behind it. The film is based on an actual testimony. 

AB: Right. From that testimony, we began developing the script, concurrently conducting thorough archival research since the film's visuals are inspired by real images. 

We delved into various news archives, documentaries, and photography to depict the Rohingyas, especially during the COVID pandemic when travel was restricted. 

With no opportunity to travel, we had to rely on these sources to maintain authenticity in our storytelling.

LS: And accessing these materials wasn't always easy.

One of the key pieces of footage was from a boat carrying Rohingyas. It was a challenging process to obtain permission for its use. However, utilizing animation allowed us to provide audiences with a vivid experience without losing the emotional intensity of the refugees' plight.

PMO: I see. While the film specifically tells the story of Rohingyas, it seems to resonate with the experience of boat refugees universally. 

AB: Exactly. That was our intention. The Rohingyas, often depicted as masses of people fleeing their homeland, are generally perceived as an indistinguishable crowd. We wanted to break this stereotype by telling the story of an individual. 

We sought a personal perspective, which is why we centered the narrative around a Rohingya named Muhib.

Muhib's testimony about his childhood and his yearning for his Burmese classmates was a significant part of the narrative. 

LS: Yes, those human moments revealed the transition in his life and his environment. Another pivotal moment was understanding the Rohingyas' oral history tradition, which influenced the structure and narrative of our film.

We were aware that Rohingyas, due to the lack of a written language, often rely on songs and oral stories to pass down their history. So, we incorporated this cultural element into the film.

AB: That’s where we should mention Mayeux, a poet who contributed to the film while living in the Cox's Bazar refugee camp. 

Mayeux, now living in Canada, collected and converted people's experiences into poetry. He even composed a second book comprising lullabies, songs, and stories. 

LS: His wife is the one who sings in the film. She recorded the first version of the song in Cox Bazar’s camp.

PMO: Wow, that's remarkable. It seems like you've put significant effort into ensuring that the Rohingyas' voices are authentically represented.

LS: Exactly, we wanted the film to pay tribute to the Rohingyas by using their narratives and language. It was important to give voice to a community that often goes unheard.

PMO: And in terms of visuals, the archival footage was crucial in setting the emotional tone, right?

AB: Absolutely. We also played with two different color palettes to highlight the contrast between the harsh realities of the sea journey and the warmth of Muhib's childhood memories, in Rakhine State, in the western part of Myanmar.

LS: And to create these visuals, we worked with both actors and non-actors, some in a controlled studio environment, while others were filmed out at sea.

AB: Filming in a green screen studio gave us control over the lighting and sound, while shooting at sea, handheld, provided authentic and dynamic footage. This combination helped us in character building and setting the narrative's tone.

PMO: And throughout this process, animator Richard Swarbrick was involved, guiding you on what kind of reference footage he needed?

AB: Yes, it was an ongoing dialogue to understand his requirements. Since he often works with composite visuals, he guided us in creating the background and the main characters.

PMO: The technique used in your film does remind me of Rotoscopy, but it's not quite the same. It's not a photocopy of reality, but more of an interpretation.

AB: Richard Swarbrick, our animator, indeed captures movement and action in a unique way. He uses an approach that's almost impressionistic and dreamy, which is very different from the more literal interpretations in films like 'Scanner Darkly' or ‘Waltz With Bashir’. Richard's work can make you feel that there are real beings behind, but they are so much stylized that it feels both real and dreamlike at the same time.

We found Richard through a project he had done previously with archival work. His sensitivity in capturing expressions, especially the eyes of the characters, caught our attention. His approach to animation allowed us to show the characters' eyes, which was crucial to our storytelling.

LS: Our initial approach towards the project was quite different. We initially thought of finding a famous voice-over artist related to the conflict zone. However, we later realized that it was more important to let the voiceless, stateless Rohingyas speak for themselves. So we decided to focus more on authenticity rather than finding a star for the voice-over.

AB: Once we reached picture lock, the stage at which the edit cannot be touched any further because the animation and sound work are based on it, we agreed on the direction of the project. Sound design was also an ongoing process during this time.

The project had four main elements, and we needed to find a balance among these within our resources and budget. There were our ideas, Richard's needs, the binaural sound design, and the music. 

LS: The binaural sound was a vital aspect of the film, as we wanted to create spaces for the audience to be immersed in through the sound. However, this desire for immersion led to a question of balance. Richard, used to a more commercial style of quick cuts, was concerned about having prolonged sequences that may not be visually engaging, like a two-minute scene of just the sea. We were striving to extend such sequences for a deeper immersive experience, and striking a balance between these two perspectives was crucial.

AB: Lastly, music was another critical element. While we had the mother's song, there was also composed music. Richard's work is significantly influenced by music and rhythm, so integrating these musical components effectively was a significant part of our process.

PMO: Why did you start the film in darkness, during the night ?

AB: This decision was largely informed by the nature of our archive footage. The most powerful footage we had was captured by a film crew on a boat with Rohingyas escaping in the night. Shot in night vision, it gave us a single point of light with everything else almost hidden in darkness, and the people appearing as just silhouettes. This was the first time viewers get to see mothers with their children, people praying, and the sparks from the boat's diesel engine, details that make the situation palpable.

We saw it as a metaphorical 'dark night of the soul' for the world, which we gradually unravel throughout the film. It provided a stark contrast and a way to focus on the subject matter, instead of presenting a highly detailed picture.

PMO: The lighting by zones and layering used in the film is something not typically seen in animated films. It focuses our attention, and is both artistic and functional due to the situation being depicted.

AB: Richard's use of lighting in the film is indeed very captivating. The transitions between the adult and child characters, which happened mostly through the face, were done very effectively. 

Unfortunately, Richard could not be present here for this interview, but he's always busy with multiple projects, including advertising and Netflix series.

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This article will be completed with Richard's interview if his commitments allow him the time.

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Credits: all pictures are © Noon Films S.L

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• "Cinematographer Style" un DVD facultatif
• Lubezki gagne un Oscar controversé
• Les photons organiques

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Audaces et émotions: le point sur la Réalité Virtuelle au Festival du film d'animation d'Annecy 2023

En bref  Version française du bilan VR au Festival d'Annecy 2023. Les sélections se démarquent par une approche plus expérimentale et audacieuse. La VR reste un territoire de créateurs pionniers — l'investissement en matériel et les droits de diffusion freinent encore l'adoption grand public, mais la qualité narrative progresse.

• Le Festival du film d’animation d’Annecy célèbre l’animation sous toutes ses formes, y compris en Réalité Virtuelle (VR), dans un espace dédié et optimisé.
• Les sélections de cette année se démarquent par une approche plus expérimentale et audacieuse, traitant de sujets sociopolitiques tels que l'avortement aux États-Unis.
• Bien que la VR ait un potentiel considérable pour les créateurs et le public, il reste des défis à surmonter, notamment l'investissement en matériel, les droits de diffusion et la disponibilité du contenu.
• J'ai rencontré Yves Nougarède et Gala Frécon, les sélectionneurs des oeuvres en compétition.

Pascal Montjovent (PM): La VR a connu un engouement il y a quelques années, avant de se faire plus discrète auprès du grand public. Est-ce que vous avez ressenti un creux dans la production de films VR récemment ?

Gala Frécon (GF): Pas réellement. Nous recevons toujours un flux constant d’environ quatre-vingt-dix oeuvres depuis le début. Cependant, cette année se démarque par une approche plus expérimentale et audacieuse dans le traitement des sujets. Nous sommes moins que par le passé dans une logique de grosses productions utilisant des voix off connues.

PM: Pourrait-on en conclure que les budgets ont diminué ?

GF: Ce n’est pas tant une question de moyens, mais plutôt une évolution dans la forme et l’écriture. Par exemple, nous avons un film nommé “I Took a Lethal Dose of Herbs” qui aborde l’avortement aux États-Unis. Le public est immergé dans le conflit entre un groupe anti-avortement et une femme qui traverse un post-partum difficile.

PM: Ces sujets n’étaient pas souvent traités en VR auparavant. Est-ce un signe de maturité du médium ?

GF: Nous pensons que oui, et nous sommes très fiers de cette sélection.

PM: Quelle est votre réaction face à la proposition d’Apple ?

GF: Je crois qu’il s’agit plus de réalité augmentée que de VR. Mais tous ces medias sont complémentaires. Personnellement, j’espère que la VR ne remplacera jamais le cinéma, mais je crois qu’elle a beaucoup à offrir, notamment aux jeunes créateurs. Il est essentiel d’ouvrir des espaces pour diffuser ces films au grand public.

PM: Depuis combien de temps le Festival d’Annecy suit-il l’évolution de la production VR en parallèle de celle du cinéma d’animation ?

GF: Cela fait sept ans. Je suis co-sélectionneuse pour la troisième année, avec Yves Nougarède qui occupe ce poste depuis le début.

YN: Je sélectionnais les courts-métrages pour le Festival, qui m’a proposé du jour au lendemain de passer à la VR.

PM: Quels sont les principaux distributeurs de VR en France ?

GF: Ce sont surtout Astrea Immersive, Diversion Cinema et Lucid Realities.

PM: Avez-vous des films cette année qui combinent gaming et cinéma ?

GF: Non, nous ne présentons que des films.

"Red Tail" réalisé par Fish Wang (Taiwan)

PM: Avez-vous la possibilité de faire circuler ces films en France ?

GF: Pour le Festival d'Annecy, des best-of circulent dans le monde entier (jeune public, films primés). En VR c'est plus compliqué à cause du matériel nécessaire et des droits de diffusion qui sont souvent élevés.

PM: Peut-on voir une sélection des films VR d’Annecy chez soi avec un PC et un casque ?

GF: Non, notre catalogue est conçu pour des expériences collectives. Bien que chaque spectateur ait son propre casque, l’expérience reste collective et humaine, avec une médiation de notre part. 

PM: Alors ce sont surtout des expériences individuelles, où l’on ne perçoit pas les autres spectateurs sous forme d’avatars?

GF: Exactement, ce sont des courts métrages en VR. Nous essayons de privilégier des films courts, car la VR a tendance à produire des œuvres longues, ce qui peut devenir fatiguant. Mais le public est très réceptif et beaucoup découvrent la VR pour la première fois.

Nous défendons vraiment l’idée que la VR peut transmettre beaucoup d’émotions profondes, décuplées par l'immersion.

__

Espace XR, Palais de Bonlieu, du 12 au 16 juin 2023

Conseil d’initié: si le temps vous manque pour tout voir, visez en priorité “Red Tail”, un conte taiwanais qui rappelle Tim Burton et David Lynch. 

Depuis la publication de l'article, le film a d'ailleurs remporté le Cristal de la meilleure œuvre VR (2023).

Programme complet: https://www.annecyfestival.com/le-festival/competition/2023:vr

Pour aller plus loin

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Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: An Interview with Sander Vandenbroucke

En bref  Interview de Sander Vandenbroucke, directeur photo belge des vidéos de Tamino. Son credo : « Ce que la caméra voit à un instant précis est plus important que la manière dont la lumière frappe la scène. » Une philosophie qui privilégie l'instant capté sur la mise en lumière — le chasseur de papillons plutôt que l'architecte de studio.

Tamino is an exceptional artist, but what brings me to talk about him here is his videos' beauty and visual consistency. One of my favorites is "You Don't Own Me", filmed by Sander Vandenbroucke. The Belgian cinematographer agreed to answer a few questions.

His motto: "What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits the scene."

The interview was conducted in English; a French version will be published shortly.

First of all, how did you come to work on three consecutive Tamino videos? 

Tamino came in 2022 with a new album, four years after the successful Amir in 2018. Two friends of his, Bastiaan Lochs and Jonathan Vanhemelrijck were working on his unique visual language - it needed to be more than just a music video. After the success of Amir and, of course, the Covid crisis, artists like Tamino had the urge to communicate more than just music with the audience. 

We started working on "The First Disciple" because this is the album's first single. After a long pause, we wanted it to show the evolution Tamino has been through both as a person and as a musician since then. That video was heavily choreographed because we wanted to shoot in long takes. 

The second video, "Fascination" - which is my absolute favorite - was shot in Spain in the area of Zaragoza. Shooting this was so much fun. It's an ode to Jim Morrison's 1969 film HWY: An American Pastoral. For me, this music video is really about feeling free.
Every time I watch it back, it gives me the same energy as when we were shooting it.

The expression "lensing" a film is very appropriate in your case, as the choices of light and optics seem inextricably linked. This is especially striking in "You Don't Own Me" but also in "Fascination".
In "You Don't Own Me" how did you coordinate your work with the Art Direction, Tamino and the dancers to achieve this visual seamlessness?

The quality of "You Don't Own Me" comes from the choreographer Sidi Larbi Cherkaoui. He knows best how to express and translate ideas with dance or movements. He knows the camera's position and always corrects the choreography from that angle. Working with Sidi Larbi was a relief because he never stops and always looks for ways to improve the shot. 

I think this search to go further where most people stop is what brings the magic into the video. With Bastiaan and Ramy, who co-directed this one, we locked some directions because we were limited by the sandhills in that house. It was 45 tons, though…

Our Steadicamer, Charly Vandedrinck (who also worked on "The First Disciple"), made very precise moves and delivered nice shots. Everyone is always very focused on Tamino's set because wanted to make something special. It needs to be done at that very moment…

That said, I believe in deep and long prep. One of the results is concentration on the set to make the idea happen. That same concentration helps us to see new things while we shoot. These moments are the best.

What is your favorite way to work if you had to choose: lighting for pre-established compositions or framing in a pre-established light?

Definitely the second option (if the light is natural or available). The more I shoot, the more I believe 'light' is a tool. What the camera sees at a specific moment is much more important than how the light hits that scene. A well-chosen camera position elevates the tension in the frame, connects people in a composition, and you visualize the unseen. 

As a cinematographer, I always try to motivate the director to search together and find the most interesting frame. How is the camera moving with the actors? Where is the camera? It's really about exposing the drama with framing I think, and light helps with that. Light itself should never overrule that. 

Sometimes it happens that the director has other opportunities and doesn't feel like searching too much. In that case, I make the light nice – but that's decorating the scene. I don't get my energy from lighting for pre-established compositions… being a cinematographer is much more than that. 

My relation to light is a more natural connection. I just love natural and available light.

There are many slow-mo shots in these videos. How do you determine the framerate on set? Or do you shoot everything slow-mo and let the editor choose? What is your favorite framerate?

Tamino's music has a melancholic vibe. Shooting in slow motion sometimes was more an intuitive choice than a calculated one. Stopping or stretching time fits his way of making music, I think. We shoot most of the time in slow motion and let the editor decide whether it works or not. My favorite speeds are 24, 25, 33 and 1000fps.

Do you follow up on your images during color grading? Are you familiar with the grading possibilities, and how does it affect your work on set - framing and lighting-wise?

I try approaching the image in my head as closely as possible on set. Meaning I try to get the light, colors and contrast right, so there is only improvement in grading and no big corrections. Before we start shooting, I make a board with light directions, I talk with the director about these looks, and when we are on set, there are almost no discussions anymore. 

I try to think about many different looks and go far in the light concepts. It's always easier to take some steps back from an advanced idea. Grading is fun. I always try to be there, know the technical possibilities, and know the points of attention on set.

For example, whenever the skin tones aren't right when shooting, you'd better correct it immediately because it's always a disappointment when you try to correct it later in postproduction. 

Your Insta and website have a mostly poetic and ethereal visual style. Who and what are your influences?

My influences are changing all the time. For now, it will be the photographers Bill Henson, Alex Webb, Jack Davison and the Spanish painter Joaquin Sorolla. 

Paseo a orillas del mar - Joaquin Sorolla

But also Charlotte Wells, Steven Spielberg, and great Italian filmmakers like Antonioni, Visconti and Bertolucci. 

Further, I try to keep my eyes open and see everything as an influence around me. It's better than being locked into the iPhone. Sometimes I use a memory of something specific as an influence too.

Right now, what are your favorite light sources, and why?

6K HMI fresnel and PAR. With these sources, I can do everything actually. I love hard light that can be used on faces and deliver beautiful shadows.

And what about your favorite lens?  

I don't have a favorite lens. But I use my Canon 50mm "Dream" lens, rehoused by TLS, a lot lately!

Do you have a personal project, independent from your cinematographer's assignments?

I'm always carrying a still camera with me. Having a camera wherever I go forces me to look out for pictures, even in very boring situations. I think it's good training for the eye. 

I suppose the search itself will always be a big, if not the biggest, part of my work.

___

https://www.sandervandenbroucke.com

https://www.instagram.com/sandervandenbroucke

https://www.truelens.co.uk/50mm-canon-dream-lens-f0.95

Pour aller plus loin

• Livres essentiels en lecture gratuite
• Masterclass Kodak: une mine d'or pour les amoureux de la lumière de cinéma
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Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs

En bref  L'Union des Chefs Opérateurs propose une interview-bilan : pour une fois, c'est moi qui passe au confessionnal. Un regard sur mon propre parcours, moins pour raconter ma vie que pour aider d'autres à trouver leur voie. L'introspection publique d'un praticien qui préfère habituellement braquer la lumière sur les autres.

L'Union m'a proposé de poser un regard sur mon parcours. Une fois n'est pas coutume, c'est moi qui passe au Confessionnal. 

Plutôt que de vous apprendre des choses sur moi, j'espère surtout que ces réflexions vous aideront à trouver votre propre voie.

> L'INTERVIEW !

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Blood Rider - la lumière apprivoisée

En bref  « Blood Rider » de Jon Kasbe, chefopé par David Bolen, gagne la mention du meilleur court-métrage documentaire à Camerimage. Les deux sont chefs opérateurs, et leur tandem démontre ce qu'il est possible de réaliser en lumière naturelle dans des situations chaotiques. L'interview détaille les choix de terrain — un exemple de cinématographie au service du réel, sans artifice.

Traduction du post en anglais publié ici.

Blood Rider, réalisé par Jon Kasbe et chefopé par David Bolen, a gagné la mention pour le meilleur court-métrage documentaire à Camerimage.

David et Jon sont tous deux Chefs Opérateurs, et leur tandem sur ce film est un exemple de ce qu'il est possible de réaliser, même en lumière naturelle et dans des situations chaotiques.
David a eu la gentillesse de répondre à mes questions. 

Je vous recommande de lire ses réponses avant de voir le film, à la fin de ce post.

Si tu devais résumer l'aspect visuel de ce film, comment le décrirais-tu ? 

D'une manière générale, notre objectif était de rendre ce film aussi intimiste et réaliste que possible. Nous avons principalement tourné avec un 35 mm (sur une Sony FS7), ce qui nous a obligés à rester proche de l'action plutôt que de recourir à des zooms.

Lorsque nous voulions un gros plan d'un personnage, nous devions nous approcher physiquement de lui, et je pense que le public peut ressentir cette intimité dans le style visuel. 

Nous avons tout tourné à la main, et nous avons accepté le chaos et l'instabilité qui en découlaient. 

Nous voulions que le public ressente la folie de ce que c'est que de conduire une moto à grande vitesse à travers Lagos.

Et pour concrétiser ces intentions artistiques, quelle a été votre stratégie pour contrôler vos images dans la vie chaotique de Lagos ? 

Contrôler l'image représente toujours un vrai défi dans la réalisation de documentaires car on doit s'accommoder de la lumière disponible, dans la plupart des situations. 

Nous voulions un look à la fois âpre et poétique tout au long du film, et nous avons généralement essayé d'éviter la lumière de face. 

Mon approche était assez simple: chaque fois que cela était possible, nous avons tourné les plans extérieurs au crépuscule ou à l'aube. 

Pour les intérieurs, j'ai toujours essayé d'éteindre toutes les lumières et d'utiliser la lumière naturelle des fenêtres. Cela crée des contrastes étonnants et nous donnait toujours une belle image. 

Dans les situations où les fenêtres n'étaient pas une option, j'ai essayé d'éteindre les lumières au premier plan pour aider à créer des zones de lumière autour de nos personnages. Il s'agissait toujours de créer des zones contrastées d'obscurité et de lumière au sein d'une même image.

La palette de couleurs est inhabituelle et met des "rouges sang" au premier plan, mais de manière très subtile. Le rouge est normalement une couleur agressive, et le simple fait de la désaturer lui donne normalement un aspect marron. Il n'en est rien dans Blood Rider. Comment avez-vous contrôlé cela ?

La couleur rouge joue évidemment un rôle prépondérant dans ce film car c'est un symbole de la vie.

A un niveau plus simpliste, c'est aussi la couleur du sang. Nous avons eu la chance que les motards aient un uniforme rouge, et nous avons essayé de les garder dans cette tenue autant que possible. Cela a créé un contraste de couleur qui les a séparés des arrière-plans chaotiques de Lagos.

Pour aller avec notre look granuleux, nous avons légèrement désaturé le rouge en post, afin qu'il ne soit pas trop vibrant ou distrayant. Pour répondre honnêtement à la question, nous avons eu beaucoup de chance.

L'atmosphère granuleuse de la "partie Joseph" du film semble provenir de votre utilisation de la lumière disponible. Avez-vous ajouté des sources artificielles ou des lumières de jeu ? 

Dans la plupart des cas, j'essaie d'utiliser les lumières artificielles disponibles. Ma méthode est simple : éteindre toutes les lumières derrière la caméra et allumer toutes les lumières derrière les sujets. Cela permet de créer une lumière qui modèle bien les personnages. 

Dans ce lieu particulier, il n'y avait la plupart du temps que des plafonniers, ce qui n'était pas très joli. Comme simple kit d'éclairage, j'ai amené quelques LEDs Quasar, sur batteries, dans la plupart des endroits. Pour le plan ci-dessous, j'ai éteint toutes les lumières zénithales et j'ai placé un Quasar 60 cm dans le fond. Tu peux voir l'effet sur le visage de Joseph.

Vous avez surpris Joseph dans des endroits inhabituels pour son interview, allongé sur son lit par exemple. Dans un autre cas, deux personnes qui parlaient semblent avoir été placées très loin l'un de l'autre et à 90 % afin de créer des silhouettes et des flous, indépendamment de la cohérence spatiale. Cela semble très irréaliste et pourtant totalement convaincant.

Bien entendu, cela reflète les choix du réalisateur, mais comment avez-vous collaboré pour paraître aussi symbiotiques ? (Jon Kasbe, le réalisateur, semble également avoir un œil très sûr!)

Jon est un Réalisateur incroyable, et un Chef Opérateur vraiment fantastique aussi. Nous tournions avec deux caméras, chacun la sienne. À ce stade de notre collaboration, nous avons tourné des milliers d'heures ensemble, et nous pouvons communiquer avec de simples regards. 

Nous comprenons les mouvements de l'autre et pouvons généralement rester hors du champ de l'autre, tout en obtenant des images très intimistes. C'est une sensation incroyable quand j'ai l'idée de changer d'angle et que je réalise que Jon a déjà trouvé la position que je m'apprêtais à occuper! 

Nous sommes très synchrones sur le plan visuel. Cette scène était simple d'une certaine manière - nous avons éteint toutes les lumières, et utilisé les fenêtres derrière les personnages comme source principale - les profils étaient silhouettés, et les faces, soit dans la pénombre soit en latérales. 

C'est une scène dramatique, car les personnages discutent des enjeux du travail et des vies qui sont entre leurs mains. Il a semblé approprié de les laisser dans la pénombre alors qu'ils abordaient ces questions.

Une double question : dans quelle mesure connais-tu ce qu'il est possible de réaliser en matière d'étalonnage (recadrage compris), et de quelle manière cette compétence affecte-t-elle tes habitudes de tournage ? 

L'étalonnage est toujours très important pour moi en tant que Directeur de la Photographie, et j'expose généralement les images pour nous donner le plus de marge possible à l'étalonnage. 

Pour ce projet en particulier, nous avons tourné sur la Sony FS7 - c'est une petite caméra idéale pour un documentaire, puisqu'elle permet d'obtenir des images cinématographiques avec un corps léger et peu encombrant. 

Le seul problème, c'est qu'elle devient très bruyante quand on sous-expose, ou même quand on expose normalement. C'est pour cette raison que nous avons tout filmé en surexposant le plus possible, juste avant de clipper les hautes lumières. Cela nous a donné une image beaucoup plus nette, et davantage de latitude en colorimétrie. En post-production, nous avons tout assombri de manière significative, et désaturé les couleurs pour aboutir aux tonalités que vous voyez dans le film final.

Quel est ton plan préféré et pourquoi ?

C'est celui-ci :

Pour moi, c'était un moment magique. On voit le bébé clairement pour la toute première fois, et on ne sait pas s'il respire ou non. Puis, finalement, il commence à pleurer. C'est un profond soulagement car nous savons enfin que le bébé va bien, et que le travail du Blood Rider est terminé. 

Capturer des moments comme ceux-ci me donne l'impression d'avoir beaucoup de chance d'être cinéaste.

Quel matériel caméra / objectifs et éclairage as-tu utilisé ?

Caméra : Sony FS7 avec objectifs Canon série L (35mm, 50mm, 24-105mm)

L'éclairage : Kit Quasar sur batteries (2ft, 1ft, 6inch)

Une question plus générale : pourrais-tu nous montrer une photo que tu as affichée bien en évidence chez toi, qui t'inspire et te touche particulièrement, même de façon mystérieuse ? 

Et commente-la, si tu en as envie.

Je suis un grand fan de Todd Hido, en particulier de sa série "House Hunting". Je garde tous ses livres sur ma table basse, et ils me servent constamment d'inspiration et de référence. 

Cette image en particulier m'a toujours parlé. La pénombre, le brouillard et la lumière rougeoyante de l'intérieur me parlent beaucoup. 

Il y a tellement de mystère dans cette image que je me demande souvent ce qui se passe dans la maison. Certains jours, j'ai l'impression que c'est quelque chose de joyeux, tandis que d'autres jours, je sens quelque chose de tragique. 

Pour moi, une bonne image peut signifier beaucoup de choses différentes, selon le jour où tu la regardes.

Pour aller plus loin

• Buried - lumières dans un cercueil
• "Blood Rider" - Natural Light at its Best
• Plage, Ext. Nuit

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