L'Odyssée, Hell Grind et les portes qui ne ferment plus

Quand plus rien n'oblige à conclure

En bref  D'un côté L'Odyssée de Nolan, de l'autre Hell Grind, un long-métrage entièrement généré par des IA. Deux films du même été, deux régimes opposés : l'irréversible contre le tout-réversible. Ce que les verrous du métier fabriquaient en douce, et ce qui se passe quand ils ont tous sauté.

Il y avait autrefois, à la fin de chaque prise réussie, un petit rituel que les plateaux numériques ont oublié. L’assistant caméra s’approchait au plus près de l’objectif avec sa lampe et inspectait la fenêtre, ce rectangle usiné derrière lequel la pellicule venait de défiler. L’objectif servait de loupe, et le geste demandait de la minutie : une poussière logée là pendant la prise, et tout était à refaire.

Quand la fenêtre était nette, le verdict tombait : « the gate is clean ». La prise devenait alors définitive, prête pour le laboratoire et la table de montage. On déplaçait le travelling, la lumière se reconstruisait ailleurs, la journée avançait selon le plan de travail. Sur le négatif, les choix venaient d’être scellés.

Ce rituel n’était que le premier d’une longue série de verrous.

De porte en porte

Le métier entier passait par ces étapes irréversibles. Le bain de développement fixait ce que les photons avaient inscrit dans les sels d’argent. Le lendemain matin, le laboratoire appelait pour livrer son rapport technique.

Le montage se fermait un jour dit, lors du picture lock. La copie zéro et le tirage des copies d’exploitation achevaient la chaîne.

Un film avançait ainsi de porte en porte, et chaque porte se refermait derrière lui.

Cet été, Christopher Nolan a payé fort cher le droit de retrouver ces contraintes. L’Odyssée, premier long-métrage entièrement tourné en caméras IMAX 65 mm, s’est fabriqué sous compte à rebours : trois minutes de pellicule par magasin, une caméra si bruyante qu’il faut l’enfermer dans un caisson insonorisé, des rechargements continuels.

Les cinéastes amateurs d’un certain âge connaissent bien cette arithmétique. La cartouche de Super 8 inversible offrait au mieux deux minutes et demie, et celui qui filmait un anniversaire comptait ses secondes aussi étroitement que l’équipe de Nolan. Sur un plateau hollywoodien comme au milieu d’un pique-nique familial, on tournait sous le régime de l’irréversible. Ce n’est plus le cas.

Les portes battantes

Personne n’a pourtant décidé d’en finir avec ce régime. Chaque verrou a sauté séparément, chaque fois pour d’excellentes raisons pratiques, sans qu’aucune assemblée n’en délibère jamais.

Le montage numérique ne coupe plus rien : tout s’annule d’un Ctrl+Z. Les monteurs qui ont appris le métier avec ce raccourci n’ont jamais connu l’obligation de trancher sans filet ; ils avancent par essais successifs plutôt que d’arrêter leur décision avant de couper.

Il en va de même pour le cadre : depuis quinze ans, nous cadrons large pour pouvoir recomposer plus tard, jusqu’aux déclinaisons verticales imposées par les réseaux. Pour la lumière, un modèle génératif rééclaire une image déjà enregistrée, déplace une source ou change l’heure du jour. Netflix a déboursé 587 millions de dollars pour acquérir InterPositive, la société de Ben Affleck, dont les outils fabriquent à partir des rushes le plan qu’on avait omis de tourner : le jeu du comédien reste intact, mais la caméra se place là où elle ne s’est jamais trouvée. Dans mes propres essais sur Resolve, je dialogue avec Claude, qui intervient directement au cœur du logiciel.

Sans qu’on l’ait prémédité, le résultat global s’impose : une œuvre où aucun arbitrage n’est tout à fait définitif avant sa sortie, et parfois même après, à mesure que les versions s’accumulent.

Le contraste est devenu éclatant le même été, en sens inverse. Higgsfield a rendu public le journal de fabrication de Hell Grind, long-métrage entièrement généré par des modèles : 16 181 générations pour 25 minutes du film, 64 prises pour un seul plan, sans qu’aucune n’engage quoi que ce soit. Tout pouvait être rejoué indéfiniment jusqu’au jour de la projection.

D’un côté, un cinéaste qui paie le prix fort pour s’imposer l’irréversible. De l’autre, des créateurs confrontés à d’autres difficultés techniques ou financières, mais pour qui aucune prise n’est jamais la dernière.

Reste à mesurer ce qui s’estompe quand tout peut constamment se défaire.

Ce que les verrous fabriquaient en douce

Je ne plaide pas pour le retour des poussières dans le couloir de la caméra, et je ne regrette pas la pellicule pour elle-même. Je remarque seulement ce que ces seuils successifs produisaient au-delà de leur rôle matériel.

D’abord, un moment précis : chacun sur le plateau savait que l’essentiel se jouait là, dans l’intervalle exact entre « Action ! » et « Coupez ! ». Ensuite, des témoins : trancher devant l’équipe réunie engageait la parole de celui qui décidait. Le film prenait corps par cette suite d’arbitrages dont personne ne pouvait effacer la trace.

Refermer une porte soi-même

Rien n’interdit pourtant de se réapproprier cette discipline. Tourner dans la lumière choisie, arrêter les cadres, verrouiller la coupe, valider un étalonnage une fois pour toutes. Déclarer sur le plateau que la prise est bonne, et s’y tenir.

Nolan, qui dispose de tous les filets de secours offerts par le numérique, a préféré la contrainte du magasin court, allant jusqu’à garder des prises légèrement floues si l’intensité du jeu et la justesse du plan étaient au rendez-vous.

Chacun peut s’imposer des règles comparables à son échelle : s’exposer de nouveau, pour la tenue de son projet, à des choix qui ne reviennent pas en arrière.

Trois questions pour la route

Le plan était « dans la boîte ». Qui le pense encore aujourd’hui ?

Un choix librement consenti engage-t-il autant qu’une contrainte matérielle subie ?

Et quand plus personne n’est contraint de trancher, à quoi reconnaît-on qu’un film est achevé ?

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