26 août 2008

RAW ou pas?

En bref  Tourner en RAW avec la RED One, c'est gagner une latitude d'exposition et une souplesse d'étalonnage considérables — mais au prix d'un volume de données monstrueux et d'un workflow post-production complexe. Le RAW n'est pas un format : c'est une philosophie qui déplace une partie du travail du plateau vers la suite d'étalonnage.
"Knowing" d'Alex Projas avec Nicolas Cage. Entièrement tourné en RAW avec la RED One.


Une question intéressante posée dans les commentaires il y a quelques jours: 
"Pourrais-tu donner 3 avantages et 3 inconvéniens de tourner en RAW. Qu'est ce que ca change concrètement sur le tournage d'utiliser ce format ?"

Bon allez je me lance:

"Avantages" et "inconvénients" se mesurent par rapport à quelque chose. Les réflexions qui suivent se basent sur d'autres médias digitaux (HDV, HD-CAM, XDCAM-HD, etc.).

Avantages

Exposition 
Le format RAW permet d'enregistrer beaucoup plus d'informations, à condition d'exposer correctement, c'est-à-dire "vers la droite": il faut flirter avec la surexposition, sans pour autant "cramer" les hautes lumières; En situations de forts contrastes - cieux éclatants, fenêtres trop lumineuses - on peut donc travailler plus vite (moins besoin de niveler les lumières autour d'une moyenne prudente).

Post-production
Les réglages fins de colorimétrie deviennent un jeu d'enfant. On peut aller beaucoup plus loin dans les corrections avant qu'elles ne deviennent visibles.
Notons également que diverses méthodes de debayering peuvent être utilisées, pas seulement les codecs natifs du constructeur de la caméra.

Stylisation
Il est plus aisé de travailler un certain style d'images lorsqu'on a les coudées franches. Les RAW donnent des ailes aux créatifs, qui peuvent par exemple explorer des looks qui ressemblent aux images en HDRI.

Inconvénients

Définition
En théorie, le capteur unique est moins défini que les 3CCD. Les 3 capteurs de la Viper lui donnent une définition théorique de 27 mégapixels par image. A côté, les 11.4 mégapixels de la RED semblent moins performants. Disons simplement que le système d'acquisition des infos est fondamentalement différent. Le format RAW provient des appareils photo numériques, tandis que le 3CCD a été développé pour l'image animée. 
La différence de définition entre la RED et ses concurrentes provoque des débats enflammés sur le web. Panavision a cru bon enregistrer des séminaires ultra-techniques pour prouver sa suprématie. Certains chefs op y ont vu un écran de fumée.

Exposition
Sur le tournage, les RAW s'exposent en contrôlant les parades RGB et autres histogrammes. Il faut disposer d'un moniteur affichant ces infos.

Post-prod
C'est un nouveau format qu'il faut apprivoiser. Les habitués de la vidéo sont encore décontenancés par les réglages à effectuer en post. Ceux qui viennent du film y trouvent des analogies rassurantes. On parle souvent du RAW comme d'un négatif digital.
Autre point important: les fichiers sont lourds, ce qui rajoute du temps de calcul en fin de post-prod.


Pour résumer, disons que l'inconvénient majeur du RAW est d'être un nouveau format: il exige une période d'apprentissage. A l'heure où plus personne n'accepte de lire un mode d'emploi, c'est un défaut majeur. Mais ceux qui font l'effort de tester le RAW en sortent ravis - ce format est si malléable qu'il convient à ceux qui veulent créer de nouvelles images sans prendre de risques excessifs au tournage.

Mais je n'ai pas la science infuse: voyez-vous autre chose à ajouter sur la question?
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14 août 2008

La lumière des "machos"

En bref  Death Race ne marquera pas l'histoire du cinéma, mais la photo de Scott Kevan illustre un style d'éclairage « macho » : lumières dures, ombres découpées à la serpe sur des visages masculins. Ce traitement radical, efficace sur des faciès anguleux, deviendrait une catastrophe sur un visage féminin — la dureté de la lumière révèle ou détruit selon ce qu'elle frappe.
Death Race n'entrera sans doute pas dans l'histoire du cinéma. Mais la bande-annonce défoule bien, et la qualité de la photo de Scott Kevan est très représentative d'un certain style à base de lumières dures.
Les visages essentiellement mâles se prêtent bien à ce découpage "à la serpe" par des lumières ponctuelles, qui soulignent les contours (nez, mâchoires, crânes) d'une façon qui serait bien trop cruelle pour des visages féminins. 
Les contrastes forts et la désaturation font aussi partie du vocabulaire visuel des "films de mecs".
Notez aussi le soin apporté à la séparation entre les avants et arrières-plans, par le positionnement judicieux des sources, et ce même dans des plans très courts d'action (cf. la bande-annonce). Les lisérés, contre-jours, reflets et ombres créent des pans de profondeur qui séparent clairement les personnages du décor.
Ces lumières dures (c'est-à-dire peu ou pas diffusées) reviennent à la mode après deux décennies de douceur. Signe des temps? 
Dans ce film, les seuls éléments qui auraient souffert de ce genre de traitement, ce sont les carrosseries métalliques des voitures. Si elles avaient été brillantes, les lumières ponctuelles auraient créé des taches aveuglantes. Ce qui explique pourquoi toutes les bagnoles sont matifiées (peintures, résines ou griffures profondes).







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11 août 2008

Boutons, capots, pare-brises et cruise-control

En bref  130 plans de voitures en six jours : l'épuisement vient moins de l'effort physique que de la concentration permanente pour faire simple et rapide tout en soignant les détails. Chaque verre, chaque capot, chaque bouton exige une attention individuelle qui s'accumule jour après jour.

Ce tournage de six jours (130 plans) m'a bizarrement épuisé. Je mets ça sur le compte de l'overdose de travail de ces derniers mois, et de la concentration nécessaire pour faire simple (et rapide) tout en soignant les détails.

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07 août 2008

Grosses cylindrées

En bref  Éclairer des voitures haut de gamme, c'est affronter le même défi que les machines à café Nespresso : des surfaces simultanément brillantes, mates, opaques et translucides. 130 plans en six jours — un rythme qui exige de faire simple tout en soignant chaque détail. La concentration nécessaire à cette rigueur est paradoxalement plus épuisante qu'un tournage de fiction.
Je tourne actuellement des films pour une marque haut-de-gamme de voitures. De mon point de vue il y a beaucoup de ressemblances entre une belle machine à café et une belle automobile: toutes deux sont difficiles à éclairer. Ces objets à la fois brillants, mats, opaques et translucides offrent de beaux défis quand il s'agit de leur rendre justice avec de la lumière.
J'utilise un objectif spécial, une sorte de périscope macro qui produit des images intéressantes dans des espaces confinés comme l'habitacle d'une voiture.



L'Optex Excellence dans son sarcophage


L'un des plans directement sorti de l'XD-CAM HD, non étalonné.

photos © Kim Andenmatten - pixit SA
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18 juillet 2008

Désert

En bref  Tournage en plein désert à 40 km de Marrakech, sans matériel électrique : uniquement des réflecteurs (miroirs, argentés, polys peints couleur Sahara pour cuivrer les peaux) et une mama de 4x4 m pour adoucir les hautes lumières. La preuve que le contrôle de la lumière naturelle est un art en soi, qui n'exige pas forcément de l'électricité.


A 40 bornes de Marrakech, tournage en plein désert. Pas de matériel électrique, mais des réflecteurs (miroirs, argentés, polys, poly peint couleurs "Sahara" pour donner des teints de peaux plus cuivrés), diffuseurs de tous types, et grande "mama" de 4mx4m, pour atténuer les hautes lumières sur les acteurs.
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Ambiances de tournage

En bref  Une ancienne usine de conserves convertie en studio à Marrakech : ligne de 63 ampères triphasé pour alimenter les HMI, décors recréés dans un espace polyvalent. Le seul problème — le vent qui s'engouffre — rappelle que le studio improvisé n'offre jamais le confort du studio construit. On fait avec.
Nous avons investi un énorme hangar - une ancienne usine de boîtes de conserves - qui nous sert de studio. Nous avons fait installer une ligne de 63 ampères triphasé, ce qui nous met à l'aise pour brancher nos HMIs. Divers décors sont recréés dans cet espace polyvalent. Seul problème: quand le vent se lève, les plaques de tôle ondulée du toit donnent de la voix...


La HD est montée sur une portière de voiture. Ca permet des cadrages plus amples que les traditionnelles caméras à l'épaule dans l'espace confiné d'une voiture.


Travelling avec épaves de Peugeot 404 et Rottweilers.

Avec la caméra dans la cage des Rottweilers. Même pas peur.
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14 juillet 2008

Deux femmes à l'hôpital

Les deux personnages principaux du film (2 facettes de la même femme) se croisent à l'hôpital.
Installation légère à base de Kinoflos déportés, de Tungstène et de gel (équivalant de ND 24) sur les fenêtres.


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04 juillet 2008

Marrakech - le marché aux fleurs

En bref  Marrakech, le marché aux fleurs : entre la grue Goblin, les réflecteurs improvisés et un loueur exemplaire (MMS), le tournage marocain mêle débrouillardise et professionnalisme. Le chef électro déguisé en technicien local résume l'esprit : s'adapter au terrain sans renoncer à ses exigences.

MMS, un loueur exempaire

Christophe, chef électro, déguisé en technicien marocain.

Abdeljabbar Louzir, un grand comédien marocain, et Fatima Kheir, une comédienne aussi connue que talentueuse, qui interprète Zineb, le personnage principal du film.

Mouvement de grue (Goblin crane)

Réflecteurs et sources ponctuelles pour égaliser la lumière solaire et sous l'auvent.

Nous venons de terminer la première semaine.
Ca a commencé chez le loueur de matériel lumière, Moroccan Movie System, plus connu sous le nom de son auguste patron, Valter. Bon matériel, bien entretenu, et personnel bien formé et réveillé ;-)
Les premiers jours se passent sur divers décors, dont le hangar qui nous servira de plateau principal en 3e semaine.
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02 juillet 2008

En tournage à Marrakech

En bref  Châtiment, film sombre sur la schizophrénie tourné à Marrakech, exige une attention particulière aux visages : le personnage principal, interprété par deux comédiennes, impose de maintenir une cohérence lumineuse entre deux physiques différents incarnant la même femme. Le défi ultime du raccord visage.
"Châtiment", le premier long-métrage de Hicham Al Hayat, fait le pari de décaper le cinéma marocain. C'est un film sombre, dont le personnage principal est une jeune femme schizophrène interpétée par deux comédiennes. Ce qui signifie une attention particulière aux visages: quelles que soient les conditions lumineuses environnantes, chacun des deux visages exige une lumière bien à lui - certaines directions spécifiques et un certain type de diffusion.
Le tournage va encore durer plus de 3 semaines, et la température est évidemment caniculaire. Aujourd'hui, la météo prévoit 45°.
Ce soir, nous tournons sur une terrasse la séquence de fin. Une séquence de nuit, avec les deux comédiennes, quelques dobermans et beaucoup de lumière provenant d'une seule source, un HMI 12kW que nous allons faire rebondir sur des réflecteurs colorés placés très haut.
Des photos du tournage suivront.
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20 juin 2008

Pourquoi tant de laideur?

En bref  La photo du dernier Breillat : plate, terne, pisseuse. Une lumière de très mauvais téléfilm qui pose une question brûlante — pourquoi tant de films français acceptent-ils une direction photo aussi médiocre ? La fenêtre dans le cadre n'influence même pas le niveau d'éclairage global, et la dominante jaune-verdâtre trahit un total désintérêt pour l'image.
Je viens de voir la bande-annonce du dernier Breillat. La photo est vraiment crade: plate, terne, pisseuse, sans caractère. Une lumière de très mauvais téléfilm:


cliquez sur la photo

La fenêtre droite cadre n'a qu'une influence minime sur le niveau d'éclairage global. La dominante jaune-verdâtre semble due au hasard. Le grain est vilain. Le cadre est bâclé.
Qu'on ne me dise pas que c'est une question de budget.

Je suis tombé par la suite sur une autre bande-annonce, celle du dernier Fincher, The Curious Case of Benjamin Button. OK, le budget est différent. Du coup j'ai isolé une image "simple": une comédienne, un mur, une lampe:


cliquez sur la photo

Le soin apporté aux textures de l'image, aux valeurs tonales (la palette de couleurs), au cadrage (la tête se découpe sur le fond plus clair des rideaux, les différents éléments forment une composition équilibrée), tout concourt à l'expressivité de l'image. Là non plus la lumière n'est pas réaliste - la lampe gauche cadre n'éclairerait pas le visage de façon aussi frontale - mais elle est au moins vraisemblable.

Cliquez sur les deux images pour juger par vous-mêmes.

Juste pour le plaisir des yeux, une autre image intéressante, simple elle aussi:


cliquez sur la photo

Elle est tirée d'Eagle Eye, un film d'action paranoïaque. Cliquez sur la photo et vous verrez les détails: le piqué, les nuances, les reflets du "fill" dans le bas des yeux, qui signalent la présence d'une surface réfléchissante juste en-dessous du cadre. Et le fond, dont la couleur et les dégradés souligent les contours du visage, particulièrement dans l'obscurité à l'arrière de la tête du personnage.
Le chef-op Dariusz Wolski aime bien les atmosphères froide et lugubres. C'est un partisan du "réalisme augmenté": les directions de la lumière sont justifiées, mais il prend certaines libertés avec les contrastes et les dominantes.

Allez, deux autres images "simples", pour terminer:


cliquez sur la photo

"Deja Vu", un thriller de Tony Scott. C'est l'iconoclaste Paul Cameron qui en a signé la photo. Lui ne s'embarrasse pas de vraisemblance: il balance la sauce, force les contrastes, privilégie les longues focales et tant que l'esprit des images (colorimétrie, densités relatives, grain) est à peu près OK, il valide. Il ne s'embarrasse par exemple d'aucun souci de raccord de direction de lumière, mais ses cadres serrés ou en très longues focales font oublier le contexte.


cliquez sur la photo

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14 juin 2008

Etalonnage de HEAVEN

En bref  L'étalonnage de HEAVEN sur station Matrix : un film sur les viols en réunion, tourné dans l'antichambre d'un sous-sol. Très peu de lumière à la prise de vues — le grade final sculpte des nuances dans une pénombre presque totale, transformant l'obscurité en espace narratif.
Fin de l'étalonnage de Heaven, le film sur les "tournantes", ces viols en réunion entre jeunes. La principale séquence du film se passe dans un sous-sol, dans l'antichambre de la tournante en cours. Le "color grading", comme on dit, a été fait sur une station Matrix chez Freestudios.

Très peu de lumières additionnelles au tournage (principalement des tubes de kinos fixés entre des canalisations, et quelques petits HMIs). Je voulais focaliser mon attention sur le cadre.

Le réalisateur Mohcine Besri et moi avions décidé à la prise de vues que cette séquence aurait une dominante verte. Voici quelques images tirées de cette partie du film - cliquez dessus pour les voir en grand.






© Million Dollar Productions & Ivona Films - 2008
droits de reproduction réservés
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11 juin 2008

Oscillos, parades et vecteurscopes

En bref  Oscilloscope, parade et vecteurscope : des outils essentiels en tournage HD pour contrôler la dynamique de l'image et la fidélité chromatique. L'oscilloscope montre les niveaux de luminance, le vecteurscope les dérives de couleur. Mais ces instruments mesurent — ils ne décident pas. L'œil du chef opérateur reste juge final.




Samuel pose une question intéressante:
"Est-ce que tu utilises beaucoup les vecteurscopes et oscilloscopes quand tu tournes en vidéo et principalement en HD? Un ami m'a dit que c'était essentiel. Je pense bien que pour contrôler ton signal video il faille ce genre d'outil mais je ne vois pas en quoi il est essentiel de l'utiliser en permanence sur un tournage. Au bout d'un moment quand tu sais comment la caméra réagit, tu ne devrais plus en avoir besoin il me semble.
Et sinon comment les utiliser??"

Avant toute chose, l'oscilloscope et RGB Parade mesurent les quantités de lumière (globale ou dans les couleurs respectives), alors que le vecteurscope mesure les dominantes de couleurs dans l'image, symbolisées par des pics dirigés vers les couleurs les plus représentées.



L'oscillo et la Parade sont comme des remplacements de la cellule (le posemètre), mais en beaucoup plus précis: tu vois où sont posés tes noirs, dans quelle mesure tes blancs seront lisibles en post, et comment se répartissent les grandes "masses de luminosité" dans ton image. C'est aussi une façon de commencer la post-production pendant le tournage, en assurant un lien plus souple entre ces deux étapes de la fabrication d'une image.

Je ne les utilise qu'en cas de doute, et jamais avant d'être artistiquement satisfait de l'éclairage. Parfois je m'en sers comme d'un aide mémoire, pour assurer un raccord avec un plan qu'on tournera plus tard:la lecture d'une courbe de niveaux te donne en quelque sorte "l'esprit" de l'éclairage d'une scène.

Avec les moniteurs HD, je trouve qu'on peut se passer de ces mesures dans 80% des cas. Surtout avec la marge de correction en post.
Disons que je m'en sers beaucoup lorsque je dois égaliser des lumières sur de grandes surfaces, comme par exemple les grands écrans verts ou les cyclos. La Parade me permet de voir les moindres écarts, et de placer le vert au niveau d'intensité désiré pour faciliter l'extraction.

Mais des caméras comme la RED One prouvent que l'exposition correcte est un facteur crucial dans la qualité de l'image finale. Un peu sous-ex et tu as du grain, un poil surex et tu perds des détails dans les ultrablancs. Venant de la pellicule, je me retrouve complètement dans cette discipline de l'exposition exacte, mais je comprends pourquoi les gens qui viennent de la HD CAM ou de la HDV ronchonnent. Leur pression porte ses fruits: le "build 16" de la RED One rendra la caméra plus tolérante avec les erreurs d'expo. Mais ça n'est pas une raison pour devenir paresseux: bien comprendre l'exposition correcte, c'est comprendre l'une des caractéristiques essentielles de la lumière.
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10 juin 2008

Redcine, Red Alert

En bref  Exploration du workflow RED : REDCine et RED Alert sont plutôt intuitifs, mais exigent des ressources machine considérables. En marge d'un spot, des images fictives pour tester ratios de contrastes et fidélité des couleurs — quand j'apprivoise un nouvel outil, je commence toujours par jouer avant de travailler.
Images fictives tournées en marge du spot, pour tester des ratios de contrastes et la fidélité de reproduction de certaines couleurs.

Je continue mon exploration de la RED et du workflow de post-prod. Les 2 programmes RED Alert et REDCine sont plutôt intuitifs et efficaces. Deux petits regrets: impossible d'exporter des Targa depuis RED Alert (les DPX conviennent bien), et impossible d'étalonner correctement dans REDCine (pas de courbes de luminance).  
Ces softs sont indispensables, et j'ai été épaté par le RED Log, une LUT qui permet un étalonnage très rapide de la luminance, en jouant seulement sur le contraste.
Ce spot complexe aura été post-produit en une semaine, et les résultats comblent toutes mes attentes. La RED One est désormais l'une de mes caméras favorites, à tous points de vue.
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09 juin 2008

Noir et Blanc mystique

En bref  Le photographe Alain Volut travaille le noir et blanc avec une intensité mystique — des images de moines et de rituels sacrés qui semblent surgir d'un autre siècle. La découverte fortuite sur France24 crée l'impression d'une « très vieille connivence » : certains regards sur la lumière se reconnaissent instantanément, au-delà des techniques et des supports.


© Alain Volut

Je viens de tomber par hasard (?), sur France24, sur un sujet consacré au photographe Alain Volut. Jamais entendu parler de lui jusqu'à ce soir, et pourtant, dès la première photo entraperçue, l'impression d'une très vieille connivence. Il est vrai que les photos que j'ai vues concernaient les Dogon, ce peuple animiste qui vit au milieu du désert du Mali, à l'ombre d'une longue falaise. J'avais moi-même longé ces falaises, et fait le périple à pied, de village en village, pendant plusieurs semaines. Je reste, 10 ans plus tard, totalement fasciné par les Dogon.

Je cherche depuis à retrouver dans des images l'envoûtement qui m'avait saisi devant tant de noblesse, d'humanité et de prestance. Ce peuple pourtant si distant de moi à tous points de vue (la cosmogonie dogon est un rébus aussi élégant qu'impénétrable) représente à mes yeux le meilleur de ce que l'Homme peut devenir ici-bas. En paix avec lui-même, le temps, la mort et toutes cette sorte de choses. Difficile de transcrire ça sur de la pellicule.

Depuis que j'ai vu ce reportage, et entendu le photographe évoquer respectueusement ce que les Dogon lui ont inspiré, j'ai l'impression que ma quête aboutit enfin à une étape décisive. Comme si Alain Volut et ses photos allaient désormais faire partie de ma vie. Comme si j'avais trouvé une âme soeur, ou renoué avec un grand frère perdu de vue dans une autre vie... Mais je m'emballe. Excusez ces élucubrations, mais après tout un blog c'est aussi fait pour partager ce genre d'émotions ;-)
Avez-vous des infos sur l'expo actuelle d'Alain Volut, ou sur se(s) livre(s)? Je n'ai rien trouvé sur le web à part l'expo de la Conciergerie à Paris.
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06 juin 2008

Clairs-obscurs

En bref  Tournage d'une séquence test dans un entrepôt désaffecté pour Les Enfants Perdus : le clair-obscur au service d'une scène dramatique. Éclairer un espace industriel abandonné, c'est exploiter ce que le lieu offre — angles durs, surfaces sales, lumière qui découpe — plutôt que de lutter contre lui.

Tournage d'une séquence test d'un long-métrage de fiction de Vincent Graenischer, "Les Enfants Perdus". Vincent veut appuyer son dossier avec quelques séquences extraites du scénario en développement. La scène que nous avons tournée était dramatique, et Vincent avait trouvé un entrepôt désaffecté que nous avons transformé en studio.
Mon objectif était de préserver le mystère du lieu, tout en accentuant certains aspects: le sol très sale, la solitude de la victime, la menace du bourreau qui arrive pour l'étouffer. Je ne voulais pas des images glauques, mais suffisamment réalistes quand même pour ne pas créer une distance "esthétisante" entre le spectateur et le film.
Pour aborder cet éclairage, je suis parti d'une hypothèse: la lumière pourrait s'infiltrer dans cette salle entre les murs et le plancher. Ce qui me permettait un éclairage rasant qui résolvait mes problèmes, la victime gisant sur le sol.
L'autre idée m'est venue à la lecture du scénario: comme le bourreau entrait par une haute porte, j'ai disposé un HMI puissant (CinePar) à l'extérieur, aligné pour que le rayon lumineux aveugle la victime quand la porte s'ouvre, et rende le meurtre à la fois lisible et violent.
D'autres photos suivront.

Dans ces cas de clair-obscur, il importe de bien doser les contrastes pour distinguer des détails dans les noirs, et assurer les raccords, en jouant avec un "fill" diffusé, dans l'axe de la caméra, mobile et/ou variable pour l'adapter à chaque nouveau cadrage. Sur cette photo, il est encore trop puissant. Je vise plutôt quelque chose comme ça:



Le HMI, à 30 mètres, projette un rayon qui tranche l'obscurité.
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05 juin 2008

Préparation d'un long à Marrakech

En bref  Retour à Marrakech un an après Abou Amal pour Châtiment, un long-métrage qui exige de rendre la ville inquiétante. Avec des séquences gore et des maquillages prosthétiques, le défi du chef opérateur est de transformer la beauté solaire de Marrakech en décor de thriller — inverser la lumière même de la ville.
Un an après Abou Amal, nous retournons à Marrakech pour tourner "Châtiment", le premier long-métrage cinéma de Hicham Alhayat. L'un des défis sera de rendre cette belle ville inquiétante. Comme le film comporte certaines séquences gore, je travaille avec Paul Lançon, spécialiste en maquillages prosthétiques et effets spéciaux physiques, pour rendre crédibles - et terribles - les scènes de terreur.
Pour accentuer l'effet d'angoisse, je compte bien créer des zones de pénombre pour que l'horreur se passe dans la tête du spectateur plutôt que sur l'écran.
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04 juin 2008

Maquillages lumineux

En bref  Rendre « classe » un showroom miteux de voitures de luxe : je dessine des zones lumineuses au-dessus des véhicules pour accentuer contours et couleurs, tout en occultant les lumières résiduelles du plafond avec des frises. La lumière ne documente pas le lieu — elle le réinvente. Le décorateur Gabriel Sklenar et une grosse équipe lumière transforment le médiocre en premium.
J'ai tourné récemment un film dans le showroom miteux d'une marque de voitures de luxe. Mission: rendre le showroom "classe". Avec Gabriel Sklenar à la déco, et une grosse équipe lumière, j'ai dessiné des zones lumineuses au-dessus des voitures pour en accentuer les contours et les couleurs, tout en occultant (avec des frises) les lumières résiduelles pour éviter de révéler les murs trop blancs, les tôles ondulées, la moquette gondolée, les finitions hasardeuses, etc. 
Un gros travail de déco et de lumière. Il ne restait plus qu'à cadrer pour éviter les derniers coins douteux. Les clients étaient ravis, et prenaient des photos pour s'en inspirer... pour les prochains showrooms.
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Nespresso en RED

En bref  Premier spot Nespresso tourné en RED One avec un objectif macro Optex Excellence — approche ultra-rapprochée sans déformation, restitution à échelle 1:1. Un responsable données dédié sur le plateau (Antoine Baumann, RED numéro 336) : en 2008, gérer le flux de données RAW était encore un métier à part entière.



Tournage en RED du nouveau spot Nespresso. Avec un objectif spécial, l'Optex Excellence, qui permet d'approcher de très près sans déformer, en restituant les objets à échelle 1:1
La prod s'est très bien déroulée, sans aucun problème. Nous avions un responsable données + backup (Antoine Baumann, heureux possesseur d'une RED numérotée 336).
Nous sommes en pleine post-prod, et tout se passe bien. Les images sont très séduisantes.
A suivre.

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