21 février 2010

Micro Salon 2010 - petit tour sélectif en images



Je reviendrai sur la présentation d'Alexa, la petite dernière d'Arri. En attendant, voici de quoi musarder sur quelques stands.



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20 février 2010

Réglages caméra vidéo pour bien exposer les noirs

En bref  Régler les noirs en vidéo : une question récurrente qui touche au cœur du métier numérique. Le « master pedestal » et le « detail level » déterminent où commencent les ombres et ce qu'elles révèlent. Un réglage trop bas noie les détails dans le bruit ; trop haut, les noirs deviennent grisâtres.
Une question reçue par mail, qui m'est souvent posée. J'y reviens donc brièvement.
J'y avais répondu - avec votre collaboration - dans les commentaires d'un post sur le téléciné digital.
Voici donc une réponse courte. Pour les détails, relisez les commentaires du post d'origine.

Je pratique la photographie depuis déjà 15 ans et cette année et j'ai décidé de me lancer en vidéo. Je me suis procuré la Sony HDV-V1U et me suis essayé à différents tests.
Mon problème est que je ne suis pas capable d'obtenir de beaux noirs non bruités. De quelle façon dois-je procéder? Exposer pour mes noirs? Exposer pour mes blancs? Faire une moyenne?

Pour faire vite, je te conseille de commencer par exposer pour les blancs. Pour ne rien cramer, affiche les zebras de 95 à 100 et arrange-toi pour faire en sorte que tes blancs comportent quelques zebras.

Ensuite, tu débouche les noirs pour y distinguer des détails (ajout de fill par réflos, ou projos diffusés / ringlights etc.).

Je pars du principe que tu es en mode manuel sur tous les réglages (y compris le gain).

Il y a deux aspects des noirs que tu peux régler à la prise de vues: le pedestal et le toe - le talon. Je préfère ne pas toucher au pedestal.

Quand je travaille en basse lumière sur des petits formats vidéo, je fais en sorte qu'à partir du point d'inflexion des noirs (le talon), la droite aille moins vite vers les noirs, pour séparer les gris foncés de la zone de bruit vidéo. Tu peux régler la pente de cette droite (on pourrait parler de "gamma des noirs") en vérifiant sur un moniteur les effets de différents réglages du talon, la caméra filmant dans la pénombre.

Et en post-prod je "clippe" les noirs, à savoir que je les fais commencer au-dessus du bruit. Les chiffres exacts dépendent vraiment de trop de variables pour les détailler ici.

En contrastant ton image avec des courbes, tu retombes sur des pénombres qui vont doucement s'abimer dans des noirs bien profonds.
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08 février 2010

Best Cinematography - 2010 Oscar Nominations

En bref  Nominations aux Oscars 2010 de la photo : Richardson et ses gros contre-jours systématiques, Lubezki et la lumière naturelle de Tree of Life, Deakins et la rigueur de True Grit. Un palmarès qui reflète la diversité des approches — du naturalisme extrême au stylisme baroque.
La course aux Oscars devient sérieuse depuis les nominations il y a quelques jours.
Quels sont vos préférés?

Je dois dire que Richardson me fatigue un peu avec ses gros contre-jours systématiques, et que Mauro Fiore n'est pour pas grand chose dans la réussite formelle d'Avatar: les prises de vues réelles sont très belles mais ce sont les séquences chez les Na'vi qui innovent réellement.
Et si The Hurt Locker est réussi c'est davantage par des partis-pris de mise en scène (longues focales, couverture de toute l'action depuis de nombreux points de vue) coutumiers à Katryn Bigelow.
Reste Harry Potter et le Ruban Blanc.
Ce qui est intéressant cette année, c'est le grand écart des nominations, qui fait la part belle aux films d'auteurs et aux méga-blockbusters.

Quant à moi, je suis pour la nomination, dès l'année prochaine, des "chef op virtuels" qui éclairent les films de synthèse avec une élégance toujours plus marquée.
Cette année, j'aurais élu le Lighting Director d'Avatar. Il ne figure pas en tant que tel au générique. L'un d'entre vous aurait-il des pistes pour le débusquer dans la jungle touffue des "end credits"?

En attendant, les nominés sont:

Avatar
Mauro Fiore

Harry Potter and the Half-Blood Prince
Bruno Delbonnel

The Hurt Locker
Barry Ackroyd

Inglourious Basterds
Robert Richardson

The White Ribbon (Das Weisse Band)
Christian Berger
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HD made by Canon - suite


Pour faire suite aux posts sur les + et les - des appareils photo qui font dans la HD, voici aujourd'hui le petit dernier, qui semble hériter des qualités vidéo de ses grands frères - pour un prix vraiment plancher: 800 $ (580 €).
Le 550D tourne à 25 i/s en 1080p.

Lisez l'article complet ici:

http://prolost.com/blog/2010/2/8/the-revenge-of-no-more-excuses.html
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30 janvier 2010

Extérieur nuit

En bref  Extérieur nuit pour Lester, tourné par des températures glaciales en RED One : l'éclairage nocturne est un exercice où la patience compte autant que la technique. Chaque source doit être justifiée — réverbère, phare de voiture, lueur de fenêtre — car la nuit filmée est toujours une nuit construite.
Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010

Séparés du reste du tournage pour des raisons de logistique, trois plans introductifs de "Lester" ont été tournés avant-hier soir par des températures polaires. La pluie artificielle gelait dès qu'elle entrait en contact avec le sol et la carrosserie de la voiture. Et la rue en pente n'arrangeait rien.

La séquence, tournée sous trois axes, était éclairée au HMI. Un 6kW Fresnel et un 2.5 kW CinePar placés de part et d'autre de la rue, et allumés ou éteints - selon l'axe - pour éclairer la pluie (en contre et en latéral). Le 2.5 était placé à 50 mètres, au 4ème étage d'une maison. Deux CinePar 1200 gellés en Chrome (un orange intense qui imite l'éclairage urbain au Sodium) étaient fixés en déport au 4ème étage du l'immeuble pour taper en "douche" le parapluie de l'héroïne qui sortait de la Mini.
Dans l'allée de l'immeuble, un Kino 4 tubes 120 faisait ressortir les ferronneries de la porte. Et dans l'habitacle de la Mini, un mini-Flo tenu à la main s'adaptait aux mouvements de la comédienne. 
Le look recherché devait rester dans la direction "Film Noir": graphique, contrasté et séduisant.

On dit toujours que les régisseurs ont un travail ingrat, et je profite de l'occasion pour saluer leur contribution au look d'un film, spécialement en extérieurs nuit. C'est la Régie Générale qui localise les sources de courant, et qui négocie les autorisations d'occuper tel appartement, tel autre balcon ou de brancher des projos chez un riverain.
En l'occurrence, sans l'obstination de Nicolas Christol, les extérieurs nuit de Lester auraient été bien moins "punchy".

Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010
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26 janvier 2010

24, saison 8: un nouveau look très étudié

En bref  La saison 8 de 24 inaugure un tournant esthétique : nouveau décor glamour et nouvelle palette de couleurs. Quand une série longue change de look, c'est le signe que la narration a besoin d'un souffle visuel nouveau — le décor et la lumière racontent le renouveau autant que le scénario.
Je découvre la nouvelle saison de 24, qui correspond également à un tournant esthétique dans la série: un nouveau décor principal très glamour et une nouvelle palette de couleurs.
Je n'ai pas encore lu d'interview du chef op Rodney Charters mais il a visiblement remis les choses à plat.

Je vous propose quelques captures d'écran commentées:

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Lumières, volume 3

En bref  Le volume 3 de Lumières de l'AFC : une mine d'informations distillées avec passion et souci du détail. Cette publication rare, par et pour les directeurs de la photographie français, documente le métier avec une exigence que les magazines grand public ne peuvent pas atteindre.


L'AFC a publié le 3ème volume de Lumières. Comme toujours c'est une mine d'infos, distillées avec le goût du détail, une immense passion et la volonté d'aller au fond des choses.
Je n'ai pas encore lu le papier sur le relief, mais le reste se dévore allègrement.
Petit conseil: armez-vous de patience, le service des envoi est encore un poil bordélique. J'ai commandé le mien le 24 novembre, et après moult péripéties je l'ai reçu à la mi-janvier.

Les visiteurs du Micro Salon attendront sans doute jusque-là avant de mettre leurs pattes sur ce nouvel opus.

Sinon, commandez-le ici.
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24 janvier 2010

Eastwood / Stern

En bref  Invictus d'Eastwood et Tom Stern : dès le premier plan, la patte Stern période Gran Torino — dominante verte désaturée, cieux blancs, jeu contrasté dans les ombres. Un duo de réalisateur et chef opérateur dont le langage visuel est devenu une signature reconnaissable en quelques secondes.


Dès le premier plan d'"Invictus", le dernier film de Clint Eastwood, on reconnaît la patte de Tom Stern période "Gran Torino": cette dominante verte désaturée, ces cieux blancs et fenêtres surex, le joli grain de la 5219 (Vision3, exposée à 400 au lieu de 500), des images très piquées. Et des clairs-obscurs bien marqués pour beaucoup d'intérieurs jour.




Vous pouvez lire le papier complet par dans ICG en cliquant sur le lien à la fin de ce post. Ce que j'en ai surtout retenu, c'est la méthode de tournage, simplifiée à l'extrême:

There was no video village or playback, which is standard procedure on Eastwood's films. There were small monitors on the cameras. They transmitted signals to small, portable monitors that Eastwood and Stern would glance at to check framing.

"I was usually standing where I can judge the lighting, and Clint was generally to my left watching the actors perform," Stern says. "We watched a rehearsal, usually did one take, and trusted the crew to get it right. We were moving fast, but I've never felt rushed. Clint believes it helps the actors concentrate, and I agree."

Un réalisateur qui regarde les acteurs pendant qu'ils jouent, ça devient rare...

http://www.icgmagazine.com/wordpress/2009/12/01/game-changer/
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23 janvier 2010

Canon 5D / 7D / 1D - vos expériences

En bref  Les Canon 5D/7D/1D en tournage HD : tout le monde s'accorde sur leur sensibilité la nuit, mais le monitoring sur le terrain reste un casse-tête. La révolution DSLR apporte une profondeur de champ cinématographique à bas coût — au prix d'une ergonomie de photographe, pas de cinéaste.
Vous êtes nombreux à avoir déjà tourné en HD avec l'un des nouveaux Canon. J'ai l'impression que tout le monde semble d'accord sur leur sensibilité la nuit. Mais pour ce qui est du monitoring sur le tournage, du workflow en post-prod, bref de la réalité, sur le terrain en utilisation professionnelle, c'est encore un peu flou pour moi.
Quels sont les points positifs et négatifs? Quel bilan en tirez-vous?
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14 janvier 2010

Splendeurs et misères du Noir Blanc

En bref  Pourquoi les clips français en Noir et Blanc ont-ils moins de « gueule » que leurs équivalents nord-américains ? Le problème n'est pas technique mais culturel : le N&B exige des contrastes radicaux, des noirs profonds et une direction de lumière affirmée — des qualités que la tradition visuelle française tend à adoucir.

"Pleasantville"

À la suite du post sur la Master Class Kodak consacrée au Noir et Blanc, Ilan m'a demandé pourquoi les clips français tournés en Noir et Blanc ont moins de « gueule » que des clips nord-américains comme ceux de Beyonce par exemple.

Je suis sincèrement persuadé qu'on ne peut pas généraliser puisque nous avons droit de temps en temps à des films noirs et blancs bien français dont les images riches et profondes rivalisent avec celles de clips US. Luc Besson avait confié à Thierry Arbogast la photo NB d'Angel-A, à mon avis très réussie (tourné en couleurs et étalonné par Fabien et Yvan Lucas, les stars de la discipline). À une autre époque, le Français Henri Alekan créait des images en noir et blanc qui figurent encore parmi les plus belles de l'histoire du cinéma.


De nos jours, il faut pas mal de courage pour faire du NB. D'abord il faut réussir à convaincre le réalisateur que la couleur n'est pas un paramètre nécessaire pour son film. Ensuite c'est le producteur qu'il faut persuader (c'est parfois un peu plus cher, et les distributeurs ne sont pas forcément très emballés à l'idée de sortir un film en NB).


Il faut ensuite avoir une certaine expérience avec ce médium pour pouvoir jouer avec toutes les nuances et toutes les subtilités qu'il renferme.

Je pense que c'est un savoir-faire qui se perd peu à peu, et que les chefs opérateurs n'ont que très peu d'occasions de s'exercer sur la palette "réduite" du NB. On a l'impression qu'ils en redécouvrent à chaque fois et au cas par cas, les possibilités, les pièges et les plaisirs.

Tourner en noir et blanc, c'est en effet bien plus complexe qu'il n'y paraît. Et tourner en couleurs pour finir en NB aboutit trop souvent à des résultats approximatifs. Le travail effectué sur "Pleasantville", un film où le NB et les couleurs cohabitent sur l'écran, est encore aujourd'hui cité comme exemplaire. Mais il a coûté cher, mené à bien par des perfectionnistes soutenus par une production bien décidée à mettre la barre très haut. C'est donc une exception.
Malheureusement elle sert aujourd'hui de prétexte à bon nombre de co-producteurs timorés - des télévisions surtout - qui exigent qu'un film de cinéma comme "Angel-A" ou "Le Ruban Blanc" soient tournés en couleurs, en cas de diffusion ultérieure sur les petits écrans.

Sur le plateau d'un film Noir et Blanc, les couleurs n'ont pas disparu des visages et des décors, elles sont interprétées diversement par les capteurs ou les négatifs. Il s'agit donc de jouer avec la façon dont ils vont traduire les différentes couleurs en valeurs de luminances. Tel rouge va devenir un certain type de gris sombre, alors que tel vert olive apparaîtra gris clair.

Sur un tournage en NB, on utilise souvent des filtres de couleur assez intenses pour ventiler les couleurs dominantes à des endroits spécifiques de la palette des gris. L'un des exemples les plus frappants de l'utilisation de filtres est sans doute le "Soy Cuba" de Mikhaïl Kalatozov, chefopé par Sergei Urusevsky. Dans le domaine des filtres colorés utilisés sur des plateaux noirs blancs, les secrets des grands chefs op du passé auront bientôt tous disparus. Je pense par exemple qu'une partie de la somptueuse beauté du "Europa" de Lars Von Trier est due à la présence derrière la caméra du vétéran danois Henning Bendtsen.

Comme je l'avais écrit précédemment je crois, la couleur est aujourd'hui un choix « par défaut ». On ne tourne pas en couleurs pour se servir de leurs valeurs expressives ou symboliques, mais parce que tout le monde le fait.

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13 janvier 2010

Master Class Series - le Noir et Blanc

En bref  Masterclass Kodak sur le Noir et Blanc avec Denis Lenoir et Allan Daviau : le résultat n'est pas concluant, mais le processus de travail de deux maîtres qui explorent les possibilités du N&B vaut toutes les images finales. Le chemin compte plus que la destination.


Suite des Master Classes, cette fois avec Denis Lenoir (F) et Allan Daviau (USA).
Le résultat final n'est pas concluant du tout à mon avis, mais peu importe en l'occurrence.
On peut regretter qu'aucun de ces deux grands chefs op n'ait une réelle expérience du Noir et Blanc. Leurs interventions sont souvent plus basiques et plus vagues que sur les autres Master Classes, mais je préfère vous montrer toute la série.

http://tinyurl.com/KMC-BW
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07 janvier 2010

Les Mécréants - une leçon de frugalité

En bref  Les Mécréants de Mohcine Besri au Maroc : une leçon de frugalité lumineuse. Budget serré, mais deux atouts — le soleil marocain et des réflecteurs. Le résultat prouve que les moyens limités peuvent engendrer une plus grande inventivité visuelle que l'abondance.


Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.




A suivre...
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06 janvier 2010

Auto-portrait

En bref  Portrait d'un chef opérateur par Imaginastudio : ce que signifie être un « réalisateur d'émotions ». Le métier vu de l'intérieur — pas la technique, pas le matériel, mais le regard, la sensibilité et les choix qui font qu'un plan touche ou laisse indifférent.


La société de production Imaginastudio réalise une série de portraits courts sur les métiers du cinéma. Ils les appellent des "réalisateurs d'émotions".
Ce mois-ci, c'est mon tour. Je suis en général très timide et je rechigne beaucoup à me mettre en avant. Mais la complicité que j'ai avec l'équipe d'Imaginastudio m'a poussé à franchir le pas. J'espère que ça en valait le coup et que ça vous intéressera.
Lien vers le portrait.
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02 janvier 2010

Cadre et lumière, même combat?

En bref  Cadre et lumière sont-ils le même combat ? Le cadre choisit ce qu'on montre ; la lumière décide ce qu'on voit. Le premier exclut ; la seconde révèle ou dissimule. Les deux dessinent ensemble l'image, mais par des chemins opposés. Une réflexion nourrie d'exemples concrets de la vie quotidienne comme du cinéma.


Photo prise aujourd'hui au cours d'une balade, "réalisée sans trucage" selon l'expression consacrée.  Après Notre-Dame de Paris c'est ma seconde photo mystique sur ce blog: je vais pouvoir lancer une série.

Mon objectif n'est pas de vous montrer l'effet de la lumière qui traverse une fine couche d'encens après être passé par un vitrail particulièrement lumineux. Je voulais plutôt partager avec vous une réflexion qui m'est venue en cadrant l'effet.

J'ai eu plusieurs fois l'occasion de discuter avec des collègues sur l'opportunité de cadrer les images que l'on éclaire. Personnellement j'estime ça préférable parce que ma façon d'éclairer, en règle générale, dépend beaucoup du cadre.
Je trouve important d'aligner les éléments, de "séparer" les couches en profondeur, du premier plan au fond du décor, et de travailler ainsi la lisibilité de l'image.

D'autres directeurs de la photo, qui travaillent la lumière de façon plus globale, éclaireront le lieu pour créer un climat et laisseront le cadreur « allez à la pêche aux plans » en rattrapant, si besoin est, la lumière de prise en prise.

Pour vous faire participer à ma réflexion, j'ai pris trois photos d'un même lieu.
Du strict point de vue de la lumière (la position de l'objectif dans le décor, par rapport aux projecteurs) et non du cadre lui-même, la première photo est assez triviale parce que l'effet est tellement présent et surligné qu'il aimante le regard et accapare toute l'attention du spectateur.

La première photo ci-dessous a été prise en déplaçant l'objectif d'un mètre vers la droite. L'effet est toujours présent et attire le regard, mais il laisse toutefois le loisir d'explorer d'autres parties de l'image. Sur la troisième photo, l'effet est encore amoindri. Cette fois le cadre (au sens strict du terme) est rectifié pour mettre l'effet en contexte.



Comme vous le voyez, la position de l'objectif dans l'espace permet en l'occurrence d'influencer directement la perception de la lumière. Dans cet exemple c'est assez flagrant - d'habitude, les différences sont plus fines.

Mais imaginons que j'ai choisi de faire placer un gros projecteur à l'extérieur, sur un échafaudage pour qu'il pique dans l'église en dessinant une diagonale. Et que j'aie dispersé une fumée légère pour souligner les rayons lumineux. Un cadreur pourrait se dire, en voyant l'attention qui a été portée à l'éclairage de cette fenêtre, qu'il faudra sans doute lui faire la part belle dans le cadre. Alors que mon intention était plutôt de créer un effet discret, qui accentue légèrement la spiritualité du décor.

Dans un monde idéal, le cadreur et le directeur de la photo dialogueraient constamment comme les deux encéphales d'une même personne, et pour ne rien laisser au hasard échangeraient des informations qu'une tierce personne qualifierait "d'enculage de mouches". A tort bien sûr, puisque tout le monde sait que le diable se cache dans les détails.

Dans le monde réel je préfère donc laisser mes propres encéphales dialoguer et échafauder des stratégies de telle façon que quand j'éclaire je pense au cadre, et quand je cadre je pense à la lumière. Sans que personne n'évoque la moindre mouche.

Vous l'aurez compris il ne s'agit pas pour moi de dévaluer le poste de cadreur, ni de prétendre avoir le "cadre absolu". Mais plutôt de gagner du temps et d'optimiser l'effet de chaque source.

Et vous, qu'en pensez-vous ?
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31 décembre 2009

Pandora, la planète phosphorescente

En bref  Pandora d'Avatar : un monde où la bioluminescence justifie un éclairage que la lumière naturelle terrestre n'autoriserait jamais. Cameron et Mauro Fiore ont cherché la vraisemblance dans l'invraisemblable — chaque source lumineuse, même fantastique, obéit à des lois physiques cohérentes.

Le monde d’Avatar - du moins celui des Na’vi - est un décor où la lumière joue un rôle prépondérant. Cameron et son chef opérateur Mauro Fiore tenaient à une certaine vraisemblance de la lumière, étant donné que la planète est entourée de satellites proches et recouverte d’une forêt dont émanent des lueurs inhabituelles pour nous, Terriens.

De jour, la jungle de Pandora ressemble aux forêts primitives équatoriennes dont nous avons l’habitude. Des trous dans les frondaisons laissent passer des rayons de lumière (d’ailleurs presque systématiquement filmés en contre-jour).

De nuit, les plantes phosphorescentes justifient des ambiances tout à fait inhabituelles, participant à l’exotisme ressenti par le spectateur.
Et ce d’autant plus que les plantes changent d’intensité lumineuse dès qu’on les touche. C'est une jungle parfaite pour les explorateurs et les chefs op : plus besoin de lampe de poche pour éclairer les décors et les visages.


Cette jungle nocturne me rappelle un jeu magnifique qui m'avait scotché autrefois: "Exile", la suite de "Myst" et de "Riven". James Cameron, consciemment ou non, y a puisé plus d'une idée.




La palette de couleurs d'Avatar, du moins pour ce qui est des extérieurs nuits, conjugue des roses et des verts, des bleu ciel et des turquoises très harmonieux.
James Cameron assume pleinement, tout comme il l'avait fait dans Abyss, un monde où les couleurs éclatantes flirtent avec les limites du bon goût. S'il n'a pas pris de risques au niveau du scénario, il a été très loin dans son souci de cohérence et d'harmonie esthétique, quitte à choquer une partie de son public, habitué ces derniers temps à des films (trop) copieusement désaturés.

Les quelques levers et couchers du soleil du film n’ont rien à envier à la grande époque du Technicolor. Seules deux ou trois moments vers la fin du film se rapprochent du noir et blanc, quand tout semble perdu.
Une très jolie séquence, où le héros chemine sous une pluie de cendres, calme un moment le jeu, juste avant qu'il enfourche une monture spectaculaire dont les rouges vifs et les oranges sanguines laissent deviner la férocité du volatile.






Pour les curieux parmi vous qui voulez voir à quoi ressemblait un "walktrough" dans la forêt de Edanna (EXILE, 2001) allez à 5min20 dans cette vidéo:

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23 décembre 2009

Roméo se lâche

En bref  Dans le dernier épisode de Dexter saison 4, Roméo Tirone s'offre une séquence nocturne aux contrastes inhabituellement radicaux pour la télévision. Les noirs profonds et les sources ponctuelles créent un clair-obscur digne du cinéma — un chef op qui se lâche quand l'enjeu dramatique le justifie.






© Showtime 2009 

Dans le dernier épisode en date de Dexter (saison 4, ép. 12), le chef op Roméo Tirone s'est fait plaisir dans une séquence nocturne proche du climax de la série.

Comme vous le voyez, une légère brume - mauve! - baigne le décor, et une voiture de sport roule à vive allure jusqu'à ce qu'elle s'arrête sur le bas-côté, se découpant alors contre la brume qui flirte avec des écarts de diaph de +2 / +3 par rapport au gris moyen.

Rien de réaliste dans cet éclairage, ni la position du projecteur (à la verticale de la route puis derrière l'arbre), ni sa couleur, ni son intensité. Peu importe: c'est superbe et efficace. Et c'est une leçon que nous devons retenir pour contrer les partisans du réalisme à tout prix, de la vraisemblance obligatoire, de la "source-qui-ne-doit-pas-se-deviner".
Très souvent, il faut savoir sortir du droit chemin au nom de l'efficacité dramatique.

Tirone, qui tourne cette série en HD, expliquait dès le début (en 2006) qu'il l'envisageait visuellement comme une sorte de "comics" noir, que ce soit à la lumière ou au cadre:

"The best description of the whole series, which I base everything on, is that it’s a film noir graphic novel with a Kubrick/Cronenberg/Scorsese influence.
So it has lots of Scorsese kind of moves, pushing in to people and introducing characters with voiceover.
And then it has this Cronenberg kind of realism, in a sense, when you see people who are wounded. In the next episodes, it gets a little more graphic and it’s really in your face.
And then that whole graphic-novel feeling is because it is a hero myth.
When you look at the compositions, there are lots of ceilings. All my sets had ceilings, and we were always looking at low angles and wide-angle lenses to give it that sense as if it were drawn.

There’s lots of thought about that. It’s not just arbitrary camera placement."






Quelques séquences plus tard, juste après que Dexter ait violemment assassiné un homme, le ciel nocturne est carrément rouge. Réaliste? Non. Approprié? Sans aucun doute.
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Un nuage d'hélium

En bref  Le ballon Airstar, un nuage d'hélium qui sert de diffuseur ou réflecteur géant en extérieur jour. L'innovation résout un problème vieux comme le cinéma : comment diffuser la lumière du soleil sur une large surface sans grue ni nacelle ? Le ballon flotte là-haut, invisible de la caméra, et adoucit les ombres.



Trouvé dans ICG Magazine il y a quelques temps, une jolie invention d'Airstar dans la gamme des ballons. Celui-ci sert surtout de jour, comme un énorme diffuseur ou réflecteur.

Témoignage d'un chef op qui l'a utilisé:


"I was introduced to the The Cloud by Airstar on the Adam Sandler film Bedtime Stories. The look of the film called for a magical, stylized reality, and the filmmakers agreed that this reality didn't include hard sun coming into contact with faces. 
Unfortunately, a number of scenes and locations were too remote to bring in a crane and overhead. My key grip, John Janucek, suggested The Cloud.  By the end of the film we had brought it out a dozen times.  


It consists of one to four 20-foot by 20-foot balloons, which can be zipped together or used separately. 
Two Airstar technicians inflate the balloons quickly, and throughout the day reposition The Cloud as the sun travels from one side of the set to the other. 
Even when it got windy the tag lines held it in place. 

The techs don't treat it as delicately as you might expect and one afternoon they lost a battle attempting to get it though some tree branches.  Twenty minutes later it was patched up and flying.


 In addition to sun control, we also used it as a 40-foot by 40-foot bounce for both day and night exteriors. It has attachments ranging from variations in density via nets or diffusion, to green screen.  I love this thing." 


DP Michael Barrett

www.airstar-light.com
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22 décembre 2009

Masterclasses - Dean Semler tout feu tout flammes

En bref  Masterclass Kodak avec Dean Semler, chef opérateur de Danse avec les loups — au moment où Avatar propose une adaptation libre du même récit sur Pandora. Semler, tout feu tout flammes, démontre un éclairage de plein air épique qui a défini le western moderne.




Deux raisons de poursuivre aujourd'hui la publication des Masterclasses de Kodak:

1. c'est la période des cadeaux;
2. ce MC est consacré à "Danse avec les loups" dont on peut voir actuellement une adaptation libre située sur la planète Pandora.

Dans ce workshop Semler passe en revue les divers moyens de reproduire artificiellement les effets du feu. Mais c'est surtout pour lui un prétexte pour aborder quelques fondamentaux sur la lumière de cinéma.

Vous trouverez cette MC en téléchargement ici:

http://tinyurl.com/Masterclass-Semler
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16 décembre 2009

Tourner plat et modeler en Post ? - un exemple

En bref  Tourner plat et modeler en post-production : un producteur pose la question et un chef opérateur répond. L'approche « flat » préserve la latitude mais exige une confiance absolue dans la chaîne de post-production. Le risque : un look fade que personne n'aura le temps ni le talent de sculpter en étalonnage.


Daniel Plante, producteur du long-métrage Un capitalisme sentimental (site web et bande-annonce) a posté une question dans les commentaires de l'article sur le téléciné.
Il m'a joint une image du film pour concrétiser sa demande.

"Prenons un cas de figure que j'ai vécu lors de ma dernière production. Le style visuel recherché par le DOP: un beau pastiche du film noir américain des années 40. N&B avec de hauts contrastes et des noirs très profonds.
On tourne en HD, Sony900, donc pas en RED.

50% du tournage se déroule en studio avec des acteurs devant fond bleu, car tout le décors sera produit en 3D par l'équipe des VFX. Mais les détails du décor ne sont pas encore terminés le jour du tournage.
Le concepteurs des VFX souhaite qu'on tourne les images les plus "plates" possible pour qu'il puisse créer, à sa guise en post, des lumières numériques en 3D qui mettront bien en valeur le décor d'images de synthèse.

Le réalisateur, dépassé par ces considérations techniques, (…) se tourne vers le producteur et lui demande de trancher.

Qui croire?"

Si j'en juge par la photo ci-dessus, j'ai tendance à penser que tu as suivi le chef op. Olivier a déjà évoqué la difficulté de rendre du relief (de "modeler") des images qui auraient été éclairées d'une manière très diffuse. Sur certains plans de la bande-annonce, on sent que la lumière fait un grand écart périlleux entre un décor très contrasté et des visages très doux. Sur la majorité des autres, le parti-pris au tournage était clairement "chiaroscuro fortissimo".
En d'autres termes, tourner en high key pour terminer en low key ne me semble ni logique ni souhaitable. Sauf évidemment pour les plans larges, où notre oeil distingue moins les vilains effets secondaires que les contrastes forcés en post-prod génèrent sur les visages.

A part ça, la majorité des plans de la bande-annonce sont magnifiques. Et les VFX sont à tomber. J'ai donc l'impression que tu as su jongler sur les deux tableaux.
On se réjouit de voir le film!
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