26 janvier 2009

Césars Meilleure Photo - les nominations

- Laurent Brunet, AFC pour Séraphine réalisé par Martin Provost
- Robert Gantz pour Mesrine réalisé par Jean-François Richet
- Eric Gautier, AFC pour Un conte de Noël réalisé par Arnaud Despleschin
- Agnès Godard, AFC pour Home réalisé par Ursula Meier
- Tom Stern, AFC, ASC pour Faubourg 36 réalisé par Christophe Barratier
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22 janvier 2009

"Best Cinematography" - nominations aux Oscars

* “Changeling” - Tom Stern
* “The Curious Case of Benjamin Button” - Claudio Miranda
* “The Dark Knight” - Wally Pfister
* “The Reader” - Chris Menges and Roger Deakins
* “Slumdog Millionaire” - Anthony Dod Mantle
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2 beaux exemples de lumière "virtuelle"

En bref  L'animation 3D utilise des outils d'éclairage sans équivalent réel — radiosité, HDRI, ray tracing. Deux courts-métrages montrent que la lumière virtuelle, quand elle obéit aux lois de la physique et sert une émotion, est aussi émouvante que la lumière réelle. Le photon simulé n'a pas de moindre valeur que le photon capté.
Sebastian's Voodoo, court-métrage d'animation de Joaquin Baldwin.

L'animation 3D a ses propres outils d'éclairage, qui n'ont que peu de points communs avec les projecteurs de cinéma. Radiosité, HDRI, Ray Tracing ne sont pas des termes qu'on utilise sur les plateaux, mais qui servent à caractériser la lumière virtuelle des softs 3D.
L'un des plus jolis exemples de films d'animation 3D bien éclairés est "Bolt", le nouveau Disney qui sort ces jours. Les références picturales y sont nombreuses, de Hopper à certains peintres réalistes nord-américains.

Une séquence d'action de "Bolt". Coupez le son pour en analyser la lumière (couleurs, direction, diffusion, contrastes, reflets, ombres, etc.).
Lisez à ce sujet une interview intéressante de Hank Driskill, Directeur Technique aux Walt Disney Animation Studios, sur le site de VFX World.


Le film d'animation ci-dessus, trouvé sur le blog radeville.com, est soigneusement éclairé. La lumière n'y est pas uniquement décorative, elle installe un climat et aide à raconter l'histoire.

Le site officiel du film se trouve ici. Vous pouvez y admirer les détails dans la version HD.
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12 janvier 2009

Le millionnaire aux anges

En bref  Anthony Dod Mantle remporte le Golden Globe pour Slumdog Millionaire — le film rafle aussi meilleur film, musique et réalisateur pour Danny Boyle. Dod Mantle, qui travaille avec Lars von Trier, incarne une approche européenne de l'image qui séduit Hollywood par sa liberté formelle.

C'est l'anglais Anthony Dod Mantle qui remporte le Golden Globe de la meilleure photo pour Slumdog Millionaire. Un film très récompensé puisqu'il rafle aussi "meilleur film", "meilleure musique" et "meilleur réalisateur" pour Danny Boyle. 
Ce chef op travaille actuellement avec Lars von Trier sur un film intitulé Antichrist.
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09 janvier 2009

De l'utilité des sources puissantes

En bref  Pourquoi privilégier une ou deux sources puissantes (10 kW et plus) plutôt qu'une dizaine de petits projecteurs ? Parce que dans la nature il n'y a qu'un seul projecteur — le soleil. Une source unique crée un système d'ombres cohérent que dix sources éparpillées ne reproduiront jamais. La puissance permet aussi de diffuser à volonté sans perdre en intensité.


Ceux qui travaillent avec moi savent que je privilégie de plus en plus les sources puissantes. Pourquoi?
Pourquoi utiliser une ou deux grosses sources (10kW ou plus), plutôt qu'une petite dizaine de projecteurs?

Dans la nature, il n'y a qu'un seul projecteur. Le soleil éclaire uniformément la planète, en traversant des diffuseurs (l'atmosphère, les nuages, le brouillard, les rideaux de votre salon) et en rebondissant sur des réflecteurs (le sol, l'eau, les façades des immeubles, les vêtements des gens, les pages des livres qu'ils lisent, etc.).

Alors pourquoi ne pas l'imiter? De toute manière, toute notre culture visuelle est influencée par cet unique projecteur: la peinture, la BD, les images de cinéma, de pub ou de télévision sont conçues pour ne montrer qu'une seule ombre par objet ou personnage. Ce qui implique une source unique.

Cette source unique permet également de hiérarchiser plus facilement les composants d'une image. L'oeil est ainsi dirigé d'abord vers les éléments les plus clairs ou les plus vivement colorés, puis parcourt ensuite le reste de l'image. La maîtrise du parcours de l'œil dans une image fait partie de mon métier. Elle sert à raconter une histoire d'une certaine manière, en pointant tel détail ou en masquant tel autre.

Petite parenthèse sur ce sujet:
Au cinéma, le parcours de l'œil est d'autant plus important que les plans s'enchaînent: l'œil doit sauter d'une image à l'autre et trouver rapidement ses repères. C'est pourquoi on s'arrange, dans un champ/contre-champ par exemple, pour minimiser le parcours de l'œil d'un plan à l'autre en rendant la localisation des éléments du plan suivant prévisibles, dans une certaine mesure.
Avez-vous d'ailleurs remarqué que dans les séries américaines même les plus cinématographiques (Mad Men, 24, Damages, Pushing Daisies, Desperate Housewives), ainsi que dans bon nombre de long-métrages US, les gros plans des acteurs dans les C/C flirtent avec le centre de l'image? Le confort visuel est sensiblement amélioré. En Europe, on a plutôt tendance à utiliser toute la largeur de l'image, au nom de la composition du cadre. J'appartiens à cette seconde école, mais l'exemple nord-américain prouve qu'un plan peut être harmonieusement composé tout en privilégiant le confort visuel du spectateur.
Fin de la parenthèse.

Or donc, pourquoi préférer une source puissante? Je répondrais par une autre question: Quel est l'inconvénient de sources multiples?
Elles n'ont pratiquement que des inconvénients: temps d'installation, multiplication des possibilités de pannes, encombrement sur le plateau et dans l'image, câblages, difficulté de fixation, etc. Seul avantage: elles peuvent généralement se brancher sur le secteur d'un appartement sans faire sauter les plombs.

La source unique - si et seulement si elle est bien placée, en général loin des comédiens - remplit toutes les fonctions nécessaires: elle fait évidemment office de key, mais aussi par rebonds naturels de fill, et provoque des accidents de lumière qui "font vrai". Alors qu'on s'escrime, avec des petites sources, à recréer tous ces effets individuellement.

Exemple: après un repérage attentif, un 12 kW HMI placé à un endroit bien précis derrière une fenêtre, naturellement diffusé par un voilage et/ou teinté par des rideaux créera immédiatement une ambiance et mettra en relief les éléments choisis. C'est ensuite au cadre, avec le réalisateur, qu'on peut "faire son marché" à la recherche des positions de caméra qui sonnent juste en fonction de l'histoire. Mais le climat de la séquence existe déjà, et il est souvent plus aisé, pour les comédiens et le réalisateur, de sentir la scène dans la bonne lumière.

Naturellement, certains décors - et certains styles picturaux - ne conviennent pas à ce genre d'installation.
Je trouve tout de même que la question mérite d'être posée, surtout qu'une ou deux grosses sources coûtent aussi cher qu'une dizaine de moyennes/petites avec leurs fixations, alimentation et trépieds respectifs. Mais le gain de temps et le confort sur le plateau doivent aussi entrer dans l'équation. Or sur ce terrain, les gros projos gagnent haut la main.

C'est pourtant un réflexe que l'on a pas souvent de ce côté de l'Atlantique. Qu'en pensez-vous?
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05 janvier 2009

A voir en salles

En bref  La fresque de Bernd Eichinger sur le terrorisme allemand (Nom de la Rose, Le Parfum) : un film à ne rater sous aucun prétexte dont la bande-annonce impressionne. Eichinger incarne un certain cinéma européen capable de rivaliser avec Hollywood par l'ambition, pas par le budget.


Très impressionnante cette bande-annonce!
Ecrit et produit par le fameux Bernd Eichinger (on lui doit notamment la prod du "Nom de la Rose" et le scénario et la prod du "Parfum", rien de moins), cette fresque sur les années noires du terrorisme allemand ressemble méchamment à un film à ne rater sous aucun prétexte. Son titre: "The Baader Meinhof Complex", en français "La Bande à Baader". Réal: Ueli Edel.

J'en avais déjà parlé puisqu'il avait obtenu un prix au Festival Plus Camerimage. Il a depuis été nommé pour le Golden Globe du Meilleur Film Etranger.
La photo est signée par le chef op de The Lemon Tree, Rainer Klausmann.
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04 janvier 2009

Lumière… naturelle

En bref  Michel Semeniako photographie avec des lucioles — de la lumière littéralement naturelle, vivante, imprévisible. Ses longues poses capturent les trajectoires lumineuses d'insectes bioluminescents, créant des images qui tiennent autant de la photographie que de la calligraphie. L'éclairage le plus ancien du monde, bien avant le feu.
Eclairage naturel à base de lucioles! 
© Michel Semeniako

Michel Semeniako est photographe, spécialisé dans les longues poses. En suivant un lien mentionné par Ferragut dans la lettre de l'AFC dont je vous parlais précédemment, je suis tombé sur la galerie de Semeniako. Je vénère le travail de ce photographe, qui a pris au pied de la lettre l'expression "peindre avec la lumière". 
Je vous invite à découvrir ses créations.
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03 janvier 2009

Masterclass sur le "visage dans la pénombre"

En bref  Une Masterclass de Camerimage sur le « visage dans la pénombre » — le territoire où la direction photo atteint sa forme la plus intime. Éclairer un visage dans l'ombre, c'est révéler par la suggestion plutôt que par la démonstration : ce qu'on devine bouleverse plus que ce qu'on voit.


Je ne saurais que trop vous recommander la lecture d'un compte-rendu d'une Masterclass à laquelle Benjamin Bergerie a assisté lors du dernier festival "Plus Camerimage".
Il se trouve dans la dernière Lettre de l'AFC, téléchargeable gratuitement sur le site de l'AFC. C'est très bref: ça commence au bas de la page 4 et ça se termine page 6, donc les plus paresseux d'entre vous n'ont aucune excuse.
Thème de la Masterclass: "le visage dans la pénombre".
Trois chef ops se sont prêtés au jeu, à partir d'une même situation de base.
Passionnant!

PS: l'assistant caméra (Antoine Struyf) qui a participé à la Masterclass donne aussi son point de vue, à la suite du compte-rendu de Bergerie.
Il relate qu'Ellen Kuras, Directrice Photo très créative (notamment pour Eternal Sunshine de Gondry) a commencé le Workshop intitulé "Le rôle du chef op" par un avertissement aux futurs chefs op: Don't be an asshole!

Dont acte.

PS2: cette Lettre est décidément SA-VOU-REUSE. Jean-Noël Ferragut se fend d'un billet d'humeur sur les lucioles et les lignes à Très Haute Tension qui vaut son pesant d'ampoules à filament. Page 9.
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02 janvier 2009

Absence temporaire

Je recommencerai à blogger dans quelques jours. J'ai fait voeu d'abstinence pendant les fêtes. 

En attendant je vous recommande le nouveau numéro d'American Cinematographer sur Benjamin Button et Revolution Road.

Et surtout... Belle et resplendissante année à vous tous!

Pascal
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24 décembre 2008

Red One: acheter ou attendre?

En bref  RED One : acheter ou attendre ? Les objectifs RED, selon Jim Jannard, rivalisent avec les Zeiss, mais l'ouverture à T2.9 du 18-85 est un handicap en basses lumières. La question de fond : investir dans un système dont l'évolution rapide rend chaque modèle obsolète en deux ans — le piège de la technologie qui avance plus vite que l'amortissement.
Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9

Deux questions, posées dans un commentaire du site:

- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc).
- d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres. J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.

Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!

Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs.
L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.

Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients.
Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.

Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps.
Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.

Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.).
Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)
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16 décembre 2008

Le high-key

En bref  Le high key n'est pas une simple surexposition ni une tentative de reproduire la lumière naturelle : c'est un parti pris esthétique où la prédominance des valeurs claires crée une sensation de légèreté, de pureté ou de modernité. La difficulté réside dans le maintien du modelé malgré l'absence d'ombres — faire clair sans faire plat.
Un série de questions de Tom sur le "high-key". Il fait référence à un post sur le tournage du concept car de Nissan.

Tout d'abord chapeau bas pour le rendu final qui est magnifique. J'aimerai avoir plus d'infos sur l'éclairage "high-key". S'agit-il d'une volonté de recréer une lumière naturelle ? Les sources "key" sont-elles nombreuses ? Est ce que la source qui éclaire le pare brise est moins diffusée que les autres ? Quelle distance entre l'objet et le projecteur ? Le remplissage est-il fait seulement par des sources indirectes ? Ça fait beaucoup de questions mais comme je suis en BTS audiovisuel, j'ai soif de tout savoir pour pouvoir un jour espérer le même résultat ! Merci !
Et un grand merci pour ce magnifique Blog qui m'en apprend tous les jours.

On appelle high-key le style d'éclairage qui tend à favoriser les hautes lumières (proches du blanc) et qui adoucit les contrastes en augmentant le fill (la lumière qui remplit les ombres créés par le keylight). On s'arrange pour que la différence entre le key et le fill soit d'environ un diaph - ce qui veut dire que le ratio de contraste est d'environ 2, le key étant deux fois plus lumineux que le fill. A l'inverse, les éclairages en low-key jouent avec des ratios de 3 ou 4.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.

Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)

Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:

- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.

En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.

Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.

Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.
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Fin de la post-prod des films Nespresso

En bref  Deux spots Nespresso d'1 min 20 chacun : 4 téraoctets de données, entre les rushes 4K et les TIFF de compositing 3D. Le volume de données comme symptôme d'une époque où la résolution et les couches d'effets ne cessent de croître — le clin d'œil d'un chef opérateur devant la démesure numérique.

Rassemblement des données: environ 4 Teras. Pour deux films de 1 min 20! Bon, il faut ajouter qu'il y a pas mal de 3D et que les plans ont été tournés en 4K puis distribués au compositing en TIFF très lourds.
C'était le clin d'oeil de la semaine.
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10 décembre 2008

RIP, ampoule à filament

En bref  L'ampoule à incandescence, condamnée à disparaître, est pourtant une source de lumière « analogique » de grande qualité. Son spectre continu, sa chaleur, sa dimmabilité naturelle — les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettaient une lumière magique que les LED peineront longtemps à reproduire exactement.


Vous le savez sans doute déjà, l'ampoule à incandescence ne sera bientôt plus qu'un souvenir.
C'est pourtant une source de lumière "analogique" de grande qualité. Les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettent une lumière magique.
Dans la vie de tous les jours, les lampes de chevet à incandescence sont douillettes et rassurantes.
Les fluorescentes et les LEDs ne leur arrivent pas à la cheville en ce qui concerne la restitution des couleurs.

Que dois-je faire: commencer à stocker des centaines d'ampoules en prévision des tournages à venir? Qu'allez-vous faire, de votre côté?
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09 décembre 2008

Le palmarès de Camerimage 2008

En bref  Camerimage 2008 : Grenouille d'or à Anthony Dod Mantle pour Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Le festival dédié exclusivement à l'image de cinéma confirme son rôle de baromètre de la direction photo mondiale — un lieu où les chefs opérateurs sont les héros, pas les réalisateurs.

le tournage...

... et le résultat. © ASC Magazine 2008


"Slumdog Millionnaire" de Danny Boyle

Le "Festival des chefs op" vient de rendre son verdict. Voici donc selon le jury les films dont la photo est la plus pertinente:

Grenouille d’or à Anthony Dod Mantle, BSC, pour la photographie de Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Un film tourné en Inde sur toutes sortes de formats: la Silicon Imaging 2K, l'appareil photo EOS D1 III de Canon, et de la pellicule Fuji.
Jean-Marc me signale un article passionnant sur ce tournage dans le numéro de décembre de l'ASC. Consultable pour un temps limité depuis cette page.



Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.

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07 décembre 2008

L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?

En bref  Janusz Kaminski alerte : les productions dépossèdent les chefs opérateurs de leurs images. L'étalonnage migre en post-production où des mains étrangères modifient le look sans consultation. L'intégrité de la « vision » du directeur photo, construite pendant des semaines de tournage, peut être détruite en quelques heures d'étalonnage non supervisé.
Le grand Janus Kaminski (chef op attitré de Spielberg depuis quelques années) se plaignait récemment du fait que les productions aient de plus en plus tendance à déposséder les chefs op de leurs images. Une bonne partie du contrôle final du look d'un film se déplace depuis quelques années en post-production. Selon Kaminski, les attentes des producteurs se résument à "Assurez-vous d'avoir des images nettes et nous trouverons un génie du téléciné qui les rendra belles".
Il est vrai que les outils de post-prod se sont tellement démocratisés que n'importe qui, à un certain moment, peut mettre son grain de sel et modifier le son ou l'image. C'est valable à Hollywood comme dans les pays où le cinéma n'est pas une industrie: j'ai moi aussi eu des expériences malheureuses. Par exemple un réalisateur qui montait son film s'est mis à tripoter l'étalonnage. En quelques minutes, le look qu'on avait mis au point avant le tournage volait en éclats: alors que nous l'avions tourné en couleurs, il le préférait à présent en Noir et Blanc. Impossible de lui faire changer d'avis. Et encore moins de lui expliquer que si j'avais su que le film allait être exploité en NB, je l'aurais éclairé en conséquence. Le look final était bâtard. Il servait juste à dissimuler, sous la stylisation du NB, la vacuité du propos.

Il ne s'agit pas d'une dispute au sujet de la paternité des images, ni d'un clash d'egos, ni de savoir qui a le dernier mot sur le look d'un film. Mais plutôt de trouver un moyen de préserver la consistance d'une vision, quelle qu'elle soit. J'ai travaillé avec des coloristes qui m'ont amélioré des plans et proposé des solutions auxquelles je n'avais pas pensé. Mais nous travaillons toujours en complicité, au service du film. Et le fait de savoir ce qui est possible en post me rend plus efficace sur le prochain tournage.

L'une des meilleures solutions, à mon sens, est d'impliquer "les gars de la post" - et en particulier ceux de la 3D, le coloriste et/ou le labo - relativement tôt, pour qu'ils s'imprègnent de l'esprit du projet, et qu'ils y apportent leur expertise en amont.
C'est aussi valable pour les postes plus techniques: combien d'entre eux luttent tout seuls devant leur console, une fois le tournage fini, pour détourer un objet, tracker un mouvement ou ôter une dominante alors qu'ils auraient pu proposer des solutions efficaces au tournage pour aider le réalisateur ou le chef op à obtenir un certain effet?

Aujourd'hui, alors que la post-prod prend sur ses épaules des responsabilités de plus en plus lourdes, il est temps de remettre en question les vieux processus, et de revoir le partage des tâches qui datent de l'époque du film.
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Lumière douce "Do It Yourself"

En bref  Fabriquer une lumière douce à moindres frais : les boules chinoises restent imbattables pour leur rapport qualité/prix, mais difficiles à « couper ». La vraie astuce consiste à construire un caisson de diffusion avec du bois et du tissu de diffusion Rosco — un softbox artisanal qui permet de contrôler le spill tout en gardant la douceur.
Clémence me demande comment obtenir des lumières douces à moindres frais:

"Un conseil pour éclairer en soft manière kino? Les boules chinoises, une bonne idée mais un peu compliqué pour "couper" la lumière si je veux réduire ou couper une partie de la lumière."

C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.


L'une des Lucioles de Maluna

Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.

Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.

Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.



Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.

Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.

Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.

Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.

Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.
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06 décembre 2008

Comment exposer correctement en vidéo?

En bref  Exposer correctement en vidéo, c'est gérer une dynamique limitée : le ciel qui crame et l'image sans contraste sont les symptômes d'un capteur dont la latitude est plus étroite que celle de l'œil humain. Filtres ND, réflecteurs, choix d'angle — le contrôle de la dynamique se joue avant d'appuyer sur « rec », pas après.
Encore une question intéressante qui m'est arrivée par mail:

"Un des points cruciaux qui faisait défaut à nos images est l'absence totale de contrôle de la dynamique de l'image. On se retrouve souvent avec, par exemple, un ciel complètement sur-exposé et une image sans contraste. La caméra (sony hvr-v1) possède 3 réglages du knee : soft middle high. Anisi qu'un ciné gamma et un compresseur de noir. Par exemple, comment faire pour filmer une voiture gris métallisé clair, sans arrière plan hormis le ciel, par temps de grisaille ? Comment la faire se détacher des nuages ? Rapporter un contraste dans l'image ?"
Thibaut

Pour contrôler la dynamique de tes images, tu dois te mettre à la place du capteur ou de la pellicule qui va enregistrer les images.
En vidéo, ça implique que tu exposes pour les hautes lumières: tu fais en sorte que rien ne crame (en ayant recours aux zebras, que tu places à 95 si possible, ou 100 pour bien vérifier que tu maîtrises les zones blanches et ultra-blanches). Tu exposes donc pour ne rien cramer (quelques zebras à 95, presque pas à 100), et ensuite tu apportes de la lumière pour augmenter les basses lumières et les amener vers une zone confortable.
Si la seule chose qui crame dans ton image est le ciel, tu peux utiliser un filtre ND (Neutral Density) pour diminuer la lumière incidente dans le haut de ton cadre. Ce sont des filtres gradés 0.3 0.6 et 0.9 (ils t'enlèvent l'équivalant de 1 - 2 - 3 diaphs).
La méthode professionnelle consiste à placer un filtre ND (dégradé soft ou hard) en verre dans la mattebox. La méthode bout-de-ficelle est de découper une gélatine ND et de la fixer plus ou moins près de l'objectif en fonction de l'effet désiré, en général pour suivre la ligne de démarcation entre le ciel et le reste de l'image. Si le ND ne couvre pas tout le ciel, c'est pas grave. Au moins, tu vignettes une partie du ciel ce qui le rend plus digeste pour les capteurs, et en plus c'est souvent très esthétique ;-)
Ca peut même fonctionner en pano ou en travelling. Ca demande un peu de finesse, et un ou deux compromis au tournage, mais c'est amusant à faire et le résultat est souvent concluant.

Tu as raison, les réglages des courbes de sensibilité du capteur sont une bonne façon de contrôler les zones de sur- et de sous-ex .Le "knee" est la partie de la courbe de sensibilité qui concerne les hautes lumières ("l'épaule" en français). Si elle monte vite vers les blancs (réglage sur HIGH) tu auras des images contrastées et les hautes lumières cramées. Si tu le mets en position basse, tu préserves de l'info pour nuancer les hautes lumières.
Perso j'aime bien travailler avec un knee bas ("SOFT" dans ton cas), pour descendre les hautes lumières à des niveaux raisonnables. Le risque étant des images un peu fades au final. Donc ça implique un étalonnage rigoureux où tu booste un peu les hautes lumières.
Ne touche pas trop aux noirs. Par contre règle ton Gamma sur place, juste avant la prise de vues, pour optimiser l'exposition, c'est-à-dire enregistrer un maximum de nuances. L'avantage des nouvelles caméras vidéo est de pouvoir vérifier immédiatement l'effet d'une modification du gamma.
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03 décembre 2008

Lumière pour petit budget

En bref  Éclairer un court-métrage avec un budget minimal : le secret réside dans le contrôle de la lumière existante plutôt que dans l'ajout de sources. Drapeaux, diffuseurs et réflecteurs artisanaux coûtent une fraction du prix d'un projecteur — et peuvent produire un résultat supérieur si l'on maîtrise la soustraction autant que l'addition de lumière.
Reçu une question dont la réponse pourrait intéresser quelques uns d'entre vous.

"J'aimerais savoir quelle conseils vous pourriez me donner en plus pour optimiser la lumière sur un plateau a petit budget... Car je suis en train de tourner un court métrage et je cherche une ambiance sombre et assez dure mais vu les moyens qui sont a ma disposition, ça risque d'être plutôt difficile d'obtenir quelque chose de "beau" au final car la "qualité" de l'image n'est pas celle que je souhaite..."

Difficile de te répondre sans connaître mieux ton projet, il n'existe pas de règles toutes faites pour élaborer un éclairage à petit budget. Des intérieurs jours seront souvent moins chers que des extérieurs nuit, et le coût des intérieurs nuits dépendent de la surface (ou plutôt le volume) à éclairer.
Qu'entends-tu par "ambiances dures" exactement? Si ce sont des sources non diffusées, et de forts contrastes, tu peux t'en sortir avec des lampes de chantier (des tungstène pas chères, dans les brico loisirs). Pas besoin de fortes puissances (200-500-1000 watts) pour arriver à créer une ambiance.
Tu peux aussi utiliser des ampoules tungstène standard, montées sur douilles standard. Tu les entoures de cylindres ou de cônes de papier aluminium pour empêcher la lumière de se répandre dans toute la pièce et le tour est joué.
Parce que si tu veux des contrastes élevés, évite d'éclairer les murs en même temps que tes comédiens. Place par exemple une de ces sources en "douche" comme on dit, c'est-à-dire au plafond, plongeant sur les acteurs, à la verticale ou même un peu derrière eux (par rapport à la caméra) pour créér des contre-jours. Un visage dans la pénombre est parfois plus expressif qu'un visage bien lisible, en pleine lumière. Tout dépend de l'ambiance, du feeling que tu veux évoquer.
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26 novembre 2008

Quelques livres essentiels à l'approche de Noël

En bref  Une liste de livres essentiels pour les amoureux de la lumière de cinéma : Painting with Light de John Alton, Masters of Light de Schaefer & Salvato, Visions of Light en DVD. Le conseil vient d'un lecteur perspicace d'Amazon, déçu par un ouvrage trop superficiel — parfois les meilleures recommandations viennent des amateurs éclairés.


Croisée sur Amazon, une critique sur un livre un peu décevant, "Cinematography: Image Making for Cinematographers, etc.". Le client déçu liste des livres plus essentiels à ses yeux, et je le cite parce que je trouve son choix très perspicace:

If you want technicals, books which cover similar territory are "Matters of Light & Depth" (Lowell), "Cinematography" & "Film Lighting" (Malkiewicz), "Placing Shadows" (Gloman/Letourneau), or even "Bare-Bones Guide" (Schroeppel -- which includes a very practical description of the 'Rule of Thirds', ie. the "Golden Mean").

If you're on a 'classical' kick, you could do a whole lot worse than "5 C's" (Mascelli), "Painting with Light" (Alton), or even "The Visual Story" (Block), which explores new media thru the lens[sic] of Eisenstein. Actually, you probably should buy "5 C's" & "Painting" anyway; they're very old, & just-recently returned to print... & in this age of accelerated obsolescence, these books might vanish again, forever.

But if you are interested in the aesthetics of cinematography, you'd do *much* better with texts such as "Cinematography: Screencraft" (Ettedgui), or with the classic "Film Art: An Introduction" (Bordwell/Thompson).

Voilà, maintenant vous savez quoi demander au Père Noël.
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22 novembre 2008

Tournage ultra-technique

En bref  Spots Nespresso ultra-techniques : chaque source a sa fonction précise, pas question d'inonder de lumière. L'empilement de sources spécialisées — key, fill, back, accent, diffusion — semble anarchique vu du plateau mais obéit à une logique où chaque projecteur ne fait qu'une seule chose, et la fait bien.


Nouveaux spots Nespresso. Il est malheureusement impossible de vous montrer les machines (top secret) mais vous voyez là une installation standard.
Contrairement aux apparences, il ne s'agit pas d'inonder de lumière de partout pour arriver à du blanc aveuglant. Au contraire, chaque source a sa fonction bien précise: éclairage des faces, éclairage des chromes, mise en évidence de reliefs, organisation d'accidents de lumière, etc.
Le spot mélangera des prises de vues réelles à des images 3D. L'une des contraintes est d'obtenir des profondeurs de champ très importantes. Tout doit être net. Ce qui implique de travailler à un diaph très fermé - aux alentours de 11.
Maintenir les nuances à ces niveaux d'intensité requiert pas mal de soins.
Dans quelques mois, je vous ferai visiter ce studio en expliquant les fonctions de ces sources et le résultat sur les machines.
Tournage en RED One, objectifs Zeiss, Optex Excellence et Cooke 25-250 T3.9

Vous pouvez agrandir l'image en cliquant dessus.

Pour aller plus loin

Ailleurs sur ce blogLa lumière des "machos"

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27 octobre 2008

Lumière made in the USA - part II

En bref  La lumière zénithale des productions américaines illustrée par le décor de Prison Break à Panama : chaque cellule dotée de plafonniers amovibles pour un accès direct à la lumière d'en haut. Un luxe de production qui explique en partie la différence d'aspect entre le cinéma US et européen.

photo © Arguelles - ASC Magazine

Je vous parlais hier de la lumière zénithale des productions nord-américaines. Aujourd'hui je tombe sur une photo éloquente dans le dernier American Cinematographer: le décor de la prison de Panama dans Prison Break. Comme vous le constatez les cellules sont toutes équipées de la même façon (un projecteur aux 4 points cardinaux) pour accélérer le tournage en n'allumant que les sources nécessaires.
Dans l'article, où il annonce avoir utilisé 6 HMI de 18kW pour éclairer un couloir, le chef op Arguelles se réclame de l'héritage de Raoul Coutard, un opérateur de la Nouvelle Vague française connu pour n'employer que le strict minimum de projecteurs. Assez ironique, le bonhomme.
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26 octobre 2008

Flares, halos & Cie

En bref  Les flares — ces reflets parasites que les meilleurs objectifs combattent — deviennent un choix esthétique assumé sur un clip. Ce qui est considéré comme un défaut technique en publicité devient un outil expressif en clip musical : les réalisateurs de ShoddyGoods utilisent les flares pour donner aux images une vibration organique et imparfaite.

Même l'iPhone qui a pris cette photo a tenté d'amoindrir les "flares" des projos à l'arrière. Il faut dire qu'encore aujourd'hui, l'un des critères des meilleurs objectifs est de combattre les flares le plus efficacement.

En imaginant le clip du groupe ShoddyGoods, les réalisateurs Thanassis Fouradoulas et Matyas Kiss m'ont demandé de privilégier les "flares", halos et autres accidents de lumière qu'on évitait autrefois comme la peste. Pour exorciser complètement mes phobies de chef op, ils m'ont même supplié de garder des projecteurs dans le champ.
C'est désormais chose faite. Le clip, tourné en RED, est dans la boîte.
Les flares les plus flagrants sont obtenus avec des objectifs de qualité moyenne. Les meilleurs lentilles sont justement testées pour leur capacité à absorber les pires contre-jours.
"Malheureusement", nous avions de très bons Zeiss, qui combattaient hardiment l'éblouissement des projecteurs dirigés vers la caméra.

Nous avons donc utilisé pas mal de fog pour renforcer les halos autour des membres du groupe.
Les flares linéaires (d'habitude provoqués par des objectifs bas-de-gamme) seront ajoutés en post.

Pour polluer optiquement certains plans, nous utilisions des objets en verre qui diffractaient la lumière du contre-jour:

Christophe Persoz, chef électro, diffracte l'image trop parfaite du modèle.


Quand l'équipe est aussi nombreuse autour du moniteur, c'est plutôt bon signe :-)



Test du flaring du nouvel objectif de RED, un zoom 18-85.
© Matt Uhry
www.mattuhry.com
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