Cadre ou lumière / cadre et lumière

En bref  En France, le chef opérateur fait la lumière et laisse le cadreur cadrer. En Amérique, le « Director of Photography » fait les deux. Qui a raison ? Je défends l'idée que séparer cadre et lumière, c'est couper en deux un même geste artistique — comme demander à un peintre de dessiner le contour et à un autre de remplir les couleurs.

"Valhalla Rising" de Nicolas Winding Refn. Le chef op Morten Søborg a cadré lui-même en RED.

Leonor Lacroix, étudiante Image à l'IAD, m'a récemment posé quelques questions sur la complémentarité des métiers de la lumière et du cadre. Comme je pense que le sujet pourrait intéresser quelques uns d'entre vous, je poste des extraits de l'interview.

Considérez-vous que les choix de cadrage doivent être faits uniquement par le réalisateur ou en collaboration avec le chef opérateur ? Par rapport à la situation que vous rencontrez le plus souvent, souhaiteriez-vous qu’il en soit autrement ?

Mes goûts et mon éducation cinématographique me poussent à préférer que le cadre soit dicté par le réalisateur. Pour moi, cadrer c'est prendre des décisions fondamentales, très étroitement liées à la narration de l'histoire, c'est-à-dire la réalisation. Pas seulement en terme de champ/hors-champ, mais aussi de focale, de hauteur de caméra, de mouvements millimétriques. Et surtout de point de vue. Un cadrage "sympa" ou séduisant n'est pas forcément juste. Ni forcément porteur de sens. Mes maîtres en la matière sont Hitchcock et Kubrick. Leurs cadres sont rigoureux et simples, et contribuent à impliquer très fortement le spectateur.

Les décisions de cadrage peuvent évidemment se prendre à deux - réa et chef op - mais la direction générale devrait impérativement être donnée par le réalisateur. Il se peut ensuite que le réa laisse la bride sur le cou au cadreur/chef op, en pariant sur sa sensibilité, mais il a au moins donné le cap.

Les réalisateurs qui laissent au chef op la liberté de décider des cadres, que ce soit en phase de storyboard/découpage ou sur le plateau, me semblent déléguer une part trop importante de leur travail. Ca équivaut à mon sens à une forme de démission.

Lorsque vous préparez une scène, vous commencez par analyser et résoudre tous les problèmes liés au cadre avant de mettre en place la lumière ? Parvenez-vous à mettre en place simultanément le cadre et la lumière ?

Je commence à élaborer les images (cadre, mouvements, lumière, rythme) à la lecture du scénario. Je continue ce processus pendant les repérages, et je le confronte à ce qui est effectivement réalisable le matin du tournage.

D'une manière générale je préfère que les principales décisions de cadre soient prises avant de commencer à éclairer une séquence. L'un des paramètres importants de la mise en lumière est d'organiser la séparation des "couches" en profondeur. Pour faire simple: restituer la sensation d'espace entre le premier plan, les comédiens et le décor. Le choix du placement de la caméra, de la focale, du cadre et de son déplacement vont directement influencer les choix de placement des sources. Que ce soit pour des raisons techniques ou artistiques.

Il y a tant de paramètres qui s'influencent mutuellement qu'il me semble judicieux de commencer par en figer quelques uns. Déterminer le cadre - en fonction d'une mise en place avec les comédiens et le réalisateur - est un bon début.

Evidemment, le cadre peut ensuite évoluer en fonction des besoins de l'éclairage, ou pour accentuer l'expressivité d'un setup une fois que la lumière est terminée.

Considérez-vous que le fait de regarder dans le viseur de la caméra pendant toutes les répétitions vous permette de « mieux » construire votre lumière ? Et aussi que le fait d’observer dans le viseur toutes les prises vous permette de mieux juger de la justesse de votre lumière ?

Absolument. C'est capital parce que j'éclaire "en profondeur", en découpant des tranches avec la lumière. Mais aujourd'hui il n'est plus nécessaire de squatter l'oeilleton de la caméra pour contrôler l'adéquation du cadre et de la lumière. Je me débrouille pour avoir accès en permanence à un écran de contrôle.

Les nouvelles possibilités de monitoring "wireless" réalisent l'un de mes plus vieux rêves: voir en direct, loin de la caméra, l'effet du réglage de chaque source sur le résultat final.

Vous arrive-t-il de ne faire que la lumière/que le cadre sur certains films ? Pour quelles raisons ?

En règle générale je cadre ce que j'éclaire, sauf par exemple lors de plans en Stead ou sur grue à manivelle. Mais que je fasse l'un, l'autre ou les deux, l'essentiel est de comprendre ce que fait l'autre. Ce qu'il vise, ce qui motive ses choix. C'est souvent plus simple quand ce dialogue est intérieur. Mais pas forcément plus clair pour le reste de l'équipe. Un vrai dialogue force à préciser ses intentions, à argumenter, à se confronter à l'autre.
Ce genre de dialogue est extrêmement enrichissant, à une seule condition: qu'il ne vire pas à une confrontation des egos en présence. Un équilibre très délicat s'établit alors, où chacun écoute l'autre sans arrière-pensées, avec comme seule préoccupation le sens et la justesse du résultat final.

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Remarques supplémentaires: le métier de cadreur a tendance à disparaître, pour quelques raisons évidentes (j'en oublie certainement):

- économique: le cumul dir phot + cadreur épargne un salaire à la prod;
- la culture du cadrage devient facultative (les règles de la composition sont malheureusement considérées comme désuètes, et peu d'écoles de cinéma les mettent au programme);
- les bons cadreurs sont rares ou difficiles à trouver > les dir phot ont tendance à assurer eux-mêmes le cadre;

Résultat: les films sont très fréquemment moins bien cadrés qu'autrefois.

Je sors rarement d'un film en me disant qu'il est bien cadré, ou alors le cadre attire spécialement l'attention sur lui, comme dans "The King's Speech" ou "Valhalla Rising". Dans ces cas exceptionnels, le cadrage demande une attention plus soutenue, qui justifierait un poste supplémentaire - même si Valhalla a été cadré par son dir phot.

Et vous, quels films vous ont frappé pour leur cadrage?

Pour aller plus loin

• John Adams, un festival de cadres
• Amour Gitan
• Une nouvelle race d'images

Ailleurs sur ce blogMeilleure photo ASC 2006: les nominations

The Borgias - les lumières de la Renaissance

En bref  « The Borgias » de Neil Jordan, photographié par David Tattersall, offre un traitement chromatique raffiné — pas une reconstitution muséale, mais une palette vivante et émotionnelle. Le costume, le décor, la lumière convergent vers une même ambition : rendre la Renaissance charnelle et politique, pas décorative.

La première saison de The Borgias (Neil Jordan pour Showtime) vient de se terminer.
Signées par le Canadien Paul Sarossy, les images sont directement inspirées de certains tableaux de la Renaissance. L'histoire racontée inspire à Sarossy des ambiances "chiaroscuro" plutôt radicales, mais aussi des compositions toutes en pénombres, moins fortement contrastées.
C'est un vrai festin pour les yeux. J'ai retenu 46 images pour vous donner un aperçu.

Une interview intéressante de Sarossy vient de paraître sur le site de la Canadian Society of Cinematographers. J'en ai tiré un large extrait:

Eclairage à la bougie ou électrique?

"One decision Sarossy had to make was whether to shoot with real or simulated candlelight. The Italian Renaissance left so much art in its wake that the look of that art has come to represent the look of the times. It has a certain warm, dark glow to it. Sarossy had to figure out if this was indeed how the times appeared to the artists of those paintings, or is it the effect of passing centuries, or is it something else? “In those days those references were brand new, probably very colourful and bright. A famous example was the Sistine Chapel, which was restored a few years ago. Much to everyone’s surprise, it was not a monochrome and muddy looking thing. It was colourful and bright. Presumably that's what it looked like when it was new."

“This particular story and its place in the world has so much visual reference attached to it – frescoes and paintings – it is the forefront of the world of Western visual art. When we decided to shoot one scene in candlelight, I made a discovery. I thought there was some horrible problem, as the scene was getting darker and darker and I couldn’t understand what was happening. Now I get why so few films are not shot in real candlelight. We had 100 candles, and that created a huge amount of black smoke, to the point where the air was so polluted I couldn’t see through it. I guess that’s the reality of that world of candlelight, and there was a lot of smoke in the air. After a few centuries the paintings would have darkened and lost colour. With real candles the smoke is black. With movie smoke, it’s white and that’s good for seeing. That was very interesting.”

Sarossy and the rest of the creative team decided the best way to go was halfway between the world of smoke-affected canvasses and the brightness of what those objects and people must have looked like when they were fresh. “This was definitely a learning curve. The conundrum was: Do I make things look old, because that’s what the audience is expecting, or do I make it look new like it was at the time, but the audience is not used to? In the first few days of work, everything was shot clean but it didn’t look correct. Then it was decided to strike a happy balance. Things may have been relatively new at that point, but Rome is an ancient city. The clothes and ornaments would have been brand new, and those were shot as new, but the walls and windows had centuries of grime. We decided to use some artistic license to make it seem more realistic, and I guess dirty looks more real.”

Choix de la caméra

The choice of camera was determined by the fact that the production would be shot digitally. “The camera came from Munich, the best HD available at the time. Cameras are changing every six months. Whatever camera was the cat’s meow last year is on the junk heap this year. When cameras became digital they became computers with lenses on them, and computers have a very short life span. Everything is changing, upgrading and whatnot. It used to be that you had a camera for decades, but now cameras have become disposable. They have become the new film stock.”

Just for the record, the camera was the Sony F35, “which is very similar to the Panavision Genesis.” It doesn’t seem to make much difference to Sarossy anyway. “I have never been very techno oriented. I am much more intrigued with the story and the way the camera does and doesn’t see things; the way the story is supported by the camera. It doesn’t matter what the camera is, as long as it works.”

Deux réalisateurs, deux méthodes de travail

With The Borgias, Sarossy had a chance to work with Neil Jordan, writer, director and Oscar nominee for best director for The Crying Game, and Jeremy Irons, an established A-list star, multiple Oscar nominee and winner for best actor in Reversal of Fortune. What was Sarossy’s experience with Neil Jordan? “It was definitely a great education. What was incredible was his ability at the last minute to figure things out. He’d arrive on set with no pre-conceived notions. He never let pre-formed ideas interfere with how a scene would evolve in front of him. He’d watch the actors play the scene a few times. He’d walk around them with the viewfinder and determine the best place to see the scene play out. He’d ask the operator (Mark Willis) and me what our thoughts were. Very quickly he figured out what was important to see and always allowed the camera to tell the story, in the most efficient yet clever way. We finished everyday with what I felt were some of the best shots I’d ever done. It was kind of mysterious but wonderful.”

Canadian Jeremy Podeswa has been a popular director on high-end American television cable series such as Boardwalk Empire, True Blood and The Pacific. He was one of the four alternate directors on The Borgias. “Jeremy is very organized and prepared. He is a very different kind of director than Neil. Neil Jordan shoots very few shots, but each one is fully committed to moving the story forward, nothing is superfluous. On the other hand, Jeremy is a director who uses coverage where he shoots a lot of the same material over and over. That allows the actors to try many different things, which gives him a wide choice of performances, but the camera moves very little.”

Jeremy Irons

But what about Jeremy Irons, the A-list actor? “As much as he is a star in the American sense, he has the work habits of a European actor. In Europe, an actor feels that they are a part of the crew and are both technicians and artists. ‘Should I stand here first? Should I walk forward? How can I help you tell the story? This is what I plan to do.’ He’s very aware that, what helps the camera helps him, so he’s just wonderful to work with.”

Interview de Paul Sarossy datant de 2004. Il avait déjà éclairé pas mal de films d'Atom Egoyan, dont le très beau "Felicia's Journey".

Pour aller plus loin

• Buried - lumières dans un cercueil
• Plage, Ext. Nuit
• Pandora, la planète phosphorescente

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Low Key - un bel exemple

En bref  Un spot Dirt Devil en low key remarquablement soigné : chaque détail lumineux est contrôlé — lueurs de lampes de chevet, ombres portées, ambiance nocturne. Le low key ne consiste pas à éteindre la lumière mais à n'en garder que l'essentiel, avec une précision horlogère.

Dirt Devil-The Exorcist from Mr.Price in Motion on Vimeo.

Ce spot qui bénéficie d'un éclairage "low key" est particulièrement soigné. Notez le soin apporté aux détails, comme les lueurs des lampes de chevet contre les murs de la chambre, qui proviennent de petites sources cachées derrière les tables de chevet et créent une jolie zone claire, peu réaliste (les abats-jour translucides devraient laisser passer plus de lumière en direction du mur) mais vraisemblable et très belle.
Les contre-jours blancs et larges, presque systématiques, sont typiques de certaines grosses productions US. De même que des fills très discrets mais omniprésents pour donner une richesse texturale aux noirs.
La palette des couleurs est restreinte et "sonne" particulièrement juste.
Un bel hommage au film original.

Directeur Photo: Roland Stuprich

Low Key: forts contrastes, zones de hautes lumières peu nombreuses, masses sombres importantes, sources visibles ou fortement discernables. La plupart des plans sont éclairés de façon à vignetter l'image avec la lumière du plateau, et non pas en post-prod.

Pour aller plus loin

• La parole en images: "Le Discours d'un Roi"
• Tetsuo Nagata fait son numéro (le 5)
• Plage, Ext. Nuit

Ailleurs sur ce blogDe l'utilité des sources puissantes

Le Lac Noir - le temps des Premières

Ambiance plateau, décor de la cave © Sarah Pariset

Avant-première ce soir du "Lac Noir" à Lausanne, et le 1er juin à Paris au Club de l'Etoile (accès) à 20h. Entrée libre.
Je reviendrai sur le tournage de ce film après ces deux projections, pour ne rien "spoiler".
Pour info, je serai à Paris du 2 au 5 juin. Ecrivez-moi si vous voulez qu'on se croise.

Pour aller plus loin

• Tournage ultra-technique
• Préparation d'ORLOJ
• Seoraksan: mission accomplie

Ailleurs sur ce blogLe murmure des photons : mémoire, lumière et révélation du vivant

Jack Cardiff

Jack a remporté en 1948 l'Oscar pour la meilleure photo couleur avec le très tourmenté "The Black Narcissus".

Pour moi, Jack Cardiff rime avec couleurs et notoriété. C'était l'un des virtuoses du Technicolor, et sans doute le plus médiatisé et le plus récompensé des chefs op de son temps. J'avais dévoré ses mémoires, "Magic Hour, The Life of a Cameraman" (lien amazon.com). Il a éclairé Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Lauren Bacall, et contribué dans un grande mesure à leur statut d'icônes du grand écran.

C'est pourtant en tant que réalisateur d'un petit film en noir et blanc méconnu que je le porte dans mon coeur: "Sons & Lovers" (1961) est l'un de mes films anglais préférés. 

Un documentaire sur lui sort actuellement sur quelques écrans nord-américains. Réalisé par Craig McCall, intitulé "Cameraman - The Life & Work of Jack Cardiff", sa bande-annonce est actuellement visible en HD ici. 

Scorsese vouant à Cardiff un véritable culte, il se pourrait que le film finisse par sortir sous nos latitudes. 

Bleu, rose et noir

En bref  Un clip électro en bleu, rose et noir avec Christophe Persoz, chef électro devenu complice de lumière. La collaboration entre chef opérateur et chef électricien va au-delà de la technique : c'est un dialogue sur la couleur, l'émotion et la prise de risque chromatique.

J'ai récemment travaillé avec Christophe Persoz sur les images d'un clip électro dont vous pouvez voir un extrait ci-dessus. Christophe est souvent mon chef électro mais sa sensibilité à la lumière est telle que la tentation était forte de créer la lumière ensemble.
Depuis lors, nous avons co-signé les images d'un autre clip, dans un style très épuré. J'y reviendrai.

Ce tournage en particulier est l'occasion d'aborder ce que Conrad Hall appelait les "accidents heureux" (article fondamental dans l'ASC Magazine en 2003).

Le réalisateur Boris Rabusseau nous avait transmis le désir du groupe: s'en tenir à deux couleurs, un bleu et un rose. Christophe a donc trouvé des gélatines qui allaient bien ensemble, la Just Blue et la Bright Pink.

La direction artistique était basée sur le thème des miroirs (deux demi-cercles à lamelles réfléchissantes, quelques boules à facettes), des néons roses et bleus et quelques accessoires de mode, dont des dizaines de tubes de rouges à lèvres. Et un chat.

Pas grand chose en somme. Sur ce type de tournage, le plateau a l'air noir et désert et on se demande comment on va faire pour y créer quatre minutes d'images qui tiennent la route.

Un jour plus tard, on se retrouve avec deux heures de rushes.

Existe-t-il une méthode pour y arriver?

D'abord, réfléchir à des propositions créatives supplémentaires comme recourir à des silhouettes et des ombres chinoises, et jouer avec des contrastes de couleurs (qui respectent la palette graphique du groupe). Ceci pour multiplier les occasions de voir quelque chose se réfléchir dans les miroirs. Les vêtements et le stylisme donnent souvent des idées supplémentaires.

Réglage lumière - © Vincent Calmel

Ensuite, être attentif, à chaque seconde de la journée et particulièrement pendant les installations, à tous les phénomènes furtifs qui se passent autour de soi: reflets multiples, éclats de lumière imprévus, chevauchements de couleurs, ombres colorées, diffractions étranges et réfractions poétiques, déformations dans les miroirs, fills colorés, etc.

A propos de miroirs, j'avais trouvé par terre, pendant le tournage, un petit miroir fissuré. Tenu en biais à côté de l'objectif, tout près de la caméra et dans le champ, il renvoyait de multiples images diffractées de la scène filmée. Comme ça allait dans le sens du film, et que ça habillait les bords de l'image, j'ai eu recours à ce miroir sur une bonne partie des gros plans. Sans cette trouvaille fortuite quelques instants avant de filmer, les plans auraient été moins "baroques". 

Il est parfois difficile de rester en éveil, prêt à prendre en compte des "hasards heureux" qui vont dans le sens de ce qu'on construit. En particulier sur les fictions ou les pubs où on joue avec beaucoup de matériel, notre sens de l'observation pourrait être anesthésié. C'est l'une des raisons pour lesquelles le chef op "plane" sur le plateau plutôt que de s'affairer sur des branchements: pour garder une vision d'ensemble, guetter les solutions alternatives, et intégrer au mieux, jusqu'au dernier moment, tout ce qui va contribuer à donner du sens à ce qu'il fait.

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L'extrait ci-dessus en HD est visible sur cette page Vimeo
Le clip complet sur Dailymotion: http://goo.gl/6h8nZ

Pour aller plus loin

• Cadre ou lumière / cadre et lumière
• Surenchère de K
• Prochain Micro Salon: 13 mars

Ailleurs sur ce blogPremier jour tournage de nouveaux spots

Caméras numériques professionnelles - un tableau bien utile

En bref  Un tableau comparatif des caméras numériques professionnelles : taille des capteurs, formats de sortie, vitesses de prise de vue. Un outil de référence pour les chefs opérateurs qui doivent choisir leur caméra dans un marché en mutation permanente.

Guillaume Quilichini de Cinematographie.info a repéré un tableau comparatif des caméras numériques actuellement en activité. Taille des capteurs, mais aussi formats de sortie, vitesses de prises de vues, avantages, taux de compression, etc. Dans la jungle actuelle des formats et des rumeurs, voici une machette bien affûtée pour tailler son chemin en toute connaissance de cause.

C'est Fletcher Cameras & Lenses qui a rassemblé les infos sur une page web.

Le PDF (2 pages) se trouve ici: http://goo.gl/1Krhf

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• Oscar 2011 Meilleure Photo: Inception
• Grosse surprise à Buenos Aires
• Au nom du Père: galerie photos

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ARRI lance une série de Fresnels à LEDs

En bref  ARRI lance des Fresnels à LED : après avoir affirmé que les IRC des LED n'étaient pas convaincants pour le cinéma professionnel, le constructeur retourne sa veste. Le marché a parlé — les LED progressent assez vite pour que même les puristes comme ARRI s'y convertissent.

J'attendais ARRI au tournant: ils avaient publié un papier affirmant que les indices IRC des sources à LEDs n'étaient pas encore convaincants pour une utilisation professionnelle sur des plateaux de cinéma.
En effet, le spectre discontinu des LEDs faisait disparaître 20% des couleurs du sujet éclairé.

Profitant de la couverture médiatique du NAB, la marque allemande vient d'annoncer le lancement de sa série de Fresnels à LEDs.
Belles bestioles, silencieuses et polyvalentes.
A lire la doc technique des projos, l'indice est passé de 80 à 90, ce qui représente un progrès très significatif.

En attendant de vrais tests, je vous laisse voir la vidéo.




La page L-Series sur le site Arri.

Pour aller plus loin

• Lumière en jeu : que valent vraiment les gélatines numériques ?
• Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras
• The Colors of Summer - HDR color grading for Netflix

Ailleurs sur ce blogDissonances narratives : l'art du contrepoint visuel

La Bible du DSLR

En bref  La Bible du DSLR par Koo de nofilmschool.com : un e-book exhaustif qui fait le point sur tout ce qu'il faut savoir pour tourner en Canon 5D/7D/1D — réglages, workflow, limites, astuces. L'outil de référence pour les cinéastes indépendants qui adoptent les DSLR.

Beaucoup de choses ont été écrites sur les "caméras DSLR", au point qu'il est difficile d'en extraire des certitudes.
Le mystérieux Koo du site nofilmschool.com a fait le point dans un e-book aussi agréable à lire que truffé d'infos capitales sur tout ce qui touche à ce domaine en pleine ébullition.

Le livre est disponible gratuitement, mais je vous encourage à donner quelques dollars à l'auteur si vous estimez qu'il vous a été utile.

Pour aller plus loin

• Diffuseurs vs. réflecteurs
• Tournage en Géorgie
• Barbouillages lyonnais

Ailleurs sur ce blogThéorie de la couleur - les bases

Tests latitude d'exposition de la F3

En bref  Tests de latitude d'exposition de la Sony F3 : en attendant le S-Log qui étendra encore cette latitude, la caméra affiche déjà une dynamique prometteuse. Je compare les courbes de transfert — gamma standard versus Log — pour évaluer la marge de manœuvre en post-production.

Le site AbelCine a publié un test de la latitude d'expo de la petite dernière de Sony, la F3.
En attendant les S-Log qui étendront un peu plus cette latitude - ou du moins lui donneront davantage la réactivité d'un négatif film, pour 3000$ de plus - on constate qu'elle peut restituer correctement une amplitude lumineuse d'environ 11 diaphs, ce qui est relativement intéressant.

A voir les courbes, elle restitue mieux (avec plus de finesse) les zones entre le gris moyen et les noirs que les hautes lumières. Et d'après les tests que j'ai pu effectuer, c'est effectivement une très bonne caméra pour les situations où il faut "faire avec" l'éclairage existant.

A noter: les presets gamma sont bien étudiés. Le Cine 1 améliore le rendu des hautes lumières, alors que le Cine 4 est meilleur dans les pénombres.
Vidéo complète ici.

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• Lumière sur une marque : K5600
• A chaque source sa fonction
• Kodak sort une nouvelle émulsion: la Vision3

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Etalonnage à 180°

En bref  L'étalonnage du film japonais révèle des alternances de séquences à dominantes complémentaires sur la timeline. Le grade ne corrige pas — il compose une partition chromatique où chaque scène dialogue avec les précédentes par la couleur.

La timeline révèle un recours à des alternances de séquences à dominantes complémentaires.

L'étalonnage du film tourné au Japon - dont je vous avais déjà parlé - est à présent terminé.

Pour des questions d'encombrement, de poids et de coût, ce film a été tourné en 5D et 7D accessoirisés.

En prépa, j'avais insisté sur le fait que le codec H.264 ne permettait qu'une intervention limitée à l'étalonnage. C'est la seule vraie contrainte des formats "amateur": il est impératif de savoir à l'avance dans quelle direction stylistique on compte aller en fin de chaîne.

La réalisatrice m'avait donné des directives et des références réalistes. 

Pendant le tournage j'ai donc éclairé et cadré réaliste.

Une fois le montage terminé, arrive le temps de l'étalonnage. Et comme ça arrive souvent, le film ayant "mûri", les direction stylistiques ont changé: la réalisatrice demande que les images évoquent un conte.

Heureusement j'avais opté pour des ISO très prudents (autour des 100) qui conféraient aux noirs une certaine finesse de trame. 

Avec l'étalonneur nous avons pu concrétiser les désirs de la réalisatrice en suivant quelques principes stylistiques des contes: couleurs plutôt saturées, contrastes (en luma et en chroma) expressionnistes, recours aux couleurs complémentaires, etc.

Certains plans avaient déjà un aspect un peu stylisé, et se prêtaient à une colo radicale. Par exemple dans ces deux séquences d'aube, qui étaient à l'origine grises et peu contrastées, on a pu jouer avec des turquoise et des contrastes appuyés, tout en gardant du "noir détail".

Le film s'envole actuellement vers les comités de sélection des grands festivals.

Titre: Chasse à l'âne de Maria Nicollier

Etalonnage: Grading Room

Logiciel: Da Vinci Resolve

Etalonneur: Robin Erard

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• Spot pub pour un parfum
• Red One: pourquoi tant de polémiques?
• Tournage Spot Pub - 3. Post-prod

Ailleurs sur ce blogBientôt une série de vidéos gratuites sur la mise en lumière en 3D temps réel

Palette chromatique des films en un clin d'oeil

En bref  Moviebarcode résume la palette chromatique de films entiers en une seule image : chaque plan réduit à sa dominante, aligné chronologiquement. Matrix vert, Amélie Poulain jaune-rouge — une façon de « lire » la direction photo d'un film en un clin d'œil.

Matrix © 20th Century Fox

Le site Moviebarcode propose de résumer la palette chromatique de films connus (ci-dessus, celle de "Matrix") en tirant de chaque plan ses dominantes.
Pas besoin de commentaire supplémentaire, si ce n'est la constatation que les films occidentaux sont relativement monochromatiques par rapport aux films asiatiques. Ci-dessous, "Hero".

Hero © Beijing New Picture Film Co.

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• Questions/réponses dans un parking
• Master Class - Geoff Burton et les tournages en décors réels
• Photo de Blade Runner 2049 - avis alternatifs

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Oscar 2011 Meilleure Photo: Inception

En bref  Oscar 2011 de la meilleure photo : Wally Pfister pour Inception. Un choix surprenant pour un film à effets spéciaux massifs — mais la photo de Pfister, tournée en pellicule et avec un maximum d'effets réels, défendait précisément l'inverse de ce qu'on imagine.

WINNER: Wally Pfister (Inception)
Matthew Libatique (Black Swan)
Danny Cohen (The King's Speech)
Jeff Cronenweth (The Social Network)
Roger Deakins (True Grit)

Un choix bizarre, mais sans doute une consolation pour un film qui n'a reçu aucune récompense majeure.
Content aussi que l'imposture "Black Swan" ait pris fin, et qu'un petit film anglais remette les têtes à l'endroit.

Pour aller plus loin

• Complètement RED
• Reflets du Micro Salon 2009
• Les Mexicains triomphent

Ailleurs sur ce blogDes images nées sans lumière

La parole en images: "Le Discours d'un Roi"

En bref  Le Discours d'un Roi photographié par Danny Cohen : des images au service de la parole. Cohen travaille les cadres et la lumière pour que le spectateur ressente physiquement l'enfermement et la libération du personnage — la claustrophobie lumineuse comme métaphore du bégaiement.

L'un des aspects les plus attachants de ce film ce sont ses images, signées Danny Cohen. Ce chef op anglais - que j'avais découvert sur quelques épisodes de la minisérie "John Adams" - fait beaucoup parler de lui depuis qu'il est nommé pour l'Oscar de la meilleure photo pour "Le discours d'un roi".  Un outsider beaucoup plus intéressant qu'il n'y paraît à première vue. En tout cas un vrai artisan.

A première vue en effet, si quelque chose saute aux yeux dans ce film, ce sont ses cadrages audacieux (ultra grands angles et décentrements "autistes") plutôt que sa lumière. Danny avait déjà recouru aux très courtes focales dans John Adams, et c'était parfaitement réussi. Pas évident de placer un acteur à 30 ou 60 centimètres d'un très grand angle.

"There always was a degree of trust on set, and we never wanted to shoot them in an unflattering way. It came down to fitting the right lens with the right actor so that we could put the audience right in front of their face. The whole film is about language and not being able to speak, and Tom wanted that intimacy, to pull the audience into the story. It's as if you can feel Colin's breath on your face."

"What's great about Master Primes is they have an insane range of lenses, from 10, 14, 16, 18, 21, 25, 27, 33—a huge spread, which gives you a good choice. What's peculiar is that even though the jump in the lens size is 3 millimeters, just by having that degree of choice, it can change the complete angle of view and how the face films."

Ces courtes focales ont également servi dans les plans généraux d'extérieurs:

Mais une vision plus attentive du film permet de détecter des finesses d'éclairage qui donnent une vraie personnalité aux images.

Cet antichambre obscur donne la gamme chromatique du décor complet: jaune pâle et vert. Notez que ni le visage ni le sol ne semblent fortement affectés par les vitres vertes. Cette touche verte - il fallait oser - empêche ces images de sombrer dans la banalité, ou le réalisme stérile.

Lorsque la porte s'ouvre, les raccords chromatiques sont déjà en place: verrière verte et luminaires jaune pâle. Les grands angles en mouvement ajoutent une certaine étrangeté aux images. On pense parfois à du Welles ("Le Procès").

Traitement de faveur pour le personnage féminin: même décor, mais la caméra passe en focale moyenne.

Ces verrières vertes sont décidément étranges, et révèlent que le maître des lieux est sans doute un original. Ce qui se vérifie rapidement. Une couleur qu'on retrouvera plus tard dans le film, lors de la longue séquence dans l'abbaye de Westminster.

Ce cadrage très frontal peut faire penser à du théâtre filmé. Mais les séquences qui se passent dans ce décor sont tellement bien découpées qu'on en oublie cet aspect.

Ces plans généraux qui respirent révèlent un système d'éclairage inhabituel.

"All the lights were outside of the room, and I kind of liked shooting that way, particularly because it also gave the actors a sense of added freedom. We weren't pinning them down amongst a forest of lights; it was just really the camera and the operators with them in the room."



Contrairement à ses dires, sur les gros plans féminins, Danny a visiblement ajouté des lumières autour de la caméra. Le key light haut placé ne peut pas provenir de la fenêtre. De plus il est diffusé, et adouci par un fill qui ajoute une petite touche de vie dans les yeux.

Mais ce qu'on retiendra surtout du film, ce sont les décadrages, qui laissent des vides étranges autour des personnages, et contribuent à entretenir cette atmosphère décalée.

L'équipe image au grand complet. Bonne chance à eux pour les Oscars!

Interview tirée de Studio Daily online.

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La question du reflet du wind-up

En bref  Le reflet du wind-up dans une vitre : un problème classique qui révèle la tension entre lumière idéale et contraintes de plateau. Il faut souvent choisir entre la position parfaite de sa source et l'absence de reflet parasite — un compromis permanent.

Pendant une prise, ça commence souvent comme une petite agitation autour du combo. Dès le "coupez", c'est l'effervescence: "On voit le reflet du wind-up!" Tous les regards se tournent vers le Chef op ou le Gaffer. Qui se dirigent vers le moniteur pour voir la prise. Une jolie prise: l'actrice était parfaite et le mouvement de caméra très juste. 

Dans son coin, l'ingé son annonce à qui veut bien l'écouter que cette prise était de loin la meilleure. Mais autour du combo, personne ne l'écoute. A la fin du plan, juste avant que la comédienne ne quitte le champ, on voit... 

Quelqu'un appuie sur "pause".

- Là!

- Quoi?

- Cette ligne verticale grise.

- ...

La scripte est péremptoire:

- C'est le reflet du wind-up* dans l'armoire.

- Oui et alors? C'est une ligne parallèle à la porte de l'armoire, ça pourrait être n'importe quoi dans la pièce.

- En l'occurrence, c'est le wind-up. Faut le bouger.

Le réalisateur, décontenancé par toute cette agitation, se range à l'avis de la scripte. Le premier assistant me demande alors, inquiet, "Combien de temps?"

La question que j'aborde dans ce post est plutôt: "Faut-il VRAIMENT bouger ce wind-up?"

Faut-il impérativement éliminer tous les reflets, ombres et brillances (du matériel ou de l'équipe) qui apparaissent à l'image, au risque de perdre du temps, de rater un moment magique, de compliquer l'install', ou de déconcentrer les acteurs?

Jusqu'à récemment, ma réponse était toujours "oui". Sans même réfléchir. Même si ça impliquait cinq minutes de modifs pour préserver, envers et contre tout, le climat de la séquence.

Comme je cherche la simplicité, chacune des sources que j'installe est cruciale. Sa puissance, son emplacement, son pointage, ses accessoires, tout est réfléchi en fonction des contraintes et du rendu final.
Lorsque mon équipe place une source, je fais bien évidemment un check de tous les reflets et ombres portées qu'elle implique, en fonction du cadre. Si je choisis d'assumer un reflet, c'est que je juge qu'il ne sera perceptible que par des gens de cinéma.
Quel spectateur pointe les lunettes de soleil de DiCaprio en s'écriant: "Reflet de Chimera!"?

Au cinéma, je ne suis pas du genre à relever avec un sourire moqueur les faux raccords et le matériel qui traîne dans le champ. Je laisse ça aux spécialistes en Goofs qui listent tout ça avec une ténacité effrayante dans les fiches de l'IMDB. 

Mais mon oeil détecte - c'est plus fort que moi - les ombres, marques, reflets et traces qui révèlent l'équipe et le matériel mobilisés pendant un plan. Et le record en matière de traces visibles, ceux qui semblent se ficher comme d'une guigne du reflet de Chimera, ce ne sont ni les Français, ni les Belges ou les Sud-Coréens. Ce sont les Nord-Américains. Dans les films à budgets pharaoniques. Des films qui se tournent sur 4 mois ou plus, avec des équipes de centaines de personnes hyper-spécialisées, attentives aux moindres détails. Des films où l'on s'imagine que le reflet d'un wind-up sur une armoire serait jugé comme une faute grave, passible de la Cour Martiale.

Dans "Transformers - Revenge of the Fallen", un film budgeté à 200 mio de dollars, les ombres caméra sont légion. Et pendant une conversation téléphonique entre Sam et sa copine, on voit clairement un grand projecteur Fresnel sur son pied dans la chambre de Sam.
Ne me dites pas que personne ne l'a vu sur les 4 ou 5 moniteurs de contrôle du plateau. S'est-il trouvé quelqu'un pour pointer le moniteur, faire une remarque et stopper le tournage? Bien évidemment, non. Pourquoi? Parce que chez les pros, chacun assume ses responsabilités.

Et vous, aviez-vous détecté ce gros Fresnel dans la chambre de Sam? Il y a de fortes chances que non.
Je vous l'accorde, "Transformers 2" n'est pas un chef-d'oeuvre mais ça n'est pas le sujet. C'est un film qui a réuni sur son plateau plus de 500 des meilleurs techniciens de Hollywood.

Alors, au risque de passer pour un chef op psycho-rigide et non professionnel, la prochaine fois qu'on me demandera de virer un reflet que je juge acceptable, je réfléchirai avant de lancer des instructions. Et je répondrai sans doute, le plus calmement possible, "Non".

Et vous, quelle est votre opinion sur le sujet?

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Pour synthétiser: c'est clair que ça pose la question du perfectionnisme, qui est un défaut pour certains (la Prod, le Premier) et une qualité pour d'autres (la Réa). Il faut trouver un équilibre, et c'est justement en laissant tomber les détails que le spectateur ne verra pas.

* Un wind-up est un trépied métallique massif, qui se déploie à l'aide d'une manivelle. Une fois chargé et déployé, il est difficile à déplacer.
Je comprend le regard inquiet du Premier Assistant.

Pour aller plus loin

• The Pacific
• Abou Amal - première diffusion
• L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?

Ailleurs sur ce blogDécouvrez les coulisses des superbes lumières numériques du Far West de "Red Dead Redemption 2"

Deakins, pour le plaisir

Cette année, l'Oscar sera pour lui. Passage intéressant dès 6:00.
Pour ceux qui lisent cet article sur FB, voici le lien vers le film: http://youtu.be/5hzlDmlE0wA

Le trailer ci-dessous est mieux étalonné que la bande-annonce d'Apple. Pour mieux savourer les images, coupez le son.

Pour aller plus loin

• Les photons organiques
• MAD MEN: une série captivante
• Shedding Light on the Rohingya Crisis: The Aesthetic Journey in 'Lost at Sea'

Ailleurs sur ce blogGrosse surprise à Buenos Aires

CRLS (Cine Reflect Lighting System) en action

En bref  Le CRLS (Cine Reflect Lighting System) de Christian Berger en action : le système de réflecteurs qui lui a valu le Ruban blanc, ici détaillé pour la première fois. Une innovation technique née d'une contrainte artistique — éclairer sans projecteur visible, avec la seule lumière réfléchie.

Le système de réflecteurs popularisé par le chef op autrichien Christian Berger (pressenti pour l'Oscar 2010 avec Le Ruban Blanc) est ici pour la première fois exposé sous toutes les coutures.
Le film est froidement démonstratif et peu engageant, mais je pense que ça vous intéressera de démystifier ce système dont beaucoup de gens vantent les mérites sans l'avoir testé.
On en voit les avantages, mais on devine aussi ses inconvénients.

Pour aller plus loin

• Etalonnage: la désaturation
• Le cadre pour les Nuls
• VLS - la suite

Ailleurs sur ce blogShedding Light on the Rohingya Crisis: The Aesthetic Journey in 'Lost at Sea'

Cesars 2011 - nominations

En bref  Nominations aux Césars 2011 : Beaucarne, De Luze, Edelman, Fleury, Goldman. Le César de la meilleure photo, moins médiatisé que l'Oscar, récompense une tradition française de l'image qui a ses propres codes et ses propres valeurs esthétiques.

Puisque j'ai mentionné les Oscars, voici les nominations au Cesar de la meilleure photo.

Perso je vote pour Edelman, mais je n'ai pas vu le Tavernier.

Christophe Beaucarne, AFC, SBC, pour Tournée de Mathieu Amalric
Caroline Champetier, AFC, pour Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois
Pawel Edelman pour The Ghost Writer de Roman Polanski
Bruno de Keyzer, BSC, pour La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier
Guillaume Schiffman, AFC, pour Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar

Résultat le 25 février.

Pour aller plus loin

• Césars Meilleure Photo - les nominations
• Le palmarès de Camerimage 2008
• Jolie lumière sur les Ramblas

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Oscar 2011 meilleure photo - les films en lice

En bref  Nominations Oscars 2011 de la photo : Libatique (Black Swan), Pfister (Inception), Cohen (The King's Speech), Cronenweth (The Social Network), Deakins (True Grit). Cinq approches radicalement différentes qui montrent l'étendue du spectre de la direction photo contemporaine.

Les nominations pour les Academy Awards 2011:

“Black Swan” Matthew Libatique
“Inception” Wally Pfister
“The King's Speech” Danny Cohen
“The Social Network” Jeff Cronenweth
“True Grit” Roger Deakins

Libatique semble avoir fait un joli travail sur Black Swan, mais Deakins reste mon favori. Je ne vois rien de spécial à la photo de Social Network - il y a même des erreurs d'étalonnage assez voyantes - ni à celle d'Inception. 

Mais c'est juste mon avis perso. Quel est le vôtre?

True Grit, photographié par Roger Deakins © Paramount Pictures

Pour aller plus loin

• "Best Cinematography" - nominations aux Oscars
• Micro Salon 2010 - petit tour sélectif en images
• Reflets du Micro Salon 2009

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