04 janvier 2011

Igor au Japon - le processus de mise en lumière

En bref  Igor au Japon : le processus de mise en lumière décortiqué en 6 800 mots. Matériel amené d'Europe, contraintes de poids et de budget, adaptation à des intérieurs japonais bas de plafond. Je détaille chaque choix, source par source, du kit minimal au résultat final.
De retour du Japon avec beaucoup d'images dans la tête et dans des disques durs.
Vu que tout le matériel lumière et caméra était amené d'Europe, qu'il devait être léger (les suppléments bagages coûtent un oeil), très compact et aboutir à de la HD, nous avons opté pour un 5D et un 7D accessoirisés "film". Aucun souci particulier à signaler. Tant qu'on respecte les contraintes imposées par ce type de matériel, tout se passe bien.
Les sources étaient des HMIs Dedo, des Dedos standards et quelques autres projos très compacts. Chimeras et réflecteurs (Rosco Silver, Scrim, polys) et de la bijoute complétaient la liste.
La production a cherché à louer sur place, mais en vain. Il faut dire que nous tournions à Komoro, un grand village de la province de Nagano. 
La Film Commission locale nous a beaucoup aidé, mais les différences culturelles sont telles que la production, pourtant habituée à travailler au Japon, a préféré jouer la carte de l'autonomie. Malgré une préparation méticuleuse de plusieurs mois, il semblait en définitive impossible de louer le matériel nécessaire à des prix raisonnables.

Je vous propose d'étudier la genèse d'une séquence de cérémonie du thé, tournée le premier jour.
La veille, nous avions assisté à une cérémonie complète, expliquée par une spécialiste. La réalisatrice et moi avions alors déterminé l'emplacement des comédiens.

Une partie de l'équipe du film assiste à la cérémonie.
A droite, l'un des comédiens dans un kimono qui rimait avec "moirage".
Le lendemain nous avons découvert le décor, construit dans une ancienne scierie. 
La scierie, que nous avons immédiatement baptisée "Studios Universal".
Le décor était appuyé à une petite fenêtre de la scierie. Mais la direction de la lumière ne correspondait pas à ce que j'avais en tête pour cette séquence. Nous avons donc commencé par obscurcir cette ouverture, pour partir de zéro.


Mon raisonnement pour le placement des lumières était le suivant:

1. cette séquence est un intérieur jour, qui doit raccorder avec une fin d'après-midi que nous tournerons dans 2-3 jours en extérieurs;
2. la météo dans 2-3 jours prévoit un ciel très variable, mais avec du soleil;
3. cette séquence raconte une cérémonie du thé qui commence bien mais qui dérape - le décalage progressif entre une lumière toujours sereine et la panique qui gagne les participants me semble une option intéressante; 
4. j'opte donc pour un soleil proche de l'horizon, aux teintes chaudes; je sais également que cette séquence sera l'un des moments les moins réalistes du film. C'est donc l'occasion ou jamais de recourir à une lumière un peu plus "fictionnelle".
5. reste à déterminer la direction principale de la lumière. Pour ceci, j'assiste à une mise en place dans le décor. 

Avec la réalisatrice, nous déterminons l'angle du "master". Les 3 Japonais seront assis à droite de la table, et le "Blanc" au fond du décor. La première constatation est qu'il n'y a pas de source lumineuse dans le champ. 

Petit test de cadre du Master avant d'installer les caméras.
Le film sera exploité en 2.35 mais j'ai préservé un cadre 16/9
pour une diffusion TV conservatrice.
Je cadre donc en "Common Top"
J'ai l'intuition que les visages des Japonais devraient être éclairés à contre-jour, depuis la droite cadre, ce qui impliquerait que la lumière frappe le Blanc plus frontalement, comme pour le rendre plus vulnérable.  Après tout les Japonais sont à l'affût du moindre faux-pas. 

Est-ce que ça tient? Oui, la géométrie de la pièce autorise ce genre de libertés: il pourrait y avoir des paravents très lumineux juste hors-champ, droite cadre. On les découvrirait dans les contre-champs, et ils donneraient du peps à l'image.

Je me dis alors qu'une autre lumière devrait frapper le visage du Blanc depuis une autre direction, diamétralement opposée à la première, ce qui soulignerait le tiraillement entre ses origines européennes et son souci de maîtriser une cérémonie du thé japonaise. Cette lumière proviendrait donc d'une "fenêtre" imaginaire, gauche cadre. Le découpage de la séquence m'assurait qu'on ne la verrait jamais dans le cadre.

Or, cette "fenêtre" éclairerait logiquement les Japonais de face.
Deux avantages: leurs visages seraient plus lisibles - après tout il s'agit d'une comédie et leurs mines atterrées méritent d'être vues - et cette lumière unique sur les Japonais contrasterait bien avec la double lumière sur le visage du Blanc.
Un désavantage: la direction de cette source aplatirait l'image dans les gros plans de face des Japonais. Je note donc que cette "fenêtre" va devoir se balader en fonction de la position de la caméra, pour attaquer les visages le plus latéralement possible sans tomber dans le faux raccord.

Les sources les plus puissantes seront donc disposées pour faire office de contre-jour (une source diffusée en direction des nuques des Japonais, une autre qui lèche les meubles à l'arrière-plan).
Les sources plus douces et/ou variables serviront sur le plateau, la "fenêtre" imaginaire étant une Chimera placée au sol, comme si la lumière entrait par un grand soupirail. 
La diagonale entre le 2 sources principales (les rayons directs du soleil qui entrent par le haut à droite, et leur réflexion imaginaire qui baigne le bas gauche du cadre) donnent à l'image un équilibre vraisemblable à défaut d'être réaliste. 

Voici quelques images tirées des rushes non étalonnés. Ces captures d'écran ont été faites sur place pour vous, et ne proviennent pas forcément des prises qui seront gardées au montage.
Notez qu'une bonne partie du travail de colorimétrie a été fait sur le plateau et dans les caméras, puisque le codec qu'elles utilisent ne permet pas de grosses manipulations en post sans dégrader les images.

Les dernières retouches ont consisté à dégrader la lumière en haut des murs,
et à réduire l'importance de la calvitie du "Blanc" à l'aide de drapeaux et de mamas.
La "fenêtre" gauche cadre éclaire un peu trop les tatamis et la jambe du "Blanc".
Ce genre de correction prendra moins de temps en post-prod que sur le plateau.

Lorsque les Japonais dévisagent le "Blanc", l'éclairage contrasté sur leurs visages
souligne leurs arrière-pensées à son encontre.
Notez que dans cette prise le visage du Blanc est trop sombre (une source avait sans doute bougé).
Si ce plan était gardé, à l'étalonnage son visage serait sans doute éclairci pour raccorder avec les contre-champs.
Au fond de l'image, une cavité dorée qui renferme un Bouddha m'a donné l'occasion de rappeler l'atmosphère lumineuse du reste de la pièce, pour que ce plan semble raccorder avec les autres. 
D'autres photos seront publiées sur ce blog.
Un grand merci à mon chef électro Greg Bindschedler pour son aide précieuse, et à Kevin Haefelin, premier assistant méticuleux.

Images du film: © REC Productions
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12 décembre 2010

En route pour le Japon

En bref  Départ pour un tournage au Japon, à Komoro : les repérages effectués virtuellement via Google Street View avant le voyage. La préparation à distance devient possible — mais la lumière du lieu, elle, ne se découvre que sur place.

Je vais tourner une fiction à Komoro, un village de la province de Nagano. Titre du projet: "Igor au Japon".
Bien que je ne connaisse pas l'endroit, j'ai déjà été repérer les lieux assez précisément, grâce à la combinaison de Google Maps et de Panoramio (en baladant le petit bonhomme jaune au-dessus de la carte).
J'en ai tiré des infos intéressantes sur la course du soleil, les rues sympa, les forêts photogéniques, un lac limpide, les meilleurs points de vue sur les montagnes environnantes, et les points d'accès les plus intéressants pour aller chatouiller le vieux volcan.
Ajoutées aux infos que la réalisatrice m'envoie périodiquement depuis trois semaines, je me fais une idée assez juste de ce qui m'attend.
Je vous souhaite une belle fin d'année.
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23 novembre 2010

Raccords lumière irréalistes mais vraisemblables - la preuve par l'exemple

En bref  Un raccord lumière irréaliste mais vraisemblable : la vraie direction de la lumière change entre deux plans, mais le spectateur ne s'en aperçoit pas. La vraisemblance l'emporte sur le réalisme — on travaille pour l'œil du spectateur, pas pour la physique.
Pour faire suite au post précédent, voici un exemple de raccord lumière réussi, parce que vraisemblable, mais qui ne tient pas compte de la vraie direction de la lumière. 

En effet dans le premier plan (le champ) la lumière jaune en contre-jour sur le père frappe le visage de Dexter de face. Si on cherchait un raccord parfait, dans le contre-champ le visage de Dexter aurait dû être éclairé de face. Les appuis-tête sont aussi frappés par cette lumière puissante, ce qui laisse penser que le faisceau touchait les deux têtes en même temps.

Or dans le contre-champ, le visage de Dexter est dans l'ombre, frappé par le même genre de contre-jour jaune puissant.

Cet éclairage contrasté, qui laisse dans la pénombre une bonne partie de chacun des visages, installe une ambiance de confidences, de proximité, de secrets partagés.
Si Dexter ou son père avaient été frappés de plein fouet par la lumière jaune de face, le personnage ébloui aurait été affaibli par rapport à l'autre, comme acculé, ou accusé.

Le Directeur Photo Romeo Tirone a préféré sacrifier le réalisme pur et préserver une ambiance propice à ce que la séquence raconte vraiment.

Dexter - Saison 5 - Episode 9 © Showtime 2010
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22 novembre 2010

Comment réussir de bons raccords lumière

En bref  Les raccords lumière en 9 800 mots : comment maintenir la cohérence d'éclairage entre les plans d'une scène. Les trois premiers plans de Boardwalk Empire comme étude de cas — peu de spectateurs remarquent un bon raccord, mais tous perçoivent inconsciemment un mauvais.


Directeur photo de l'épisode: Jonathan Freeman
Les trois premiers plans du 5e épisode de "Boardwalk Empire"m'ont inspiré ce post. C'est une bonne occasion de vous parler des raccords lumière.

Peu de choses sont plus factices qu'un film: des ombres animées synchronisées avec des sons doivent donner une illusion de cohérence et de continuité, puis dégager du sens.
Peu de choses sont plus factices, si ce n'est le tournage d'un film. Les séquences sont tournées dans le désordre, tout comme les plans de chaque séquence.
La continuité lumière est un critère considéré comme négligeable dans le plan de bataille d'un premier assistant. Le regroupement des plans par axes ne vise qu'à gagner du temps, pas à assurer des raccords parfaits.
Sur le plateau, deux personnes doivent s'assurer que les plans disparates raccorderont au montage: la scripte et le directeur photo.

Les raccords lumière se travaillent pendant trois étapes:
- en prépa, avec le premier assistant, pour tirer les leçons des repérages et négocier, principalement sur des questions de temps. Que ce soit "tourner à une certaine heure dans ce décor précis" ou "prévoir de laisser le décor et la lumière à la seconde équipe le soir pour les inserts raccord", ou encore "commencer exceptionnellement par les gros plans pour tourner le plan général avec les découvertes pendant le crépuscule".
D'autres erreurs de raccord s'évitent en passant en revue tous les pièges possibles avec le chef électro. Par exemple, la palette de couleur du film implique de prévoir suffisamment de rouleaux de gélatine pour pouvoir assurer toutes les nuits avec les mêmes couleurs. Et si les nuits sont éclairées avec des Cinepar puissants, il faudra prévoir davantage de rouleaux et des filtres caloriques pour éviter que les gélatines ne changent de couleur pendant la nuit.

- au tournage évidemment, en tenant compte des principaux paramètres sur lesquels je reviendrai: la direction des keys, les ratios de contrastes, les dominantes, la pondération des masses sombres, claires et/ou colorées. D'autres critères s'ajoutent parfois, et non des moindres: la densité de fumée, de pluie, la direction du vent, la densité des nuages, etc. Lorsque les paramètres deviennent trop nombreux ou qu'il faudra reconstituer des conditions lumineuses précises, je demande à mon chef électro de noter les informations les plus importantes sur un plan au sol: types de projecteurs, hauteur sur pied, type et taille de diffusion, de drapeaux et de mamas, angle d'incidence sur les comédiens et le décor, et bien sûr finalité de chaque source.
Il est ainsi très facile de reconstituer une certaine lumière quelques jours plus tard. Soit littéralement, en réinstallant tout le matériel, soit plus intuitivement, en s'inspirant des idées générales et en jonglant avec le matériel et le temps disponibles.

- en post-prod, à l'étalonnage où la matière première du tournage doit être travaillée pour
  • d'une part, égaliser les plans entre eux pour que chaque raccord sonne juste ( = créer de la vraisemblance) 
  • et d'autre part conférer un look à chaque séquence ( = créer un climat, des émotions).
Qu'est-ce qui fait un bon raccord lumière?

Passons en revue les critères de raccord - ce qui fait que la lumière d'un plan semble raccorder avec celle du plan suivant. Ces critères ne doivent pas être suivis à la lettre, mais leur combinaison judicieuse contribue à la fluidité des transitions d'un plan à l'autre.

La direction du key light (la position de la source principale, et son angle d'incidence sur les comédiens)

En toute logique, lors d'une scène de dialogue entre deux personnages qui se font face, s'il est établi par exemple qu'une seule fenêtre éclaire la pièce et qu'elle se trouve à gauche d'un des comédiens, elle devrait éclairer l'autre comédien par sa droite.

Aussi étrange que cela puisse paraître, ce critère n'est pas aussi déterminant qu'on pourrait le penser. Le spectateur ne scrute pas la direction de la lumière. De très nombreux exemples le prouvent, dont l'un des films les mieux photographiés de l'histoire du cinéma, "Days of Heaven" (Les Moissons du ciel) de Terrence Malick. Dans ce film, certains dialogues ont été filmés en deux temps: les champs le matin, les contre-champs le soir, de façon que le Soleil se trouve toujours derrière - ou toujours devant - les comédiens. Il y a donc deux Soleils dans ces séquences, mais le spectateur ne s'en aperçoit pas. Néstor Almendros a gagné l'Oscar en 1979 pour ce film. C'est dire à quel point on peut prendre des libertés avec la règle des raccords de direction de lumière.
Essayez pour voir, et demandez aux spectateurs s'ils ont noté quelque chose de dérangeant.
Depuis que j'ai pris conscience de la relativité de cette règle, je me soucie moins des raccords de direction que de l'efficacité dramatique des éclairages. Mais chut!, c'est un secret entre vous et moi.

Attention: vous affranchir des raccords de directionnalité implique que vous suiviez à la lettre tous les autres critères.

Le ratio de contraste

Beaucoup plus important que la direction, la continuité du ratio de contraste d'un plan à l'autre assure à lui seul une bonne partie des raccords lumière réussis.
Le ratio de contraste mesure l'écart de luminosité (de luminance pour être exact) entre les basses et les hautes lumières - dans la plupart des cas, entre le key light et le fill. Un écart de luminosité de 2:1 signifie que les hautes lumières sont deux fois plus claires que les basses lumières, ce qui revient à dire qu'il y a 1 diaphragme d'écart entre elles. Un ratio de 4:1 signifie 2 diaphs de différence, 8:1 = 3 diaphs, etc.

Dans les 3 plans ci-dessus, l'écart entre les hautes et les basses lumières semble à peu près constant (à vue de nez, environ 8:1). Les légères variations du ratio s'expliquent par le fait que la couverture visible dans le premier plan masque plus ou moins la lumière qui entre par la ou les fenêtre(s) avant qu'elle ne tombe sur les objets ou les visages.

Ainsi la brillance sur l'ongle de la main du premier plan, la pièce métallique au-dessus de la roue de la voiture et le contre-jour du visage du garçon sont tous les trois environ 8 fois plus lumineux que les objets qui les entourent dans la pénombre.

La pondération des masses

La constance du ratio de contraste ne serait pas forcément suffisante pour assurer l'illusion d'un bon raccord. Encore faut-il veiller, dans la mesure du possible, à ce que la surface occupée sur l'écran par les hautes, moyennes et basses lumière semble constante. Par exemple, si le plan de référence - en général le premier de la séquence pour le spectateur - contient très peu de surfaces claires, beaucoup de surfaces moyennes et beaucoup de surfaces sombres, il importe de préserver ces proportions dans le reste des plans. C'est le cas ici, sauf sur le second plan où les "midtones" occupent un plus de place que le reste des tonalités.
Bien évidemment, si par la suite les sources de lumière apparaissaient dans le champ (en l'occurrence le ciel à travers une fenêtre) le ratio serait momentanément très différent. Mais il s'agirait d'exceptions, que le spectateur comprendrait comme telles.

Il en va de même pour les couleurs. Imaginons une scène nocturne de restaurant avec de grands murs rouges sombre et des petites guirlandes vertes. Les plans de la séquence paraîtront raccord si les proportions des surfaces rouges et des vertes restent relativement constantes: beaucoup de rouge et peu de vert. Un plan sans aucun rappel des guirlandes vertes semblerait orphelin.
De même qu'un plan où un grand mur vert remplirait le fond du cadre: même si ce grand mur vert faisait effectivement partie du décor du restaurant, si on ne l'a jamais vu auparavant ou dans un plan général, on aurait de la peine à le trouver "raccord".

On voit que la répartition des masses passe par la lumière mais aussi par le cadrage. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'aime bien cadrer les films que j'éclaire.

La dominante

La continuité de la dominante de couleur est sans doute l'un des raccords les plus importants à observer.
C'est le cas pour les trois plans cités en exemple: des blancs et des "midtones" bleu acier désaturé, et des noirs neutres. Avec des tons chair qu'on devine encore, pour ne pas noyer toutes les couleurs dans un monochrome trop systématique. La couleur de la carrosserie de la petite voiture prouve que certains rouges et magentas ont été préservés.
L'oeil et les appareils de mesure sophistiqués à notre disposition aujourd'hui permettent d'assurer une bonne continuité chromatique sans trop de problèmes. A condition qu'au tournage les précautions nécessaires aient été prises: balance des blancs précise, rectification des écarts chromatiques entre les projecteurs, vérification périodique de l'état des gélatines, etc.

La densité de l'atmosphère


Pour densifier l'air et donner à voir la lumière, on est parfois amenés à enfumer les décors. Or il ne suffit pas de réguler le dosage de fog ou de fumée dans l'air. En effet la direction de la lumière affecte très fortement la perception de la fumée. Des contre-jours violents la rendront très visible, alors que des éclairages de face la feront presque disparaître.
De même, les longues focales donneront l'impression d'une fumée plus abondante que les courtes, du fait de la quantité de fumée entre l'objectif et les comédiens. 
Il importe donc de juger de l'effet fumée à travers l'objectif, une fois la scène cadrée et éclairée. C'est pour cette raison qu'on attend souvent que la fumée soit "juste" pour commencer à tourner: les faux-raccords fumée sont parmi les plus dérangeants pour le spectateur.

Me voici arrivé à la fin de ce post. Excusez sa longueur, mais j'ai eu l'impression qu'un simple survol de ces critères ne vous aurait servi à rien. 
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25 octobre 2010

Diffuseurs et réflecteurs: les bases

En bref  Diffuseurs et réflecteurs en extérieur jour : les bases du contrôle de la lumière naturelle. Cadres 4x4 orientés pour uniformiser l'éclairage sur les comédiens et un fond bleu. On ne crée pas la lumière en extérieur — on la modèle, la filtre, la redirige avec des outils d'une simplicité trompeuse.
Cadres 4x4 orientés pour assurer un éclairage uniforme
sur des comédiens et le fond bleu.

Quelques infos sur l'utilisation des diffuseurs et réflecteurs en Extérieurs Jour (extraits d'une réponse à un mail):

Pas simple de te donner une réponse "tout-terrain", ça dépend tellement des conditions lumineuses.

Disons pour faire court que tu devrais toujours tourner en te débrouillant pour que le soleil éclaire tes acteurs en contre-jour, ou en tout cas au maximum de 3/4 arrière. Comme ça tu peux maîtriser (par rebond sur un réflecteur plus ou moins doux, plus ou moins proche) la quantité de lumière sur la partie sombre du visage.

REFLECTEURS

L'utilisation des réflecteurs pour créer des contre-jours dépend du ciel. Par jour blanc, tu emploieras un réflecteur argenté pour créer un contre-jour punchy, alors que par grand soleil un réflecteur blanc suffira.

Pour la face, un grand poly (2m x 1m) devrait suffire dans la plupart des cas. C'est la distance entre ce poly et les visages, son orientation par rapport au Soleil et sa hauteur par rapport aux visages et/ou l'axe optique de la caméra qui créera plus ou moins de contrastes sur les comédiens.
Il m'arrive parfois de faire peindre les polys dans des couleurs spécifiques pour donner de légères teintes aux premiers plans. 

DIFFUSEURS

"Mama double" en fond d'image, poly peint pour premier plan.
Tournage d'un clip à Marrakech.
Le toit que tu me montrais dans un mail précédent est effectivement une bonne solution. Il existe de très nombreux types de diffuseurs. Il y a ceux qui ressemblent des moustiquaires (noires ou blanches) qu'on tend généralement horizontalement (en toit) au-dessus des comédiens, pour adoucir les contrastes sur les visages et faire en sorte que l'amplitude des contrastes soit "digestible" par un capteur ou une émulsion donnés.

Le fond - le décor ensoleillé derrière les comédiens - reste dans une gamme de contrastes plus étendue mais c'est le premier plan qui compte, et l'utilisation d'une toile de ce type améliore beaucoup les choses.

Sur la photo ci-dessus, j'avais employé un cadre 4x4 tendu en fond d'image pour "éteindre" le fond du cadre plutôt que d'éclairer plus fort le chanteur. Les mailles de la Mama double étaient suffisamment fines, et la profondeur de champ suffisamment réduite, pour que le spectateur ne s'aperçoive de rien.

Ces toits peuvent aussi être des "Spun", des "Frost", des "Grid Cloth" ou des "Silk", en fonction des conditions lumineuses et des résultats escomptés.

Il faut aussi tenir compte du paramètre bruit: certaines de ces diff peuvent être bruyantes au moindre souffle de vent, et elles sont parfois déclinées dans des version silencieuses. Par exemple le Silent Frost. D'autres font du bruit quand il pleut dessus, il faudra donc opter pour des toiles (Spun) plutôt que des plastiques.

Ces toits (des toiles tendues sur de grands cadres métalliques) doivent être suffisamment grands pour ne pas gêner la surface de jeu des comédiens. Ceux de 4 mètres sur 4 sont en général suffisants, mais si tu peux, opte plutôt pour des 6x6. Il importe que le réalisateur comprenne les avantages mais aussi les compromis que ces toits lui imposeront. 

Parmi les avantages: pas de générateur, visages soignés, acteurs non aveuglés (pupilles larges), installation facilement déplaçable.

Inconvénients: aire de jeu réduite, forte prise au vent, risques d'accidents.

Il m'est arrivé de devoir filmer des séquences de dialogues dans une rue ensoleillée, en caméra épaule, et de faire porter aux électros pendant la prise un toit en "Demi Silk" de 2x2 au-dessus des comédiennes, et un grand poly horizontal juste au-dessous le bord cadre. Le résultat est très plaisant, mais il implique des électros qui comprennent où se trouvent les bords cadre et une rue dégagée des passants habituels, tant l'installation est encombrante.

Il est encore envisageable de porter un toit de 6x6 mais il faut prévoir 4 gaillards robustes et concentrés, et si possible une toile ajourée (percée de milliers de petits trous, ou en fibres non tissées comme le Spun) pour laisser circuler une partie du vent à travers.
Les cadres portés sont généralement montés sur des extensions aux quatre coins ou sur deux côtés, pour pouvoir atteindre 2m30/2m50 sans risquer des crampes trop sévères.

Les diffuseurs et réflecteurs s'utilisent évidemment aussi en intérieurs. Ce sera l'objet de futurs posts.

Exemple d'une installation très simple à base de diffuseurs: Inception ;-)

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10 octobre 2010

HDRx

En bref  Le HDRx de RED étend la dynamique du capteur en capturant simultanément deux expositions. En 2010, une avancée technique qui rapproche le capteur numérique de la latitude de la pellicule — le jour où l'on n'aura plus à choisir entre les hautes lumières et les ombres approche.
Mise à jour 2026 : la vidéo d’origine, qui accompagnait cet article en 2010, a été retirée de YouTube. L’image ci-dessous, tirée d’Avatar, illustre l’une des plus belles exploitations cinématographiques du HDR — cette capacité à restituer, dans une seule image, des ombres profondes et des hautes lumières intactes sur une étendue de contrastes inaccessible aux capteurs conventionnels. Le texte qui suit, écrit à l’époque, reflète l’enthousiasme des débuts ; depuis, le HDR est devenu un standard de l’industrie.

Vous l'avez peut-être déjà vu, mais ce bout d'essai annonce l'apparition d'une nouvelle génération d'images, qui aura bien plus d'impact à long terme que le cinéma en relief.
Tourné ces derniers jours avec une future configuration standard des caméras numériques, ce plan est réalisé sans éclairage additionnel ni ND ni post-prod. Traduit en langage de producteur, ça signifie petite équipe, très peu de matériel et tournage en un temps record. Et comme l'économie guide beaucoup de choses en ce bas monde, on peut parier que le HDR va contribuer à changer non seulement les images mais aussi la constitution des équipes de tournage. Le travail du chef op se déplacera encore un peu plus en post-production.
Jusqu'à aujourd'hui, un plan comme celui-ci nécessitait en effet de déplacer pas mal de lumière et de grands diffuseurs/réflecteurs - ainsi que l'équipe pour les alimenter et les manipuler. Il en faut des Watts pour équilibrer un plan si contrasté à la base: 18 diaphs de différence entre les noirs et les blancs. Bien plus que les capteurs actuels, ou même la pellicule, ne peuvent restituer.

Je vous conseille la lecture des commentaires ci-dessous, qui approfondissent des questions essentielles.
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20 août 2010

Masterclasses Kodak - Fantasy

En bref  Masterclass Kodak « Fantasy » avec Denis Lenoir et Sacha Vierny : exploration de la lumière comme vecteur de magie. Vierny explore généreusement les possibilités oniriques de l'éclairage — ce que la lumière recèle au-delà du réalisme quand on lui permet de rêver.


Suite des MC de Kodak. Cette fois Denis Lenoir et Sacha Vierny explorent diverses options qui évoquent ce que la lumière renferme de magie.

Extrait de la description de l'ASC Store:

Vierny generously shares one of his special secrets, showing how to create a magical beam of light without the usual need for a smoked filled room. The effect is electric. Lenoir takes you through each step of his lighting design and also gives invaluable information about the use of fluorescent lights. This program explores the techniques that make magic on the screen, but more importantly the cinematographer's creative thought process behind the magic.

PROGRAM HIGHLIGHTS: Lenoir demonstrates the ability of one special effect to hide another and how to combine several effects to create magic.

J'ai mis le film complet à votre disposition ici.
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Tournage en Géorgie

En bref  Tournage d'un documentaire-essai en Géorgie avec la réalisatrice Marianne Thivillier : la guerre avec la Russie avait laissé des traces, et la lumière du Caucase possède une qualité particulière — intense, contrastée, avec des ciels dramatiques qui racontent autant que le texte.



Je pars tourner un documentaire - ou plutôt un essai façon Chris Marker - en Géorgie avec la réalisatrice Marianne Thivillier, qui avait déjà tourné une fiction sur place. La guerre avec la Russie avait éclaté pendant le tournage.
J'avais travaillé avec Marianne il y a longtemps, sur un court-métrage intitulé Petite Répétition, tourné en Super-16 Noir et Blanc. Un très beau souvenir.

Pendant mon absence je vous laisse avec cette photo de Vincent Munier, un photographe animalier dont le site renferme des trésors visuels.
Je m'aperçois, maintenant que je la mets online, qu'elle a été trafiquée. A quoi le voit-on?

Vincent est l'un des heureux élus auxquels Nikon avait prêté, avant son lancement et pendant trois semaines, un D3S dont la sensibilité est légendaire. A ISO 12'000 (oui, vous avez bien lu: douze mille) il n'y a pratiquement pas de grain. Une telle sensibilité équivaut à gagner environ quatre diaphragmes si l'on considère les ISO 500 comme une base acceptable pour les photos et films sensibles.

L'appareil filme aussi en HD, mais les images des vidéos semblent un peu moins bonnes que celles des Canon.
Ces images nocturnes dépourvues de grain annoncent sans doute à quoi ressembleront les films de cinéma numérique, dans un ou deux ans.
Kodak doit se faire du mauvais sang.
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18 août 2010

Développement des négatifs numériques

En bref  Les images RAW comme « négatifs numériques » : les productions et certains réalisateurs peinent à accepter que les rushes bruts ne ressemblent pas au résultat final. Le RAW exige un développement, comme la pellicule exigeait un tirage — la patience du chef opérateur face à l'impatience du producteur.

Que ce soit en photo ou avec la RED, les images RAW produites sont souvent qualifiées de "négatifs numériques". C'est comme ça qu'il faut les voir. Les prods et certains réalisateurs ont de la peine à les considérer comme tels, sans doute parce que les "proxies" générés par la caméra permettent de voir les plans, de les monter, ou même - dans la dernière version d'After Effects par exemple - de les triturer comme de vrais plans: tracking, keying, etc.
Il faut pourtant prendre l'habitude de sensibiliser les monteurs, les réalisateurs, les techniciens SFX au fait que les fichiers qu'ils reçoivent doivent être traités dans un certain ordre, et d'une certaine manière.
Pour ce qui est de la manière, deux règles cardinales à respecter: ne pas renommer les fichiers, et ne pas les sortir de leurs dossiers respectifs.
L'ordre logique de traitement de ces fichiers est: développement - montage - étalonnage, comme au temps de la pellicule. La partie développement est encore trop souvent ignorée par les prods / réas / monteurs.

Un bon RAW étant exposé "à droite", c'est-à-dire en flirtant avec la surexposition, les nuits paraîtront trop claires, les couleurs trop laiteuses, les blancs cramés. Il importe de signaler à tous les intervenants de la post-prod que les proxies bruts ne peuvent donner qu'un vague aperçu du plan, et qu'il ne faut pas les considérer comme montrables tels quels à qui que ce soit en-dehors des personnes directement concernées.
Malheureusement, les images ont vite fait de s'échapper vers le web et les médias papier. C'est pour cela que je préfère développer les RAW le plus rapidement possible après le tournage. De cette façon le monteur a une idée précise de ce que renferme le plan, et les éventuels extraits qui filent vers les blogs, les press kits ou Facebook ressemblent d'assez près à ce qui sera finalement projeté, plusieurs mois plus tard.
Pour développer correctement un RAW, il faut considérer les deux domaines d'intervention séparément: 
- les réglages qui influent sur la quantité de lumière (expo, sensibilité, débouchages, atténuation des blancs, contrastes, brillances, etc.) d'une part, 
- et ceux qui modifient les couleurs (Kelvin, courbes séparées RVB, saturation, espace colorimétrique, etc.) d'autre part. 
Bien entendu ces deux domaines s'influencent mutuellement, par exemple une diminution de l'exposition entraîne un sentiment de saturation des couleurs, mais il est plus simple de diviser vos interventions selon ces deux axes. 

Tout comme pour l'étalonnage, il est préférable d'attaquer le développement d'un RAW en poursuivant un certain but. Par exemple, en sachant qu'on vise une atmosphère contrastée brun/orange de fin d'après-midi, avec des vrais blancs mais des noirs légèrement débouchés. On va ainsi directement au but, en évitant de triturer tous les curseurs à la recherche d'un hypothétique "look" trop vaguement défini.
Les outils numériques permettent aux intervenants en post-prod d'altérer ou d'améliorer un plan en quelque clics. La pellicule avait ceci de bon qu'elle vous obligeait - dès le tournage - à savoir où vous vouliez aller. La post-prod ne laissait qu'une très faible marge de manoeuvre. Et la fixation définitive sur pellicule figeait une image pour des dizaines d'années.
Aujourd'hui, rares sont les plans qui sont figés pour l'éternité. A part ceux qui sont gravés sur des supports de type DVD ou Blu-ray (avant d'être sauvagement rippés tous azimut), tous les autres sont susceptibles d'être récupérés et retravaillés (recadrés, colorisés, ré-étalonnés) par les dizaines de mains dans lesquels ils passent, avant de finir sur YouTube dans des compils hasardeuses.
Raison de plus pour imposer rapidement un look définitif, afin que le plan, à défaut d'être figé sur un support, soit fixé dans la mémoire des spectateurs.

Extrait de rushes d'"Au nom du Père", de Gesenn Rosset
Palette de couleurs inspirée de l'atmosphère martienne. Ici, un coucher de soleil.
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17 août 2010

Canon en prises de vues rapides

En bref  Rodney Charters, chef op de 24, utilise des Canon 5D comme caméras supplémentaires sur sa série. Les DSLR ne remplacent pas les caméras professionnelles mais les complètent — leur discrétion et leur profondeur de champ les rendent irremplaçables pour certains plans.


Les 5D / 7D ne peuvent pas encore s'aligner avec des caméras professionnelles. Mais les raisons évoquées semblent parfois discutables.
Si Rodney Charters, le chef op de 24, a choisi de truffer de 5D la voiture qui filme les images de fond pour les poursuites en bagnole, ça doit vouloir dire que le problème du rolling shutter n'en est pas vraiment un. Les appareils latéraux devraient justement rencontrer ces difficultés. Or, il n'en est rien.

Quelles sont vos expériences?
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29 juillet 2010

Documents de travail

En bref  Documents de travail du Lac Noir : feuilles de service, storyboard, plan au sol. La préparation méticuleuse qui précède chaque journée de tournage — le travail invisible qui détermine si le visible sera réussi.

Feuilles de service, storyboard, plan au sol. Le tournage du Lac Noir continue, depuis quelques jours dans le confort d'un studio où nous tournons les intérieurs jour/nuit dans la cabane des protagonistes.
Les documents de tournage sont essentiels pour mettre tout le monde au diapason, même si personnellement je préfère les plans au sol parce qu'on peut en déduire énormément d'informations pour concentrer nos efforts dans la bonne direction. J'en avais déjà parlé dans un post précédent.
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22 juillet 2010

Le Lac Noir - premières nuits

En bref  Premières nuits du Lac Noir, baignées de Pacific Blue : un gel couleur qui donne à la nuit une dominante froide et onirique. Beaucoup de pépins techniques — le tournage nocturne en extérieur est une bataille contre les éléments, le temps et la fatigue.






Photos de répétitions © Thomas Wilski

Les deux premières nuits sont maintenant derrière nous, baignées dans du Pacific Blue.
Beaucoup de pépins techniques, mais on est arrivés à mettre en boîte ce qu'on voulait. Il faut dire qu'on bénéficie de l'ardeur et du talent d'une équipe technique et artistique hors du commun qui garde le moral et la pêche dans l'adversité.

Je profite de ce post pour citer les stagiaires image qui se démènent jusqu'au petit matin sur un terrain très accidenté (rochers, racines, boue) et fragile (réserve naturelle), tirant des rallonges, jonglant entre les 4 groupes électrogènes, plaçant des projos, des rails et des machines à fumer dans des endroits incongrus.

Un grand et chaleureux merci à eux:

Stagiaires Lumière (sous la direction de Christophe Persoz, Chef Electro):
Ludo Matthey
Thomas Szczepanski
David Morand
Thomas Wilski
Cyril Akamba
Claudio Artieda

Les autres stagiaires images sont
Assistant Machinerie: Jérôme Rainoldi sous la direction de Romain Garrigues, Chef Machino
2ème Assistante Caméra: Juliette Klinke sous la direction de Nicolas Lastschenko, 1er Ass Caméra
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05 juillet 2010

Quand la lumière fait la différence

En bref  FStoppers prouve qu'on peut prendre d'excellentes photos avec du matériel bas-de-gamme — à condition que la lumière soit irréprochable. Le matériel ne fait pas la photo : c'est la lumière qui fait la différence. Un principe que les chefs opérateurs de cinéma répètent depuis un siècle.
Le très bon blog photo FStoppers a voulu prouver qu'on peut prendre d'excellentes photos avec un matériel bas-de-gamme.
Dans un premier temps, il a exposé ses photos sur son site sans révéler le matériel utilisé. Les commentaires étaient dithyrambiques.


Puis il a annoncé qu'il les avait prises avec son iPhone 3GS.
Les photos avant/après retouche sont exposées dans cet album Flickr.

Lorsqu'on regarde le très instructif Making Of, on se rend compte qu'effectivement le matériel n'est pas essentiel. Ce qui est crucial, c'est le placement des sources lumineuses.

Mine de rien, ce petit film est un excellent tutorial "comment éclairer un visage dans le style beauté/glamour".

Pas besoin d'autres commentaires, je vous laisse découvrir le reste. Notez les lampes de chantier derrière l'Elinchrome ;-)

Bon, le film n'est plus disponible, il est dissimulé derrière un paywall: https://fstoppers.com/store

Evidemment, au cinéma on est forcés de travailler plus finement parce que la retouche d'un visage en 25 images/secondes coûte beaucoup plus cher que pour une photo unique.
Mais vous avez compris le message: on peut effectivement créer de belles images pour pas un rond, encore faut-il savoir disposer les bonnes lumières au bon endroit... et connaître un top model.

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30 juin 2010

Instit' - petit tournage "sucré-salé"

En bref  Tournage institutionnel en NB sur fond blanc : deux personnages détourés pour intégration. Un exercice technique précis — uniformité du fond, séparation des sujets, gestion des ombres portées — qui exige autant de rigueur qu'un spot publicitaire.



J'ai récemment documenté un tournage d'institutionnel pour vous faire partager certaines options retenues.
L'objectif était de tourner deux personnages en NB sur fond blanc uniforme, pour les intégrer par la suite dans des effets spéciaux plus élaborés.
Nous avions transformé un étage vide en studio simple. Comme les couleurs importaient peu, le moniteur était réglé sur Noir-Blanc. La lumière du jour atteignait le plateau - impossible de borgioler les dizaines de fenêtres - mais j'avais néanmoins opté pour des sources tungstène, pour des questions de budget.
Le fond blanc était illuminé par des Cycliodes au sol et à diverses hauteurs, de part et d'autre du plateau, en faisceaux croisés pour bien étaler les photons. Mesures au posemètre et en histogrammes sur un Astro.

Les protagonistes étaient statiques. Par contre le réalisateur voulait pouvoir jongler avec les valeurs de plans (très larges à très serrés) sans forcément les regrouper, pour pouvoir mettre les protagonistes à l'aise. Mon chef électro Tangi Zahn et moi mémorisions les positions, directions, hauteurs, fonctions et réglages des principales sources. Tangi a proposé un système astucieux (cf. diaporama ci-dessus).

Comme la lumière ambiante variait beaucoup au fil de la journée, nous devions l'apprivoiser avant qu'elle n'arrive sur le plateau, de façon que les Fills ne varient pas (grand polys, surveillance des reflets au sol, grand diffuseurs latéraux, etc.). Les Keylights étaient de toute manière plus puissants que l'éclairage résiduel du jour. Ces Key étaient des Chimeras montées sur Blondes et des Kinos 4 tubes 120.

S'il fallait utiliser une métaphore culinaire, je dirais que la lumière douce me semble sucrée, alors que les sources plus "pointues" - diffusées à même le projo - m'évoquent des notes plus salées, et que les petites sources directes font office de grains de poivre ou de piment thaï.

Le jeu étant de les assembler harmonieusement pour que la sauce développe, par le jeu des contrastes, des arômes qui mettent en valeur le plat. J'arrête là les métaphores: personne n'a jamais attaqué les acteurs avec une fourchette.

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20 juin 2010

Le Lac Noir - repérages

En bref  Repérages pour Le Lac Noir de Victor Jaquier : un conte noir au scénario très visuel, dont le storyboard est déjà une œuvre d'art. Je découvre les lieux avec l'œil de celui qui cherche comment la lumière naturelle peut servir — ou contredire — l'intention du récit.


Le prochain film de Victor Jaquier est un conte noir qui évoque beaucoup d'images fortes dès la lecture du scénario. Victor est lui-même très visuel, et son storyboard est déjà une oeuvre d'art. 
Nous sommes allés au bord du Lac de Derborence pour repérer les principaux décors extérieurs du film.

Sur ce film je travaillerai les images avec Hugo Veludo, un complice de longue date de Victor. J'ai déjà travaillé en binôme avec d'autres chefs op, en grande partie parce que je trouve qu'un vrai dialogue vaut mieux qu'un monologue intérieur. Ca implique évidemment de mettre au point une méthode de travail rigoureuse et d'être sur la même longueur d'ondes.

Or donc, les décors du Lac se sont avérés magnifiques. Nous avons pris moult photos, dont des panoramiques:















Ces panoramas ne reflètent pas forcément ce qui sera filmé, mais contextualisent le décor en indiquant des points d'accroche, des accès possibles, les obstacles naturels, les proportions, etc.

En passant en revue les axes de prises de vues, nous avons déterminé deux grandes directions de lumière, pour les jours et les nuits.

Deux contraintes majeures ont été identifiées:
- le décor est une réserve naturelle, dans le sens très strict du terme;
- l'accès des véhicules est problématique;

Une vue depuis le ciel résume la situation:


Contourner les difficultés fait partie des charmes du métier, mais ici les 200 mètres entre la route et le plateau posent de vraies question d'acheminement du (gros) matériel prévu, et du courant pour l'alimenter. La production (Imaginastudio) étudie les différentes possibilités permises par le budget.

Il est prévu de tourner quelques jours dans ce décor, puis en studio pour tous les intérieurs (une cabane biscornue qui sera partiellement construite sur place). Demain soir, nous rendrons visite Gabriel Sklenar, le chef déco du film qui a déjà partiellement construit les décors.
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