En bref Reverie, court-métrage tourné avec un Canon 5D Mark II, démontre qu'un appareil photo peut produire des images de cinéma. La révolution ne vient pas de la caméra mais de la profondeur de champ : le grand capteur du 5D offre un bokeh que les caméras vidéo de l'époque ne pouvaient pas reproduire.
Découvrez les rushes en haute def sur le site du réalisateur, mentionné en bas de ce post.
Vous avez peut-être déjà vu "Reverie", ce court-métrage réalisé avec un appareil photo Canon, le 5D Mark II. Son auteur s'est fait prêter l'appareil 2-3 jours et a mis le paquet pour en mettre plein la vue. Le résultat est parfois kitsch mais ça n'est pas le sujet: je vous invite à admirer sur son site la définition des images, et la belle gamme de pénombres que l'appareil restitue.
Fixé discrètement sur le capot avec des venthouses, l'appareil enregistre 30 images/sec en Full HD, au format H.264.
De tous les côtés du web, on voit arriver des plans tournés avec cet engin. Les gens filment n'importe quoi: un oiseau dans un arbre, un tunnel, leur bagnole. On se croirait revenu à la fascination des premières images des Frères Lumière: ce qui importe, avant le sujet, c'est que ces images puissent exister.
En plus d'un culot et d'une obstination à toute épreuve, l'auteur de "Reverie" a le sens de la communication. Il a rebondi sur le succès de son film et se trouve actuellement sur une plage au Nord de Hawaii pour réaliser un documentaire sur le surfeur Jamie O'Brien. Il tourne en RED One et avec son Canon fétiche. Je vous invite à découvrir les premières images dans la galerie de Vincent Laforet.
En bref Milk de Gus Van Sant, photographié par Harris Savides : un film qui provoque un ras-le-bol des conventions de style. Parce qu'il évoque les années 70, la photo adopte automatiquement grain, désaturation et teintes chaudes — un « code visuel » devenu pavlovien qui empêche de voir le sujet autrement.
Les images de Milk, le dernier Gus Van Sant, sont signées par le grand Harris Savides, ASC. Loin de moi l'idée de mettre en cause ici son immense talent.
Et pourtant, Milk a provoqué en moi une sorte de ras-le-bol des films qui, parce qu'ils évoquent une époque, singent les films de cette époque. Ces images aux noirs jaunâtres ou verdâtres, au grain et aux contrastes fluctuants, aux couleurs délavées sont sensées évoquer les années 70. Bien sûr, les vêtements, les voitures, les musiques, les coupes de cheveux sont rigoureusement celles de ces années. Et pour être sûr que le spectateur sache qu'il est devant un film qui parle des années 70, il y a aussi des dates au bas de l'écran. Et des manchettes de journaux. Et des extraits d'émissions TV aux pixels moisis. OK. Mais les images (lumière, cadrage, mouvements de caméra) doivent-elles vraiment adopter le look des films de ces années-là (The French Connection, Serpico, Three Days of the Condor, etc.)? Et enfoncer encore un peu plus les clous de la redondance?
J'ai grandi dans les années 70 avec la certitude que les deux Guerres Mondiales ne pouvaient être montrées qu'en Noir et Blanc. Pendant 5 décennies (1945-1995), des centaines de documentaires et de films de fiction avaient choisi de montrer la guerre "comme on la voyait à l'époque, dans les actualités".
Je me souviens encore de la très forte émotion que j'ai ressentie en découvrant, au milieu des années 90, les images en couleurs que George Stevens et d'autres soldats américains avaient ramené du front de la IIe Guerre Mondiale. Le sentiment de réalité était brusquement décapé par ces images en Kodachrome. La libération du camp de Dachau, par exemple, était extrêmement troublante: la couleur ajoutait une couche de réel, et nous rapprochait tout près de ces évènements, en abolissant la frontière bien confortable entre le passé, en Noir et Blanc, et le présent, en Couleurs. Les souffrances des gens à l'écran, sans le filtre de la stylisation, devenaient quasiment insoutenables. Elles devenaient… contemporaines.
Je me suis alors aperçu que les vieilles habitudes stylistiques - une servilité imbécile à ce qui "se fait " et "ne se fait pas" - avaient privé des dizaines de millions de spectateurs de connections plus fortes aux histoires, aux personnages et aux enjeux de deux époques déterminantes. Il y avait évidemment des exceptions, comme le splendide "A Time To Love, and a Time To Die" de Douglas Sirk, qui racontait en 1958 la descente aux enfers de quelques soldats américains sur le front russe. En cinemascope et en couleurs désaturées. J'évoque ici les films qui parlent des combats au corps à corps, dans la boue des tranchées, et pas ceux qui évoquent des histoires épiques (The Bridge on the River Kwai).
Or donc, je commence à être échaudé par notre servilité aux images du passé. Il n'y a pas plus de raisons de "granuler" un film qui se passe en 1977 que de montrer la guerre en Noir et Blanc. Ou le passé en sépia. Ou les souvenirs en Super-8 rayé. Ou une enquête policière "comme dans les Experts". Ou un thriller "comme dans 24 heures chrono". Et pourtant, dans mon expérience, 95% des réalisateurs font ce genre de requête à leurs chef opérateurs.
Réfléchissons avant de monter dans le premier wagon stylistique venu: il pourrait bien dérailler dans le précipice des conventions stériles.
Ci-dessous, quelques extraits des films 16mm Kodachrome ramenés du front par Stevens et son équipe.
Les images intéressantes commencent aux alentours de 2 min 30.
Ici, commencez la lecture 3 minutes après le début.
Une dernière remarque, juste pour être très clair: j'adore le Noir et Blanc. En voir. En faire. Plus de la moitié de mes films préférés sont en NB. Je proteste seulement contre les conventions: dans l'art, il ne devrait pas y avoir de place pour la Pensée Unique.
A la demande de l'éditeur, je mets le post sur le photoshoot "à la Matrix" au frigo pour une dizaine de jours, en attendant la parution. Lorsque la porte du frigo s'ouvrira, vous verrez ici même le résultat.
En bref Début 2009 : le téléphone ne sonne plus pour les techniciens de cinéma, en France comme aux États-Unis. De grands noms de l'ASC passent des mois sans tourner. La crise économique frappe un métier précaire par nature — rappel brutal que le talent ne protège ni de la conjoncture ni du hasard.
Que ce soit en Californie, à New York ou à Paris, les techniciens de cinéma constatent avec un certain effroi que le travail se fait très rare depuis le début de l'année. En France, le téléphone ne sonne plus. Aux US, de grands noms de l'ASC passent des interviews sans lendemain.
Chacun y va de son explication: - les techniciens US pensent que le travail se déplace au Canada (moins cher) et que la grève des scénaristes, puis la menace de grève des acteurs rendent les prods frileuses; A l'appui de cette théorie, cet extrait d'une dépêche d'AP, la semaine dernière: "More than 100 major films — those with budgets over $75 million — were shot in Los Angeles in 2007 and only 22 were filmed last year. Three major films are scheduled this year." Ca fait froid dans le dos. - les techniciens français, qui constatent exactement le même état de fait, l'expliquent par la sourde menace de la crise éco-financière.
Rien de concluant dans ces points de vue contradictoires. Rien de concerté non plus. A noter que le site de l'AFC ne relaie même pas cette nouvelle situation. Par superstition?
En bref Tournage nocturne d'un long-métrage à Montmartre : un déploiement de moyens impressionnant pour éclairer les ruelles sans lumière parasite. De nuit, chaque source visible raconte l'époque, le quartier, l'état d'esprit du personnage. On ne photographie pas la nuit — on la construit.
Lors de ma récente visite au Micro Salon, l'électro et ami Gaël Carrière (avec qui j'avais entre autres travaillé sur "Vincent, Le Magnifique") m'a proposé d'aller voir un tournage nocturne à Montmartre. C'était un long-métrage avec François-Xavier Demaison (le Coluche de De Caunes), et la réalisatrice était une femme. Donc ça ne pouvait ni être "Le Petit Nicolas" de Laurent Tirard, ni "Miss Oliver a filé à l'anglaise" de Claude Zidi. Deux films listés comme étant en prod pour Demaison. Mystère, donc, sur le titre.
Le reste était plus éloquent: la lumière lunaire provenait d'un gros HMI parqué sur un toit, HMI muni d'une gélatine vert/jaune dont je ne me souviens pas du nom. Elle est souvent utiisée pour les extérieurs nuit réalistes.
Plus proche de la caméra, au premier étage de la maison, deux projecteurs gellés en orange et diffusés boostaient la lumière "sodium" des réverbères. Et au-dessus de l'aire de jeu, une Luciole Nano, elle aussi gellée en orange.
Gauche cadre, presque entièrement caché par une blonde en doudoune noire, vous pouvez distinguer un Kino 120 4 tubes vertical. Ce Kino (qui jouait visiblement le rôle de "fill"), était modifié entre chaque prise (avec ou sans nid d'abeilles, avec ou sans Depron) sans que le chef op ne paraisse jamais satisfait de son effet.
En bref La vente Christie's de la collection Bergé/Saint-Laurent au Grand Palais : une mise en lumière nocturne d'une finesse rare pour un événement commercial. Le Grand Palais, cathédrale de verre le jour, devient la nuit un écrin où chaque faisceau est posé comme sur un plateau de cinéma.
Pour avoir vu récemment les lieux en plein jour, ce qui me frappe dans cette photo de la vente par Christie's de la collection Bergé/St-Laurent, c'est la magnifique mise en lumière de l'événement. Je reste fasciné comme au premier jour par les possibilités de révéler un lieu par la simple projection d'ombres et de lumières. Le même décor, de jour:
En bref Everlasting Moments, film suédois truffé d'images pures et sans affectation — les couleurs et le grain portent le charme d'une lumière nordique qui ne cherche jamais à séduire mais touche par sa justesse. Un « must see » pour quiconque s'intéresse à la direction photo scandinave.
Cliquez sur l'image pour l'agrandir
La bande-annonce d'Everlasting Moments, un film suédois qui ressemble furieusement à un "must see", est truffée d'images pures, simples, sans affectation. Les couleurs et le grain sont pour beaucoup dans le charme qu'elles dégagent, mais je retrouve l'esprit du grand Sven Nykvist dans cet amour des lumières du Nord.
Chef op: Mischa Gavrjusjov. J'avais vu son "Ronja Rövardotter", un film pour enfants, au Festival de Berlin en 1984. Le film était drôle, mais c'est ce titre improbable qui m'est resté en mémoire depuis ;-) Voilà que je retrouve l'énergumène au générique d'un film qui s'annonce majeur, et qui a déjà été nommé pour le Golden Globe 2009 du meilleur film étranger.
Juste pour le plaisir des yeux, Madrid au lever du soleil. Photo prise pendant mon petit déjeuner, lors d'un tournage tout récent dans de bons restos madrilènes. Oui je sais, j'ai un métier pénible.
En bref Tak Fujimoto décape les conventions du film en costume avec John Adams : cadres dynamiques, lumière plus brute que le classicisme habituel du genre. Si la lumière reste relativement classique, le cadrage bouscule les attentes — la preuve qu'on peut renouveler un genre en ne touchant qu'à un seul paramètre.
La photo du film à épisodes John Adams frappe par sa dynamique. Le chef op Tak Fujimoto, un vétéran au CV copieux, a sans doute voulu décaper les conventions des "films en costume".
Si la lumière est relativement classique (bien que les images soient souvent vignetées, sous-exposées et désaturées), ce sont surtout les cadrages qui frappent par leur inventivité et leur audace. Grands angles, "dutch angles" (horizons de travers), profondeur de champ expressives, lignes de fuites, déséquilibres des masses, perspectives fuyantes, c'est un véritable festival. Bien évidemment, la majorité du film est tournée de façon classique, sinon le procédé serait lassant. Mais on sent un plaisir du cadre même dans les plans les plus sages.
J'ai composé une galerie à partir de captures d'écran des deux premiers épisodes, je vous laisse y jeter un oeil.
En bref Le photographe Alexandre Deschaumes capture la lumière des cimes — montagnes, aurores, brumes d'altitude. Ses photos serviront de fond pour un futur film. La lumière d'altitude possède une qualité que le studio ne reproduit pas : fine, directionnelle, avec des ombres d'une netteté chirurgicale.
J'ai rencontré récemment un jeune photographe, Alexandre Deschaumes. C'est lui qui prendra les photos qui serviront de fond pour certaines séquences du prochain film auquel je participe, dont les images devront évoquer l'Enfer et le Paradis ("Au nom du Père" de Gesenn Rosset). Quand j'ai découvert ses photos, j'ai immédiatement su comment éclairer le Paradis. Vous comprendrez si vous allez musarder dans sa galerie, et en particulier dans la Vallée de Névache. Comme vous le constaterez, Alexandre est un poète de la lumière naturelle, mais pas pour autant du réalisme. Ses tirages sont aussi à vendre. Une jolie idée cadeau. Bonne visite!
En bref Micro Salon 2009 : la SI 2K de Slumdog Millionaire exposée avec son mini moniteur, une caméra si discrète qu'elle passait inaperçue dans les rues de Mumbai. Anthony Dod Mantle l'avait choisie pour disparaître dans la foule — la preuve que la meilleure caméra est parfois celle qu'on ne voit pas.
L'une des caméras originales de Slumdog Millionaire: une SI 2K avec mini moniteur qui passait inaperçue dans les rues de Mumbai.
La bestiole vue sous un autre angle.
Bien que pauvre en réelles nouveautés, ce Micro Salon était très copieux: deux jours au lieu d'un, c'est deux fois plus de rencontres, et plus de temps pour s'attarder sur les stands.
Caméras: à part la SI 2K qui se fait remarquer par sa taille et le succès du film de Danny Boyle, rien à signaler. La version HD de la Penelope de Aaton se fait toujours attendre, et les géants de l'électronique alignent des caméras qui n'ont pas vraiment évolué depuis un an. 2009 aura marqué la naissance d'une vraie crédibilité de la RED One (j'en parlerai dans un post ultérieur).
Le stand K5600
Lumière: comme d'habitude, K5600 n'était pas venue le mains vides. Son Bug a gagné en puissance (le Bug a Beam 800W) et il présentait un dispositif qui transforme son fameux Alpha en Space Light ou en spot. Rosco présentait des produits intéressants comme les gélatines polarisées qui, combinées à un filtre pola sur la caméra, permettent de contrôler la surexposition des fenêtres sans affecter la lumière dans la pièce. Un ancien procédé qu'ils ont rendu pratique. Ca fait plaisir de voir Rosco se remettre à l'innovation après quelques décennies de paresse. Kobold sortait un Par HMI étanche particulièrement léger aux finitions très soignées. Les diodes sont de habituées du Salon, il y en a chaque année un peu plus. Reste à améliorer le rendu des couleurs, un vrai problème que quelques exposants ont choisi d'affronter avec plus ou moins de bonheur. C'est pas encore tout à fait ça, mais la solution la plus convaincante était la Kelvin Tile proposée par Element Labs (de 2500 à 6500° K). Rosco a par ailleurs étoffé sa gamme de Lite Pads dont on avait déjà parlé ici l'année passée.
La Kelvin Tile
Pellicule: les 2 rivaux de toujours se tirent amicalement la bourre devant des techniciens qui comptent les points. J'ai assisté à la projection d'images en High Key tournées sur la Fuji Eterna Vivid 160, et j'ai été bien bluffé par la qualité des contrastes et la restitution des hautes lumières.
Photo prise dans la salle avec mon iPhone. Ca ne vous donne qu'une vague idée de la beauté de l'original.
Une petite partie de l'équipe d'Océans, le futur film produit par Perrin dans la lignée du peuple migrateur, nous a projeté des rushes de ce qui promet de constituer un aboutissement dans le domaine des films sous-marins. Axée sur le thème du mouvement (comment faire pour suivre ou précéder un dauphin ou un thon lancés à pleine vitesse, en HD ou en 35mm), la présentation tournait surtout autour de la machinerie développée spécialement pour ce tournage. On retiendra surtout un système de stabilisation numérique (et non plus gyroscopique pour éviter un surpoids), et un scooter sous-marin digne de James Bond.
Puisqu'on en est à la machinerie, signalons les éléments aussi ingénieux que robustes développés par Key Grip Systems dont les plateformes, bazookas, high hats et autres rails innovent dans un domaine où l'on croyait avoir déjà tout perfectionné. Ses roues en Y s'adaptent par exemple très facilement à des rails non rectilignes, tout en assurant un déplacement très fluide de la plateforme. Une petite société, Fluid Motion, démontrait à elle seule l'ingéniosité française en matière de mécanique de précision. Ses fixations sont presque des oeuvres d'art.
En bref Un spot de pub aux images particulièrement soignées — focales, lumière et mouvements de caméra — et l'annonce du prochain Micro Salon. En veille permanente, je repère dans chaque film publicitaire les choix de lumière et de cadrage qui racontent une histoire en 30 secondes.
Je me fais un peu rare ces derniers jours, mes excuses… Pour me faire pardonner, je vous propose un joli spot de pub dont les images (focales, lumière et mouvements de caméra) sont particulièrement soignées. L'original se trouve ici.
Je serai au Micro Salon ce vendredi et samedi, on pourrait s'y croiser.
Laurent Brunet, AFC pour Séraphine réalisé par Martin Provost Robert Gantz pour Mesrine réalisé par Jean-François Richet Eric Gautier, AFC pour Un conte de Noël réalisé par Arnaud Despleschin Agnès Godard, AFC pour Home réalisé par Ursula Meier Tom Stern, AFC, ASC pour Faubourg 36 réalisé par Christophe Barratier
* “Changeling” - Tom Stern * “The Curious Case of Benjamin Button” - Claudio Miranda * “The Dark Knight” - Wally Pfister * “The Reader” - Chris Menges and Roger Deakins * “Slumdog Millionaire” - Anthony Dod Mantle
En bref L'animation 3D utilise des outils d'éclairage sans équivalent réel — radiosité, HDRI, ray tracing. Deux courts-métrages montrent que la lumière virtuelle, quand elle obéit aux lois de la physique et sert une émotion, est aussi émouvante que la lumière réelle. Le photon simulé n'a pas de moindre valeur que le photon capté.
Sebastian's Voodoo, court-métrage d'animation de Joaquin Baldwin.
L'animation 3D a ses propres outils d'éclairage, qui n'ont que peu de points communs avec les projecteurs de cinéma. Radiosité, HDRI, Ray Tracing ne sont pas des termes qu'on utilise sur les plateaux, mais qui servent à caractériser la lumière virtuelle des softs 3D. L'un des plus jolis exemples de films d'animation 3D bien éclairés est "Bolt", le nouveau Disney qui sort ces jours. Les références picturales y sont nombreuses, de Hopper à certains peintres réalistes nord-américains.
Une séquence d'action de "Bolt". Coupez le son pour en analyser la lumière (couleurs, direction, diffusion, contrastes, reflets, ombres, etc.).
Le film d'animation ci-dessus, trouvé sur le blog radeville.com, est soigneusement éclairé. La lumière n'y est pas uniquement décorative, elle installe un climat et aide à raconter l'histoire.
Le site officiel du film se trouve ici. Vous pouvez y admirer les détails dans la version HD.
En bref Anthony Dod Mantle remporte le Golden Globe pour Slumdog Millionaire — le film rafle aussi meilleur film, musique et réalisateur pour Danny Boyle. Dod Mantle, qui travaille avec Lars von Trier, incarne une approche européenne de l'image qui séduit Hollywood par sa liberté formelle.
C'est l'anglais Anthony Dod Mantle qui remporte le Golden Globe de la meilleure photo pour Slumdog Millionaire. Un film très récompensé puisqu'il rafle aussi "meilleur film", "meilleure musique" et "meilleur réalisateur" pour Danny Boyle.
Ce chef op travaille actuellement avec Lars von Trier sur un film intitulé Antichrist.
En bref Pourquoi privilégier une ou deux sources puissantes (10 kW et plus) plutôt qu'une dizaine de petits projecteurs ? Parce que dans la nature il n'y a qu'un seul projecteur — le soleil. Une source unique crée un système d'ombres cohérent que dix sources éparpillées ne reproduiront jamais. La puissance permet aussi de diffuser à volonté sans perdre en intensité.
Ceux qui travaillent avec moi savent que je privilégie de plus en plus les sources puissantes. Pourquoi? Pourquoi utiliser une ou deux grosses sources (10kW ou plus), plutôt qu'une petite dizaine de projecteurs? Dans la nature, il n'y a qu'un seul projecteur. Le soleil éclaire uniformément la planète, en traversant des diffuseurs (l'atmosphère, les nuages, le brouillard, les rideaux de votre salon) et en rebondissant sur des réflecteurs (le sol, l'eau, les façades des immeubles, les vêtements des gens, les pages des livres qu'ils lisent, etc.).
Alors pourquoi ne pas l'imiter? De toute manière, toute notre culture visuelle est influencée par cet unique projecteur: la peinture, la BD, les images de cinéma, de pub ou de télévision sont conçues pour ne montrer qu'une seule ombre par objet ou personnage. Ce qui implique une source unique.
Cette source unique permet également de hiérarchiser plus facilement les composants d'une image. L'oeil est ainsi dirigé d'abord vers les éléments les plus clairs ou les plus vivement colorés, puis parcourt ensuite le reste de l'image. La maîtrise du parcours de l'œil dans une image fait partie de mon métier. Elle sert à raconter une histoire d'une certaine manière, en pointant tel détail ou en masquant tel autre. Petite parenthèse sur ce sujet: Au cinéma, le parcours de l'œil est d'autant plus important que les plans s'enchaînent: l'œil doit sauter d'une image à l'autre et trouver rapidement ses repères. C'est pourquoi on s'arrange, dans un champ/contre-champ par exemple, pour minimiser le parcours de l'œil d'un plan à l'autre en rendant la localisation des éléments du plan suivant prévisibles, dans une certaine mesure. Avez-vous d'ailleurs remarqué que dans les séries américaines même les plus cinématographiques (Mad Men, 24, Damages, Pushing Daisies, Desperate Housewives), ainsi que dans bon nombre de long-métrages US, les gros plans des acteurs dans les C/C flirtent avec le centre de l'image? Le confort visuel est sensiblement amélioré. En Europe, on a plutôt tendance à utiliser toute la largeur de l'image, au nom de la composition du cadre. J'appartiens à cette seconde école, mais l'exemple nord-américain prouve qu'un plan peut être harmonieusement composé tout en privilégiant le confort visuel du spectateur. Fin de la parenthèse.
Or donc, pourquoi préférer une source puissante? Je répondrais par une autre question: Quel est l'inconvénient de sources multiples? Elles n'ont pratiquement que des inconvénients: temps d'installation, multiplication des possibilités de pannes, encombrement sur le plateau et dans l'image, câblages, difficulté de fixation, etc. Seul avantage: elles peuvent généralement se brancher sur le secteur d'un appartement sans faire sauter les plombs.
La source unique - si et seulement si elle est bien placée, en général loin des comédiens - remplit toutes les fonctions nécessaires: elle fait évidemment office de key, mais aussi par rebonds naturels de fill, et provoque des accidents de lumière qui "font vrai". Alors qu'on s'escrime, avec des petites sources, à recréer tous ces effets individuellement.
Exemple: après un repérage attentif, un 12 kW HMI placé à un endroit bien précis derrière une fenêtre, naturellement diffusé par un voilage et/ou teinté par des rideaux créera immédiatement une ambiance et mettra en relief les éléments choisis. C'est ensuite au cadre, avec le réalisateur, qu'on peut "faire son marché" à la recherche des positions de caméra qui sonnent juste en fonction de l'histoire. Mais le climat de la séquence existe déjà, et il est souvent plus aisé, pour les comédiens et le réalisateur, de sentir la scène dans la bonne lumière.
Naturellement, certains décors - et certains styles picturaux - ne conviennent pas à ce genre d'installation. Je trouve tout de même que la question mérite d'être posée, surtout qu'une ou deux grosses sources coûtent aussi cher qu'une dizaine de moyennes/petites avec leurs fixations, alimentation et trépieds respectifs. Mais le gain de temps et le confort sur le plateau doivent aussi entrer dans l'équation. Or sur ce terrain, les gros projos gagnent haut la main.
C'est pourtant un réflexe que l'on a pas souvent de ce côté de l'Atlantique. Qu'en pensez-vous?
En bref La fresque de Bernd Eichinger sur le terrorisme allemand (Nom de la Rose, Le Parfum) : un film à ne rater sous aucun prétexte dont la bande-annonce impressionne. Eichinger incarne un certain cinéma européen capable de rivaliser avec Hollywood par l'ambition, pas par le budget.
Très impressionnante cette bande-annonce! Ecrit et produit par le fameux Bernd Eichinger (on lui doit notamment la prod du "Nom de la Rose" et le scénario et la prod du "Parfum", rien de moins), cette fresque sur les années noires du terrorisme allemand ressemble méchamment à un film à ne rater sous aucun prétexte. Son titre: "The Baader Meinhof Complex", en français "La Bande à Baader". Réal: Ueli Edel.
J'en avais déjà parlé puisqu'il avait obtenu un prix au Festival Plus Camerimage. Il a depuis été nommé pour le Golden Globe du Meilleur Film Etranger. La photo est signée par le chef op de The Lemon Tree, Rainer Klausmann.
En bref Michel Semeniako photographie avec des lucioles — de la lumière littéralement naturelle, vivante, imprévisible. Ses longues poses capturent les trajectoires lumineuses d'insectes bioluminescents, créant des images qui tiennent autant de la photographie que de la calligraphie. L'éclairage le plus ancien du monde, bien avant le feu.
Michel Semeniako est photographe, spécialisé dans les longues poses. En suivant un lien mentionné par Ferragut dans la lettre de l'AFC dont je vous parlais précédemment, je suis tombé sur la galerie de Semeniako. Je vénère le travail de ce photographe, qui a pris au pied de la lettre l'expression "peindre avec la lumière".
En bref Une Masterclass de Camerimage sur le « visage dans la pénombre » — le territoire où la direction photo atteint sa forme la plus intime. Éclairer un visage dans l'ombre, c'est révéler par la suggestion plutôt que par la démonstration : ce qu'on devine bouleverse plus que ce qu'on voit.
Je ne saurais que trop vous recommander la lecture d'un compte-rendu d'une Masterclass à laquelle Benjamin Bergerie a assisté lors du dernier festival "Plus Camerimage". Il se trouve dans la dernière Lettre de l'AFC, téléchargeable gratuitement sur le site de l'AFC. C'est très bref: ça commence au bas de la page 4 et ça se termine page 6, donc les plus paresseux d'entre vous n'ont aucune excuse. Thème de la Masterclass: "le visage dans la pénombre". Trois chef ops se sont prêtés au jeu, à partir d'une même situation de base. Passionnant!
PS: l'assistant caméra (Antoine Struyf) qui a participé à la Masterclass donne aussi son point de vue, à la suite du compte-rendu de Bergerie. Il relate qu'Ellen Kuras, Directrice Photo très créative (notamment pour Eternal Sunshine de Gondry) a commencé le Workshop intitulé "Le rôle du chef op" par un avertissement aux futurs chefs op: Don't be an asshole!
Dont acte.
PS2: cette Lettre est décidément SA-VOU-REUSE. Jean-Noël Ferragut se fend d'un billet d'humeur sur les lucioles et les lignes à Très Haute Tension qui vaut son pesant d'ampoules à filament. Page 9.
En bref RED One : acheter ou attendre ? Les objectifs RED, selon Jim Jannard, rivalisent avec les Zeiss, mais l'ouverture à T2.9 du 18-85 est un handicap en basses lumières. La question de fond : investir dans un système dont l'évolution rapide rend chaque modèle obsolète en deux ans — le piège de la technologie qui avance plus vite que l'amortissement.
Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9
Deux questions, posées dans un commentaire du site:
- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc). - d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres.J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.
Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!
Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs. L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.
Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients. Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.
Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps. Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.
Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.). Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)
Laurent Brunet, AFC pour Séraphine réalisé par Martin Provost
Robert Gantz pour Mesrine réalisé par Jean-François Richet
Eric Gautier, AFC pour Un conte de Noël réalisé par Arnaud Despleschin
Agnès Godard, AFC pour Home réalisé par Ursula Meier
Tom Stern, AFC, ASC pour Faubourg 36 réalisé par Christophe Barratier
