En bref Les réflecteurs encombrent l'espace de jeu — le territoire le plus précieux du plateau. Les diffuseurs, eux, se suspendent au-dessus ou se placent entre la source et le sujet, libérant ces centimètres carrés vitaux. Un avantage pratique qui modifie aussi la qualité de lumière : le diffuseur enveloppe là où le réflecteur dessine.
Les réflecteurs encombrent la partie du plateau qui est la plus précieuse: celle de l'espace de jeu. L'un des avantages des diffuseurs (sur la photo) est de libérer au maximum ces précieux centimètres carrés.
Vu que ça pourrait vous intéresser, je reproduis ici l'extrait d'une réponse que j'ai donnée par mail à l'un des participants du dernier Cours Lumière. Sa question tournait autour des avantages et désavantages des réflecteurs, par rapport aux diffuseurs.
Je préfère les diffuseurs dans les cas où j'ai assez de lumière (je veux dire assez de projecteurs) pour faire ce que je veux. Dans ce cas jeux peux être plus précis en visant à travers un diffuseur plutôt qu'en rebondissant sur un réflecteur.
En revanche, j'utilise les réflecteurs pour dompter la lumière naturelle, c'est-à-dire essentiellement pour faire rebondir la lumière (ciel, fenêtre, feu, ou même projecteur puissant en contre-jour, etc.) et adoucir les contrastes en débouchant les ombres. Comme "fill", si tu préfères.
Comme je le disais au cours, les réflecteurs encombrent les plateaux (la lumière et le comédien/objet sont du même côté du réflecteur) et sont moins précis. Mais ils "débouchent" très bien les zones sombres, pour arriver à des noirs qui contiennent encore des détails par exemple. Il m'arrive de faire peindre l'une des faces d'un poly en couleur "sable du Sahara" (il y a plein de couleurs différentes dans le Sahara, mais tu vois à peu près la teinte) pour que les ombres soient débouchées non pas par du blanc, mais par une légère teinte qui valorise les visages. Ca serait plus difficile à réaliser avec des projos et des diffuseurs en extérieurs.
Colorer les réflecteurs peut aboutir à des effets artistiques intéressants. Quelques rangs devant moi dans l'avion, un type est assis près d'un hublot et le soleil lui tape sur les cuisses. Il a suffi qu'il prenne un petit coussin grenat sur ses genoux pour que toute la cabine soit éclairée en grenat. Je me sers de ce genre d'effet pour simuler des mouvements de lumière (effet feu, explosions) en agitant des tissus colorés ou des panneaux solides devant des projos. Ca fait un peu "Tiers-Monde", mais c'est efficace.
En bref À Rio, le lever de soleil vu depuis Ipanema à 6 heures du matin — la plage déserte, le « Grand HMI » solaire qui monte — rappelle que la plus belle source lumineuse du chef opérateur est gratuite. Un reportage au Brésil, et l'envie de traverser la rue pour aller vérifier de ses yeux ce que la lumière d'Ipanema a de si particulier.
vue depuis ma chambre...
Je suis allé voir le Grand HMI d'un peu plus près, à l'occasion d'un reportage à Rio. Bien que je ne sois pas très playa far niente, je dois dire que mon hôtel m'incite à traverser la rue et longer la plage jusqu'à Copacabana. Ce matin à 6 heures, j'ai admiré le lever de soleil depuis la plage déserte. Ce soir, bain de minuit. Et demain, au boulot.
En bref Le long-métrage marocain Abou Amal, tourné à Marrakech et étalonné sur Avid à Rabat, est diffusé pour la première fois sur 2M Monde. Un franc succès d'audience pour un film dont le budget et les conditions de tournage n'avaient rien d'hollywoodien — preuve que l'énergie d'une équipe locale peut compenser la modestie des moyens.
Le long-métrage marocain que j'avais "chefopé" a été diffusé vendredi dernier pour la première fois par la chaîne 2M Monde. Il paraît que ça a été un franc succès ;-) Pour ceux qui capteraient cette chaîne, le film sera rediffusé selon les horaires suivants:
Jeudi 13 décembre à 16h50 (17h50 heure de Paris) Mercredi 19 décembre à 10h50 (11h50 heure de Paris)
Je précise cela parce que je constate que 220 visiteurs uniques ont lu le post qui concerne ce film dans les heures qui ont suivi sa première diffusion!
En bref Bilan mitigé de la Fête des Lumières 2007 à Lyon : trop d'artistes se contentent du premier degré — des bâtisses « splashées » de rose et de bleu qui arrachent des « oh ! » mais ne questionnent rien. Le piège des spectacles lumineux grand public, c'est de confondre l'émerveillement passager avec l'émotion durable. La lumière mérite mieux que le tape-à-l'œil.
Le Jardin des Lumières
Bilan mitigé à mon avis: l'un des pièges dans lesquels bon nombre d'artistes tombent chaque année avec les attractions grand public basées sur la lumière, c'est qu'ils se contentent du premier degré, celui qui poussera le spectateur à dire "oh!" ou "ah!". A Lyon on ne compte plus les vieilles bâtisses splashées de rose et de bleu, ou des dias-shows plus ou moins aléatoires projetés sur d'autres façades plus ou moins prestigieuses. Le public fait effectivement "oh!" ou "ah!" et s'en retourne avec l'impression vague que "c'était joli". Or ça n'était pas joli. Ca changeait de l'ordinaire, soit. Ca nous a obligé à lever le nez pour regarder une façade que nous n'avions pas remarqué, soit. Mais ça n'était pas "joli". C'était même assez moche en fait, plutôt vulgaire, bâclé, et surtout dépourvu de la moindre poésie. En matière de lumière comme en matière de sensations tactiles ou olfactives, nous en sommes restés au niveau des mammifères: nous ressentons mais arrivons rarement à exprimer et analyser ce que nous avons ressenti.
Mon palmarès de cette année pôvrette plébiscite justement deux installations particulièrement chargées de poésie ou d'intelligence: le Jardin des Lumières installé par Sophie Guyot sur la place Antonin Poncet, et En Mille Morceaux de Lumière mis en place par le collectif Tilt sur les berges du Rhône.
Le Jardin, c'est 2000 fleurs lumineuses et quelques jardiniers mystérieux qui les entretiennent, leurs capelines blanches et leurs gestes millimétriques et ralentis évoquant des fantômes, gardiens d'un temple végétal hors du temps. L'une des idées de Sophie Guyot est d'évoquer la précarité et l'impermanence de la Nature en jouant sur le fait que chacune de ces tulipes fonctionne sur une pile et que sa lumière "fane" avec le temps, obligeant les Jardiniers à les remplacer. La charge poétique émouvante de cette installation détonne fortement avec le tintamarre lumineux ambiant.
Mini-interview en pleine fabrication des tulipes:
Les Mille Morceaux sont un éboulis de 170 pixels géants (un mètre cube par pixel), répartis sur 200 mètres des berges du Rhône. Ces pixels changent de couleur et clignotent dans des séquences à la fois cohérentes et énigmatiques. Le collectif Tilt semble aborder ses projets avec une vision à la fois architecturale et artistique, cherchant dans la répétition de formes simples à révéler un lieu sous un jour neuf. Ces cubes sont aussi bienvenus sur les lignes de fuite des berges que leurs "joncs lumineux" complétaient l'univers un peu trop minéral d'une jetée genevoise, qu'ils avaient éclairé il y a quelques années.
Ces deux installations mises à part, rien de bien spécial à signaler, à part peut-être une tentative à demi-réussie: celle d'une boule translucide géante, transpercée de projecteurs puissants censés reproduire sur les façades environnantes l'effet du soleil traversant des vitraux. L'approximation du résultat (ces effets ne sont visible que très ponctuellement) et la dilution du concept dans un spectacle à base de robots lumineux, relègue cette boule à facettes au rang des autres farces et attrapes de cette Fête aux ambitions trop floues.
En bref Escalade épuisante en Corée du Sud, près de la frontière nord-coréenne : au sommet du Seoraksan, les brumes remontant de la vallée ajoutent un aspect fantomatique au décor. On me charrie souvent pour ma tendance à ajouter de la fumée sur les plateaux — là-haut, seul sur mon pic, la nature fait le travail à ma place.
Je poste ceci depuis Seoul, de retour de mon expedition pres de la frontiere avec la Coree du Nord. Apres une escalade epuisante, la montagne a tenu ses promesses, et les brumes qui remontaient de la vallee ont ajoute au decor un aspect fantomatique du meilleur effet. Sur les plateaux, on me me charrie souvent pour ma tendance a ajouter de la fumee. Eh bien la-haut, tout seul sur mon pic en Coree, Dieu (ou le Bouddha) m`a parle: "Enfume le monde, petit, tu as raison: c'est toujours plus beau avec un peu de fumee". Je cite de memoire, bien entendu.
Le cours lumière s'est très bien passé, merci à chacun des participants! Je file en Corée du Sud pour un petit tournage. Je profiterai du week-end pour aller faire un trek dans le parc naturel de Seoraksan. Ce qui m'a convaincu d'y aller? Cette photo:
Je penserai à vous dans les brumes éternelles du Pays du Matin Calme.
En bref Pluie artificielle et brouillard donnent une texture à l'air dans les extérieurs nuit — ils offrent au cerveau des points de repère d'échelle qui facilitent la lecture de la profondeur. Sans ces particules en suspension, la nuit devient un aplat noir sans relief. Une séquence nocturne au bord d'une tombe sous la pluie : le décor se construit autant par ce qu'on ajoute dans l'air que par ce qu'on éclaire.
Demain samedi soir une fraction de l'équipe originale de Vincent, le Magnifique se retrouvera au bord d'une tombe pour filmer une séquence nocturne sous la pluie. Une pluie artificielle, bien sûr. L'avantage de la pluie ou d'un léger brouillard, dans les séquences d'extérieurs nuits, et de donner une texture à l'air, et de donner au cerveau des points de repère d'échelle qui lui facilitent la lecture tridimensionnelle de l'espace: les avants-plans sont nets et contrastés, alors que les arrière-plans se perdent peu à peu dans les masses grises de la pluie ou de la brume. Notre cerveau est alors capable de jauger l'éloignement des éléments par rapport à la caméra, et donc de restaurer la troisième dimension, celle de la profondeur.
Fumée et pluie peuvent aussi servir à créer des atmosphères fantastiques, et donner du caractère aux images. Exemple ci-dessous tiré du tournage du précédent film de Pascal Forney. Une séquence nocturne - le cauchemar d'un épouvantail - montrait une moissonneuse batteuse qui devait s'approcher du personnage avec un air menaçant. De nuit, l'engin n'avait rien de bien spécial. Pour en faire un personnage de cartoon, on a commencé par lui installer des yeux (des PAR64 avec des gels d'un vert spécifique à la palette du film):
Les contours de l'engin se sont pas lisibles, et il ne dégage rien d'effrayant. L'ajout de fumée 10 mètres derrière, et éclairé en contre-jour, en dessine les contours et évoque quelque chose de plus menaçant:
La scène se passant par une nuit d'orage, on ajoute notre propre pluie en deux couches distinctes: un large rideau pour le fond, légèrement à l'avant du véhicule, et un rideau plus étroit au premier plan, à cinq mètres de la caméra. Dans le but de contôler l'effet graphique de la pluie, les deux rideaux sont éclairés séparément (des HMI CinePar 2.5 avec nid d'abeilles et diffusés par des grands cadres pour rendre chaque goutte bien lumineuse).
L'effet final donne une image qui illustre l'état mental du témoin de la scène: cette moissonneuse est tout droit sortie des Enfers.
Le prochain cours lumière sera donné à Genève le week-end du 24 et 25 novembre. Ce sont les seules dates qui convenaient à tous les participants déjà inscrits. A bientôt!
En bref La directrice artistique Melina Costas coordonne couleurs, textures, maquillage, costumes et décors sur le film Vincent — un poste rare en Suisse mais précieux pour moi, qui y trouve un interlocuteur capable de penser la cohérence chromatique de l'image avant même que les projecteurs ne s'allument.
Melina Costas est Directrice Artistique sur Vincent, Le Magnifique. Elle a la charge de coordonner les couleurs et les textures tant au niveau du maquillage, des coiffures, des costumes et des décors. Son travail influence évidemment beaucoup le mien. Il est rare en Suisse de travailler avec un tel interlocuteur, mais je trouve ça précieux, surtout pour un film en costumes, un conte qui se doit d'être cohérent. Par exemple la palette de couleurs a été déterminée plusieurs mois avant le tournage, pour que tous les départements puissent accorder leurs efforts dans la même direction. Melina tient aussi un blog, dont voici l'adresse: http://www.melinacostas.ch/blog_frame.htm Une visite s'impose, évidemment.
En bref Tourner des séquences à la torche dans des décors inflammables impose des solutions électriques : flickerboxes, variateurs triac, consoles DMX pour simuler la vacillation des flammes. L'alternative mécanique — agiter un drapeau devant un projecteur — produit un scintillement plus organique mais moins contrôlable. Le dilemme, au fond, est toujours le même : contrôle versus authenticité.
Dilemne: tourner dans des décors hautement inflammables des séquences sensées être éclairées à la torche. Solutions: 1. Utiliser des sources électriques dont on fait varier la puissance (par flickerboxes, variateurs de type triac, ou par d’autres truchements - en l’occurence pour nous via une console DMX); 2. Utiliser des sources électriques que l’on fait “flicker” par divers moyens mécaniques. Par exemple en les réfléchissant sur des tissus colorés en mouvement, ou en les faisant traverser des obstacles mobiles. C’est l’un des moyens les plus économiques. Perso j’aime bien mettre mes mains de chaque côté du Fresnel et faire onduler la lumière en bougeant les doigts aléatoirement. Exercice à pratiquer plusieurs jours sur les sources qui éclairent les décors avant de passer sur celle qui illumine le visage de l’actrice principale; 3. Recourir à de vraies flammes.
La dernière solution est évidemment la plus hardie, et à première vue la plus incontrôlable. La solution pour Vincent m’a été inspirée par un dispositif que j’avais découvert sur le tournage d’une saga Viking en Islande. Le chef op brouillait le faisceau de ses PAR64 (dimmés à 50%) avec des becs de gaz, qu’il appliquait directement devant le projecteur. Les ondes de chaleur faisaient vibrer la lumière. Pour adapter cette technique j’ai demandé à l’un des décorateurs du film, Gabriel Sklenar, de me fabriquer des becs de gaz en U percés de 3 ou 4 trous en périphérie. La forme en U permet d’approcher le brûleur de la source sans projeter l’ombre de la tige métallique. Les 3 ou 4 (gros) trous se font face. L’intensité des flammes dépend de la pression du gaz Propane. Et comme elles se rejoignent au milieu, on a l’impression de voir une seule flamme de torche, qui peut être très puissante. J’en variais parfois l’intensité en cours de prise.
Du fait des risques encourus et du procédé un peu primitif, je prévoyais de les utiliser en contre-jour ou devant des projecteurs, mais dans un rôle secondaire. Or dès le premier jour il m’a paru évident que ces torches spéciales pourraient bel et bien servir de Keylights pour les personnages principaux. Pas la moindre alerte incendie en une semaine. Effet secondaire: des comédiens ravis parce que tout près de la seule vraie source de chaleur du plateau. Le reste de l’équipe travaillait aux alentours des 4°C.
L'une des pauvres assistantes de Vincent. Toutes les séquences de tours de magie du cabaret ont été éclairées avec un mix de Sklenars et de projecteurs tungstène sur console DMX.
J’ai proposé à l’équipe de baptiser ces torches d’un nom technique un peu compliqué, qui leur vaudrait le respect automatique des générations futures de chefs électros à la recherche d’un effet feu à la fois réaliste et contrôlable. C’est chose faite: nous les avons appelé les Sklenars.
En bref Pour éclairer un film d'époque en lumière de torches, je navigue entre Rembrandt, De La Tour et Vermeer — et redécouvre les rope lights, ces guirlandes lumineuses banales que j'utilisais « vaguement honteux ». Combinées à des bougies dans des lanternes, elles créent des points lumineux chauds et crédibles à moindre coût, prouvant que l'ingéniosité vaut mieux que le budget.
A la recherche d'inspirations techniques et artistiques pour que les éclairages d'époque paraissent réalistes, je navigue à travers des Rembrandt, De La Tour, Vermeer (évidemment) et j'ai trouvé quelques idées intéressantes comme les "rope lights", ces guirlandes lumineuses moulées dans une sorte de tuyau plastique transparent. Je les utilisais sporadiquement, vaguement honteux d'avoir recours à un truc si "cheap". Dans une interview récente, Remi Adefarasin, le chef op très inventif d'Elizabeth: The Golden Age admet y avoir souvent recours depuis Band of Brothers. Ce témoignage balaie mes derniers complexes ;-)
En bref Vincent, Le Magnifique : un film en costumes sur un magicien raté qui découpe réellement ses assistantes. Tourné en Suisse centrale à Ballenberg, l'éclairage simule torches et lampes à huile pour restituer l'atmosphère d'un conte dans un village de charbonniers d'il y a un siècle. Un mix entre Sleepy Hollow, The Village et The Prestige — restons modestes.
Prochain tournage: un film en costumes, une comédie macabre sur un magicien raté qui découpe réellement ses assistantes en deux. Nous tournerons dans des décors réels et recréés, l'idée générale étant de restituer une atmosphère de conte dans un petit village de charbonniers il y a un siècle. Les lumières simuleront donc les éclairages à la torche et à la lampe à huile. Un mix entre Sleepy Hollow, The Village et The Prestige - restons modestes. Lieu de tournage: la Suisse centrale. Ballenberg, pour être précis. Vincent est le nouveau court-métrage de Pascal Forney. Un site web bien fourni vous attend ici. Il contiendra bientôt des making of quotidiens. Début du tournage: le 25 octobre.
En bref Pushing Daisies de Barry Sonnenfeld prouve que l'innovation formelle et narrative vient désormais de la télévision, pas du cinéma. Une série qui ose les couleurs saturées, les cadrages inventifs et une narration féerique — tout ce que les studios jugent trop risqué pour le grand écran. Le Philadelphia Inquirer supplie les sceptiques de rallumer leur poste.
"Ladies and gents, if you don't watch TV because you think it's all the same, if you're fed up with redundant reality shows, sick of stupid soapy sexuality, pooped by procedurals and their blood and guts and salty language, please take a look at Pushing Daisies."
Ceci est un extrait d'un article de l'influent Jonathan Storm du Philadelphia Inquirer. Le dernier opus de Barry Sonnenfeld prouve à nouveau que les vraies innovations - de la forme et du fond - proviennent actuellement plutôt de certaines séries TV nord-américaines que des Majors hollywoodiennes. Voici une série politiquement très incorrecte dont les images stylisées font penser à du Tim Burton sous crack.
En bref Mad Men reconstitue le New York de 1960 avec une photo qui explore le look de l'époque : lumières travaillées, décors saturés, une atmosphère d'âge d'or insouciant où couve déjà un spleen que tout le monde feint d'ignorer. La direction photo est au diapason d'un scénario brillant — structure et dialogues d'une précision chirurgicale.
De temps à autre les réseaux indépendants US nous offrent des pépites. La série Mad Men est la dernière en date. La vie quotidienne d'une agence de pub sur Madison Avenue en 1960 offre aux auteurs l'occasion d'explorer une période où tout semblait permis. Une sorte d'Age d'Or d'insouciance et d'arrogance, qui renfermait déjà un spleen que tout le monde feignait d'ignorer. Le scénario (structure et dialogues) est brillant, et les acteurs au diapason. La photo explore le look de ces années-là, où la règle des lumières en trois points - key, fill et back - était suivie à la lettre. Ce look distinctif des images "made in USA" nous permet aujourd'hui encore de déterminer du premier coup d'oeil l'origine d'un film ou d'une série. AMC, qui a produit la série, propose sur son site des extraits intéressants. Pour ceux d'entre vous qui n'ont pas la patience de télécharger les 11 premiers épisodes sur le réseau "torrent", voici un aperçu, tiré de la première partie du Making Of.
Mad Men est actuellement considéré par le New York Times et le New York Post, avec l'hallucinant Pushing Daisies de Barry Sonnenfeld, comme l'une des meilleures séries de l'année. Je vous les recommande très chaudement.
En bref Soy Cuba de Kalatozov, photographié par Sergei Urusevski, est un poème visuel en noir et blanc « oublié » pendant trente ans avant d'être redécouvert par Scorsese et Coppola. Ses plans-séquences impossibles — la caméra descend d'un toit, traverse une piscine, survole un cortège funèbre — défient encore aujourd'hui la compréhension technique. Un chef-d'œuvre expressionniste sur la révolution cubaine qui a débordé son sujet de propagande.
Depuis que je l'ai découvert il y a quelques années, je revois régulièrement Soy Cuba, ce film de Mikhail Kalatozov photographié par Sergei Urusevski, l'un des plus grands chefs opérateurs du Noir et Blanc.
Les lumières et les cadres très expressionnistes mettent parfaitement en valeur ce poème à la gloire de la liberté. Soy Cuba était censé documenter la révolution castriste, mais il a débordé son sujet et a été "oublié" pendant une bonne trentaine d'années. Scorsese et Coppola sont parmi ceux qui ont remis ce film en circulation.
Les mouvements de caméra virtuosissimes, les cieux noirs griffés de nuages, les flammes qui dévorent un champ de blé en plein midi, les visages hantés des protagonistes, chaque image s'imprime immédiatement dans la mémoire du spectateur.
Procession funèbre en l'honneur d'un étudiant. L'un des plans-séquences ébourriffants de Soy Cuba.
Depuis longtemps déjà, les décorateurs et les costumiers soviétiques collaboraient très étroitement avec les directeurs de la photo. Certaines ombres ne sont pas provoquées par la lumière mais peintes dans le décor, un paysan qui se silhouette contre le ciel est entièrement peint en noir, et de nombreux filtres colorés sont utilisés très fréquemment pour éclaircir les couleurs similaires et assombrir les complémentaires. Je suis en train de voir "Le Mammouth Sibérien", un documentaire de Vincente Ferraz sur le tournage de Soy Cuba. Il confirme quelques intuitions et montre des détails croquignolets, comme les trois spots tungstène tenus en permanence par un électro, en plein jour, tout près des visages des comédiens, pour adoucir les contrastes et, par effet colorimétrique (les spots sont très jaunes), de cuivrer les peaux en faisant ressortir la luminosité des couleurs chaudes. On dirait de la bricole de film d'étudiants mais en Noir et Blanc, c'est somptueux. L'assistant caméra de l'époque confirme l'emploi de négatifs sensibles aux infrarouges pour certaines séquences.
Une belle copie de Soy Cuba (accompagnée de suppléments) est dispo chez MK2 (merci Alain). Le documentaire sur le Making Of est distribué en DVD par Trigon Films.
En bref Coup de cœur (One from the Heart) de Coppola, photographié par un Vittorio Storaro d'avant sa période théoricienne, incarne le rêve d'un cinéma entièrement maîtrisé en studio. Comme Rumble Fish ou Dracula, le film retrouve ce que le cinéma peut dégager de magie et d'onirisme — la preuve que la technologie, quand elle sert la vision, n'étouffe pas la poésie.
Un double DVD sort actuellement avec l'un des meilleurs Coppola (c'est aussi l'un de ses préférés), photographié par un Vittorio Storaro d'avant sa période prise de tête. Coppola venait de sortir d'Apocalypse Now et rêvait d'un film entièrement maîtrisé, tourné en studio avec les tous derniers outils technologiques.
En résulte "Coup de coeur" (One from the Heart) un film qui, tout comme Rumble Fish ou Dracula, semble retrouver ce que le cinéma peut dégager de magie et d'onirisme. La musique de Tom Waits hante ce film qui connut un échec retentissant à sa sortie, que les connaisseurs se passaient depuis sous le manteau, et qui trouve aujourd'hui un nouveau public.
Les images de Storaro sont restées gravées dans mes rétines depuis la sortie du film, il y a... 25 ans!
En bref Arte a produit un module pédagogique remarquable sur le cadre cinématographique — un concept à la fois très simple et très complexe. Vulgariser en quelques minutes ce qui fait la substance d'une vie de cadrage relève du tour de force. Le module sur la lumière, en revanche, reste en deçà de ses promesses.
Le site web d'arte reprend les modules pédagogiques diffusés dans son excellent magazine sur les courts-métrages. Ces ateliers font rapidement (et humoristiquement) le tour d'un concept: le clap, le scénario, les formats de projection, etc. Si celui sur la lumière me laisse un peu sur ma faim, celui sur le cadre est remarquable. Le concept du cadre est à la fois très simple et très complexe. Arriver à le vulgariser en quelques minutes relève du tour de force. Faites le test avant de voir le module, pour évaluer l'état actuel de vos connaissances. Moi j'ai fait 18 sur 20: le cadre italien, ça ne me disaitrien ;-)
En bref Oliver Wood a éclairé Bourne Ultimatum presque entièrement au Kinoflo 4 tubes — un choix radical qui donne aux scènes intimistes et d'action un réalisme quasi documentaire. La caméra portée systématique frôle l'excès (gare au premier rang sans Dramamine), mais les « maladresses calculées » du film révèlent une maîtrise technique paradoxale : faire croire au hasard demande une précision redoutable.
Oliver Wood, le chef op de Bourne Ultimatum, donne une interview intéressante dans l'avant-dernier numéro d'ICG Magazine.
Ce film est presqu'entièrement cadré en caméra portée, ce qui donne des images un poil trop parkinsoniennes à mon goût (je vous déconseille les premiers rangs de la salle de cinéma, ou alors sous Dramamine). Les éclairages des scènes intimistes et des scènes d'action semblent presque naturalistes (Wood admet ci-dessous que l'essentiel du film a été éclairé avec un Kinoflo 4 tubes et deux mini-flos). D'autres séquences ont requis tous les plus gros projecteurs dispos en Allemagne, et leurs positions respectives sur les immeubles ont été déterminées grâce à Google Earth (!).
Passages choisis:
To prepare for The Bourne Ultimatum, Wood and Greengrass reviewed the first two films, and took cues from French gangster films of the 1960s starring Alain Delon. Wood also cites The Ipcress File, a 1965 British production directed by Sidney J. Furie and photographed by Otto Heller, as a major inspiration.
The Bourne Ultimatum was a globetrotting project, with major shoots in Berlin, London, Madrid, Morocco, Paris and New York City. As in The Bourne Supremacy, most of the decisions about the look and technique grew out of the handheld aesthetic. The operators created a raw spontaneity by fighting the instinct to create images that were smooth and well composed in the traditional sense.
cadrage
“Working on these movies is sort of an education about how to operate the camera,” says Wood. “Paul told a story about another film he’d been on where they coined a term: ‘reckavic.’ He said they’d collected all the outtakes and material they hadn’t used, and cut it together. Anything that didn’t work or wasn’t quite right, we began to refer to as a reckavic shot, as shorthand for primitive.”
Bref extrait d'un exemple extrême de caméra portée:
lumière
Like the operating, Wood’s approach to lighting was against the book. “It became sort of anti-lighting,” he says. “As soon as it looked beautiful, I would probably get a disparaging remark from the director saying, ‘Oh, very BBC drama.’ Sometimes you’d do something that was absolutely beautiful and everyone would love it and that would be all right, but you never quite knew where you were going to go with things. If I started to light things traditionally, the set started to get that feeling of being lit, which is of course not the right feeling.
“So I began a policy of lighting and then turning off one or two of the lights,” he says. “And in some cases that might be all the lights I’d put in. Sometimes it was more a question of getting the courage up not to light.”
Wood says that he went on a dozen or more tech scouts with New York gaffer Rusty Engels, and planned the lighting for huge night exteriors.
“None of that ever materialized,” he says. “Rusty is a brilliant gaffer with a tremendous track record. He basically ended up lighting this movie with two Mini-Flos and a 4Bank Kino Flo. I had this talent on my crew, but in a funny way, I needed very talented people who were able to work that way.”
Nevertheless, some sequences required massive lighting schemes. For one chase sequence photographed over four nights in Berlin, which was standing in for Moscow, “We must have used every 18K HMI in Germany, which is a lot,” recalls Wood. “We lit at least 20 square blocks around a station and a huge housing complex. We laid snow everywhere and there were lights on every rooftop and down every street. It was probably the biggest lighting setup on the whole shoot.”
Wood scouted the Berlin locations over a weekend. The gaffer on the German leg of the shoot was Ronnie Schwarz. They then collaborated remotely on refining the lighting plan using Google Earth, a virtual globe program that maps the earth using superimposed satellite imagery and aerial photography.
“We could zoom in on three-dimensional images of Berlin, and plant little flags everywhere while discussing it over the telephone,” says Wood. “Over the course of three weeks, we were lighting over the Internet.”
The biggest lighting setup on the New York City leg of the shoot involved a hospital sequence at magic hour. The location was actually a courthouse in downtown Manhattan. The sequence ends on the roof as night has fallen.
“There were an awful lot of scenes, and we needed to make them all late evening,” says Wood. “There was too much to accomplish at actual magic hour, so we lit the inside of the lobby with about a dozen balloon lights. That way, whatever the level was outside, I could balance it inside. We lit all the streetlights and the cars had lights on, and in the end it was quite effective.”
But for the most part, Wood says, his lighting setups were “sketchy.” Production designer Peter Wenham’s work was similarly restrained. “The director generally wanted to shoot in public places,” says Wood. “That makes it difficult to do any major art direction. These movies are about what’s there. The art direction was similar to the cinematography in that regard.”
Digital intermediate timing is planned at Technique in Los Angeles. Wood will collaborate with digital film colorist Stephen Nakamura, with whom he worked on Fantastic Four in 2005.
“I generally use the DI to tighten up the look, and to make scenes consistent,” he says. “We approached this film with the ‘reckavic’ aesthetic, but scenes still need to look like they were shot at the same time, even if they were done two weeks apart. On other films, I’ve used the DI to correct the look, and I’ll probably do something with the flashbacks. But I won’t know what it will be until I’ve done it. But generally, I won’t be creating the look of this film in DI.”
L'affiche du film est assez étonnante. Elle est en Noir et blanc, et très léchée, alors que le film décline diverses teintes vertes, certes désaturées, et joue à fond la carte du look documentaire. Le seul aspect graphique qui trahit le côté hyperréaliste du film, c'est la définition de la photo de Matt: chacun des pores de sa peau apparaît clairement. C'est saisissant sur les grandes affiches. Et assez représentatif d'un nouveau genre de cinéma, où la haute définition révèle les imperfections et met les stars à nu.
