Que peut apprendre un chef opérateur de l'éclairage d'un aéroport ?

L'aéroport de Porto utilise des plaques métalliques martelées pour réfléchir la lumière du plafond dans toutes les directions — un principe de réflexion indirecte que le cinéma exploite depuis toujours. Observer ces dispositifs quotidiens affûte l'œil du praticien et nourrit son vocabulaire lumineux.

Qu'est-ce qui fascine un chef opérateur dans les installations lumineuses de Burning Man ?

Burning Man est un terrain de jeu où la lumière n'obéit à aucune contrainte narrative ou commerciale. Les artistes y explorent la lumière pour elle-même — une liberté que le cinéma, contraint par le récit et le budget, permet rarement. C'est une source d'inspiration brute.

Pourquoi le choix du labo de kinescopage importe-t-il davantage que celui de la caméra ?

Le meilleur capteur HDV au monde ne compense pas un kinescopage médiocre. Le labo détermine le rendu du grain, la fidélité des couleurs et la gestion des contrastes sur pellicule. Deux labos différents produisent des résultats radicalement différents à partir du même master HDV.

Qu'est-ce qui détermine si un kinescopage HDV vers 35mm sera convaincant ?

Le labo de kinescopage prime sur tout le reste — avant même le choix de la caméra. Ensuite viennent les optiques et l'éclairage. Orloj a prouvé qu'une Canon XL-H1 à 3 000 € pouvait passer l'épreuve du grand écran à Locarno, à condition de soigner toute la chaîne.

Pourquoi tester les objectifs avant un tournage est-il aussi crucial avec un adapteur ciné ?

Un adapteur comme le Redrock M2 ajoute un élément optique entre l'objectif et le capteur. Certains Nikon produisent des franges chromatiques invisibles à l'œil nu mais fatales en projection 35mm. Seul un test préalable sur le combo exact caméra-adapteur-objectif révèle ces défauts.

Pourquoi un documentaire sur un chef opérateur devrait-il éviter d'imiter son style ?

Copier le style de Doyle pour filmer Doyle, c'est noyer le portrait dans le pastiche. Le spectateur ne sait plus ce qui est extrait de film et ce qui est documentaire. Un bon portrait de cinéaste exige une distance formelle — montrer le style, pas le singer.

Qu'est-ce qui distinguait le réalisme de Kovacs de celui des autres chefs opérateurs du Nouvel Hollywood ?

Kovacs et Zsigmond, tous deux Hongrois exilés, partageaient une approche réaliste forgée loin d'Hollywood. Leur regard d'immigrés sur l'Amérique — Easy Rider, Five Easy Pieces — apportait une authenticité visuelle que les studios n'avaient jamais produite de l'intérieur.

Pourquoi ajouter des irrégularités à un mouvement de caméra virtuel ?

Un mouvement parfaitement fluide trahit sa nature synthétique. En injectant des micro-vibrations aléatoires, on imite l'imperfection d'une caméra portée par un opérateur. Le paradoxe : c'est l'imperfection qui crée la crédibilité. Une quarantaine d'éléments animés pour chaque image du spot.

Pourquoi un chef opérateur accepte-t-il d'étalonner sur un outil de montage plutôt que sur une suite dédiée ?

Quand le budget ne permet pas DaVinci ou Baselight, on s'adapte. Étalonner Abou Amal sur Avid Media Composer en 11 heures, c'est accepter les limites de l'outil tout en gardant le contrôle de l'image finale. Le résultat, jugé « plus que présentable », prouve que l'œil du chef op compense les lacunes du logiciel.

Pourquoi le contrôle des reflets passe-t-il par le placement physique plutôt que par la mesure ?

Un reflet sur une surface brillante est l'image de la source elle-même. Le déplacer, c'est déplacer le diffuseur — aucun instrument de mesure ne peut décider de sa position idéale. Seul l'œil du chef opérateur, collé au viseur, tranche. Le spotmètre ne vérifie que l'intensité, pas la forme.

Pourquoi la forme du diffuseur compte-t-elle autant que sa taille pour éclairer un objet brillant ?

Sur une surface convexe, le reflet du diffuseur est visible dans l'image. Sa forme devient un élément graphique : un cadre rectangulaire crée un reflet géométrique, une Chimera un reflet organique. On ne contrôle pas seulement la lumière, mais l'image de la source elle-même.

Pourquoi le tungstène reste-t-il l'arme de choix pour un éclairage low key de précision ?

Le tungstène offre des sources de très petite taille (dès 300 W) capables de dessiner des accents lumineux au millimètre sur des surfaces réduites. Le HMI, plus puissant mais plus encombrant, ne permet pas cette finesse. En low key, chaque reflet compte — la précision prime sur la puissance.

Que découvre-t-on en visitant un loueur de matériel lumière cinéma ?

La variété est sidérante : des gélatines par centaines (couleurs correctives, artistiques, diffusion, ND), des supports de toutes tailles des babys aux nacelles, et un savoir-faire logistique invisible à l'écran. Le premier acte de tout éclairage de cinéma se joue dans ces allées.

Que révèle le traitement de la lumière dans la séquence du désert de sel de Pirates III ?

Les blancs et les ombres y sont traités avec un soin de court-métrage d'auteur, pas de blockbuster. Le look rappelle l'Ektachrome — un film inversible au rendu contrasté et saturé. On dirait un petit film inventif égaré dans une superproduction poussive.

En quoi une symphonie de verts peut-elle structurer visuellement une séquence d'action ?

Le maelstrom de Pirates III baigne dans des verts étudiés qui unifient le chaos de la bataille navale. Cette dominante chromatique évoque les grands tableaux maritimes classiques et donne une cohérence visuelle à une séquence qui, sans ce parti pris, serait illisible.

Pourquoi les chefs opérateurs sont-ils si souvent exclus de la phase de prévisualisation ?

Même les grosses productions US « oublient » de convoquer le directeur photo en pré-viz. La raison est culturelle : la prévisualisation reste perçue comme un outil de mise en scène, pas d'éclairage. Pourtant, intégrer le chef op à ce stade éviterait des heures de tâtonnement sur le plateau.

Pourquoi éclairer un objet aux surfaces multiples est-il plus difficile qu'éclairer un visage ?

Un visage réagit de façon relativement uniforme à la lumière. Une machine à café combine convexités brillantes, plastiques mats, éléments transparents et zones sombres — chaque source qui résout un problème en crée un autre. C'est la quadrature du cercle du chef opérateur publicitaire.

Qu'est-ce qui rend les moments volés d'un tournage parfois plus précieux que les plans eux-mêmes ?

À Marrakech, les souks vides à l'aube, un regard croisé dans une rue déserte — ces instants hors-tournage sont des cadeaux du métier. Le cinéma impose d'être là à des heures impossibles, dans des lieux vidés de leur fonction habituelle. C'est un privilège que seul ce métier autorise.

Pourquoi la désorganisation d'une production étrangère ne ruine-t-elle pas forcément un tournage ?

L'énergie de l'équipe locale compense souvent le chaos logistique. À Marrakech, des HMI livrés sans ampoules, un jib incompatible — mais un tournage bouclé dans les temps. L'expérience apprend à distinguer les problèmes fatals des désagréments qui forgent les anecdotes.

Pourquoi ces imprévus sont-ils quasi inévitables en tournage marocain ?

Les réseaux logistiques cinéma sont moins structurés qu'en Europe. Les délais d'acheminement, les chaînes de commande fragmentées et les habitudes différentes créent mauvaises surprises. C'est facteur de prix et d'expérience à intégrer.

Comment maintenez-vous rythme de production face à ces frictions ?

En distinguant bloquant et contournable. Un jib sans coupole : on change de setup. Des HMI sans ampoules : on improvise avec stock local. L'équipe énergétique devient ressource-clef ; la flexibilité remplace planning rigide.

Pourquoi les extérieurs diurnes vous semblent-ils plus rassurants à ce stade ?

Moins d'infrastructure à improviser. La lumière naturelle marocaine suffit à beaucoup. Risque technique moindre permet accélération dramatique du tournage et consolidation de confiance avec équipe locale.

Comment défendre l'usage de tubes fluorescents du commerce plutôt que cinématographiques ?

L'IRC à 80% suffisait pour la teinte verte désaturée visée. Assumant contrainte budgétaire, cela devient parti-pris artistique. L'absence de flares grâce aux optiques Nikon prouve qu'équipement pro n'est pas synonyme d'outil cinéma classique.

En quoi la « nostalgie pour formats analogiques » justifiait-elle une séquence en pellicule ?

Les réalisateurs voulaient texture et rendu spécifiques au filmique. C'est reconnaissance consciente que Super-16 offre qualité d'image et grain que DV ne restitue pas, même avec optiques prestigieuses.

La peinture orange coulante imposait-elle des choix lumineux spécifiques ?

Oui : l'orange demande maîtrise couleur et saturation. Trop de lumière dure la rendrait criarde. L'éclairage tungstène crée modelé et profondeur, tandis que fluo du groupe engendre teinte verte contrastée où orange explose subtilement.

Pourquoi cette analogie précise avec The Insider de Mann pour établir le style ?

Mann incarne une cinématographie urbaine dynamique où la caméra épouse l'énergie du récit. Ses mouvements et cadrages nerveux correspondent à la « comédie tendre » d'Alhayat. C'est une référence de rythme avant tout, non de palette.

Le tournage diurne simplifie-t-il vraiment la gestion lumineuse ?

Oui. Sans nuit à construire, on exploite le soleil marocain et l'architecture urbaine. Mais cela exige discipline dans la cohérence directionnelle et compensation des contrastes extrêmes via reflets artificiels maîtrisés.

Pourquoi la sous-exposition était-elle indispensable malgré l'enjeu dramatique des éclairs de soudure ?

Trois raisons s'imbriquent : la fillette doit sembler tâtonner (renforçant la cécité future), le spectateur découvre l'action à la soudure seulement, et les roues factices deviennent crédibles en pénombre. La sous-ex fédère intention narrative et crédibilité visuelle.

Comment avez-vous calibrer la dominante couleur en caméra pour éviter gélatines coûteuses ?

En intégrant la dominante directement au capteur plutôt que de filtrer les projecteurs. Cela évite surexposition gélatine et perte d'intensité. Ensuite, une désaturation en post-prod affine la couleur finale sans compromis technique.

Quel rôle stratégique jouent les « scrim » sur les meurtrières ?

Les meurtrières projetaient naturellement des lueurs intéressantes. Les scrim les atténuent pour ne pas saturer les capteurs HDV. Les projecteurs reprennent alors le relais contrôlé, créant une pénombre dont les noirs gardent détails.

Chroniques d'un chef opérateur

16 septembre 2007

Lumières portugaises

En bref À l'aéroport de Porto, les luminaires du hall central sont projetés vers le plafond et réfléchis par des plaques métalliques martelées — un dispositif qui multiplie une source unique en dizaines de directions. Pour un chef opérateur, chaque dispositif lumineux urbain est une leçon de mise en lumière involontaire. Porto, ville discrète, soigne son éclairage mieux qu'elle ne le sait.

A l'heure des métropoles branchées, Porto ne paye peut-être pas de mine, mais il suffit de parcourir son spacieux aéroport high-tech pour comprendre que cette ville entend désormais soigner son image au niveau international.
J'y ai trouvé quelques dispositifs lumineux intéressants.

A l'aéroport déjà, les luminaires du hall central sont projetés vers le plafond et réfléchis par des plaques métalliques martelées orientées dans diverses directions. Ainsi, à partir d'une seule source, un dispositif éclaire une douzaine d'endroits différents.

La lumière sur les visages n'est pas vraiment douce (on le voit aux ombres relativement nettes) mais elle est beaucoup moins agressive que dans la majorité des aéroports.

Ailleurs en ville, j'ai découvert des lumières peu courantes. Dans le mammoutesque centre commercial Norte Shopping, une boutique d'électronique baptisée Tsunami est toute entière éclairée par un grand cône de lumière diffuse. Les appareils électroniques en sont magnifiés. Les visages des clients bénéficient aussi de ce bain de photons: ils ont l'air sereins.

Dernière impression lumineuse: une plongée sur le parking de mon hôtel: au lieu de recourir à des néons ou à des éclairages zénitaux globaux, l'architecte a préféré ponctuer le lieu de zones très contrastées.

Pour aller plus loin

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08 septembre 2007

Burning Man - Lumières à Black Rock

En bref Le festival Burning Man à Black Rock City transforme le désert du Nevada en laboratoire de lumière nocturne : des artistes rivalisent d'installations lumineuses dans un paysage où l'essentiel se passe la nuit. Longues poses ou pas, l'endroit possède quelque chose de spécial — une débauche lumineuse païenne qui donne envie de traverser l'Atlantique.

Le Festival Burning Man a lieu chaque année à Black Rock City dans le Nevada.
C'est le prétexte à des débauches païennes sans retenue, mais aussi à des images où la lumière joue un rôle prépondérant. L'essentiel du festival se passe la nuit, et les artistes - des plus réputés aux plus alternatifs - rivalisent d'imagination.

Je sais que certaines images sont travaillées (longues poses ou filtres) mais on sent bien que cet endroit a quelque chose de spécial.
Ca me donne des envies de Nevada.

Article complet dans l'édition online de Wired.

Ces photos sont tirées de divers endroits du web.

Pour aller plus loin

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06 septembre 2007

Meilleure caméra HDV pour le kinescopage?

En bref Pour un kinescopage HDV vers 35mm, la vitesse de défilement (24p vs 25p) n'a pas d'incidence sur la qualité. Les facteurs décisifs, par ordre d'importance : le labo de kinescopage, la qualité des optiques, la maîtrise de l'éclairage et enfin le choix de la caméra. La Canon XL-H1 sort du lot pour son ergonomie et ses réglages, pas pour son capteur.

Lucien me pose une question suite à mon post sur ORLOJ:
"je me suis laissé dire que la XL-H1 est la caméra qui se rapprochait le plus d'une caméra pro, en terme d'ergonomie et de réglages. Mais dans le cas d'un kinescopage ne vaudrait-il pas mieux utiliser un format 24p ? avec la panasonic p2 ou la jvc hd200?"

Non, la vitesse de défilement n'a pas d'incidence sur la qualité de la copie 35mm. Parmi les facteurs à mon avis décisifs, dans l'ordre décroissant d'importance:

- le labo de kinescopage (la formation des hommes et la qualité des machines)
- le contrôle de la lumière sur le tournage pour l'ajuster précisément à la sensibilité du capteur (et produire des noirs et des blancs maîtrisés)
- les optiques (précision, pompage, propreté)
- la marque de la caméra

Sur le papier, la Pana P2 est la meilleure, et c'est vrai qu'elle a une belle définition. C'est aussi vrai que certaines caméras simulent le désentrelacement, et d'autres le font vraiment. Mais qu'est-ce qui compte? C'est l'impression finale, forcément subjective, lors de la projection de la première copie 35mm.
Et là, si tu as bien travaillé avant, quelle que soit la marque de la caméra, tu auras un résultat très convaincant.

Ne trouves-tu pas qu'on parle beaucoup technologie (définition, balayage, compression), alors qu'on devrait plutôt se concentrer sur l'art - sur l'âme des images qu'on produit? Mais je m'emballe. Allez: un Xanax et au dodo.

Pour aller plus loin

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01 septembre 2007

ORLOJ - terminé et déjà en compétition

En bref Orloj, tourné en HDV avec une Canon XL-H1 et un adapteur Redrock M2, a été kinescopé en 35mm et sélectionné en compétition à Locarno — l'origine digitale invisible à l'écran. Deux leçons retenues : des franges chromatiques dues à un objectif Nikon défectueux, et la nécessité de tester chaque combinaison optique avant le tournage. Le château de Veveri et son horloge ont fait le reste.

Je vous avais parlé d'Orloj, ce film que j'ai "chefopé" dans un grand château près de Veveri, en République Tchèque. Tourné en HDV avec l'excellente Canon XL-H1 et le Redrock M2, il a été kinescopé en 35mm par Swiss Effects. Le résultat est très satisfaisant (on ne sent pas l'origine digitale), et le film a été sélectionné en compétition au Festival du Film de Locarno.

Mais je retiens deux leçons de ce premier tournage HDV/M2:

- des franges chromatiques bizarres dues à l'un des objectifs Nikon utilisés me confortent dans ma conviction: les tests pré-tournage ne sont pas simplement conseillés, ils sont vitaux. Les prods doivent comprendre ça et laisser un jour de plus aux assistants avant le tournage. Si possible au début de la semaine avant le tournage, pour permettre de solutionner un éventuel problème pendant le restant de la semaine; 

- quelques flous peu artistiques auraient pu être évités en vérifiant les deux points et la distance focale ENTRE CHAQUE PRISE. Le point sur le dépoli et le point sur l'objectif cinéma ou photo sont évidemment cruciaux. La série des HDV de Canon offre la possibilité d'activer le "peaking" et de zoomer au centre de l'image pour vérifier le point ("magnifying"). De plus, je vous conseille de bloquer les bagues de zoom et de point avec du Gaffer, et de vérifier que la distance focale (le zoom) reste toujours exactement à la même valeur - vous pouvez afficher la valeur numérique dans le viseur;

Si vous tournez avec cette configuration technique, devenez un Ayatollah du piqué. Avant chaque nouveau plan (voire entre chaque prise!), suivez la procédure suivante:

- Eteignez le moteur du M2 pour que le dépoli se stabilise
- Pendant que le dépoli s’arrête de tourner, faites en sorte que l’image qui se forme sur le dépoli soit floue (mise au point de l’objectif ciné/photo > flou max)
- Activez le peaking et le magnifying pour optimiser la mise au point sur le dépoli
- Faites le point sur le dépoli, qui doit ressembler à ce stade à des grains de sable très contrastés - ouvrez à fond le diaph de la caméra si nécessaire, pour bien cerner le point. Il est parfois nécessaire d’ajuster le point avec la bague de zoom, si celle-ci a bougé pendant la manipulation
- Gaffez (scotchez) fermement les bagues du zoom et de point
- Allumez le moteur du dépoli
- Ouvrez à fond le diaph de l’objectif ciné/photo
- Faites le point
- Réajustez les 2 diaphs à leur valeur de tournage

Sur certaines caméras le peaking et/ou le magnifying peuvent se faire en mode Noir et Blanc. Je vous conseille de choisir cette option, elle facilite un réglage minutieux.

Soyez intransigeant avec cette procédure, même si elle vous fait perdre 30 secondes avant chaque prise. On vous pardonnera ces trente secondes, on ne vous pardonnera jamais des rushes flous.

Pour aller plus loin

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In the mood for Doyle: décevant, non?

En bref Le documentaire d'Arte sur Christopher Doyle souffre d'un défaut paradoxal : la caméra imite le style de son sujet au lieu de le documenter. Résultat, on ne distingue plus les extraits de films des plans du docu. Quand l'hommage vire au pastiche, le portrait perd sa distance — et son sujet.

Vous avez vu le docu sur Christopher Doyle (arte, le 30 août)? Au lieu de rester sobre, la caméra essaye de faire du Doyle, et c'est lassant et un peu pathétique. Du coup on ne peut plus faire la différence entre les extraits des films et les plans "à la Doyle".
Il y avait un autre docu juste après, aussi filmé à Hong Kong, mais les images avaient une autre classe.
Qu'en avez-vous pensé?

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18 août 2007

Penelope - Aaton sort une caméra 2 perfs

Aaton sort une nouvelle caméra destinée à filmer sur 3 ou 2 perforations de hauteur, ce qui permet d'économiser de la pellicule en profitant de chaque millimètre carré du négatif.
Infos ici.
Papier très instructif sur les formats 4/3/2 perf sur Wikipédia.

Pour aller plus loin

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01 août 2007

Laszlo Kovacs s'est éteint

En bref Laszlo Kovacs, Hongrois réfugié aux États-Unis, a incarné le rêve américain de la cinématographie : d'Easy Rider à Paper Moon, son réalisme lumineux a défini le Nouvel Hollywood. Son ami Vilmos Zsigmond partageait cette foi dans la lumière naturelle. Kovacs s'est éteint le 21 juillet 2007, laissant une filmographie qui a redéfini l'image du cinéma indépendant américain.

Kovacs sur le tournage de Easy Rider, le film qui a lancé sa carrière.

Le grand chef op de Easy Rider, Five Easy Pieces, The King of Marvin Gardens, Paper Moon, New York, New York, The Runner, Francis, Ghost Busters, Mask, My Best Friend’s Wedding ou encore Miss Congeniality a cassé sa pipe le 21 juillet. Hongrois réfugié aux Etats-Unis, sa vie ressemble à la concrétisation du rêve américain. Sa bio est lisible ici sur le site de l'ASC.

Kovacs aimait le réalisme. Son ami Vilmos Szigmond, qui a fui le régime hongrois avec lui, continue une jolie carrière dans des films plus hollywoodiens (The Black Dahlia). On raconte que leurs filmographies originales comprenaient quelques pornos, qu'ils ont effacé au fur et à mesure de leur ascension au box office US.

Les gens de la profession les confondaient souvent, au point que Laszlo portait parfois un T-shirt "I'm not Vilmos!".

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Tournage Spot Pub - 3. Post-prod

En bref La post-production d'un spot publicitaire transforme une table lumineuse filmée en décor animé : la caméra virtuelle survole des photos et entre dedans. Pour éviter un rendu électronique, la table réelle a été éclairée avec de grands diffuseurs en pénombre, et les mouvements de caméra sont rendus « humains » par des irrégularités aléatoires calculées sur After Effects.

Cette table lumineuse sera le décor principal du spot. La caméra balayera les photos et entrera dedans. Pour éviter un look électronique, une vraie table lumineuse a été filmée (grands diffuseurs, pénombre claire pour faciliter les réglages en post). Les mouvements de caméra seront rendus plus "humains" par le biais d'irrégularités aléatoires, et de quelques trucs d'animation.

Les images sont insérées dans les films. Le tout sera animé sur After Effects. Une quarantaine d'éléments vont devoir bouger pour chaque image du spot.

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Etalonnage Abou Amal à Rabat, Maroc

En bref Étalonner un long-métrage marocain sur Avid Media Composer — loin d'une suite DaVinci — et boucler le tout en 11 heures : c'est le pragmatisme d'un chef opérateur qui s'adapte aux moyens disponibles. Le film Abou Amal, tourné à Marrakech, sera projeté pendant le Ramadan après avoir séduit les premières projections test.

Le long-métrage que j'ai chefopé à Marrakech est terminé. Je suis allé l'étalonner à Rabat, sur Avid Media Composer. Pas vraiment idéal comme suite de colorimétrie, mais le résultat est plus que présentable, grâce à l'aide de Ghislane, la monteuse du film, qui m'a donné des tuyaux pour les raccourcis. Ce qui m'a permis d'étalonner tout le film en 11 heures.

Etalonnage Abou Amal

Le film sera projeté pendant le Ramadan. Je l'aime beaucoup, et il a remporté tous les suffrages lors des premiers screen tests. Puisse-t-il rencontrer son public!

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15 juillet 2007

Question de reflets

En bref Gérer les reflets sur un plateau de tournage publicitaire ne relève pas de la mesure au spotmètre, mais du placement physique des sources et des cadres de diffusion. La taille et la position du reflet se règlent en déplaçant le diffuseur ; son intensité découle de ce positionnement. Le zebra vidéo ne sert qu'à vérifier qu'on ne sature pas.

Nicolas a posté une question dans les commentaires, que je reproduis ici pour rendre les infos accessibles.
Question: "Concernant les reflets, comment travaillais-tu le niveau ? Est-ce que tu mesurais les reflets au spotmètre ou est-ce que tu positionnais tes spots et cadres de diff à l'endroit idéal pour la taille du reflet et le contraste entre reflet et reste de la surface (j'ai lu ton article très intéressante sur les surfaces réfléchissantes), et le niveau se règlait "de lui-même" ?
Si tu tournais en vidéo, est-ce que tu utilisais le zebra ? Tes reflets étaient à quel pourcentage à peu près ?

De Tournage Spot...

Réponse: En gros je donne une priorité aux dessins que les reflets créent sur les objets, et je place derrière les diffuseurs des sources adéquates (elles doivent couvrir toute la surface des diff, et de façon régulière, tout en créant des reflets d'intensité variable).
Pour ce qui est du degré d'intensité des reflets, il n'y a pas de règle. Un reflet n'est pas toujours blanc, loin s'en faut: un reflet sur une surface noire semi-mate sera souvent plus faible qu'un reflet sur une surface brillante. L'oeil reste le meilleur instrument de mesure, d'autant plus qu'on a des moniteurs à notre disposition, avec des oscillos. Et les zebras que tu mentionnes.
Ce qui est formidable avec l'oeil, c'est qu'il te permet de saisir les nuances relatives des surfaces que tu éclaires. Avant d'éclairer quoi que ce soit, il importe de ressentir et de réfléchir: qu'est-ce qui fait l'essence de cette séquence, de ce décor, de ce visage, de cet objet? Comment la rendre lisible? Dans le cas d'une machine, ça pourrait être son contour, ou au contraire sa texture, ou son poids, sa couleur, son mouvement, ou deux-trois éléments de design.

Les valeurs exactes de tes surexpositions vont dépendre du support que tu utilises pour les filmer. Mais encore une fois un reflet n'est pas forcément "blanc". Tu feras en sorte que tes blancs ne dépassent pas trop 95% en vidéo (zebras sur 95), ou +4 diaphs en film, mais ce sont des approximations, les valeurs réelles s'obtiennent en testant ta chaîne de filmage et de post-prod. Comme d'habitude ;-)

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10 juillet 2007

Christopher Doyle sur arte

Arte consacrera sa soirée du 30 août au cinéma de Hong Kong. Un documentaire sur Doyle, chef op givré et génial, sera projeté vers 22:20.
Petit avant-goût:

Merci à Jean-Marc Ferrière, chef op globetrotter, pour cette info ;-)

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08 juillet 2007

Children of Men - un peu de propagande

Un petit film à la gloire de Lubezki, le chef op de Children of Men. Il a sans doute été produit pour attirer l'attention des membres de l'Academy à l'heure du vote pour les Oscars. Mais ça nous remet dans l'ambiance du film, et ça donne envie d'acheter le DVD, non?

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01 juillet 2007

Tournage spot pub - 2. le plateau

En bref Éclairer des machines aux surfaces convexes brillantes exige un contrôle millimétrique des diffuseurs — leur forme, leur taille et leur intensité déterminent chaque reflet. Sur ce plateau, deux sets parallèles équipés de Fresnels de 300 à 5 000 W, de Kinoflos, de Chimeras et de cadres de diffusion allant du 1x1 m au 6x6 m.

Après le loueur, le plateau. Comme les machines sont dotées de surfaces convexes brillantes, la forme, la taille et l'intensité lumineuse des diffuseurs qui les entourent sont des facteurs primordiaux.
Sources utilisées:
Fresnels 300, 650, 1000, 2000, 5000
Kinoflos 2 et 4 tubes
Projecteurs à découpe DP de Panavision (en test, mais je préfère les dedolights)
Diff et black-outs:
- cadres 1x1m, 1x2m, 2x2, 4x4, 6x6
- chimeras

Voici quelques photos qui vous montrent le déploiement du matériel sur le plateau. Pour aller plus vite, nous avions équipé deux plateaux parallèles.
Activez le diaporama pour profiter des photos:

Tournage Spot ENC - plateau

Pour aller plus loin

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Tournage spot pub - 1. le loueur

En bref Pour un spot publicitaire premium en low key, le choix du tungstène s'impose : des sources de 300 W à 5 kW permettent des accents lumineux d'une précision chirurgicale sur de toutes petites surfaces. Visite guidée chez un loueur genevois — gélatines Rosco et Lee, wind-ups, babys — où se joue le premier acte de tout éclairage de cinéma.

Je viens de terminer un nouveau spot pour une marque de machines à café "premium", ce qui implique un certain soin à l'image, le respect de l'identité de la marque, de la couleur exacte des machines et bien évidemment une certaine fidélité au storyboard. Cette fois le spot évolue dans un style "low key", c'est-à-dire contrasté, avec une prépondérance de valeurs sombres. Pour des questions de finesse de réglage, j'ai opté pour une liste "tungstène". Elle permet d'utiliser de petites sources qui donnent des accents très précis sur de toutes petites surfaces. C'est plus délicat en HMI, même si les fibres optiques auraient constitué une solution viable.
Tout commence donc par une liste lumière "idéale", établie avec le chef électro, et confrontée à la disponibilité réelle du matériel chez le loueur.
Je vous propose donc une petite visite chez un loueur de Genève, Action Light. J'ai fabriqué un album photo légendé pour vous guider dans les allées. Lancez le Diaporama pour en profiter:

Visite chez un loueur de lumière cinéma

Deux petits films pour vous montrer ce que des photos seraient incapables de décrire:

Les supports

Bien lourds, bien encombrants mais bien pratiques. Il y en a de toutes les tailles (des babys jusqu'aux nacelles). Ici, des "wind-ups", qui supportent des projos de grande taille et des grands cadres de diff ou de réflection.

Les gélatines

Avant d'avoir vu un dépôt, on ne peut pas imaginer la variété des gélatines disponibles pour modifier la qualité ou la quantité de la lumière qui sort des projecteurs (couleurs correctives ou artistiques, diffusion, réflection, diminution). Rosco et Lee Filters sont les deux géants du secteur. Voici le dépôt des gélatines chez Action Light:

Pour aller plus loin

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28 mai 2007

Pirates III: deux séquences sortent du lot

En bref Dans un Pirates des Caraïbes trop long et confus, deux séquences sauvent la mise photographiquement : le délire de Jack Sparrow dans un désert de sel — blancs maîtrisés, look Ektachrome — et le maelstrom final peint dans une symphonie de verts qui évoque les grands tableaux de batailles navales des XVIIIe et XIXe siècles.

Le dernier volet des Pirates des Caraïbes est à mon sens trop long et très confus, mais deux séquences me restent en mémoire: le délire de Jack dans un désert de sel et le maelstrom final qui menace d'engloutir deux navires en pleine bataille navale.
Les deux séquences sont intéressantes du point de vue photographique: les blancs, les ombres, les cadrages du délire de Jack sont très maîtrisés et font penser au look de l'Ektachrome. On dirait un court-métrage inventif perdu au milieu d'un long-métrage un peu poussif.
Le Maelstrom se déroule quant à lui dans une symphonie de verts très étudiés, et rappelle les grands tableaux des batailles navales des 18 et 19e siècles. Elle vaut à elle seule le déplacement.
Certains plans sont ébourriffants, et ont du valoir quelques migraines au chef op: comment rendre lisible les visages et l'action dans cette pénombre verdâtre? L'équipe a tourné les plans généraux avec les deux navires dans un hangar qui avait servi à héberger le décor de l'aéroport de The Terminal de Spielberg. Les mâts des bateaux touchaient le plafond!
Le making-of des suppléments du DVD pourrait être intéressant.
La bande-annonce et la promo renferment un best-of des meilleurs plans du film.

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24 mai 2007

Pre-Viz & Pre-Prod - nouveau supplément ASC

En bref La pré-production reste le parent pauvre du cinéma : même les grosses productions américaines « oublient » de convoquer le chef op en phase de prévisualisation. L'ASC consacre un supplément digital au sujet, mais le constat est cruel — les petites productions qui auraient le plus à y gagner sont celles qui la bâclent le plus.

L'American Society of Cinematographers publie un nouveau supplément digital axé sur la préparation des tournages, en particulier dans le domaine des logiciels de prévisualisation. La pré-production est essentielle dans le processus de création, or elle est souvent bâclée - surtout sur les petites productions qui pourraient économiser beaucoup d'argent en préparant mieux leurs tournages. Mais on constate que même les grosses prods US "oublient" de convoquer les chefs ops en phase de prévisualisation.
Ce supplément comporte une table ronde qui fait le point sur ce thème. C'est moyennement intéressant. On a l'impression que l'ASC a sorti un numéro opportuniste, pour placer quelques pubs liées au thème. Mais ça vaut le feuilletage.
Vous pouvez consulter ce numéro en cliquant sur ce lien. Bonne lecture!

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23 mai 2007

3 machines et une Viper

En bref Éclairer des machines Nespresso, c'est affronter simultanément des surfaces brillantes, mates, transparentes et sombres — la quadrature du cercle optique. Chaque reflet trahit ou sublime, chaque diffuseur doit négocier avec cinq textures à la fois. Un exercice que seul le tournage publicitaire impose avec cette précision.

Tournage de nouvelles machines Nespresso. Un défi toujours aussi intéressant: éclairer des objets à la fois brillants, clairs, mats, transparents et sombres relève de la quadrature du cercle.
Je n'ai pas encore vu les images Viper du Zodiac de Fincher. Je vais tenter d'y aller ce soir.

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22 mai 2007

Marrakech - terminé!

En bref Fin de tournage d'un long-métrage à Marrakech : la place Jamaa El Fna filmée à 5 heures du matin, vidée de ses Gnaouas et charmeurs de serpents. Derrière la désorganisation endémique de la production, ces instants volés — souks déserts, beignets à l'aube sur une moto — rappellent que le cinéma offre un accès privilégié à des moments que la vie ordinaire ne livre pas.

Fin du marathon. Le tournage s'est terminé dimanche vers minuit, et sans trop de problèmes. Lundi j'ai quand même été tourner quelques plans à 5 heures du matin sur la mythique place Jamaa El Fna, vidée de ses Gnaouas, fêtards et charmeurs de crotales. Les souks complètement vides, un regard croisé dans une rue déserte, deux beignets croqués dans une minuscule ruelle avec Hamid, mon pilote, avant de remonter sur la moto: j'aime ces moments rares que le cinéma permet de vivre très intensément.
Globalement je garderai un beau souvenir de cette aventure, même si la désorganisation endémique du premier assistant réa nous a souvent rendu la vie beaucoup trop difficile.
De retour à Genève, je pré-light aujourd'hui un spot qu'on commence à tourner demain. En studio, en Suisse et en Viper. Histoire de retrouver mes bases, et mes esprits.

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07 mai 2007

Surprises a Marrakech

En bref Cinquième jour du tournage d'« Abou Amal » à Marrakech : cascades d'imprévus logistiques (HMI sans ampoules, incompatibilités jib-coupole). Dépit contrebalancé par énergie de l'équipe. Séquences intérieures nocturnes en finalisation, extérieurs diurnes attendus.

Cinquieme jour de tournage du long metrage Abou Amal. Les surprises sont nombreuses, comme par exemple celle de recevoir des HMI livrés de Rabat sans ampoules, ou de constater que le mini jib et la coupole (commandés chez le meme loueur) ne sont pas compatibles. Mais l'équipe est énergétique, et le tournage avance très vite.
Nous sommes en train de terminer les séquences de nuit dans les appartements. Vivement les extérieurs.

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25 avril 2007

Clip Super-16 & DV + mini35 + Nikon

En bref Clip Stevans produit en Super-16 (décor blanc, peinture orange coulante) et DV+mini-35+Nikon (groupe). Hybridation de sources (tungstène, tubes fluorescents du commerce à 80% IRC) acceptée par les réalisateurs. Choix budgétaires assumés devenant force visuelle.

Voici le clip dont je vous avais parlé il y a quelques semaines. Il a été tourné en Super-16 sur Fuji (l'appart blanc et les plans de douche de la fin) et en DV avec des optiques Nikon au bout d'un mini-35 pour les plans du groupe. La douche a été tournée à 75 im/sec.
Eclairage très simple: tungstene pour l'appart et la douche (Blondes, Mandarines) et tubes fluo du commerce pour le groupe. L'indice IRE des tubes était de 80%, mais ça suffisait pour les images qu'on visait - teinte verte désaturée, pénombre contrastée. Notez l'absence de "flares" sur les images du groupe, alors que les tubes fluos sont dans l'image. La qualité optique des Nikon y est pour beaucoup.
Les principaux choix (DV, projos simples, tubes fluo du commerce) découlent bien sûr de contraintes budgétaires. Le tout est de les assumer, ce que les réalisateurs ont bien compris. Ils tenaient quand même à une séquence en pellicule, par nostalgie pour les formats analogiques d'autrefois.

La peinture orange coulait à flots. Inutile de vous dire que j'y ai laissé mes pompes, mon T-shirt et mon fut.

Une compression MP4 est disponible ici.

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23 avril 2007

Tournage d'un long-métrage à Marrakech

En bref Long-métrage « Abou Amal » tourné à Marrakech avec Hicham Alhayat. Projet urbain et diurne réclamant cadrages nerveux style The Insider de Michael Mann. Tournage rapide prévu, exploitant lumière naturelle et cinématographie de mouvement.

Je pars au Maroc tourner un long-métrage pour Hicham Alhayat, le réalisateur de Il neige à Marrakech. "Abou Amal" est une comédie tendre comme Hicham sait en écrire. Ce sera un film urbain et diurne, ce qui permettra un tournage rapide et des cadrages nerveux dans le style de la première séquence de The Insider, le film de Michael Mann.
J'espère pouvoir vous tenir au courant depuis Marrakech.

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09 avril 2007

Orloj - décor tour de l'horloge

En bref Séquence clef d'ORLOJ : une fille soude les rouages d'une horloge. Ambiance nocturne contrastée en pénombre avec détails noirs, appuyée sur sources naturelles existantes (meurtrières) rehaussées par HMI/Kinoflos. Sous-exposition volontaire pour renforcer cécité future et crédibilité mécanique.

Le film comporte une séquence nocturne au cours de laquelle une jeune fille soude les rouages de l'horloge de son pensionnat pour arrêter le temps. Les éclairs du poste à souder l'aveugleront à vie.
Lors des repérages, les lumières existantes m'inspirent ce qui sera l'ambiance lumineuse et les directions principales de la lumière: les meurtrières de la tour projettent des lueurs au ras du sol, mettant en évidence un relief accidenté et intéressant. Deux jours plus tard, les meurtrières seront munies de "scrim" pour éviter de saturer les capteurs, et les projecteurs prendront le relais des meurtrières pour baigner la pièce dans une pénombre fortement contrastée, mais dont les noirs comportent encore des détails. Les sources seront des HMI et des Kinoflos, et la dominante de couleur ajoutée dans la caméra pour ne pas devoir couvrir les projecteurs de gélatine, et de fait perdre de l'intensité.
Le diaph (et donc les sources lumineuses) sont choisis en fonction de la forte luminosité que la soudure dégagera pendant le tournage. Si les éclairs du poste à souder sont trop clairs, les capteurs n'enregistreront aucune info dans les blancs. S'ils sont trop foncés on ne comprendra pas comment la fillette va perdre la vue.

1. repérages

2. test de sous-exposition - je vise cette ambiance comme résultat final, mais les meurtrières sont encore trop claires. La sous-ex me semble indiquée pour trois raisons: la fillette semblera tâtonner dans le noir, ce qui préfigurera sa cécité; le spectateur ne saura ce qu'elle fait qu'au moment où elle commencera à souder les rouages; le mécanisme de l'horloge est composé de roues factices - elles sembleront plus crédibles dans la pénombre.

3. éclairage (HMI 1200, 575, 300 et 200, Kinos 4 tubes 60 et 120 cm) et drapeaux pour limiter la lumière sur les murs, au premier plan un scrim atténue un effet trop intense)

4. tournage (écran de contrôle, la couleur exacte est choisie en fonction d'une future désaturation en post-production)

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