07 janvier 2010

Les Mécréants - une leçon de frugalité

En bref  Les Mécréants de Mohcine Besri au Maroc : une leçon de frugalité lumineuse. Budget serré, mais deux atouts — le soleil marocain et des réflecteurs. Le résultat prouve que les moyens limités peuvent engendrer une plus grande inventivité visuelle que l'abondance.


Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.




A suivre...
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06 janvier 2010

Auto-portrait

En bref  Portrait d'un chef opérateur par Imaginastudio : ce que signifie être un « réalisateur d'émotions ». Le métier vu de l'intérieur — pas la technique, pas le matériel, mais le regard, la sensibilité et les choix qui font qu'un plan touche ou laisse indifférent.


La société de production Imaginastudio réalise une série de portraits courts sur les métiers du cinéma. Ils les appellent des "réalisateurs d'émotions".
Ce mois-ci, c'est mon tour. Je suis en général très timide et je rechigne beaucoup à me mettre en avant. Mais la complicité que j'ai avec l'équipe d'Imaginastudio m'a poussé à franchir le pas. J'espère que ça en valait le coup et que ça vous intéressera.
Lien vers le portrait.
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02 janvier 2010

Cadre et lumière, même combat?

En bref  Cadre et lumière sont-ils le même combat ? Le cadre choisit ce qu'on montre ; la lumière décide ce qu'on voit. Le premier exclut ; la seconde révèle ou dissimule. Les deux dessinent ensemble l'image, mais par des chemins opposés. Une réflexion nourrie d'exemples concrets de la vie quotidienne comme du cinéma.


Photo prise aujourd'hui au cours d'une balade, "réalisée sans trucage" selon l'expression consacrée.  Après Notre-Dame de Paris c'est ma seconde photo mystique sur ce blog: je vais pouvoir lancer une série.

Mon objectif n'est pas de vous montrer l'effet de la lumière qui traverse une fine couche d'encens après être passé par un vitrail particulièrement lumineux. Je voulais plutôt partager avec vous une réflexion qui m'est venue en cadrant l'effet.

J'ai eu plusieurs fois l'occasion de discuter avec des collègues sur l'opportunité de cadrer les images que l'on éclaire. Personnellement j'estime ça préférable parce que ma façon d'éclairer, en règle générale, dépend beaucoup du cadre.
Je trouve important d'aligner les éléments, de "séparer" les couches en profondeur, du premier plan au fond du décor, et de travailler ainsi la lisibilité de l'image.

D'autres directeurs de la photo, qui travaillent la lumière de façon plus globale, éclaireront le lieu pour créer un climat et laisseront le cadreur « allez à la pêche aux plans » en rattrapant, si besoin est, la lumière de prise en prise.

Pour vous faire participer à ma réflexion, j'ai pris trois photos d'un même lieu.
Du strict point de vue de la lumière (la position de l'objectif dans le décor, par rapport aux projecteurs) et non du cadre lui-même, la première photo est assez triviale parce que l'effet est tellement présent et surligné qu'il aimante le regard et accapare toute l'attention du spectateur.

La première photo ci-dessous a été prise en déplaçant l'objectif d'un mètre vers la droite. L'effet est toujours présent et attire le regard, mais il laisse toutefois le loisir d'explorer d'autres parties de l'image. Sur la troisième photo, l'effet est encore amoindri. Cette fois le cadre (au sens strict du terme) est rectifié pour mettre l'effet en contexte.



Comme vous le voyez, la position de l'objectif dans l'espace permet en l'occurrence d'influencer directement la perception de la lumière. Dans cet exemple c'est assez flagrant - d'habitude, les différences sont plus fines.

Mais imaginons que j'ai choisi de faire placer un gros projecteur à l'extérieur, sur un échafaudage pour qu'il pique dans l'église en dessinant une diagonale. Et que j'aie dispersé une fumée légère pour souligner les rayons lumineux. Un cadreur pourrait se dire, en voyant l'attention qui a été portée à l'éclairage de cette fenêtre, qu'il faudra sans doute lui faire la part belle dans le cadre. Alors que mon intention était plutôt de créer un effet discret, qui accentue légèrement la spiritualité du décor.

Dans un monde idéal, le cadreur et le directeur de la photo dialogueraient constamment comme les deux encéphales d'une même personne, et pour ne rien laisser au hasard échangeraient des informations qu'une tierce personne qualifierait "d'enculage de mouches". A tort bien sûr, puisque tout le monde sait que le diable se cache dans les détails.

Dans le monde réel je préfère donc laisser mes propres encéphales dialoguer et échafauder des stratégies de telle façon que quand j'éclaire je pense au cadre, et quand je cadre je pense à la lumière. Sans que personne n'évoque la moindre mouche.

Vous l'aurez compris il ne s'agit pas pour moi de dévaluer le poste de cadreur, ni de prétendre avoir le "cadre absolu". Mais plutôt de gagner du temps et d'optimiser l'effet de chaque source.

Et vous, qu'en pensez-vous ?
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31 décembre 2009

Pandora, la planète phosphorescente

En bref  Pandora d'Avatar : un monde où la bioluminescence justifie un éclairage que la lumière naturelle terrestre n'autoriserait jamais. Cameron et Mauro Fiore ont cherché la vraisemblance dans l'invraisemblable — chaque source lumineuse, même fantastique, obéit à des lois physiques cohérentes.

Le monde d’Avatar - du moins celui des Na’vi - est un décor où la lumière joue un rôle prépondérant. Cameron et son chef opérateur Mauro Fiore tenaient à une certaine vraisemblance de la lumière, étant donné que la planète est entourée de satellites proches et recouverte d’une forêt dont émanent des lueurs inhabituelles pour nous, Terriens.

De jour, la jungle de Pandora ressemble aux forêts primitives équatoriennes dont nous avons l’habitude. Des trous dans les frondaisons laissent passer des rayons de lumière (d’ailleurs presque systématiquement filmés en contre-jour).

De nuit, les plantes phosphorescentes justifient des ambiances tout à fait inhabituelles, participant à l’exotisme ressenti par le spectateur.
Et ce d’autant plus que les plantes changent d’intensité lumineuse dès qu’on les touche. C'est une jungle parfaite pour les explorateurs et les chefs op : plus besoin de lampe de poche pour éclairer les décors et les visages.


Cette jungle nocturne me rappelle un jeu magnifique qui m'avait scotché autrefois: "Exile", la suite de "Myst" et de "Riven". James Cameron, consciemment ou non, y a puisé plus d'une idée.




La palette de couleurs d'Avatar, du moins pour ce qui est des extérieurs nuits, conjugue des roses et des verts, des bleu ciel et des turquoises très harmonieux.
James Cameron assume pleinement, tout comme il l'avait fait dans Abyss, un monde où les couleurs éclatantes flirtent avec les limites du bon goût. S'il n'a pas pris de risques au niveau du scénario, il a été très loin dans son souci de cohérence et d'harmonie esthétique, quitte à choquer une partie de son public, habitué ces derniers temps à des films (trop) copieusement désaturés.

Les quelques levers et couchers du soleil du film n’ont rien à envier à la grande époque du Technicolor. Seules deux ou trois moments vers la fin du film se rapprochent du noir et blanc, quand tout semble perdu.
Une très jolie séquence, où le héros chemine sous une pluie de cendres, calme un moment le jeu, juste avant qu'il enfourche une monture spectaculaire dont les rouges vifs et les oranges sanguines laissent deviner la férocité du volatile.






Pour les curieux parmi vous qui voulez voir à quoi ressemblait un "walktrough" dans la forêt de Edanna (EXILE, 2001) allez à 5min20 dans cette vidéo:

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23 décembre 2009

Roméo se lâche

En bref  Dans le dernier épisode de Dexter saison 4, Roméo Tirone s'offre une séquence nocturne aux contrastes inhabituellement radicaux pour la télévision. Les noirs profonds et les sources ponctuelles créent un clair-obscur digne du cinéma — un chef op qui se lâche quand l'enjeu dramatique le justifie.






© Showtime 2009 

Dans le dernier épisode en date de Dexter (saison 4, ép. 12), le chef op Roméo Tirone s'est fait plaisir dans une séquence nocturne proche du climax de la série.

Comme vous le voyez, une légère brume - mauve! - baigne le décor, et une voiture de sport roule à vive allure jusqu'à ce qu'elle s'arrête sur le bas-côté, se découpant alors contre la brume qui flirte avec des écarts de diaph de +2 / +3 par rapport au gris moyen.

Rien de réaliste dans cet éclairage, ni la position du projecteur (à la verticale de la route puis derrière l'arbre), ni sa couleur, ni son intensité. Peu importe: c'est superbe et efficace. Et c'est une leçon que nous devons retenir pour contrer les partisans du réalisme à tout prix, de la vraisemblance obligatoire, de la "source-qui-ne-doit-pas-se-deviner".
Très souvent, il faut savoir sortir du droit chemin au nom de l'efficacité dramatique.

Tirone, qui tourne cette série en HD, expliquait dès le début (en 2006) qu'il l'envisageait visuellement comme une sorte de "comics" noir, que ce soit à la lumière ou au cadre:

"The best description of the whole series, which I base everything on, is that it’s a film noir graphic novel with a Kubrick/Cronenberg/Scorsese influence.
So it has lots of Scorsese kind of moves, pushing in to people and introducing characters with voiceover.
And then it has this Cronenberg kind of realism, in a sense, when you see people who are wounded. In the next episodes, it gets a little more graphic and it’s really in your face.
And then that whole graphic-novel feeling is because it is a hero myth.
When you look at the compositions, there are lots of ceilings. All my sets had ceilings, and we were always looking at low angles and wide-angle lenses to give it that sense as if it were drawn.

There’s lots of thought about that. It’s not just arbitrary camera placement."






Quelques séquences plus tard, juste après que Dexter ait violemment assassiné un homme, le ciel nocturne est carrément rouge. Réaliste? Non. Approprié? Sans aucun doute.
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Un nuage d'hélium

En bref  Le ballon Airstar, un nuage d'hélium qui sert de diffuseur ou réflecteur géant en extérieur jour. L'innovation résout un problème vieux comme le cinéma : comment diffuser la lumière du soleil sur une large surface sans grue ni nacelle ? Le ballon flotte là-haut, invisible de la caméra, et adoucit les ombres.



Trouvé dans ICG Magazine il y a quelques temps, une jolie invention d'Airstar dans la gamme des ballons. Celui-ci sert surtout de jour, comme un énorme diffuseur ou réflecteur.

Témoignage d'un chef op qui l'a utilisé:


"I was introduced to the The Cloud by Airstar on the Adam Sandler film Bedtime Stories. The look of the film called for a magical, stylized reality, and the filmmakers agreed that this reality didn't include hard sun coming into contact with faces. 
Unfortunately, a number of scenes and locations were too remote to bring in a crane and overhead. My key grip, John Janucek, suggested The Cloud.  By the end of the film we had brought it out a dozen times.  


It consists of one to four 20-foot by 20-foot balloons, which can be zipped together or used separately. 
Two Airstar technicians inflate the balloons quickly, and throughout the day reposition The Cloud as the sun travels from one side of the set to the other. 
Even when it got windy the tag lines held it in place. 

The techs don't treat it as delicately as you might expect and one afternoon they lost a battle attempting to get it though some tree branches.  Twenty minutes later it was patched up and flying.


 In addition to sun control, we also used it as a 40-foot by 40-foot bounce for both day and night exteriors. It has attachments ranging from variations in density via nets or diffusion, to green screen.  I love this thing." 


DP Michael Barrett

www.airstar-light.com
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22 décembre 2009

Masterclasses - Dean Semler tout feu tout flammes

En bref  Masterclass Kodak avec Dean Semler, chef opérateur de Danse avec les loups — au moment où Avatar propose une adaptation libre du même récit sur Pandora. Semler, tout feu tout flammes, démontre un éclairage de plein air épique qui a défini le western moderne.




Deux raisons de poursuivre aujourd'hui la publication des Masterclasses de Kodak:

1. c'est la période des cadeaux;
2. ce MC est consacré à "Danse avec les loups" dont on peut voir actuellement une adaptation libre située sur la planète Pandora.

Dans ce workshop Semler passe en revue les divers moyens de reproduire artificiellement les effets du feu. Mais c'est surtout pour lui un prétexte pour aborder quelques fondamentaux sur la lumière de cinéma.

Vous trouverez cette MC en téléchargement ici:

http://tinyurl.com/Masterclass-Semler
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16 décembre 2009

Tourner plat et modeler en Post ? - un exemple

En bref  Tourner plat et modeler en post-production : un producteur pose la question et un chef opérateur répond. L'approche « flat » préserve la latitude mais exige une confiance absolue dans la chaîne de post-production. Le risque : un look fade que personne n'aura le temps ni le talent de sculpter en étalonnage.


Daniel Plante, producteur du long-métrage Un capitalisme sentimental (site web et bande-annonce) a posté une question dans les commentaires de l'article sur le téléciné.
Il m'a joint une image du film pour concrétiser sa demande.

"Prenons un cas de figure que j'ai vécu lors de ma dernière production. Le style visuel recherché par le DOP: un beau pastiche du film noir américain des années 40. N&B avec de hauts contrastes et des noirs très profonds.
On tourne en HD, Sony900, donc pas en RED.

50% du tournage se déroule en studio avec des acteurs devant fond bleu, car tout le décors sera produit en 3D par l'équipe des VFX. Mais les détails du décor ne sont pas encore terminés le jour du tournage.
Le concepteurs des VFX souhaite qu'on tourne les images les plus "plates" possible pour qu'il puisse créer, à sa guise en post, des lumières numériques en 3D qui mettront bien en valeur le décor d'images de synthèse.

Le réalisateur, dépassé par ces considérations techniques, (…) se tourne vers le producteur et lui demande de trancher.

Qui croire?"

Si j'en juge par la photo ci-dessus, j'ai tendance à penser que tu as suivi le chef op. Olivier a déjà évoqué la difficulté de rendre du relief (de "modeler") des images qui auraient été éclairées d'une manière très diffuse. Sur certains plans de la bande-annonce, on sent que la lumière fait un grand écart périlleux entre un décor très contrasté et des visages très doux. Sur la majorité des autres, le parti-pris au tournage était clairement "chiaroscuro fortissimo".
En d'autres termes, tourner en high key pour terminer en low key ne me semble ni logique ni souhaitable. Sauf évidemment pour les plans larges, où notre oeil distingue moins les vilains effets secondaires que les contrastes forcés en post-prod génèrent sur les visages.

A part ça, la majorité des plans de la bande-annonce sont magnifiques. Et les VFX sont à tomber. J'ai donc l'impression que tu as su jongler sur les deux tableaux.
On se réjouit de voir le film!
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Le "noir détail"

En bref  Le « noir détail » : caler les noirs pour que tous les détails restent visibles sans descendre au niveau du bruit de fond du capteur. L'art délicat du pied de courbe en étalonnage — là où l'on décide ce qui sera visible et ce qui sombrera dans le néant absolu du noir pur.
Question de Samuel dans les commentaires du post sur le téléciné digital:
Tu dis dans ton article que "les noirs sons bien calés car tous les détails sont visibles sans pour autant être calés sur le niveau du bruit de fond"... Qu'est-ce que t'entends par là?

Il est important de bien caler ses pénombres: tout en bas de la courbe il y a le noir total, l'absence de signal électrique, qu'on ne peut pas voir.
Juste au-dessus il y a une zone où le bruit vidéo envahit les trop basses lumières.
Au plafond de cette zone de bruit, on commence à distinguer des formes, des informations d'images, qui émergent du bruit.
A partir d'un certain niveau de signal (7% env, mais ça varie), les informations de l'image se détachent clairement du bruit de fond: c'est ton seuil pour fixer tes noirs. On appelle ça clipper les noirs: en-dessous, tu définis que tout doit être noir.
Du coup tu as de beaux noirs bien charbonneux et juste au-dessus des anthracites très sombres bien détaillés, presque sans grain, ce qu'on appelle du "noir détail".
Le détail dans les pénombres contribue à restituer une impression de richesse de l'image, puisque les nuances les plus subtiles te donnent l'impression de voir dans le noir.
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15 décembre 2009

Commentaires à lire

Je ne sais pas si vous lisez les commentaires sous les posts, mais ceux qui ont été glissés sous le dernier article (téléciné digital) valent vraiment le détour.

Ils dévient peu à peu vers l'étalonnage mais sont chargés d'informations.

Bonne lecture.

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14 décembre 2009

Le téléciné digital

En bref  Le téléciné digital d'un film tourné en pellicule : un look neutre à la prise de vues pour garder la latitude maximale en post-production. Les images déprimantes sur le plateau et au montage se transforment à l'étalonnage — la patience du chef opérateur qui sait que l'image finale n'émergera qu'en dernière étape.


Il y a quelques semaines j'ai chefopé un film de Christophe Perrier provisoirement intitulé "Graine de folie".

J'avais visé un look très neutre pour garder pas mal de latitude en post. Ça donne des images déprimantes sur le plateau et au montage parce qu'elles sont fades et sans caractère, en trois mots tièdes à pleurer. Ce n'était donc pas une volonté de ma part, mais puisque Christophe n'avait rien de précis en tête, je me suis réservé la possibilité d'explorer avec lui différents styles après la fin du montage.

J'étudie en ce moment diverses directions, qui vont du Noir et Blanc (pour certaines séquences) jusqu'au "bleach bypass" époque 21 Grammes, ce look contrasté aux couleurs chaudes désaturées. La capture d'écran ci-dessus s'en rapproche sensiblement.

En l'occurrence, j'explore les possibilités en passant les rushes au téléciné (c'est ce qu'on disait autrefois au temps de la pellicule mais c'est une analogie qui tient la route). Les rushes RAW sont en effet tout aussi difficiles à interpéter qu'un négatif film. En extraire les informations pertinentes en vue d'un étalonnage ultérieur, c'est comme passer le négatif film dans un téléciné en "best light".
Le soft utilisé est la dernière mouture de RED CINE X. Très agréable pour faire du temps réel, sans aucun plantage.

En observant les réglages appliqués pour obtenir l'image ci-dessus, vous constatez que la courbe caractéristique en S monte assez rapidement vers les blancs. La désaturation est d'environ 40% et la température de couleur a été légèrement modifiée par rapport à la normale.

Si je devais raffiner ces réglages, j'opterais sans doute pour des blancs plus éclatants. Les noirs me semblent bien calés parce que tous les détails y sont encore visibles sans pour autant être placés sous le niveau du bruit de fond. De toute manière les images devront encore traverser l'étalonnage. Je préfère donc garder quelques options pour l'étape finale dans quelques semaines.

Tournage en RED One, sources majoritairement HMI.
Cliquez sur les captures d'écran pour les voir en grand.
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12 décembre 2009

Barbouillages lyonnais

En bref  Fête des Lumières de Lyon 2009 — encore des barbouillages : des bâtisses splashées de couleur, peu d'audace. Je regrette l'absence de narration lumineuse : projeter de la couleur sur un mur n'est pas raconter une histoire avec la lumière. La différence entre illumination et mise en lumière.


Comme vous le savez sans doute, la ville de Lyon vient de boucler une autre Fête des Lumières. Lyon est une ville que j'adore, où j'ai vécu et dont mon père est originaire. Ceci pour encadrer ce qui suit.

Cette année, je n'ai pas pu y aller et j'ai donc parcouru quelques centaines de photos et vidéo publiées sur le web, à la recherche d'une raison de regretter de ne pas avoir pu m'y rendre. Je n'en ai trouvé aucune.

La tendance est en effet au barbouillage. Pour la vaste majorité des gens - organisateurs et public - il suffit apparemment de projeter un dia-show sur un bâtiment et d'appeler ça une "mise en lumière" pour remporter tous les suffrages.



Laid, vulgaire et kitsch - © Patrice Pierart

Ces pâtés audiovisuels m'évoquent une exposition de cendriers en pâte de riz dans l'école maternelle de mon quartier. Ces créations lumineuses représentent à mon sens le degré zéro du travail avec la lumière, une phase très embryonnaire, très immature de la recherche dans ce domaine.
Je suis persuadé que ce genre de dispositifs infantilisent le public, qui n'a aucune idée de ce qu'une réelle "mise en lumière" peut générer en poésie et en émotions.

Depuis quelques années, ce n'est plus vers Lyon qu'il faut se tourner pour tomber en arrêt devant une "idée lumineuse". Certaines villes comme Bordeaux, Barcelone, Londres, Helsinki ou Hong Kong prouvent chaque nuit que la lumière peut transfigurer la cité et proposer aux habitants une version magique des buildings et des places qu'ils croient connaître de jour.


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07 décembre 2009

Passer à l'anglais? Go for english?

En bref  Faut-il passer le blog en anglais ? La question revient : partager les connaissances avec un public plus large, au risque de perdre la spécificité d'un regard francophone sur le métier. Le dilemme de la langue dans un métier globalisé.
Ca fait un petit moment que je m'interroge sur l'opportunité de continuer ce blog en anglais. L'objectif principal serait de partager nos connaissances avec encore plus de monde.
Qu'en pensez-vous?
Continueriez-vous à la suivre?
Y voyez-vous un désavantage?

A vous de commenter.

I see that many readers come from the US and other english speaking countries. I could post in english, but I wonder if I should...

Please leave your thoughts below.
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05 décembre 2009

Une rivière de tungstène

En bref  Une rivière de lumière tungstène à Chicago, photographiée par Justin Kern : les lampadaires urbains créent un fleuve lumineux qui transforme la ville en décor de cinéma. J'y vois un éclairage de plateau involontaire — chaque lampadaire est un projecteur, chaque rue un couloir de lumière.

© Justin Kern

Une image trouvée sur The Windy Pixel, un site de photos dédiés à la ville la plus venteuse des US, Chicago.

Le photographe la commente ici. Je ne sais pas pour vous, mais c'est mon nouveau fond d'écran.
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Façade gélifiée



... pour nous changer de Lester ;-)
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04 décembre 2009

Encore Lester - photos de plateau

En bref  Photos de plateau de Lester : l'ambiance, le matériel mobilisé, l'équipe au travail. Un tournage très médiatisé pour un film suisse à budget modeste — la preuve qu'un Film Noir peut exister hors de Hollywood si l'équipe y croit.


Je profite de ce tournage très médiatisé pour montrer diverses facettes de la vie du plateau. Ces trois photos extraites d'une longue série montrent l'ambiance, le matériel mobilisé et l'équipe au travail. Vous pouvez cliquer dessus pour les agrandir, comme toutes les photos de ce blog.

Sur la photo ci-dessous un projecteur un peu spécial, le HMI X-Light 4 kW de chez Arri. Son réflecteur cyclindrique peut être remplacé par du métal noir pour que seule l'ampoule éclaire la scène, d'où des ombres très nettes, et une lumière très étale.




Ci-dessous: Ian, Joon, Tof, Nico et Jim affairés autour du GF-Jib, un bras de grue particulièrement costaud et fluide fabriqué à Munich par GFM.



photos © Adee // www.photoadeected.ch
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03 décembre 2009

Le plateau de Lester

En bref  Making of de Lester : la vie quotidienne sur un plateau de film de genre — machinerie, éclairage, répétitions. Court mais évocateur, il montre une bonne partie du matériel déployé pour un film à petit budget qui ne sacrifie pas l'ambition visuelle.


Si vous voulez voir à quoi ressemblait la vie quotidienne sur le plateau de Lester, allez voir le premier Making Of réalisé par Lisa Skory. Court mais évocateur.
Il a été posté aujourd'hui sur le site d'imaginastudio.
Vous verrez une bonne partie de l'équipe image:

Christophe Persoz, Chef Electro
Jean-Marie Belloteau, Premier Electro
Romain Guex, Electro
Philippe Seidel, Electro
Ian Lecoultre, Electro
Nicolas Lastschenko, 1er assistant caméra
Thomas Wilski, 2e assistant caméra
Jérôme Bourquin, 3e assistant caméra
Julien "Joon" Conod, Chef Machino

Il y avait aussi une équipe de "Data Wranglers" et de développeurs d'une solution de post-prod, les dompteurs de données de Marquise Technologies, dont je reparlerai dans un autre post.
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02 décembre 2009

Lester: premières images

En bref  Le film Lester tourné en studio avec une RED One en build 21, presque entièrement en tungstène. Le choix du studio : faciliter l'éclairage et les mouvements de machinerie pour un film de vampire et Film Noir. Des images brutes, non étalonnées, qui montrent le regard du chef opérateur avant l'intervention de la post-production.

L'une des images du film, non étalonnée. © imaginastudio
cliquez pour agrandir

Le film a été tourné en studio pour faciliter l'éclairage et les mouvements de machinerie. Nous avons presque tout éclairé en tungstène, avec une RED One en build 21. Depuis quelques mois en effet, la fidélité de reproduction des couleurs en lumière artificielle est équivalente à celle en lumière du jour.

Dans ce film je voulais surtout explorer les ténèbres et les nuances de la nuit, mais aussi les "hair lights", ces contre-jours plus ou moins doux - et en général peu réalistes - sur les cheveux des personnages, si typiques des films nord américains.

L'héritage théâtral de leur industrie cinématographique se ressent par le fait que les comédiens sont éclairés par des lumières qui proviennent d'assez haut (au théâtre, on parlerait des "cintres") parce que leurs décors sont le plus souvent construits sans plafonds. Ce dispositif facilite les découpes entre les premiers et les arrières-plans, et libère l'espace de jeu.

Nous avons profité des grills au-dessus du décor pour installer 16 Fresnels 1kW, pilotés par une console, pour assurer tous les "hair lights" envisageables.




Le lit et sa lampe de chevet jouent un rôle important dans le film. Nous avons recréé les différents effets de la lampe en orientant précisément une demi-douzaine de ces Fresnels, munis de gélatines Pale Amber.
D'autres projecteurs étaient destinés aux lumières de la nuit urbaine, qui projette de longues ombres contre les visages et les murs.
Voici le résultat, une fois que chaque projecteur était dirigé et son intensité réglée pour obtenir un effet entre l'expressionnisme et le réalisme:




Une autre image tirée des rushes, non étalonnée. © imaginastudio
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01 décembre 2009

Les rayons parrallèles du Ruban blanc

En bref  Christian Berger, chef op du Ruban blanc de Haneke, invente un type d'éclairage spécifique pour maximiser l'espace sur le plateau : les rayons parallèles, une technique qui simule la lumière du soleil traversant une fenêtre avec une précision géométrique. L'innovation au service de la contrainte.


Je n'ai pas encore vu le Ruban Blanc de Haneke.
Mais Julien Schlaepfer me signale un papier intéressant paru dans l'AFC qui détaille un type d'éclairage particulier que Christian Berger, le chef op du film, a inventé pour faire un maximum de place aux acteurs sur le plateau.
Basé sur des sources HMI de relativement faible puissance et un réflecteur parabolique breveté qui rend les rayons parrallèles, le système est placé à l'extérieur du décor et permet de n'utiliser que de petits réflecteurs près des comédiens, en lieu et place de projecteurs.
Je vous laisse lire la suite:
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Clooney dans les nuages



Trouvée sur le site du Making Of des derniers spots Nespresso. Joli alignement de drapeau, mama et cadre de diffusion. Notez que les trépieds sont munis de balles de tennis et que le sol est protégé. Auraient-ils réellement tourné au Paradis?

http://www.nespresso-whatelse.com/#/pages/BackstageHeaven
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