18 avril 2012

Eclairage d'un visage - le Virtual Lighting Studio

En bref  Le Virtual Lighting Studio permet de simuler l'éclairage d'un visage en temps réel. L'outil rappelle que l'éclairage d'un visage reste l'une des tâches les plus délicates : morphologie, ossature, grain de peau, climat de la scène, relation humaine avec le comédien — les paramètres sont innombrables. La technique est nécessaire, mais insuffisante sans l'intuition.
Sur certains tournages, mes doublures lumière sont des têtes de mannequins que je dispose à la hauteur des comédiens.

Eclairer un visage est une des choses les plus délicates.
Les paramètres sont nombreux: morphologie, ossature, sexe, grain et dominante de la peau, "défauts" à cacher et "qualités" à révéler, climat de la scène, temps à disposition, patience des acteurs, etc.
A cela vient s'ajouter le facteur psychologique - la relation humaine entre un chef op et un comédien.

Mais si l'on en reste à la simple physionomie, un visage est une sorte de cylindre mat, plus ou moins clair, plus ou moins "accidenté" dans lequel sont enfoncées deux sphères réfléchissantes.
En général on n'éclaire pas de la même manière des surfaces mates et des surfaces brillantes. Les nombreux éclairages doux, nécessaires à "rajeunir" ou embellir certains visages, se voient en réflexion dans les yeux et rendent le regard un peu flou - l'idéal étant qu'une seule lumière, en général le keylight, se reflète dans les yeux.

Sur l'affiche d'Iron Lady, on pouvait clairement distinguer huit sources différentes dans les yeux de Meryl Streep:



Doser les lumières qui entourent un visage relève bien souvent de la haute voltige, et certains chefs op sont connus pour être particulièrement compétents dans ce domaine.

Il existe quelques livres sur le sujet, mais rien ne vaut la pratique, ou du moins une interaction immédiate entre le choix des sources, leur positionnement, puissance, taille et couleur, et le résultat sur un sujet précis.

C'est désormais chose possible grâce à Olivier Prat, qui a développé un site online dédié à l'éclairage d'un visage, le Virtual Lighting Studio.
Doté pour l'instant d'un "modèle" à la mine un rien patibulaire, il permet d'allumer et d'éteindre des sources, de les positionner, de les colorer et diffuser, et d'en choisir la puissance. Puis de mémoriser les looks dans la marge de droite.

Le modèle est pour l'instant chauve et blanc.
Diverses pigmentations et pilosités sont à l'étude.
Cet outil vous permettra d'acquérir les bases et de tester rapidement quelques hypothèses audacieuses, comme des Fill colorés par exemple, même si l'éclairage de cinéma mobilise en réalité bien plus d'outils (mamas, drapeaux, scrims, réflecteurs, lentilles, etc.).


Vous pouvez également afficher un plan qui vous montre la disposition de vos sources autour du visage.



Le VLS, c'est par ici: http://www.zvork.fr/vls/

Merci à Ludovic Matthey pour le lien, et à Olivier Prat pour ce site qui deviendra rapidement indispensable.

__

J'ai voulu aller un peu plus loin en demandant quelques précisions à Olivier Prat:

"VLS est né de la volonté de démontrer mon savoir faire dans le domaine de l'image et de mon goût pour la photo et la lumière combiné avec une solution technologique simple, que j'avais déjà développée il y a quelques années avec un collègue.
La volonté est vraiment de fournir un outil gratuit et simple à la communauté avant de peut être pouvoir en retirer un profit sous une autre forme. 
Il a été inspiré par ces logiciels d'édition de layout de lumière avec vue de dessus schématique et de quelques sites didactiques sur la lumière qui montrent les effets de certains types d'éclairage.
Tout ça est un peu vague car il y a un peu de réflexion et beaucoup d'inspirations extérieures et d'instinct dans cette idée :-) Et comme souvent, c'est aussi car la technologie le permet depuis peu de temps.
Je suis vraiment ravi que les gens se l'accaparent."

"Rien ne remplace l'interactivité pour ce qui est de l'apprentissage. Le mieux étant bien sur de manipuler physiquement les choses mais cela demande plus de moyens et de temps. 
Il y a d'ailleurs un organisme de formation aux métiers des médias situé en Australie qui m'a contacté pour savoir s'il pouvait utiliser l'outil dans le cadre de leur formation. Donc j'ai l'impression que ça répond à un besoin de ce côté-ci, ce qui est vraiment encourageant."
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13 avril 2012

Couleurs ou subtilité: un dilemme européen?

En bref  Le festival indien des couleurs inspire une réflexion sur la frilosité chromatique européenne. À part quelques chefs op espagnols ou polonais, peu osent les couleurs vives. Je sors d'un tournage de fiction où les couleurs jouaient un rôle important et je m'interroge sur le bien-fondé de mes choix — avant, pendant et après le tournage. Un dilemme culturel autant qu'esthétique.


C'est en tombant sur ce beau mini docu slowmo sur le festival indien des couleurs que j'ai eu envie d'aborder ce sujet avec vous.

Je sors d'un tournage d'une fiction où les couleurs jouaient un rôle important. Je me suis posé beaucoup de questions sur le bien-fondé de certains de mes choix - avant, pendant et après le tournage.

Pas évident, en Europe, de jouer avec les couleurs de façon décomplexée. A part certains chefs op espagnols (Juan Ruiz Anchia) ou polonais (Slawomir Idziak), peu de confrères prennent le parti de jouer avec les couleurs dans toute leur expressivité. Vittorio Storaro explore depuis longtemps ce territoire, mais il évolue sur des plateaux où ses choix, du fait de sa notoriété, ne prêtent plus à controverse. 

Nos réflexes et notre culture de l'image nous poussent à la prudence. Au point que je dois me méfier de mes propres réactions face aux rushes. Je me surprends à penser qu'il serait sans doute "de bon goût" de désaturer en post. 

En attendant d'autres captures d'écran, voici deux images:

Tirée de "La Double vie de Véronique"chefopé par Idziak, c'était la référence couleur pour quelques séquences du film. Le parti-pris, choisi avec le réalisateur, était d'allouer des couleurs plutôt froides au décor et des couleurs chaudes aux personnages. 

Et voici une image tirée des rushes. La séquence comporte également des plans de face, qui raccordent avec celui-ci:

Les extérieurs sont plus ou moins intensément verts, en fonction de l'état mental du personnage.
















L'histoire tourne autour d'une fille très possessive envers sa mère. C'est un film plutôt "mental", où les choses sont vues à travers le prisme déformant de la fille.

En fonction des choix d'étalonnage, les couleurs pourraient varier légèrement, sans pour autant changer d'intensité. Par exemple, moins de jaune dans certains verts pour éviter une saturation visuelle:

Photo de contrôle en vue de référence pour l'étalonnage.
La palette chromatique était la suivante: 
- Lime et Lavender pour les décors; 
- Berry Blue pour tout ce qui était rocheux;
- Et deux ambres pour les personnages: Medium Amber pour la fille, et Dark Amber pour sa mère.

Les couleurs étaient souvent combinées par paires. Elles ont été choisies pour sembler harmonieuses en combinaisons par deux ou trois.

Certaines séquences comportaient des blancs (neutres), souvent dans les contre-jours, pour stabiliser la perception des couleurs, en fournissant une base de référence. 

Photo de plateau prise avec un iPhone.
La comédienne descendait la pente, éclairée en contre-jour.
La source derrière le pont pouvait être un éclairage urbain.
Du moins c'est l'histoire que je me suis racontée pour le justifier.
De jour, donner une couleur au ciel peut s'avérer compliqué. 
Dans quelques séquences, pour verdir les extérieurs, je déréglais les verts de la caméra, et je les compensais sur les visages en ajoutant un Full Minus Green sur les sources. Ca fonctionnait très bien.

Et vous: quelle est votre degré d'audace en matière de couleurs?
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12 avril 2012

Coup de blues chez les chefs op

En bref  Au Camerimage, une dizaine de chefs opérateurs confient leurs angoisses face au passage au numérique. Les mots « danger », « compromission », « peur » dominent. Stephen Goldblatt tranche : « Whether we love film for the romance, the texture, the emotion, IT'S OVER. » Le numérique a dépossédé les chefs op d'une partie de leurs prérogatives sur les images qu'ils créent.
Le passage de l'argentique au numérique a dépossédé les chefs op d'une bonne partie des prérogatives sur les images qu'ils créent pendant le tournage.

Une dizaine d'entre eux ont confié leurs angoisses professionnelles à Madelyn Most lors du dernier Camerimage. Les mots "danger", "compromission", "peur" sont plus nombreux que "contrôle" ou "progrès".

Stephen Goldblatt:
"Whether we love film for the romance, the texture, the emotion, IT’S OVER."
"It doesn’t have to be a bleak future, we can also influence it, but you must speak up or expire."

Le mot de la fin (Oliver Stapleton) est plus fataliste:
"The power will go out of the eye of the cinematographer and into the hands of ten other people who think they have something to say about the way the picture looks. 
It is The End of an era, but it’s not a reason to jump off a cliff."

Le site de l'AFC a traduit certains de leur propos: http://goo.gl/MCj26

Le PDF complet, en anglais: http://goo.gl/qLnO4
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15 mars 2012

La grande époque des « flares » discrets

En bref  Les flares des années 70-80 étaient rares, considérés comme des erreurs graves. Ceux de « Close Encounters of the Third Kind » possédaient une élégance discrète que les flares contemporains ont perdue en devenant systématiques. Aujourd'hui on peut les assumer — encore faut-il savoir les doser, les placer, ne pas les surligner.

En revoyant quelques plans de "Close Encounters of the Third Kind" (Spielberg 1977), je me suis dit qu'il y avait une grosse différence entre les flares d'autrefois et ceux d'aujourd'hui. Ca tenait sans doute à une certaine élégance, une façon discrète de les assumer sans les surligner.

Ceux des années 70 et 80 étaient rares parce que considérés comme des erreurs graves, à moins que la source ne soit dans le champ.
Heureusement les diktats stylistiques se sont assouplis: de nos jours un chef op peut recourir au "flare" sans risquer la chaise électrique.

Aujourd'hui c'est même l'extrême inverse: les éblouissements ne sont plus seulement tolérés mais de rigueur, en tournage et en post. C'est parfois compréhensible, comme dans le dernier "Star Trek". Et souvent "à côté de la plaque" comme dans la majorité des films, des clips et des pubs qui sortent depuis 2 ans.

Méfions-nous de ces modes. Ces images maniérées vieilliront beaucoup plus rapidement que celles qui sont élaborées avec un souci de cohérence et de retenue.
L'année dernière, J.J. Abrams voulait rendre hommage aux films des années 80 en truffant son "Super-8" de flares. Il est passé doublement à côté de son objectif: ses effets étaient à la fois vulgaires et anachroniques.
Excusez ce léger mouvement d'humeur.

Malgré les souvenirs de certains, il y a finalement peu de flares dans Blade Runner. Ce sont plutôt des halos autour des hautes lumières qui signalent une atmosphère chargée de particules.

Peu ou pas de flares dans le trailer de Prometheus.

Serions-nous en train de sortir d'une époque de "flaring" forcené? 

Pour finir avec un sourire:

Pour aller plus loin

Ailleurs sur ce blogLes lumières du Pouvoir

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13 mars 2012

Rousselot se livre

En bref  Philippe Rousselot confie dans la lettre de l'AFC qu'il déteste les semaines de préparation — anxiogènes, ennuyeuses, chaque décor lui paraissant impossible à éclairer. Il rêve d'un film où il serait engagé le premier jour de tournage sans avoir lu le scénario. Un aveu rare qui rappelle que l'angoisse créative touche aussi les plus grands.
"Je n’aime guère préparer les films, ce sont pour moi de longues semaines où je m’ennuie, et où tout problème me paraît insurmontable. Les story-boards me tombent des mains, tous les décors vus en repérage me semblent impossibles à éclairer. Je trouve les semaines de préparation anxiogènes.
Je rêve d’un film où je ne serais engagé que le premier jour de tournage, et sans avoir même eu à lire le scénario."

Dans la dernière lettre de l'AFC, Philippe Rousselot se livre à des réflexions sur son parcours, son métier, sa philosophie du travail. S'il semble traverser une période neurasthénique - le texte reflète une lassitude, une soif de renouvellement, une quête impossible de relations humaines moins convenues et hypocrites - on en apprend beaucoup sur ce qui traverse l'esprit des gens de la profession. 

Le texte se trouve ici, sur le site de l'AFC.
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27 février 2012

Oscar numérique

En bref  Robert Richardson remporte l'Oscar de la meilleure photo pour « Hugo », tourné en Alexa, dans l'enceinte du futur-ex Kodak Theatre. Ironie des temps. Le film se distingue par une palette de couleurs très réduite et des contre-jours violents qui boostent le relief — une fonction cruciale pour la 3D, où la lumière doit séparer les plans en profondeur.
Signe des temps, c'est dans le futur-ex Kodak Theatre que Robert Richardson remporte l'Oscar de la meilleure photo avec "Hugo", un film tourné en Alexa.
Le style du film est intéressant sur deux points: sa palette de couleurs très réduite, à peu près identique d'ailleurs à celle de "Drive". Et ses contre-jours violents, typiques de Richardson, qui boostent le relief.

Dans le cinéma traditionnel en 2D, l'une des fonctions principales de la lumière est de séparer les plans en les contrastant les uns par rapport aux autres. Que ce soit par des différences de netteté, de luminosité, de couleurs ou de mouvement, on fait ressentir au spectateur la profondeur de l'image, les positions des personnages dans l'espace et on hiérarchise les composantes de chaque plan. 

Le relief n'oblige plus les chefs op à séparer les plans en profondeur avec autant d'ardeur. 

Mais Richardson a décidé de ne rien changer à la formule qui a fait son succès, et ce parti-pris lui vaut son 3ème Oscar, après "JFK" et "The Aviator".

Longue Interview bien détaillée de Richardson, post-Oscar, parue dans Film & Digital Times.
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24 février 2012

Levée de fonds pour "Permission"

En bref  Appel au crowdfunding pour « Permission », un court-métrage adapté d'une nouvelle d'Anna Gavalda. J'ai signé les images du film, qui arrive en fin de post-production. Le réalisateur Nicolas Wilhem, marathonien du cinéma indépendant, avance sans cesse malgré les obstacles — incarnation de la ténacité nécessaire au cinéma hors système.


Je profite de l'audience distinguée ;-) de ce blog pour répercuter un appel à du "crowdfunding" pour un court-métrage qui me tient à coeur.
Il s'agit d'un film intitulé Permission, adapté d'une nouvelle d'Anna Gavalda, avec le soutien enthousiaste de l'écrivain.
J'ai travaillé sur les images du film en novembre dernier, et il arrive actuellement en fin de post-prod.
L'extrait-ci-dessus vous donne une idée du ton du film.

Le réalisateur Nicolas Wilhem est un véritable marathonien: il avance imperturbablement vers son but, en soignant chaque étape du parcours. Sa préparation méticuleuse du film a fait gagner à toute l'équipe un temps considérable, et son instinct de ce qui "sonne juste", que ce soit le placement de la caméra ou le jeu des acteurs, garantissait qu'on obtienne in fine le Best Of de chaque situation.
Pour boucler le budget de post-prod - il a déjà mis pas mal de billes dans son film - il lance une souscription sur Ulule.
Je vous invite à y verser votre obole. Même quelques euros. Ca vaut le coup, croyez-moi.

Je reviendrai sur les principales options lumière de ce film dans quelques semaines.

http://fr.ulule.com/permission/

Chaque plan du film était minutieusement décrit.
Cette page concerne l'un des plans de la séquence qui figure en haut de ce post.

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27 janvier 2012

Cours lumière

En bref  Retour sur un cours lumière intense de deux jours, ponctué d'exercices pratiques filmés en rush brut. Les sollicitations affluent des lecteurs du blog pour organiser d'autres sessions — signe que l'apprentissage de la lumière reste une demande forte, malgré la profusion de contenus en ligne.
Rush brut tiré des exercices du dernier cours.

Le dernier cours lumière s'est déroulé sur deux jours très intenses et motivants.
Je reçois de plus en plus de sollicitations de la part des lecteurs de ce blog pour organiser d'autres cours, ce qui me fait évidemment très plaisir.
Or, je travaille beaucoup et les cours ne peuvent constituer qu'une petite partie de mon temps. Mais je note vos demandes, et dès qu'une opportunité se présente, je donne volontiers un cours profilé selon vos attentes (région, durée, niveau).
Je vous conseille de m'envoyer un mail (cf. mon profil, dans la marge de droite) avec vos coordonnées, la région dans laquelle vous seriez prêt à vous déplacer pour suivre un cours, et votre degré de connaissance de la lumière: débutant, avancé ou pro.

Mentionnez les mots "cours lumière" dans le sujet ou le corps du message.

Pour votre info, un tel cours demande la mobilisation de pas mal de matériel (caméra, moniteurs, projecteurs, studio) et deux personnes. Il est rentable dès qu'un seuil de 15 personnes est atteint. Coût par participant entre 300 et 500 euros, selon la durée et le nombre de participants.

Le prochain cours sera sans doute parisien.
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04 janvier 2012

Lumière texturée

En bref  Les aplats de lumière évoquent la pureté, mais aussi la froideur clinique. Pour instaurer un climat plus vivant, je « pollue » les grandes surfaces lumineuses en interposant des obstacles — branches, stores, grillages — qui accidentent le faisceau avant qu'il n'atteigne sa cible. La lumière texturée respire ; la lumière lisse gèle.
Les aplats de lumière peuvent être intéressants - ou pas. Lorsqu'elles sont étales, ces grandes surfaces lumineuses (généralement les sols ou les murs) évoquent une idée de pureté, de limpidité. Mais elles véhiculent également une certaine froideur, ou à tout le moins une rigueur clinique et/ou technique.

Lorsque la séquence exige d'instaurer un climat plus organique, plus vivant, j'aime bien "polluer" ces grandes surfaces en accidentant la lumière avant qu'elle n'atteigne sa cible. Pour ce faire j'utilise des matières et des obstacles qui texturent la zone éclairée.

La lumière qui nous entoure est fréquemment accidentée, sans que nous y prêtions réellement attention.

J'ai saisi l'un de ces moments l'autre jour, pour le partager avec vous. Voici un mur tel que je l'ai vu:



Comme vous le constatez, les motifs projetés sur le mur enrichissent une image qui aurait singulièrement manqué de caractère. Si la séquence impliquait par exemple un échange assez vif entre plusieurs personnes assises, avec une caméra mobile, ces textures ajouteraient de l'énergie à la scène. Alors qu'un mur étale aurait plombé l'ambiance.

Si l'on observe comment cet effet est créé "naturellement" en se tournant à 180° vers la baie vitrée, on aperçoit deux sources lumineuses de puissance inégale - les réflexions du soleil sur un pare-brise et un capot - et un obstacle, le store pas entièrement baissé qui fait office de "mama" et de diff.
Le store dessine la ligne horizontale sur le mur, et les rebonds de la lumière sur les surfaces convexes éclatent la lumière dans des directions aléatoires.


 
Bien entendu, ces textures assez affirmées ne conviennent pas à toutes les surfaces. J'ai évoqué cet exemple pour illustrer le concept, mais j'utilise généralement des dispositifs qui texturent plus en douceur. Comme ceux qui imitent le vieux verre inégal qui équipait les fenêtres des anciens immeubles.

Lorsqu'ils sont utilisés avec parcimonie, ces effets rendent de grands services: ils restent discrets, leur effet sur le spectateur est subliminal, mais s'ils manquaient la mise en lumière ne serait pas complète.

Les comédiens qui traversent ces accidents de lumière semblent davantage "collés" au décor, et leurs mouvements sont accentués par les irrégularités qui glissent sur leurs corps en sens inverse.

C'est un bon moyen d'ajouter une pincée de réalisme dans une mise en lumière trop "proprette", par exemple dans un studio où l'on reconstitue un décor d'appartement.




En réponse à une question de Paul, je complète ce post par un volet pratique:


Pour recréer un phénomène de diffraction lumineuse comme le vieux verre, il faut considérer deux ou trois paramètres:
- la distance de votre source à "l'obstacle" (obstacle = élément qui permet de texturer la lumière)
- la nature de la source
- la distance entre votre "obstacle" et le décor
- la composition en strates de l'effet désiré

La distance et la nature de la source vont directement influencer l'aspect final: dans le cas du vieux verre, l'effet ne fonctionnera que si la source est de taille réduite. Une source large (donc douce) ne produira aucun effet de diffraction.

La distance de la source à l'obstacle devra être relativement grande (plusieurs mètres) si vous voulez préserver un certain parallélisme des ombres de la fenêtre.

La distance entre l'obstacle et le décor est moins importante, mais influencera l'échelle de la texture.

Enfin, si l'on observe l'effet vieux verre, on distingue deux composantes: les croisillons d'une part, et une diffraction faible mais aléatoire d'autre part.

Les croisillons peuvent être recréés avec n'importe quel matériau opaque (du gaffer ferait l'affaire).
La diffraction légère pourrait être obtenue avec une diffusion très légère, froissée puis tendue sur cadre, comme le New Hampshire Frost (254). Mais on pourrait recourir à une bâche plastique de protection des sols pendant les travaux de peinture, ou un rideau de douche translucide.
Il faudra ensuite déterminer si l'effet est meilleur avec les croisillons devant ou derrière la diffusion, ou collés dessus.

Les matières de diffusion/réflexion/diffraction abondent dans les Bricos, il faut de temps en temps arpenter les rayons plastiques/peinture/toiture/salles de bains pour trouver des idées qui serviront bien plus tard, dans ce genre de situation.

Il y a quelques années j'avais trouvé de la résine ondulée translucide qui sert à aménager des ouvertures dans les toits en tôle ondulée. Son effet de diffusion, de diffraction et de coloration de la lumière m'ont donné des idées pour éclairer diverses séquences depuis.
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03 janvier 2012

Cours Lumière fin janvier

En bref  Annonce de mon prochain cours sur la lumière — une session intensive fin janvier. Pour ceux qui veulent passer de la théorie à la pratique, de la compréhension intellectuelle à la maîtrise physique de la lumière.
Mes dernières vacances dans le Sud de la France:
en terrasse, au soleil, préparation du cours lumière de janvier.
Pour bien commencer l'année je vais donner un cours lumière sur 2 jours, à savoir le week-end du 21 22 janvier à Lausanne.
Ce sera l'occasion de faire le tour des sources et accessoires disponibles, de comprendre la lumière qui nous entoure, et de construire des éclairages simples pour créer des ambiances crédibles, et libérer votre créativité.

La lumière de cinéma est encore souvent considérée comme un discipline intimidante. Ce cours a pour but de démystifier la chose, en vous donnant des pistes pour vous permettre d'explorer à votre tour ce domaine passionnant, à mi-chemin entre les dernières technologies et l'expressivité artistique.

Je donnerai ce cours avec Jean-Marie Belloteau, avec qui j'ai déjà travaillé sur divers plateaux.

Diplômé de l'ESRA, son mémoire traitait du rôle du chef opérateur: "Création de l'esthétique d'un film". Je vous en recommande vivement la lecture (lien depuis son blog).

Nous filmerons les tests avec un RED, et grâce à la collaboration de Marquise Technologies, nous aurons sur le plateau un outil d'étalonnage de pointe: une station RAIN, de celles qui équipent bon nombre de studios de post. L'Ecole Louis-Lumière a choisi tout récemment de s'équiper avec cette solution. Nous pourrons ainsi tester en temps réel diverses options techniques et artistiques.

Organisé par Imaginastudio, le cours comportera plusieurs workshops, et j'aimerais limiter le nombre de participants pour permettre à chacun d'approcher concrètement les outils et les situations. Il reste quelques places à 350.- CHF (290 €). Inscrivez-vous par e-mail à info@imaginastudio.com

Dernière heure: quelques heures après la publication de ce post, le cours est complet. Les inscriptions suivantes seront reportées sur le prochain cours.

Je donne ce genre de cours lorsque mon planning le permet. Si vous êtes intéressé à en suivre un, signalez-le à l'e-mail ci-dessus, en précisant le niveau du cours que vous désirez suivre: débutant, medium ou avancé.

Je vous souhaite une année resplendissante!
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30 novembre 2011

Repérages virtuels

En bref  Google Earth et Street View comme outils de repérage pour le chef opérateur — vérifier l'orientation du soleil, l'environnement d'un décor, les obstacles potentiels, sans quitter son bureau. Les repérages virtuels ne remplacent pas la visite physique, mais ils la préparent et l'enrichissent considérablement.
Pendant plus d'un siècle, le travail préparatoire d'un film impliquait de nombreuses réunions, et les repérages s'effectuaient nécessairement dans le monde réel, avec déplacements et nuits d'hôtel.

Mais depuis quelques années, j'aime prendre un peu d'avance et préparer le terrain en recourant aux divers outils que le web ou les applications mobiles offrent aux chefs op un peu geeks.

Vues d'ensemble

Je commence en général par Google Maps, en m'approchant du décor par le plus de chemins possibles, au ras du sol et dans les vues en plan et à 45°.
En quelques minutes je trouve des réponses ou des pistes sur les questions primordiales comme:
  • les accès au sol: possibilités de parking, sens uniques, cours intérieures, places à venthouser;
  • la longueur des lignes depuis le groupe électrogène;
  • les immeubles les plus récents du bloc, pour y prévoir un branchement forain;
  • les accès sur les toits environnants, et le positionnement de sources en face du décor.
    C'est aussi un moyen de trouver des solutions d'éclairages en déport depuis le toit de l'immeuble où on tournera.
    Les extérieurs nuits sont plus faciles à préparer en vue d'oiseau: la courbure des rues vous indique si un immeuble fera de l'ombre sur la partie de la rue que vous visez depuis un toit à 50 mètres;
  • les vues depuis le décor, et les découvertes probables (ce qu'on apercevra depuis les fenêtres);
  • le mode Street View donne également une idée de l'état du sol, à communiquer au chef machino pour les calages de travellings;
  • et enfin, je promène le petit bonhomme jaune autour du décor pour découvrir les photos "panoramio" que les visiteurs du lieu ont postées. Il m'est arrivé de trouver des angles intéressants, sur des décors inconnus et distants, et de les proposer au réalisateur qui les intégrait au storyboard, tout ceci avant même d'y poser réellement les pieds.
La course du Râ

On ne compte plus les programmes qui illustrent la course du soleil. J'en utilise un sur iPad qui s'appelle Sun Seeker. Il superpose les positions du soleil sur des vues du ciel, ou en 3D sur le décor existant, via la caméra de l'iPad. Et ceci n'importe où sur Terre, à n'importe quel moment.
J'ai ainsi pu planifier un tournage en montagne en fonction des angles d'illumination qui m'intéressaient - lumière latérale pour les plans larges et en contre-jour pour les gros plans. En un clin d'oeil, je savais que je pouvais commencer la journée par les plans serrés.



De la même façon, lorsqu'un autre réalisateur m'a donné le nom de la bibliothèque dans laquelle il souhaitait tourner, je lui ai conseillé d'y tourner le matin étant donné que je cherche des contrastes et un effet d'éblouissement sur l'un des deux comédiens:


Vous me direz que le soleil se lève toujours à l'Est. C'est vrai. Mais plus encore que la direction des rayons, c'est leur angle de pénétration qui m'intéresse, directement déductible de l'azimut. Dans la photo ci-dessus, la valeur de l'azimut nous permettra d'atteindre les protagonistes, assis au milieu de la bibliothèque, jusque vers 10 heures du matin. Amplement suffisant pour les plans larges.

Collaborer, partager, échanger, corriger, publier

Travailler online ne s'arrête pas là. 
Que ce soit avec mon Chef Electro ou mon 1er Assistant, nous mettons rapidement au point des listes techniques en ajoutant et modifiant en temps réel des informations sur des tableurs.

Les listes techniques pourraient tout aussi bien circuler par mail, mais il deviendrait alors rapidement impossible de savoir qui dispose de la dernière version, et quels postes ont été modifiés, par qui et quand.

Les Google Docs nous permettent de travailler tous ensemble et en même temps sur un même document, en temps réel.

Je vous montre un exemple d'une liste lumière pour un tournage récent, majoritairement Tungstène - en studio. C'est un film de science fiction. J'ai proposé à mon Chef Electro, Christophe Persoz, de chefoper les écrans verts et les extérieurs, tandis que je prenais en charge les décors en studio. C'est donc une liste lumière qui reflète les besoins de 2 chefs op, et de 2 chefs électros. Imaginez le nombre d'échanges de mails qu'il aurait fallu pour arriver à la liste finale.

Voici la liste, composée en l'espace de 15 jours, au gré de nos emplois du temps passablement chargés. J'en ai fait une page web figée, mais l'original était modifiable jusqu'à la dernière minute. 
Tant qu'une liste est provisoire, nous ne la publions pas aux loueurs. Lorsque le Chef Electro et moi la jugeons optimale, nous l'indiquons en vert, en haut à droite, avec la date de complétion. Les loueurs peuvent alors y accéder, et noter leurs remarques - ou réagir par e-mail.
J'ai effacé les numéros de portables de l'équipe, mais pour le reste vous voyez la liste définitive.

Dans la mesure du possible, je me constitue un dossier par film dans Google Docs. Y figurent en général les différentes versions du scénario, les photos des comédiens et des repérages, des mindmaps, des schémas que je dessine et que je scanne, et bien sûr la Bible - tous les contacts de l'équipe.

Comme ces documents ont accessibles sur toutes les plateformes fixes ou mobiles, et que Google propose un mode "hors connexion" pour les régions sans wifi  ni 3G, je dispose de toutes les informations où que je sois.
Entre deux tournages, j'utilise intensivement Evernote pour collecter des références visuelles et des notes, dès qu'une idée me traverse l'esprit.

Epilogue

Les repérages virtuels bien faits comportent naturellement aussi les adresses des bons bistrots du coin. Mais là par contre, rien ne vaut une visite en "live".
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29 novembre 2011

Lubezki remporte sa première récompense pour "The Tree of Life"

En bref  Emmanuel Lubezki dans « Tree of Life » de Malick : la lumière naturelle comme philosophie, pas comme contrainte. La caméra bouge comme un souffle — elle ne regarde pas la scène, elle la respire. Un film qui prouve que la direction photo peut atteindre une dimension spirituelle sans jamais devenir démonstrative.
Le New York Film Critics Circle vient d'attribuer ses lauriers, et ils donnent en général le ton pour les Oscars.
C'est Emmanuel Lubezki qui a remporté le titre de Best Cinematographer avec "The Tree of Life".

Le reste du palmarès augure du meilleur pour "The Artist": http://www.nyfcc.com/awards/
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12 octobre 2011

Devinette

En bref  Une petite devinette photographique pour mes lecteurs — parce que l'œil s'aiguise aussi par le jeu. L'observation active est le muscle secret du chef opérateur.
La lumière qui baigne notre vie quotidienne est pour moi une constante source de questionnements et d'inspiration.

Je fixais hier une double porte au fond d'un train, lorsque je me suis dit que ça pourrait être intéressant de vous demander de déduire la forme de la source qui éclaire ces poignées. Sachez que la source se trouvait à un mètre des poignées.

Expliquez votre raisonnement si vous en avez le temps.
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11 septembre 2011

A chaque source sa fonction

En bref  Chaque source lumineuse sur un plateau remplit une fonction narrative précise — source principale, débouchage, contre-jour, ambiance. La règle d'or : si on ne peut pas nommer la fonction d'un projecteur, il n'a rien à faire là. Moins de sources, mieux placées, plus lisibles.
Tournage dans un cirque. Les plateaux moins complexes gagnent aussi à être éclairés précisément, chaque source remplissant un rôle bien défini.
Lorsqu'on commence à éclairer un plateau, il est bon de prévoir non seulement l'emplacement de chaque source, mais aussi sa fonction précise. Lorsque j'élabore un plan d'éclairage, j'indique souvent un résumé du rôle du projo, juste à côté de son emplacement sur le dessin: "fill coloré arrière-plan", ou "Key du personnage A dans sa position 2", etc.
Attribuer une fonction précise à chaque source peut sembler un poil dogmatique, mais je trouve que c'est un moyen pratique pour les raisons suivantes:

1. Ne rien oublier.

2. Pouvoir vérifier en un clin d'oeil si le projo est bien placé/pointé (par le fait qu'il remplit sa fonction, et uniquement sa fonction).

3. Chaque projecteur ne créant qu'un seul effet, son réglage ultérieur ne modifie pas le reste de l'éclairage, et fait gagner du temps lors des réglages de dernière minute.

4. Lorsque le plateau est complexe, il devient aisé d'identifier la ou les sources qui ne remplissent pas correctement leur fonction: si le Key du personnage A dans sa position 2 est trop fort, le chef électro sait immédiatement quel projecteur il faut régler.

5. Il est plus facile de retrouver le climat exact d'un setup, même plusieurs jours après l'avoir démonté.

6. C'est un bon exercice, à plusieurs niveaux:
- en phase de planning, il permet d'exercer ses capacités à visualiser précisément l'effet qu'aura telle source dans tel contexte;
- pendant la phase de mise en lumière, on confronte ses visualisations à la réalité, et c'est souvent le bon moment pour une remise en question - tout comme un storyboard devrait parfois être remis en question en fonction des circonstances;

C'est dans cette étape de mise en lumière que je relativise la jolie théorie que je viens d'élaborer. En assistant aux réglages depuis le moniteur, je m'aperçois par exemple que telle petite source latérale très secondaire (destinée par exemple à dessiner une ombre contre un mur) peut tout à fait remplacer le "Key position 2" en ajoutant simplement une mama pour couper la moitié inférieure du flux de la source latérale. Ainsi, la petite source latérale a maintenant deux fonctions. Et il n'y a plus besoin d'installer un Key pour la position 2.

Ce questionnement "live"me permet d'améliorer mes réflexes pour simplifier les setups suivants, et accélérer l'installation en cours. Je trouve qu'il est plus aisé, et plus rapide à mener lorsque la base de réflexion est claire (une source = un effet).



Que ce soient des objets ou des visages, il est toujours utile de pouvoir identifier rapidement un problème de rendu, donc de faire en sorte de systématiser le rôle des sources.

Lorsqu'on opte pour un tel setup, il est important de vérifier que le flux de chaque source soit coupé et pointé de sorte qu'il ne "bave" pas sur l'effet d'une autre source.
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22 août 2011

"Culte à la lumière"

En bref  Je rends hommage à mon premier projecteur — un HMI Joker qui a illuminé mes débuts. Les outils changent, mais l'émerveillement devant la lumière qui sculpte un visage ou transforme un espace reste intact. Le culte de la lumière n'est pas une religion technique, c'est une attention portée au monde.
Marc Salomon, membre consultant de l’AFC signalait dans la Lettre de l'AFC que le grand Sven Nykvist avait publié en 1997 — sur la base d’entretiens avec Bengt Forslund — une passionnante autobiographie en suédois (Vördnad för ljuset).
Il trouvait "pour le moins surprenant, pour ne pas dire totalement incompréhensible, que cet ouvrage essentiel sur un des plus grands directeurs de la photo de l’histoire du cinéma n’ait jamais été traduit, sinon en espagnol et en 2002 seulement, grâce à l’entremise de nos confrères de l’AEC".

Voici les dernières phrases du livre:
"Chaque film est unique et représente un nouveau défi. Il est clair que l’on se sent plus en confiance avec un réalisateur, une équipe et des acteurs que l’on connaît, mais ce qui rend la vie passionnante ce sont justement les nouveaux visages et les nouvelles idées.
Chaque film nous apprend quelque chose de nouveau, et je veux mourir curieux.
Tant que j’aurai du plaisir dans mon travail, je continuerai, et le jour où cela s’arrêtera et viendra la grande solitude, je le prendrai avec calme.
La lumière me tient compagnie. Et il y a toujours de la lumière."

Pour ceux d'entre vous qui comprennent l'espagnol: "Culto a la luz" de Sven Nykvist (Ediciones del imán – AEC – 2002)
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09 juillet 2011

Cadre ou lumière / cadre et lumière

En bref  En France, le chef opérateur fait la lumière et laisse le cadreur cadrer. En Amérique, le « Director of Photography » fait les deux. Qui a raison ? Je défends l'idée que séparer cadre et lumière, c'est couper en deux un même geste artistique — comme demander à un peintre de dessiner le contour et à un autre de remplir les couleurs.
"Valhalla Rising" de Nicolas Winding Refn. Le chef op Morten Søborg a cadré lui-même en RED.






Leonor Lacroix, étudiante Image à l'IAD, m'a récemment posé quelques questions sur la complémentarité des métiers de la lumière et du cadre. Comme je pense que le sujet pourrait intéresser quelques uns d'entre vous, je poste des extraits de l'interview.

Considérez-vous que les choix de cadrage doivent être faits uniquement par le réalisateur ou en collaboration avec le chef opérateur ? Par rapport à la situation que vous rencontrez le plus souvent, souhaiteriez-vous qu’il en soit autrement ?

Mes goûts et mon éducation cinématographique me poussent à préférer que le cadre soit dicté par le réalisateur. Pour moi, cadrer c'est prendre des décisions fondamentales, très étroitement liées à la narration de l'histoire, c'est-à-dire la réalisation. Pas seulement en terme de champ/hors-champ, mais aussi de focale, de hauteur de caméra, de mouvements millimétriques. Et surtout de point de vue. Un cadrage "sympa" ou séduisant n'est pas forcément juste. Ni forcément porteur de sens. Mes maîtres en la matière sont Hitchcock et Kubrick. Leurs cadres sont rigoureux et simples, et contribuent à impliquer très fortement le spectateur.

Les décisions de cadrage peuvent évidemment se prendre à deux - réa et chef op - mais la direction générale devrait impérativement être donnée par le réalisateur. Il se peut ensuite que le réa laisse la bride sur le cou au cadreur/chef op, en pariant sur sa sensibilité, mais il a au moins donné le cap.

Les réalisateurs qui laissent au chef op la liberté de décider des cadres, que ce soit en phase de storyboard/découpage ou sur le plateau, me semblent déléguer une part trop importante de leur travail. Ca équivaut à mon sens à une forme de démission.

Lorsque vous préparez une scène, vous commencez par analyser et résoudre tous les problèmes liés au cadre avant de mettre en place la lumière ? Parvenez-vous à mettre en place simultanément le cadre et la lumière ?

Je commence à élaborer les images (cadre, mouvements, lumière, rythme) à la lecture du scénario. Je continue ce processus pendant les repérages, et je le confronte à ce qui est effectivement réalisable le matin du tournage.

D'une manière générale je préfère que les principales décisions de cadre soient prises avant de commencer à éclairer une séquence. L'un des paramètres importants de la mise en lumière est d'organiser la séparation des "couches" en profondeur. Pour faire simple: restituer la sensation d'espace entre le premier plan, les comédiens et le décor. Le choix du placement de la caméra, de la focale, du cadre et de son déplacement vont directement influencer les choix de placement des sources. Que ce soit pour des raisons techniques ou artistiques.

Il y a tant de paramètres qui s'influencent mutuellement qu'il me semble judicieux de commencer par en figer quelques uns. Déterminer le cadre - en fonction d'une mise en place avec les comédiens et le réalisateur - est un bon début.

Evidemment, le cadre peut ensuite évoluer en fonction des besoins de l'éclairage, ou pour accentuer l'expressivité d'un setup une fois que la lumière est terminée.

Considérez-vous que le fait de regarder dans le viseur de la caméra pendant toutes les répétitions vous permette de « mieux » construire votre lumière ? Et aussi que le fait d’observer dans le viseur toutes les prises vous permette de mieux juger de la justesse de votre lumière ?

Absolument. C'est capital parce que j'éclaire "en profondeur", en découpant des tranches avec la lumière. Mais aujourd'hui il n'est plus nécessaire de squatter l'oeilleton de la caméra pour contrôler l'adéquation du cadre et de la lumière. Je me débrouille pour avoir accès en permanence à un écran de contrôle.

Les nouvelles possibilités de monitoring "wireless" réalisent l'un de mes plus vieux rêves: voir en direct, loin de la caméra, l'effet du réglage de chaque source sur le résultat final.

Vous arrive-t-il de ne faire que la lumière/que le cadre sur certains films ? Pour quelles raisons ?

En règle générale je cadre ce que j'éclaire, sauf par exemple lors de plans en Stead ou sur grue à manivelle. Mais que je fasse l'un, l'autre ou les deux, l'essentiel est de comprendre ce que fait l'autre. Ce qu'il vise, ce qui motive ses choix. C'est souvent plus simple quand ce dialogue est intérieur. Mais pas forcément plus clair pour le reste de l'équipe. Un vrai dialogue force à préciser ses intentions, à argumenter, à se confronter à l'autre.
Ce genre de dialogue est extrêmement enrichissant, à une seule condition: qu'il ne vire pas à une confrontation des egos en présence. Un équilibre très délicat s'établit alors, où chacun écoute l'autre sans arrière-pensées, avec comme seule préoccupation le sens et la justesse du résultat final.

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Remarques supplémentaires: le métier de cadreur a tendance à disparaître, pour quelques raisons évidentes (j'en oublie certainement):

- économique: le cumul dir phot + cadreur épargne un salaire à la prod;
- la culture du cadrage devient facultative (les règles de la composition sont malheureusement considérées comme désuètes, et peu d'écoles de cinéma les mettent au programme);
- les bons cadreurs sont rares ou difficiles à trouver > les dir phot ont tendance à assurer eux-mêmes le cadre;

Résultat: les films sont très fréquemment moins bien cadrés qu'autrefois.

Je sors rarement d'un film en me disant qu'il est bien cadré, ou alors le cadre attire spécialement l'attention sur lui, comme dans "The King's Speech" ou "Valhalla Rising". Dans ces cas exceptionnels, le cadrage demande une attention plus soutenue, qui justifierait un poste supplémentaire - même si Valhalla a été cadré par son dir phot.

Et vous, quels films vous ont frappé pour leur cadrage?
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