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Andrew Lesnie, après le monde féerique du Seigneur des Anneaux, éclaire I Am Legend avec une douceur qui évoque les jours anciens — un contrepoint lumineux au climat d'épouvante. La photo n'illustre pas l'horreur : elle la contrarie, rappelant au spectateur le monde perdu que Will Smith tente de sauver.
Après avoir donné une crédbilité au monde féérique du Seigneur des Anneaux, Lesnie éclaire le quotidien de Will Smith dans le New York désert de I am Legend. Sa lumière semble étudiée pour évoquer la douceur des jours anciens. Elle contraste en tout cas avec le climat de film d'épouvante que l'histoire évoque. C'est un bon exemple où la photo vient appuyer l'histoire en contrepoint. Alors que d'autres chefs op auraient opté pour des jours blancs, tristes ou désaturés, Lesnie baigne ses intérieurs/extérieurs jours dans une lumière de comédie romantique.
Curieusement, je n'ai trouvé aucune interview de Lesnie dans les deux principaux magazines US sur les chefs ops. Aurais-je mal cherché, ou alors cet Australien oscarisé serait-il ostracisé par ses collègues américains jaloux de son succès colossal en-dehors des Unions?
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Pour American Gangster, Harris Savides a réalisé l'impossible entièrement en argentique : des images très désaturées avec des noirs purs, sans passer par le digital. Ridley Scott voulait le beurre et l'argent du beurre — Savides a trouvé un procédé chimique qui concilie deux exigences contradictoires. Un tour de force de post-production analogique.
Sur American Gangster, Harris Savides (The Yards, Zodiac, Gerry, Elephant) n'est pas passé par le digital: tout a été réalisé à l'ancienne, sans quitter le monde du film argentique. Ridley Scott voulait des images très désaturées, tout en conservant des noirs purs. C'était vouloir le beurre et l'argent du beurre et Savides avoue qu'il ne savait pas comment il allait s'en sortir en post-production. Il a utilisé un nouveau procédé de laboratoire qui rappelle celui de l'ENR (ou "sans blanchiment") qui consiste à laisser une partie des sels d'argent sur la pellicule. Baptisé OZ par Technicolor qui l'a inventé, il applique une partie du processus ENR sur le positif uniquement. Principale différence: les blancs sont plus éclatants, les images semblent plus nettes, les tons intermédaires sont mieux respectés, et les noirs sont vraiment noirs. Savides reconnaît que les hautes lumières de certaines scènes sont du coup un peu trop cramées.
Pour la petite histoire, il était sorti du tournage de Zodiac en se jurant de ne plus jamais tourner à deux caméras. Or sur American Gangster, Scott lui en imposait au minimum trois et parfois cinq! L'équipe a tourné 8000 plans pour le film, ce qui est un record. Le record précédent du Premier Assistant Caméra de Savides, Eric Swanek, était de 1750 plans sur The Interpreter. Ils ont tourné dans 130 décors différents en à peu près 70 jours. Scott savait visiblement ce qu'il voulait. Si vous le pouvez, allez voir ce film au cinéma. Vous verrez de vraies images argentiques, sans bidouillage informatique. Et elles ont de la gueule.
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Kodak riposte à la haute définition avec la Vision3, une nouvelle émulsion ISO 500 tungstène. Le président de l'ASC vante une latitude d'exposition élargie et un grain plus fin. Mais derrière le marketing, la question reste : la pellicule peut-elle maintenir sa pertinence face à des capteurs qui progressent chaque année ?
Kodak, sans doute poussé dans ses retranchements par le monde de la très haute définition, sort de nouvelles émulsions à tour de bras. Dernière arrivée: la Vision3, une ISO 500 pour la lumière artificielle.
Daryn Okada, président de l'ASC, est l'un des prescripteurs que le marketing de Kodak a trouvé pour parler du bébé. A l'entendre, c'est un beau bébé:
“The new emulsion has a much wider range of latitude in the overexposed areas,” says Daryn Okada, president of the American Society of Cinematographers (ASC). “I found at least two more stops of range in the highlights, which enabled me to record more details. I got a rich range of colors and skin tones without saturation contamination. Also, there was an almost magical reduction in grain without affecting colors.”
After timing the images in a DI suite, Okada observes, “This new film is very DI-friendly. I could isolate backgrounds and make them darker without introducing electronic noise. I chose to overexpose large parts of the frame in some shots, and it was transparent. That gave me a lot of freedom to fine-tune looks. I think VISION3 widens the gap between film and digital imaging.”
Il est vrai que le photogramme tiré des tests des écarts d'exposition est parlant. On constate surtout que ce film est très performant dans les hautes lumières, beaucoup moins dans les zones sombres. On l'utilisera donc plutôt en complément de la Vision2 Expression. Cliquez sur l'image pour la voir en plus grand, ou retrouvez-la sur le site de Kodak US.
Les écarts d'exposition sont mesurés par rapport au diaph choisi. On constate qu'il reste des détails dans la zone 7, qui est pourtant surexposée de 6 diaphs par rapport à l'ouverture sélectionnée de 2.8. Par contre le noir est rapidement atteint.
Pour mémoire, les écarts d'expo pour la Vision2 500T Expression:
C'est l'inverse ici: les écarts de luminosité des zones sombres sont très finement restitués alors que les détails commencent à disparaître aux alentours de +2 diaphs de surexposition.
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Les réflecteurs encombrent l'espace de jeu — le territoire le plus précieux du plateau. Les diffuseurs, eux, se suspendent au-dessus ou se placent entre la source et le sujet, libérant ces centimètres carrés vitaux. Un avantage pratique qui modifie aussi la qualité de lumière : le diffuseur enveloppe là où le réflecteur dessine.
Les réflecteurs encombrent la partie du plateau qui est la plus précieuse: celle de l'espace de jeu. L'un des avantages des diffuseurs (sur la photo) est de libérer au maximum ces précieux centimètres carrés.
Vu que ça pourrait vous intéresser, je reproduis ici l'extrait d'une réponse que j'ai donnée par mail à l'un des participants du dernier Cours Lumière. Sa question tournait autour des avantages et désavantages des réflecteurs, par rapport aux diffuseurs.
Je préfère les diffuseurs dans les cas où j'ai assez de lumière (je veux dire assez de projecteurs) pour faire ce que je veux. Dans ce cas jeux peux être plus précis en visant à travers un diffuseur plutôt qu'en rebondissant sur un réflecteur.
En revanche, j'utilise les réflecteurs pour dompter la lumière naturelle, c'est-à-dire essentiellement pour faire rebondir la lumière (ciel, fenêtre, feu, ou même projecteur puissant en contre-jour, etc.) et adoucir les contrastes en débouchant les ombres. Comme "fill", si tu préfères.
Comme je le disais au cours, les réflecteurs encombrent les plateaux (la lumière et le comédien/objet sont du même côté du réflecteur) et sont moins précis. Mais ils "débouchent" très bien les zones sombres, pour arriver à des noirs qui contiennent encore des détails par exemple. Il m'arrive de faire peindre l'une des faces d'un poly en couleur "sable du Sahara" (il y a plein de couleurs différentes dans le Sahara, mais tu vois à peu près la teinte) pour que les ombres soient débouchées non pas par du blanc, mais par une légère teinte qui valorise les visages. Ca serait plus difficile à réaliser avec des projos et des diffuseurs en extérieurs.
Colorer les réflecteurs peut aboutir à des effets artistiques intéressants. Quelques rangs devant moi dans l'avion, un type est assis près d'un hublot et le soleil lui tape sur les cuisses. Il a suffi qu'il prenne un petit coussin grenat sur ses genoux pour que toute la cabine soit éclairée en grenat. Je me sers de ce genre d'effet pour simuler des mouvements de lumière (effet feu, explosions) en agitant des tissus colorés ou des panneaux solides devant des projos. Ca fait un peu "Tiers-Monde", mais c'est efficace.
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À Rio, le lever de soleil vu depuis Ipanema à 6 heures du matin — la plage déserte, le « Grand HMI » solaire qui monte — rappelle que la plus belle source lumineuse du chef opérateur est gratuite. Un reportage au Brésil, et l'envie de traverser la rue pour aller vérifier de ses yeux ce que la lumière d'Ipanema a de si particulier.
vue depuis ma chambre...
Je suis allé voir le Grand HMI d'un peu plus près, à l'occasion d'un reportage à Rio. Bien que je ne sois pas très playa far niente, je dois dire que mon hôtel m'incite à traverser la rue et longer la plage jusqu'à Copacabana. Ce matin à 6 heures, j'ai admiré le lever de soleil depuis la plage déserte. Ce soir, bain de minuit. Et demain, au boulot.
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Le long-métrage marocain Abou Amal, tourné à Marrakech et étalonné sur Avid à Rabat, est diffusé pour la première fois sur 2M Monde. Un franc succès d'audience pour un film dont le budget et les conditions de tournage n'avaient rien d'hollywoodien — preuve que l'énergie d'une équipe locale peut compenser la modestie des moyens.
Le long-métrage marocain que j'avais "chefopé" a été diffusé vendredi dernier pour la première fois par la chaîne 2M Monde. Il paraît que ça a été un franc succès ;-) Pour ceux qui capteraient cette chaîne, le film sera rediffusé selon les horaires suivants:
Jeudi 13 décembre à 16h50 (17h50 heure de Paris) Mercredi 19 décembre à 10h50 (11h50 heure de Paris)
Je précise cela parce que je constate que 220 visiteurs uniques ont lu le post qui concerne ce film dans les heures qui ont suivi sa première diffusion!
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Bilan mitigé de la Fête des Lumières 2007 à Lyon : trop d'artistes se contentent du premier degré — des bâtisses « splashées » de rose et de bleu qui arrachent des « oh ! » mais ne questionnent rien. Le piège des spectacles lumineux grand public, c'est de confondre l'émerveillement passager avec l'émotion durable. La lumière mérite mieux que le tape-à-l'œil.
Le Jardin des Lumières
Bilan mitigé à mon avis: l'un des pièges dans lesquels bon nombre d'artistes tombent chaque année avec les attractions grand public basées sur la lumière, c'est qu'ils se contentent du premier degré, celui qui poussera le spectateur à dire "oh!" ou "ah!". A Lyon on ne compte plus les vieilles bâtisses splashées de rose et de bleu, ou des dias-shows plus ou moins aléatoires projetés sur d'autres façades plus ou moins prestigieuses. Le public fait effectivement "oh!" ou "ah!" et s'en retourne avec l'impression vague que "c'était joli". Or ça n'était pas joli. Ca changeait de l'ordinaire, soit. Ca nous a obligé à lever le nez pour regarder une façade que nous n'avions pas remarqué, soit. Mais ça n'était pas "joli". C'était même assez moche en fait, plutôt vulgaire, bâclé, et surtout dépourvu de la moindre poésie. En matière de lumière comme en matière de sensations tactiles ou olfactives, nous en sommes restés au niveau des mammifères: nous ressentons mais arrivons rarement à exprimer et analyser ce que nous avons ressenti.
Mon palmarès de cette année pôvrette plébiscite justement deux installations particulièrement chargées de poésie ou d'intelligence: le Jardin des Lumières installé par Sophie Guyot sur la place Antonin Poncet, et En Mille Morceaux de Lumière mis en place par le collectif Tilt sur les berges du Rhône.
Le Jardin, c'est 2000 fleurs lumineuses et quelques jardiniers mystérieux qui les entretiennent, leurs capelines blanches et leurs gestes millimétriques et ralentis évoquant des fantômes, gardiens d'un temple végétal hors du temps. L'une des idées de Sophie Guyot est d'évoquer la précarité et l'impermanence de la Nature en jouant sur le fait que chacune de ces tulipes fonctionne sur une pile et que sa lumière "fane" avec le temps, obligeant les Jardiniers à les remplacer. La charge poétique émouvante de cette installation détonne fortement avec le tintamarre lumineux ambiant.
Mini-interview en pleine fabrication des tulipes:
Les Mille Morceaux sont un éboulis de 170 pixels géants (un mètre cube par pixel), répartis sur 200 mètres des berges du Rhône. Ces pixels changent de couleur et clignotent dans des séquences à la fois cohérentes et énigmatiques. Le collectif Tilt semble aborder ses projets avec une vision à la fois architecturale et artistique, cherchant dans la répétition de formes simples à révéler un lieu sous un jour neuf. Ces cubes sont aussi bienvenus sur les lignes de fuite des berges que leurs "joncs lumineux" complétaient l'univers un peu trop minéral d'une jetée genevoise, qu'ils avaient éclairé il y a quelques années.
Ces deux installations mises à part, rien de bien spécial à signaler, à part peut-être une tentative à demi-réussie: celle d'une boule translucide géante, transpercée de projecteurs puissants censés reproduire sur les façades environnantes l'effet du soleil traversant des vitraux. L'approximation du résultat (ces effets ne sont visible que très ponctuellement) et la dilution du concept dans un spectacle à base de robots lumineux, relègue cette boule à facettes au rang des autres farces et attrapes de cette Fête aux ambitions trop floues.
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Escalade épuisante en Corée du Sud, près de la frontière nord-coréenne : au sommet du Seoraksan, les brumes remontant de la vallée ajoutent un aspect fantomatique au décor. On me charrie souvent pour ma tendance à ajouter de la fumée sur les plateaux — là-haut, seul sur mon pic, la nature fait le travail à ma place.
Je poste ceci depuis Seoul, de retour de mon expedition pres de la frontiere avec la Coree du Nord. Apres une escalade epuisante, la montagne a tenu ses promesses, et les brumes qui remontaient de la vallee ont ajoute au decor un aspect fantomatique du meilleur effet. Sur les plateaux, on me me charrie souvent pour ma tendance a ajouter de la fumee. Eh bien la-haut, tout seul sur mon pic en Coree, Dieu (ou le Bouddha) m`a parle: "Enfume le monde, petit, tu as raison: c'est toujours plus beau avec un peu de fumee". Je cite de memoire, bien entendu.
Le cours lumière s'est très bien passé, merci à chacun des participants! Je file en Corée du Sud pour un petit tournage. Je profiterai du week-end pour aller faire un trek dans le parc naturel de Seoraksan. Ce qui m'a convaincu d'y aller? Cette photo:
Je penserai à vous dans les brumes éternelles du Pays du Matin Calme.
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Pluie artificielle et brouillard donnent une texture à l'air dans les extérieurs nuit — ils offrent au cerveau des points de repère d'échelle qui facilitent la lecture de la profondeur. Sans ces particules en suspension, la nuit devient un aplat noir sans relief. Une séquence nocturne au bord d'une tombe sous la pluie : le décor se construit autant par ce qu'on ajoute dans l'air que par ce qu'on éclaire.
Demain samedi soir une fraction de l'équipe originale de Vincent, le Magnifique se retrouvera au bord d'une tombe pour filmer une séquence nocturne sous la pluie. Une pluie artificielle, bien sûr. L'avantage de la pluie ou d'un léger brouillard, dans les séquences d'extérieurs nuits, et de donner une texture à l'air, et de donner au cerveau des points de repère d'échelle qui lui facilitent la lecture tridimensionnelle de l'espace: les avants-plans sont nets et contrastés, alors que les arrière-plans se perdent peu à peu dans les masses grises de la pluie ou de la brume. Notre cerveau est alors capable de jauger l'éloignement des éléments par rapport à la caméra, et donc de restaurer la troisième dimension, celle de la profondeur.
Fumée et pluie peuvent aussi servir à créer des atmosphères fantastiques, et donner du caractère aux images. Exemple ci-dessous tiré du tournage du précédent film de Pascal Forney. Une séquence nocturne - le cauchemar d'un épouvantail - montrait une moissonneuse batteuse qui devait s'approcher du personnage avec un air menaçant. De nuit, l'engin n'avait rien de bien spécial. Pour en faire un personnage de cartoon, on a commencé par lui installer des yeux (des PAR64 avec des gels d'un vert spécifique à la palette du film):
Les contours de l'engin se sont pas lisibles, et il ne dégage rien d'effrayant. L'ajout de fumée 10 mètres derrière, et éclairé en contre-jour, en dessine les contours et évoque quelque chose de plus menaçant:
La scène se passant par une nuit d'orage, on ajoute notre propre pluie en deux couches distinctes: un large rideau pour le fond, légèrement à l'avant du véhicule, et un rideau plus étroit au premier plan, à cinq mètres de la caméra. Dans le but de contôler l'effet graphique de la pluie, les deux rideaux sont éclairés séparément (des HMI CinePar 2.5 avec nid d'abeilles et diffusés par des grands cadres pour rendre chaque goutte bien lumineuse).
L'effet final donne une image qui illustre l'état mental du témoin de la scène: cette moissonneuse est tout droit sortie des Enfers.
Le prochain cours lumière sera donné à Genève le week-end du 24 et 25 novembre. Ce sont les seules dates qui convenaient à tous les participants déjà inscrits. A bientôt!
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La directrice artistique Melina Costas coordonne couleurs, textures, maquillage, costumes et décors sur le film Vincent — un poste rare en Suisse mais précieux pour moi, qui y trouve un interlocuteur capable de penser la cohérence chromatique de l'image avant même que les projecteurs ne s'allument.
Melina Costas est Directrice Artistique sur Vincent, Le Magnifique. Elle a la charge de coordonner les couleurs et les textures tant au niveau du maquillage, des coiffures, des costumes et des décors. Son travail influence évidemment beaucoup le mien. Il est rare en Suisse de travailler avec un tel interlocuteur, mais je trouve ça précieux, surtout pour un film en costumes, un conte qui se doit d'être cohérent. Par exemple la palette de couleurs a été déterminée plusieurs mois avant le tournage, pour que tous les départements puissent accorder leurs efforts dans la même direction. Melina tient aussi un blog, dont voici l'adresse: http://www.melinacostas.ch/blog_frame.htm Une visite s'impose, évidemment.
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Tourner des séquences à la torche dans des décors inflammables impose des solutions électriques : flickerboxes, variateurs triac, consoles DMX pour simuler la vacillation des flammes. L'alternative mécanique — agiter un drapeau devant un projecteur — produit un scintillement plus organique mais moins contrôlable. Le dilemme, au fond, est toujours le même : contrôle versus authenticité.
Dilemne: tourner dans des décors hautement inflammables des séquences sensées être éclairées à la torche. Solutions: 1. Utiliser des sources électriques dont on fait varier la puissance (par flickerboxes, variateurs de type triac, ou par d’autres truchements - en l’occurence pour nous via une console DMX); 2. Utiliser des sources électriques que l’on fait “flicker” par divers moyens mécaniques. Par exemple en les réfléchissant sur des tissus colorés en mouvement, ou en les faisant traverser des obstacles mobiles. C’est l’un des moyens les plus économiques. Perso j’aime bien mettre mes mains de chaque côté du Fresnel et faire onduler la lumière en bougeant les doigts aléatoirement. Exercice à pratiquer plusieurs jours sur les sources qui éclairent les décors avant de passer sur celle qui illumine le visage de l’actrice principale; 3. Recourir à de vraies flammes.
La dernière solution est évidemment la plus hardie, et à première vue la plus incontrôlable. La solution pour Vincent m’a été inspirée par un dispositif que j’avais découvert sur le tournage d’une saga Viking en Islande. Le chef op brouillait le faisceau de ses PAR64 (dimmés à 50%) avec des becs de gaz, qu’il appliquait directement devant le projecteur. Les ondes de chaleur faisaient vibrer la lumière. Pour adapter cette technique j’ai demandé à l’un des décorateurs du film, Gabriel Sklenar, de me fabriquer des becs de gaz en U percés de 3 ou 4 trous en périphérie. La forme en U permet d’approcher le brûleur de la source sans projeter l’ombre de la tige métallique. Les 3 ou 4 (gros) trous se font face. L’intensité des flammes dépend de la pression du gaz Propane. Et comme elles se rejoignent au milieu, on a l’impression de voir une seule flamme de torche, qui peut être très puissante. J’en variais parfois l’intensité en cours de prise.
Du fait des risques encourus et du procédé un peu primitif, je prévoyais de les utiliser en contre-jour ou devant des projecteurs, mais dans un rôle secondaire. Or dès le premier jour il m’a paru évident que ces torches spéciales pourraient bel et bien servir de Keylights pour les personnages principaux. Pas la moindre alerte incendie en une semaine. Effet secondaire: des comédiens ravis parce que tout près de la seule vraie source de chaleur du plateau. Le reste de l’équipe travaillait aux alentours des 4°C.
L'une des pauvres assistantes de Vincent. Toutes les séquences de tours de magie du cabaret ont été éclairées avec un mix de Sklenars et de projecteurs tungstène sur console DMX.
J’ai proposé à l’équipe de baptiser ces torches d’un nom technique un peu compliqué, qui leur vaudrait le respect automatique des générations futures de chefs électros à la recherche d’un effet feu à la fois réaliste et contrôlable. C’est chose faite: nous les avons appelé les Sklenars.
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Pour éclairer un film d'époque en lumière de torches, je navigue entre Rembrandt, De La Tour et Vermeer — et redécouvre les rope lights, ces guirlandes lumineuses banales que j'utilisais « vaguement honteux ». Combinées à des bougies dans des lanternes, elles créent des points lumineux chauds et crédibles à moindre coût, prouvant que l'ingéniosité vaut mieux que le budget.
A la recherche d'inspirations techniques et artistiques pour que les éclairages d'époque paraissent réalistes, je navigue à travers des Rembrandt, De La Tour, Vermeer (évidemment) et j'ai trouvé quelques idées intéressantes comme les "rope lights", ces guirlandes lumineuses moulées dans une sorte de tuyau plastique transparent. Je les utilisais sporadiquement, vaguement honteux d'avoir recours à un truc si "cheap". Dans une interview récente, Remi Adefarasin, le chef op très inventif d'Elizabeth: The Golden Age admet y avoir souvent recours depuis Band of Brothers. Ce témoignage balaie mes derniers complexes ;-)
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Vincent, Le Magnifique : un film en costumes sur un magicien raté qui découpe réellement ses assistantes. Tourné en Suisse centrale à Ballenberg, l'éclairage simule torches et lampes à huile pour restituer l'atmosphère d'un conte dans un village de charbonniers d'il y a un siècle. Un mix entre Sleepy Hollow, The Village et The Prestige — restons modestes.
Prochain tournage: un film en costumes, une comédie macabre sur un magicien raté qui découpe réellement ses assistantes en deux. Nous tournerons dans des décors réels et recréés, l'idée générale étant de restituer une atmosphère de conte dans un petit village de charbonniers il y a un siècle. Les lumières simuleront donc les éclairages à la torche et à la lampe à huile. Un mix entre Sleepy Hollow, The Village et The Prestige - restons modestes. Lieu de tournage: la Suisse centrale. Ballenberg, pour être précis. Vincent est le nouveau court-métrage de Pascal Forney. Un site web bien fourni vous attend ici. Il contiendra bientôt des making of quotidiens. Début du tournage: le 25 octobre.
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Pushing Daisies de Barry Sonnenfeld prouve que l'innovation formelle et narrative vient désormais de la télévision, pas du cinéma. Une série qui ose les couleurs saturées, les cadrages inventifs et une narration féerique — tout ce que les studios jugent trop risqué pour le grand écran. Le Philadelphia Inquirer supplie les sceptiques de rallumer leur poste.
"Ladies and gents, if you don't watch TV because you think it's all the same, if you're fed up with redundant reality shows, sick of stupid soapy sexuality, pooped by procedurals and their blood and guts and salty language, please take a look at Pushing Daisies."
Ceci est un extrait d'un article de l'influent Jonathan Storm du Philadelphia Inquirer. Le dernier opus de Barry Sonnenfeld prouve à nouveau que les vraies innovations - de la forme et du fond - proviennent actuellement plutôt de certaines séries TV nord-américaines que des Majors hollywoodiennes. Voici une série politiquement très incorrecte dont les images stylisées font penser à du Tim Burton sous crack.
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Mad Men reconstitue le New York de 1960 avec une photo qui explore le look de l'époque : lumières travaillées, décors saturés, une atmosphère d'âge d'or insouciant où couve déjà un spleen que tout le monde feint d'ignorer. La direction photo est au diapason d'un scénario brillant — structure et dialogues d'une précision chirurgicale.
De temps à autre les réseaux indépendants US nous offrent des pépites. La série Mad Men est la dernière en date. La vie quotidienne d'une agence de pub sur Madison Avenue en 1960 offre aux auteurs l'occasion d'explorer une période où tout semblait permis. Une sorte d'Age d'Or d'insouciance et d'arrogance, qui renfermait déjà un spleen que tout le monde feignait d'ignorer. Le scénario (structure et dialogues) est brillant, et les acteurs au diapason. La photo explore le look de ces années-là, où la règle des lumières en trois points - key, fill et back - était suivie à la lettre. Ce look distinctif des images "made in USA" nous permet aujourd'hui encore de déterminer du premier coup d'oeil l'origine d'un film ou d'une série. AMC, qui a produit la série, propose sur son site des extraits intéressants. Pour ceux d'entre vous qui n'ont pas la patience de télécharger les 11 premiers épisodes sur le réseau "torrent", voici un aperçu, tiré de la première partie du Making Of.
Mad Men est actuellement considéré par le New York Times et le New York Post, avec l'hallucinant Pushing Daisies de Barry Sonnenfeld, comme l'une des meilleures séries de l'année. Je vous les recommande très chaudement.
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Soy Cuba de Kalatozov, photographié par Sergei Urusevski, est un poème visuel en noir et blanc « oublié » pendant trente ans avant d'être redécouvert par Scorsese et Coppola. Ses plans-séquences impossibles — la caméra descend d'un toit, traverse une piscine, survole un cortège funèbre — défient encore aujourd'hui la compréhension technique. Un chef-d'œuvre expressionniste sur la révolution cubaine qui a débordé son sujet de propagande.
Depuis que je l'ai découvert il y a quelques années, je revois régulièrement Soy Cuba, ce film de Mikhail Kalatozov photographié par Sergei Urusevski, l'un des plus grands chefs opérateurs du Noir et Blanc.
Les lumières et les cadres très expressionnistes mettent parfaitement en valeur ce poème à la gloire de la liberté. Soy Cuba était censé documenter la révolution castriste, mais il a débordé son sujet et a été "oublié" pendant une bonne trentaine d'années. Scorsese et Coppola sont parmi ceux qui ont remis ce film en circulation.
Les mouvements de caméra virtuosissimes, les cieux noirs griffés de nuages, les flammes qui dévorent un champ de blé en plein midi, les visages hantés des protagonistes, chaque image s'imprime immédiatement dans la mémoire du spectateur.
Procession funèbre en l'honneur d'un étudiant. L'un des plans-séquences ébourriffants de Soy Cuba.
Depuis longtemps déjà, les décorateurs et les costumiers soviétiques collaboraient très étroitement avec les directeurs de la photo. Certaines ombres ne sont pas provoquées par la lumière mais peintes dans le décor, un paysan qui se silhouette contre le ciel est entièrement peint en noir, et de nombreux filtres colorés sont utilisés très fréquemment pour éclaircir les couleurs similaires et assombrir les complémentaires. Je suis en train de voir "Le Mammouth Sibérien", un documentaire de Vincente Ferraz sur le tournage de Soy Cuba. Il confirme quelques intuitions et montre des détails croquignolets, comme les trois spots tungstène tenus en permanence par un électro, en plein jour, tout près des visages des comédiens, pour adoucir les contrastes et, par effet colorimétrique (les spots sont très jaunes), de cuivrer les peaux en faisant ressortir la luminosité des couleurs chaudes. On dirait de la bricole de film d'étudiants mais en Noir et Blanc, c'est somptueux. L'assistant caméra de l'époque confirme l'emploi de négatifs sensibles aux infrarouges pour certaines séquences.
Une belle copie de Soy Cuba (accompagnée de suppléments) est dispo chez MK2 (merci Alain). Le documentaire sur le Making Of est distribué en DVD par Trigon Films.
