En bref Soy Cuba de Kalatozov, photographié par Sergei Urusevski, est un poème visuel en noir et blanc « oublié » pendant trente ans avant d'être redécouvert par Scorsese et Coppola. Ses plans-séquences impossibles — la caméra descend d'un toit, traverse une piscine, survole un cortège funèbre — défient encore aujourd'hui la compréhension technique. Un chef-d'œuvre expressionniste sur la révolution cubaine qui a débordé son sujet de propagande.
Depuis que je l'ai découvert il y a quelques années, je revois régulièrement Soy Cuba, ce film de Mikhail Kalatozov photographié par Sergei Urusevski, l'un des plus grands chefs opérateurs du Noir et Blanc.
Les lumières et les cadres très expressionnistes mettent parfaitement en valeur ce poème à la gloire de la liberté. Soy Cuba était censé documenter la révolution castriste, mais il a débordé son sujet et a été "oublié" pendant une bonne trentaine d'années. Scorsese et Coppola sont parmi ceux qui ont remis ce film en circulation.
Les mouvements de caméra virtuosissimes, les cieux noirs griffés de nuages, les flammes qui dévorent un champ de blé en plein midi, les visages hantés des protagonistes, chaque image s'imprime immédiatement dans la mémoire du spectateur.
Procession funèbre en l'honneur d'un étudiant. L'un des plans-séquences ébourriffants de Soy Cuba.
Depuis longtemps déjà, les décorateurs et les costumiers soviétiques collaboraient très étroitement avec les directeurs de la photo. Certaines ombres ne sont pas provoquées par la lumière mais peintes dans le décor, un paysan qui se silhouette contre le ciel est entièrement peint en noir, et de nombreux filtres colorés sont utilisés très fréquemment pour éclaircir les couleurs similaires et assombrir les complémentaires. Je suis en train de voir "Le Mammouth Sibérien", un documentaire de Vincente Ferraz sur le tournage de Soy Cuba. Il confirme quelques intuitions et montre des détails croquignolets, comme les trois spots tungstène tenus en permanence par un électro, en plein jour, tout près des visages des comédiens, pour adoucir les contrastes et, par effet colorimétrique (les spots sont très jaunes), de cuivrer les peaux en faisant ressortir la luminosité des couleurs chaudes. On dirait de la bricole de film d'étudiants mais en Noir et Blanc, c'est somptueux. L'assistant caméra de l'époque confirme l'emploi de négatifs sensibles aux infrarouges pour certaines séquences.
Une belle copie de Soy Cuba (accompagnée de suppléments) est dispo chez MK2 (merci Alain). Le documentaire sur le Making Of est distribué en DVD par Trigon Films.
En bref Coup de cœur (One from the Heart) de Coppola, photographié par un Vittorio Storaro d'avant sa période théoricienne, incarne le rêve d'un cinéma entièrement maîtrisé en studio. Comme Rumble Fish ou Dracula, le film retrouve ce que le cinéma peut dégager de magie et d'onirisme — la preuve que la technologie, quand elle sert la vision, n'étouffe pas la poésie.
Un double DVD sort actuellement avec l'un des meilleurs Coppola (c'est aussi l'un de ses préférés), photographié par un Vittorio Storaro d'avant sa période prise de tête. Coppola venait de sortir d'Apocalypse Now et rêvait d'un film entièrement maîtrisé, tourné en studio avec les tous derniers outils technologiques.
En résulte "Coup de coeur" (One from the Heart) un film qui, tout comme Rumble Fish ou Dracula, semble retrouver ce que le cinéma peut dégager de magie et d'onirisme. La musique de Tom Waits hante ce film qui connut un échec retentissant à sa sortie, que les connaisseurs se passaient depuis sous le manteau, et qui trouve aujourd'hui un nouveau public.
Les images de Storaro sont restées gravées dans mes rétines depuis la sortie du film, il y a... 25 ans!
En bref Arte a produit un module pédagogique remarquable sur le cadre cinématographique — un concept à la fois très simple et très complexe. Vulgariser en quelques minutes ce qui fait la substance d'une vie de cadrage relève du tour de force. Le module sur la lumière, en revanche, reste en deçà de ses promesses.
Le site web d'arte reprend les modules pédagogiques diffusés dans son excellent magazine sur les courts-métrages. Ces ateliers font rapidement (et humoristiquement) le tour d'un concept: le clap, le scénario, les formats de projection, etc. Si celui sur la lumière me laisse un peu sur ma faim, celui sur le cadre est remarquable. Le concept du cadre est à la fois très simple et très complexe. Arriver à le vulgariser en quelques minutes relève du tour de force. Faites le test avant de voir le module, pour évaluer l'état actuel de vos connaissances. Moi j'ai fait 18 sur 20: le cadre italien, ça ne me disaitrien ;-)
En bref Oliver Wood a éclairé Bourne Ultimatum presque entièrement au Kinoflo 4 tubes — un choix radical qui donne aux scènes intimistes et d'action un réalisme quasi documentaire. La caméra portée systématique frôle l'excès (gare au premier rang sans Dramamine), mais les « maladresses calculées » du film révèlent une maîtrise technique paradoxale : faire croire au hasard demande une précision redoutable.
Oliver Wood, le chef op de Bourne Ultimatum, donne une interview intéressante dans l'avant-dernier numéro d'ICG Magazine.
Ce film est presqu'entièrement cadré en caméra portée, ce qui donne des images un poil trop parkinsoniennes à mon goût (je vous déconseille les premiers rangs de la salle de cinéma, ou alors sous Dramamine). Les éclairages des scènes intimistes et des scènes d'action semblent presque naturalistes (Wood admet ci-dessous que l'essentiel du film a été éclairé avec un Kinoflo 4 tubes et deux mini-flos). D'autres séquences ont requis tous les plus gros projecteurs dispos en Allemagne, et leurs positions respectives sur les immeubles ont été déterminées grâce à Google Earth (!).
Passages choisis:
To prepare for The Bourne Ultimatum, Wood and Greengrass reviewed the first two films, and took cues from French gangster films of the 1960s starring Alain Delon. Wood also cites The Ipcress File, a 1965 British production directed by Sidney J. Furie and photographed by Otto Heller, as a major inspiration.
The Bourne Ultimatum was a globetrotting project, with major shoots in Berlin, London, Madrid, Morocco, Paris and New York City. As in The Bourne Supremacy, most of the decisions about the look and technique grew out of the handheld aesthetic. The operators created a raw spontaneity by fighting the instinct to create images that were smooth and well composed in the traditional sense.
cadrage
“Working on these movies is sort of an education about how to operate the camera,” says Wood. “Paul told a story about another film he’d been on where they coined a term: ‘reckavic.’ He said they’d collected all the outtakes and material they hadn’t used, and cut it together. Anything that didn’t work or wasn’t quite right, we began to refer to as a reckavic shot, as shorthand for primitive.”
Bref extrait d'un exemple extrême de caméra portée:
lumière
Like the operating, Wood’s approach to lighting was against the book. “It became sort of anti-lighting,” he says. “As soon as it looked beautiful, I would probably get a disparaging remark from the director saying, ‘Oh, very BBC drama.’ Sometimes you’d do something that was absolutely beautiful and everyone would love it and that would be all right, but you never quite knew where you were going to go with things. If I started to light things traditionally, the set started to get that feeling of being lit, which is of course not the right feeling.
“So I began a policy of lighting and then turning off one or two of the lights,” he says. “And in some cases that might be all the lights I’d put in. Sometimes it was more a question of getting the courage up not to light.”
Wood says that he went on a dozen or more tech scouts with New York gaffer Rusty Engels, and planned the lighting for huge night exteriors.
“None of that ever materialized,” he says. “Rusty is a brilliant gaffer with a tremendous track record. He basically ended up lighting this movie with two Mini-Flos and a 4Bank Kino Flo. I had this talent on my crew, but in a funny way, I needed very talented people who were able to work that way.”
Nevertheless, some sequences required massive lighting schemes. For one chase sequence photographed over four nights in Berlin, which was standing in for Moscow, “We must have used every 18K HMI in Germany, which is a lot,” recalls Wood. “We lit at least 20 square blocks around a station and a huge housing complex. We laid snow everywhere and there were lights on every rooftop and down every street. It was probably the biggest lighting setup on the whole shoot.”
Wood scouted the Berlin locations over a weekend. The gaffer on the German leg of the shoot was Ronnie Schwarz. They then collaborated remotely on refining the lighting plan using Google Earth, a virtual globe program that maps the earth using superimposed satellite imagery and aerial photography.
“We could zoom in on three-dimensional images of Berlin, and plant little flags everywhere while discussing it over the telephone,” says Wood. “Over the course of three weeks, we were lighting over the Internet.”
The biggest lighting setup on the New York City leg of the shoot involved a hospital sequence at magic hour. The location was actually a courthouse in downtown Manhattan. The sequence ends on the roof as night has fallen.
“There were an awful lot of scenes, and we needed to make them all late evening,” says Wood. “There was too much to accomplish at actual magic hour, so we lit the inside of the lobby with about a dozen balloon lights. That way, whatever the level was outside, I could balance it inside. We lit all the streetlights and the cars had lights on, and in the end it was quite effective.”
But for the most part, Wood says, his lighting setups were “sketchy.” Production designer Peter Wenham’s work was similarly restrained. “The director generally wanted to shoot in public places,” says Wood. “That makes it difficult to do any major art direction. These movies are about what’s there. The art direction was similar to the cinematography in that regard.”
Digital intermediate timing is planned at Technique in Los Angeles. Wood will collaborate with digital film colorist Stephen Nakamura, with whom he worked on Fantastic Four in 2005.
“I generally use the DI to tighten up the look, and to make scenes consistent,” he says. “We approached this film with the ‘reckavic’ aesthetic, but scenes still need to look like they were shot at the same time, even if they were done two weeks apart. On other films, I’ve used the DI to correct the look, and I’ll probably do something with the flashbacks. But I won’t know what it will be until I’ve done it. But generally, I won’t be creating the look of this film in DI.”
L'affiche du film est assez étonnante. Elle est en Noir et blanc, et très léchée, alors que le film décline diverses teintes vertes, certes désaturées, et joue à fond la carte du look documentaire. Le seul aspect graphique qui trahit le côté hyperréaliste du film, c'est la définition de la photo de Matt: chacun des pores de sa peau apparaît clairement. C'est saisissant sur les grandes affiches. Et assez représentatif d'un nouveau genre de cinéma, où la haute définition révèle les imperfections et met les stars à nu.
En bref À l'aéroport de Porto, les luminaires du hall central sont projetés vers le plafond et réfléchis par des plaques métalliques martelées — un dispositif qui multiplie une source unique en dizaines de directions. Pour un chef opérateur, chaque dispositif lumineux urbain est une leçon de mise en lumière involontaire. Porto, ville discrète, soigne son éclairage mieux qu'elle ne le sait.
A l'heure des métropoles branchées, Porto ne paye peut-être pas de mine, mais il suffit de parcourir son spacieux aéroport high-tech pour comprendre que cette ville entend désormais soigner son image au niveau international. J'y ai trouvé quelques dispositifs lumineux intéressants.
A l'aéroport déjà, les luminaires du hall central sont projetés vers le plafond et réfléchis par des plaques métalliques martelées orientées dans diverses directions. Ainsi, à partir d'une seule source, un dispositif éclaire une douzaine d'endroits différents.
La lumière sur les visages n'est pas vraiment douce (on le voit aux ombres relativement nettes) mais elle est beaucoup moins agressive que dans la majorité des aéroports.
Ailleurs en ville, j'ai découvert des lumières peu courantes. Dans le mammoutesque centre commercial Norte Shopping, une boutique d'électronique baptisée Tsunami est toute entière éclairée par un grand cône de lumière diffuse. Les appareils électroniques en sont magnifiés. Les visages des clients bénéficient aussi de ce bain de photons: ils ont l'air sereins.
Dernière impression lumineuse: une plongée sur le parking de mon hôtel: au lieu de recourir à des néons ou à des éclairages zénitaux globaux, l'architecte a préféré ponctuer le lieu de zones très contrastées.
En bref Le festival Burning Man à Black Rock City transforme le désert du Nevada en laboratoire de lumière nocturne : des artistes rivalisent d'installations lumineuses dans un paysage où l'essentiel se passe la nuit. Longues poses ou pas, l'endroit possède quelque chose de spécial — une débauche lumineuse païenne qui donne envie de traverser l'Atlantique.
Le Festival Burning Man a lieu chaque année à Black Rock City dans le Nevada. C'est le prétexte à des débauches païennes sans retenue, mais aussi à des images où la lumière joue un rôle prépondérant. L'essentiel du festival se passe la nuit, et les artistes - des plus réputés aux plus alternatifs - rivalisent d'imagination.
Je sais que certaines images sont travaillées (longues poses ou filtres) mais on sent bien que cet endroit a quelque chose de spécial. Ca me donne des envies de Nevada.
En bref Pour un kinescopage HDV vers 35mm, la vitesse de défilement (24p vs 25p) n'a pas d'incidence sur la qualité. Les facteurs décisifs, par ordre d'importance : le labo de kinescopage, la qualité des optiques, la maîtrise de l'éclairage et enfin le choix de la caméra. La Canon XL-H1 sort du lot pour son ergonomie et ses réglages, pas pour son capteur.
Lucien me pose une question suite à mon post sur ORLOJ: "je me suis laissé dire que la XL-H1 est la caméra qui se rapprochait le plus d'une caméra pro, en terme d'ergonomie et de réglages. Mais dans le cas d'un kinescopage ne vaudrait-il pas mieux utiliser un format 24p ? avec la panasonic p2 ou la jvc hd200?"
Non, la vitesse de défilement n'a pas d'incidence sur la qualité de la copie 35mm. Parmi les facteurs à mon avis décisifs, dans l'ordre décroissant d'importance:
- le labo de kinescopage (la formation des hommes et la qualité des machines) - le contrôle de la lumière sur le tournage pour l'ajuster précisément à la sensibilité du capteur (et produire des noirs et des blancs maîtrisés) - les optiques (précision, pompage, propreté) - la marque de la caméra
Sur le papier, la Pana P2 est la meilleure, et c'est vrai qu'elle a une belle définition. C'est aussi vrai que certaines caméras simulent le désentrelacement, et d'autres le font vraiment. Mais qu'est-ce qui compte? C'est l'impression finale, forcément subjective, lors de la projection de la première copie 35mm. Et là, si tu as bien travaillé avant, quelle que soit la marque de la caméra, tu auras un résultat très convaincant.
Ne trouves-tu pas qu'on parle beaucoup technologie (définition, balayage, compression), alors qu'on devrait plutôt se concentrer sur l'art - sur l'âme des images qu'on produit? Mais je m'emballe. Allez: un Xanax et au dodo.
En bref Orloj, tourné en HDV avec une Canon XL-H1 et un adapteur Redrock M2, a été kinescopé en 35mm et sélectionné en compétition à Locarno — l'origine digitale invisible à l'écran. Deux leçons retenues : des franges chromatiques dues à un objectif Nikon défectueux, et la nécessité de tester chaque combinaison optique avant le tournage. Le château de Veveri et son horloge ont fait le reste.
Je vous avais parlé d'Orloj, ce film que j'ai "chefopé" dans un grand château près de Veveri, en République Tchèque. Tourné en HDV avec l'excellente Canon XL-H1 et le Redrock M2, il a été kinescopé en 35mm par Swiss Effects. Le résultat est très satisfaisant (on ne sent pas l'origine digitale), et le film a été sélectionné en compétition au Festival du Film de Locarno.
Mais je retiens deux leçons de ce premier tournage HDV/M2:
- des franges chromatiques bizarres dues à l'un des objectifs Nikon utilisés me confortent dans ma conviction: les tests pré-tournage ne sont pas simplement conseillés, ils sont vitaux. Les prods doivent comprendre ça et laisser un jour de plus aux assistants avant le tournage. Si possible au début de la semaine avant le tournage, pour permettre de solutionner un éventuel problème pendant le restant de la semaine;
- quelques flous peu artistiques auraient pu être évités en vérifiant les deux points et la distance focale ENTRE CHAQUE PRISE. Le point sur le dépoli et le point sur l'objectif cinéma ou photo sont évidemment cruciaux. La série des HDV de Canon offre la possibilité d'activer le "peaking" et de zoomer au centre de l'image pour vérifier le point ("magnifying"). De plus, je vous conseille de bloquer les bagues de zoom et de point avec du Gaffer, et de vérifier que la distance focale (le zoom) reste toujours exactement à la même valeur - vous pouvez afficher la valeur numérique dans le viseur;
Si vous tournez avec cette configuration technique, devenez un Ayatollah du piqué. Avant chaque nouveau plan (voire entre chaque prise!), suivez la procédure suivante:
- Eteignez le moteur du M2 pour que le dépoli se stabilise - Pendant que le dépoli s’arrête de tourner, faites en sorte que l’image qui se forme sur le dépoli soit floue (mise au point de l’objectif ciné/photo > flou max) - Activez le peaking et le magnifying pour optimiser la mise au point sur le dépoli - Faites le point sur le dépoli, qui doit ressembler à ce stade à des grains de sable très contrastés - ouvrez à fond le diaph de la caméra si nécessaire, pour bien cerner le point. Il est parfois nécessaire d’ajuster le point avec la bague de zoom, si celle-ci a bougé pendant la manipulation - Gaffez (scotchez) fermement les bagues du zoom et de point - Allumez le moteur du dépoli - Ouvrez à fond le diaph de l’objectif ciné/photo - Faites le point - Réajustez les 2 diaphs à leur valeur de tournage
Sur certaines caméras le peaking et/ou le magnifying peuvent se faire en mode Noir et Blanc. Je vous conseille de choisir cette option, elle facilite un réglage minutieux.
Soyez intransigeant avec cette procédure, même si elle vous fait perdre 30 secondes avant chaque prise. On vous pardonnera ces trente secondes, on ne vous pardonnera jamais des rushes flous.
En bref Le documentaire d'Arte sur Christopher Doyle souffre d'un défaut paradoxal : la caméra imite le style de son sujet au lieu de le documenter. Résultat, on ne distingue plus les extraits de films des plans du docu. Quand l'hommage vire au pastiche, le portrait perd sa distance — et son sujet.
Vous avez vu le docu sur Christopher Doyle (arte, le 30 août)? Au lieu de rester sobre, la caméra essaye de faire du Doyle, et c'est lassant et un peu pathétique. Du coup on ne peut plus faire la différence entre les extraits des films et les plans "à la Doyle". Il y avait un autre docu juste après, aussi filmé à Hong Kong, mais les images avaient une autre classe. Qu'en avez-vous pensé?
Aaton sort une nouvelle caméra destinée à filmer sur 3 ou 2 perforations de hauteur, ce qui permet d'économiser de la pellicule en profitant de chaque millimètre carré du négatif. Infos ici. Papier très instructif sur les formats 4/3/2 perf sur Wikipédia.
En bref Laszlo Kovacs, Hongrois réfugié aux États-Unis, a incarné le rêve américain de la cinématographie : d'Easy Rider à Paper Moon, son réalisme lumineux a défini le Nouvel Hollywood. Son ami Vilmos Zsigmond partageait cette foi dans la lumière naturelle. Kovacs s'est éteint le 21 juillet 2007, laissant une filmographie qui a redéfini l'image du cinéma indépendant américain.
Kovacs sur le tournage de Easy Rider, le film qui a lancé sa carrière.
Le grand chef op de Easy Rider, Five Easy Pieces, The King of Marvin Gardens, Paper Moon, New York, New York, The Runner, Francis, Ghost Busters, Mask, My Best Friend’s Wedding ou encore Miss Congeniality a cassé sa pipe le 21 juillet. Hongrois réfugié aux Etats-Unis, sa vie ressemble à la concrétisation du rêve américain. Sa bio est lisible ici sur le site de l'ASC.
Kovacs aimait le réalisme. Son ami Vilmos Szigmond, qui a fui le régime hongrois avec lui, continue une jolie carrière dans des films plus hollywoodiens (The Black Dahlia). On raconte que leurs filmographies originales comprenaient quelques pornos, qu'ils ont effacé au fur et à mesure de leur ascension au box office US.
Les gens de la profession les confondaient souvent, au point que Laszlo portait parfois un T-shirt "I'm not Vilmos!".
En bref La post-production d'un spot publicitaire transforme une table lumineuse filmée en décor animé : la caméra virtuelle survole des photos et entre dedans. Pour éviter un rendu électronique, la table réelle a été éclairée avec de grands diffuseurs en pénombre, et les mouvements de caméra sont rendus « humains » par des irrégularités aléatoires calculées sur After Effects.
Cette table lumineuse sera le décor principal du spot. La caméra balayera les photos et entrera dedans. Pour éviter un look électronique, une vraie table lumineuse a été filmée (grands diffuseurs, pénombre claire pour faciliter les réglages en post). Les mouvements de caméra seront rendus plus "humains" par le biais d'irrégularités aléatoires, et de quelques trucs d'animation.
Les images sont insérées dans les films. Le tout sera animé sur After Effects. Une quarantaine d'éléments vont devoir bouger pour chaque image du spot.
En bref Étalonner un long-métrage marocain sur Avid Media Composer — loin d'une suite DaVinci — et boucler le tout en 11 heures : c'est le pragmatisme d'un chef opérateur qui s'adapte aux moyens disponibles. Le film Abou Amal, tourné à Marrakech, sera projeté pendant le Ramadan après avoir séduit les premières projections test.
Le long-métrage que j'ai chefopé à Marrakech est terminé. Je suis allé l'étalonner à Rabat, sur Avid Media Composer. Pas vraiment idéal comme suite de colorimétrie, mais le résultat est plus que présentable, grâce à l'aide de Ghislane, la monteuse du film, qui m'a donné des tuyaux pour les raccourcis. Ce qui m'a permis d'étalonner tout le film en 11 heures.
Le film sera projeté pendant le Ramadan. Je l'aime beaucoup, et il a remporté tous les suffrages lors des premiers screen tests. Puisse-t-il rencontrer son public!
En bref Gérer les reflets sur un plateau de tournage publicitaire ne relève pas de la mesure au spotmètre, mais du placement physique des sources et des cadres de diffusion. La taille et la position du reflet se règlent en déplaçant le diffuseur ; son intensité découle de ce positionnement. Le zebra vidéo ne sert qu'à vérifier qu'on ne sature pas.
Nicolas a posté une question dans les commentaires, que je reproduis ici pour rendre les infos accessibles. Question: "Concernant les reflets, comment travaillais-tu le niveau ? Est-ce que tu mesurais les reflets au spotmètre ou est-ce que tu positionnais tes spots et cadres de diff à l'endroit idéal pour la taille du reflet et le contraste entre reflet et reste de la surface (j'ai lu ton article très intéressante sur les surfaces réfléchissantes), et le niveau se règlait "de lui-même" ? Si tu tournais en vidéo, est-ce que tu utilisais le zebra ? Tes reflets étaient à quel pourcentage à peu près ?
Réponse: En gros je donne une priorité aux dessins que les reflets créent sur les objets, et je place derrière les diffuseurs des sources adéquates (elles doivent couvrir toute la surface des diff, et de façon régulière, tout en créant des reflets d'intensité variable). Pour ce qui est du degré d'intensité des reflets, il n'y a pas de règle. Un reflet n'est pas toujours blanc, loin s'en faut: un reflet sur une surface noire semi-mate sera souvent plus faible qu'un reflet sur une surface brillante. L'oeil reste le meilleur instrument de mesure, d'autant plus qu'on a des moniteurs à notre disposition, avec des oscillos. Et les zebras que tu mentionnes. Ce qui est formidable avec l'oeil, c'est qu'il te permet de saisir les nuances relatives des surfaces que tu éclaires. Avant d'éclairer quoi que ce soit, il importe de ressentir et de réfléchir: qu'est-ce qui fait l'essence de cette séquence, de ce décor, de ce visage, de cet objet? Comment la rendre lisible? Dans le cas d'une machine, ça pourrait être son contour, ou au contraire sa texture, ou son poids, sa couleur, son mouvement, ou deux-trois éléments de design.
Les valeurs exactes de tes surexpositions vont dépendre du support que tu utilises pour les filmer. Mais encore une fois un reflet n'est pas forcément "blanc". Tu feras en sorte que tes blancs ne dépassent pas trop 95% en vidéo (zebras sur 95), ou +4 diaphs en film, mais ce sont des approximations, les valeurs réelles s'obtiennent en testant ta chaîne de filmage et de post-prod. Comme d'habitude ;-)
Arte consacrera sa soirée du 30 août au cinéma de Hong Kong. Un documentaire sur Doyle, chef op givré et génial, sera projeté vers 22:20. Petit avant-goût:
Merci à Jean-Marc Ferrière, chef op globetrotter, pour cette info ;-)
Un petit film à la gloire de Lubezki, le chef op de Children of Men. Il a sans doute été produit pour attirer l'attention des membres de l'Academy à l'heure du vote pour les Oscars. Mais ça nous remet dans l'ambiance du film, et ça donne envie d'acheter le DVD, non?
En bref Éclairer des machines aux surfaces convexes brillantes exige un contrôle millimétrique des diffuseurs — leur forme, leur taille et leur intensité déterminent chaque reflet. Sur ce plateau, deux sets parallèles équipés de Fresnels de 300 à 5 000 W, de Kinoflos, de Chimeras et de cadres de diffusion allant du 1x1 m au 6x6 m.
Après le loueur, le plateau. Comme les machines sont dotées de surfaces convexes brillantes, la forme, la taille et l'intensité lumineuse des diffuseurs qui les entourent sont des facteurs primordiaux. Sources utilisées: Fresnels 300, 650, 1000, 2000, 5000 Kinoflos 2 et 4 tubes Projecteurs à découpe DP de Panavision (en test, mais je préfère les dedolights) Diff et black-outs: - cadres 1x1m, 1x2m, 2x2, 4x4, 6x6 - chimeras
Voici quelques photos qui vous montrent le déploiement du matériel sur le plateau. Pour aller plus vite, nous avions équipé deux plateaux parallèles. Activez le diaporama pour profiter des photos:
En bref Pour un spot publicitaire premium en low key, le choix du tungstène s'impose : des sources de 300 W à 5 kW permettent des accents lumineux d'une précision chirurgicale sur de toutes petites surfaces. Visite guidée chez un loueur genevois — gélatines Rosco et Lee, wind-ups, babys — où se joue le premier acte de tout éclairage de cinéma.
Je viens de terminer un nouveau spot pour une marque de machines à café "premium", ce qui implique un certain soin à l'image, le respect de l'identité de la marque, de la couleur exacte des machines et bien évidemment une certaine fidélité au storyboard. Cette fois le spot évolue dans un style "low key", c'est-à-dire contrasté, avec une prépondérance de valeurs sombres. Pour des questions de finesse de réglage, j'ai opté pour une liste "tungstène". Elle permet d'utiliser de petites sources qui donnent des accents très précis sur de toutes petites surfaces. C'est plus délicat en HMI, même si les fibres optiques auraient constitué une solution viable. Tout commence donc par une liste lumière "idéale", établie avec le chef électro, et confrontée à la disponibilité réelle du matériel chez le loueur. Je vous propose donc une petite visite chez un loueur de Genève, Action Light. J'ai fabriqué un album photo légendé pour vous guider dans les allées. Lancez le Diaporama pour en profiter:
Deux petits films pour vous montrer ce que des photos seraient incapables de décrire:
Les supports
Bien lourds, bien encombrants mais bien pratiques. Il y en a de toutes les tailles (des babys jusqu'aux nacelles). Ici, des "wind-ups", qui supportent des projos de grande taille et des grands cadres de diff ou de réflection.
Les gélatines
Avant d'avoir vu un dépôt, on ne peut pas imaginer la variété des gélatines disponibles pour modifier la qualité ou la quantité de la lumière qui sort des projecteurs (couleurs correctives ou artistiques, diffusion, réflection, diminution). Rosco et Lee Filters sont les deux géants du secteur. Voici le dépôt des gélatines chez Action Light:
En bref Dans un Pirates des Caraïbes trop long et confus, deux séquences sauvent la mise photographiquement : le délire de Jack Sparrow dans un désert de sel — blancs maîtrisés, look Ektachrome — et le maelstrom final peint dans une symphonie de verts qui évoque les grands tableaux de batailles navales des XVIIIe et XIXe siècles.
Le dernier volet des Pirates des Caraïbes est à mon sens trop long et très confus, mais deux séquences me restent en mémoire: le délire de Jack dans un désert de sel et le maelstrom final qui menace d'engloutir deux navires en pleine bataille navale. Les deux séquences sont intéressantes du point de vue photographique: les blancs, les ombres, les cadrages du délire de Jack sont très maîtrisés et font penser au look de l'Ektachrome. On dirait un court-métrage inventif perdu au milieu d'un long-métrage un peu poussif. Le Maelstrom se déroule quant à lui dans une symphonie de verts très étudiés, et rappelle les grands tableaux des batailles navales des 18 et 19e siècles. Elle vaut à elle seule le déplacement. Certains plans sont ébourriffants, et ont du valoir quelques migraines au chef op: comment rendre lisible les visages et l'action dans cette pénombre verdâtre? L'équipe a tourné les plans généraux avec les deux navires dans un hangar qui avait servi à héberger le décor de l'aéroport de The Terminal de Spielberg. Les mâts des bateaux touchaient le plafond! Le making-of des suppléments du DVD pourrait être intéressant. La bande-annonce et la promo renferment un best-of des meilleurs plans du film.
