Juste pour le plaisir des yeux, Madrid au lever du soleil.
Photo prise pendant mon petit déjeuner, lors d'un tournage tout récent dans de bons restos madrilènes. Oui je sais, j'ai un métier pénible.
24 février 2009
Morning glory
Juste pour le plaisir des yeux, Madrid au lever du soleil.
Photo prise pendant mon petit déjeuner, lors d'un tournage tout récent dans de bons restos madrilènes. Oui je sais, j'ai un métier pénible.
23 février 2009
John Adams, un festival de cadres
En bref Tak Fujimoto décape les conventions du film en costume avec John Adams : cadres dynamiques, lumière plus brute que le classicisme habituel du genre. Si la lumière reste relativement classique, le cadrage bouscule les attentes — la preuve qu'on peut renouveler un genre en ne touchant qu'à un seul paramètre.
La photo du film à épisodes John Adams frappe par sa dynamique. Le chef op Tak Fujimoto, un vétéran au CV copieux, a sans doute voulu décaper les conventions des "films en costume".
Si la lumière est relativement classique (bien que les images soient souvent vignetées, sous-exposées et désaturées), ce sont surtout les cadrages qui frappent par leur inventivité et leur audace. Grands angles, "dutch angles" (horizons de travers), profondeur de champ expressives, lignes de fuites, déséquilibres des masses, perspectives fuyantes, c'est un véritable festival.
Bien évidemment, la majorité du film est tournée de façon classique, sinon le procédé serait lassant. Mais on sent un plaisir du cadre même dans les plans les plus sages.
J'ai composé une galerie à partir de captures d'écran des deux premiers épisodes, je vous laisse y jeter un oeil.
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| John Adams |
John Adams est un film en 7 épisodes. Produit par Tom Hanks pour HBO, réalisé par Tom Hooper. Site officiel ici.
Pour aller plus loin
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13 février 2009
La lumière des cîmes
En bref Le photographe Alexandre Deschaumes capture la lumière des cimes — montagnes, aurores, brumes d'altitude. Ses photos serviront de fond pour un futur film. La lumière d'altitude possède une qualité que le studio ne reproduit pas : fine, directionnelle, avec des ombres d'une netteté chirurgicale.
© Alexandre Deschaumes 2009
J'ai rencontré récemment un jeune photographe, Alexandre Deschaumes. C'est lui qui prendra les photos qui serviront de fond pour certaines séquences du prochain film auquel je participe, dont les images devront évoquer l'Enfer et le Paradis ("Au nom du Père" de Gesenn Rosset).
Quand j'ai découvert ses photos, j'ai immédiatement su comment éclairer le Paradis. Vous comprendrez si vous allez musarder dans sa galerie, et en particulier dans la Vallée de Névache.
Comme vous le constaterez, Alexandre est un poète de la lumière naturelle, mais pas pour autant du réalisme.
Ses tirages sont aussi à vendre. Une jolie idée cadeau.
Bonne visite!
Pour aller plus loin
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09 février 2009
Reflets du Micro Salon 2009
En bref Micro Salon 2009 : la SI 2K de Slumdog Millionaire exposée avec son mini moniteur, une caméra si discrète qu'elle passait inaperçue dans les rues de Mumbai. Anthony Dod Mantle l'avait choisie pour disparaître dans la foule — la preuve que la meilleure caméra est parfois celle qu'on ne voit pas.
L'une des caméras originales de Slumdog Millionaire: une SI 2K avec mini moniteur qui passait inaperçue dans les rues de Mumbai.
La bestiole vue sous un autre angle.
Bien que pauvre en réelles nouveautés, ce Micro Salon était très copieux: deux jours au lieu d'un, c'est deux fois plus de rencontres, et plus de temps pour s'attarder sur les stands.
Caméras: à part la SI 2K qui se fait remarquer par sa taille et le succès du film de Danny Boyle, rien à signaler. La version HD de la Penelope de Aaton se fait toujours attendre, et les géants de l'électronique alignent des caméras qui n'ont pas vraiment évolué depuis un an.
2009 aura marqué la naissance d'une vraie crédibilité de la RED One (j'en parlerai dans un post ultérieur).
Le stand K5600
Lumière: comme d'habitude, K5600 n'était pas venue le mains vides. Son Bug a gagné en puissance (le Bug a Beam 800W) et il présentait un dispositif qui transforme son fameux Alpha en Space Light ou en spot.
Rosco présentait des produits intéressants comme les gélatines polarisées qui, combinées à un filtre pola sur la caméra, permettent de contrôler la surexposition des fenêtres sans affecter la lumière dans la pièce. Un ancien procédé qu'ils ont rendu pratique. Ca fait plaisir de voir Rosco se remettre à l'innovation après quelques décennies de paresse.
Kobold sortait un Par HMI étanche particulièrement léger aux finitions très soignées.
Les diodes sont de habituées du Salon, il y en a chaque année un peu plus. Reste à améliorer le rendu des couleurs, un vrai problème que quelques exposants ont choisi d'affronter avec plus ou moins de bonheur. C'est pas encore tout à fait ça, mais la solution la plus convaincante était la Kelvin Tile proposée par Element Labs (de 2500 à 6500° K).
Rosco a par ailleurs étoffé sa gamme de Lite Pads dont on avait déjà parlé ici l'année passée.
La Kelvin Tile
Pellicule: les 2 rivaux de toujours se tirent amicalement la bourre devant des techniciens qui comptent les points. J'ai assisté à la projection d'images en High Key tournées sur la Fuji Eterna Vivid 160, et j'ai été bien bluffé par la qualité des contrastes et la restitution des hautes lumières.
Photo prise dans la salle avec mon iPhone. Ca ne vous donne qu'une vague idée de la beauté de l'original.
Une petite partie de l'équipe d'Océans, le futur film produit par Perrin dans la lignée du peuple migrateur, nous a projeté des rushes de ce qui promet de constituer un aboutissement dans le domaine des films sous-marins. Axée sur le thème du mouvement (comment faire pour suivre ou précéder un dauphin ou un thon lancés à pleine vitesse, en HD ou en 35mm), la présentation tournait surtout autour de la machinerie développée spécialement pour ce tournage. On retiendra surtout un système de stabilisation numérique (et non plus gyroscopique pour éviter un surpoids), et un scooter sous-marin digne de James Bond.
Puisqu'on en est à la machinerie, signalons les éléments aussi ingénieux que robustes développés par Key Grip Systems dont les plateformes, bazookas, high hats et autres rails innovent dans un domaine où l'on croyait avoir déjà tout perfectionné. Ses roues en Y s'adaptent par exemple très facilement à des rails non rectilignes, tout en assurant un déplacement très fluide de la plateforme.
Une petite société, Fluid Motion, démontrait à elle seule l'ingéniosité française en matière de mécanique de précision. Ses fixations sont presque des oeuvres d'art.
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogLa fausse teinte : quand un nuage s’invite dans le plan
03 février 2009
Macro Spot et Micro Salon
En bref Un spot de pub aux images particulièrement soignées — focales, lumière et mouvements de caméra — et l'annonce du prochain Micro Salon. En veille permanente, je repère dans chaque film publicitaire les choix de lumière et de cadrage qui racontent une histoire en 30 secondes.
Je me fais un peu rare ces derniers jours, mes excuses… Pour me faire pardonner, je vous propose un joli spot de pub dont les images (focales, lumière et mouvements de caméra) sont particulièrement soignées. L'original se trouve ici.
Je serai au Micro Salon ce vendredi et samedi, on pourrait s'y croiser.
A très bientôt pour des posts plus fréquents.
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26 janvier 2009
Césars Meilleure Photo - les nominations
Laurent Brunet, AFC pour Séraphine réalisé par Martin Provost
Robert Gantz pour Mesrine réalisé par Jean-François Richet
Eric Gautier, AFC pour Un conte de Noël réalisé par Arnaud Despleschin
Agnès Godard, AFC pour Home réalisé par Ursula Meier
Tom Stern, AFC, ASC pour Faubourg 36 réalisé par Christophe Barratier
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Ailleurs sur ce blogEclairage d’un visage - le Virtual Lighting Studio
22 janvier 2009
"Best Cinematography" - nominations aux Oscars
* “Changeling” - Tom Stern
* “The Curious Case of Benjamin Button” - Claudio Miranda
* “The Dark Knight” - Wally Pfister
* “The Reader” - Chris Menges and Roger Deakins
* “Slumdog Millionaire” - Anthony Dod Mantle
* “The Curious Case of Benjamin Button” - Claudio Miranda
* “The Dark Knight” - Wally Pfister
* “The Reader” - Chris Menges and Roger Deakins
* “Slumdog Millionaire” - Anthony Dod Mantle
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2 beaux exemples de lumière "virtuelle"
En bref L'animation 3D utilise des outils d'éclairage sans équivalent réel — radiosité, HDRI, ray tracing. Deux courts-métrages montrent que la lumière virtuelle, quand elle obéit aux lois de la physique et sert une émotion, est aussi émouvante que la lumière réelle. Le photon simulé n'a pas de moindre valeur que le photon capté.
Sebastian's Voodoo, court-métrage d'animation de Joaquin Baldwin.
L'animation 3D a ses propres outils d'éclairage, qui n'ont que peu de points communs avec les projecteurs de cinéma. Radiosité, HDRI, Ray Tracing ne sont pas des termes qu'on utilise sur les plateaux, mais qui servent à caractériser la lumière virtuelle des softs 3D.
L'un des plus jolis exemples de films d'animation 3D bien éclairés est "Bolt", le nouveau Disney qui sort ces jours. Les références picturales y sont nombreuses, de Hopper à certains peintres réalistes nord-américains.
L'animation 3D a ses propres outils d'éclairage, qui n'ont que peu de points communs avec les projecteurs de cinéma. Radiosité, HDRI, Ray Tracing ne sont pas des termes qu'on utilise sur les plateaux, mais qui servent à caractériser la lumière virtuelle des softs 3D.
L'un des plus jolis exemples de films d'animation 3D bien éclairés est "Bolt", le nouveau Disney qui sort ces jours. Les références picturales y sont nombreuses, de Hopper à certains peintres réalistes nord-américains.
Une séquence d'action de "Bolt". Coupez le son pour en analyser la lumière (couleurs, direction, diffusion, contrastes, reflets, ombres, etc.).
Lisez à ce sujet une interview intéressante de Hank Driskill, Directeur Technique aux Walt Disney Animation Studios, sur le site de VFX World.
Le film d'animation ci-dessus, trouvé sur le blog radeville.com, est soigneusement éclairé. La lumière n'y est pas uniquement décorative, elle installe un climat et aide à raconter l'histoire.
Le site officiel du film se trouve ici. Vous pouvez y admirer les détails dans la version HD.
Pour aller plus loin
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12 janvier 2009
Le millionnaire aux anges
En bref Anthony Dod Mantle remporte le Golden Globe pour Slumdog Millionaire — le film rafle aussi meilleur film, musique et réalisateur pour Danny Boyle. Dod Mantle, qui travaille avec Lars von Trier, incarne une approche européenne de l'image qui séduit Hollywood par sa liberté formelle.
C'est l'anglais Anthony Dod Mantle qui remporte le Golden Globe de la meilleure photo pour Slumdog Millionaire. Un film très récompensé puisqu'il rafle aussi "meilleur film", "meilleure musique" et "meilleur réalisateur" pour Danny Boyle.
Ce chef op travaille actuellement avec Lars von Trier sur un film intitulé Antichrist.
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Ailleurs sur ce blogKaminski s’explique
09 janvier 2009
De l'utilité des sources puissantes
En bref Pourquoi privilégier une ou deux sources puissantes (10 kW et plus) plutôt qu'une dizaine de petits projecteurs ? Parce que dans la nature il n'y a qu'un seul projecteur — le soleil. Une source unique crée un système d'ombres cohérent que dix sources éparpillées ne reproduiront jamais. La puissance permet aussi de diffuser à volonté sans perdre en intensité.
Ceux qui travaillent avec moi savent que je privilégie de plus en plus les sources puissantes. Pourquoi?
Pourquoi utiliser une ou deux grosses sources (10kW ou plus), plutôt qu'une petite dizaine de projecteurs?
Dans la nature, il n'y a qu'un seul projecteur. Le soleil éclaire uniformément la planète, en traversant des diffuseurs (l'atmosphère, les nuages, le brouillard, les rideaux de votre salon) et en rebondissant sur des réflecteurs (le sol, l'eau, les façades des immeubles, les vêtements des gens, les pages des livres qu'ils lisent, etc.).
Alors pourquoi ne pas l'imiter? De toute manière, toute notre culture visuelle est influencée par cet unique projecteur: la peinture, la BD, les images de cinéma, de pub ou de télévision sont conçues pour ne montrer qu'une seule ombre par objet ou personnage. Ce qui implique une source unique.
Cette source unique permet également de hiérarchiser plus facilement les composants d'une image. L'oeil est ainsi dirigé d'abord vers les éléments les plus clairs ou les plus vivement colorés, puis parcourt ensuite le reste de l'image. La maîtrise du parcours de l'œil dans une image fait partie de mon métier. Elle sert à raconter une histoire d'une certaine manière, en pointant tel détail ou en masquant tel autre.
Petite parenthèse sur ce sujet:
Au cinéma, le parcours de l'œil est d'autant plus important que les plans s'enchaînent: l'œil doit sauter d'une image à l'autre et trouver rapidement ses repères. C'est pourquoi on s'arrange, dans un champ/contre-champ par exemple, pour minimiser le parcours de l'œil d'un plan à l'autre en rendant la localisation des éléments du plan suivant prévisibles, dans une certaine mesure.
Avez-vous d'ailleurs remarqué que dans les séries américaines même les plus cinématographiques (Mad Men, 24, Damages, Pushing Daisies, Desperate Housewives), ainsi que dans bon nombre de long-métrages US, les gros plans des acteurs dans les C/C flirtent avec le centre de l'image? Le confort visuel est sensiblement amélioré. En Europe, on a plutôt tendance à utiliser toute la largeur de l'image, au nom de la composition du cadre. J'appartiens à cette seconde école, mais l'exemple nord-américain prouve qu'un plan peut être harmonieusement composé tout en privilégiant le confort visuel du spectateur.
Fin de la parenthèse.
Or donc, pourquoi préférer une source puissante? Je répondrais par une autre question: Quel est l'inconvénient de sources multiples?
Elles n'ont pratiquement que des inconvénients: temps d'installation, multiplication des possibilités de pannes, encombrement sur le plateau et dans l'image, câblages, difficulté de fixation, etc. Seul avantage: elles peuvent généralement se brancher sur le secteur d'un appartement sans faire sauter les plombs.
La source unique - si et seulement si elle est bien placée, en général loin des comédiens - remplit toutes les fonctions nécessaires: elle fait évidemment office de key, mais aussi par rebonds naturels de fill, et provoque des accidents de lumière qui "font vrai". Alors qu'on s'escrime, avec des petites sources, à recréer tous ces effets individuellement.
Exemple: après un repérage attentif, un 12 kW HMI placé à un endroit bien précis derrière une fenêtre, naturellement diffusé par un voilage et/ou teinté par des rideaux créera immédiatement une ambiance et mettra en relief les éléments choisis. C'est ensuite au cadre, avec le réalisateur, qu'on peut "faire son marché" à la recherche des positions de caméra qui sonnent juste en fonction de l'histoire. Mais le climat de la séquence existe déjà, et il est souvent plus aisé, pour les comédiens et le réalisateur, de sentir la scène dans la bonne lumière.
Naturellement, certains décors - et certains styles picturaux - ne conviennent pas à ce genre d'installation.
Je trouve tout de même que la question mérite d'être posée, surtout qu'une ou deux grosses sources coûtent aussi cher qu'une dizaine de moyennes/petites avec leurs fixations, alimentation et trépieds respectifs. Mais le gain de temps et le confort sur le plateau doivent aussi entrer dans l'équation. Or sur ce terrain, les gros projos gagnent haut la main.
C'est pourtant un réflexe que l'on a pas souvent de ce côté de l'Atlantique. Qu'en pensez-vous?
05 janvier 2009
A voir en salles
En bref La fresque de Bernd Eichinger sur le terrorisme allemand (Nom de la Rose, Le Parfum) : un film à ne rater sous aucun prétexte dont la bande-annonce impressionne. Eichinger incarne un certain cinéma européen capable de rivaliser avec Hollywood par l'ambition, pas par le budget.
Très impressionnante cette bande-annonce!
Ecrit et produit par le fameux Bernd Eichinger (on lui doit notamment la prod du "Nom de la Rose" et le scénario et la prod du "Parfum", rien de moins), cette fresque sur les années noires du terrorisme allemand ressemble méchamment à un film à ne rater sous aucun prétexte. Son titre: "The Baader Meinhof Complex", en français "La Bande à Baader". Réal: Ueli Edel.
J'en avais déjà parlé puisqu'il avait obtenu un prix au Festival Plus Camerimage. Il a depuis été nommé pour le Golden Globe du Meilleur Film Etranger.
La photo est signée par le chef op de The Lemon Tree, Rainer Klausmann.
Pour aller plus loin
- Roméo se lâche
- Filtres, pellicule, développement : retour sur une obsession visuelle inspirée par "The Ring"
- Vegas en gris moyen
Ailleurs sur ce blogGrosse surprise à Buenos Aires
04 janvier 2009
Lumière… naturelle
En bref Michel Semeniako photographie avec des lucioles — de la lumière littéralement naturelle, vivante, imprévisible. Ses longues poses capturent les trajectoires lumineuses d'insectes bioluminescents, créant des images qui tiennent autant de la photographie que de la calligraphie. L'éclairage le plus ancien du monde, bien avant le feu.
Eclairage naturel à base de lucioles!
© Michel Semeniako
Michel Semeniako est photographe, spécialisé dans les longues poses. En suivant un lien mentionné par Ferragut dans la lettre de l'AFC dont je vous parlais précédemment, je suis tombé sur la galerie de Semeniako. Je vénère le travail de ce photographe, qui a pris au pied de la lettre l'expression "peindre avec la lumière".
Je vous invite à découvrir ses créations.
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogPhoto de Blade Runner 2049 - avis alternatifs
03 janvier 2009
Masterclass sur le "visage dans la pénombre"
En bref Une Masterclass de Camerimage sur le « visage dans la pénombre » — le territoire où la direction photo atteint sa forme la plus intime. Éclairer un visage dans l'ombre, c'est révéler par la suggestion plutôt que par la démonstration : ce qu'on devine bouleverse plus que ce qu'on voit.
Je ne saurais que trop vous recommander la lecture d'un compte-rendu d'une Masterclass à laquelle Benjamin Bergerie a assisté lors du dernier festival "Plus Camerimage".
Il se trouve dans la dernière Lettre de l'AFC, téléchargeable gratuitement sur le site de l'AFC. C'est très bref: ça commence au bas de la page 4 et ça se termine page 6, donc les plus paresseux d'entre vous n'ont aucune excuse.
Thème de la Masterclass: "le visage dans la pénombre".
Trois chef ops se sont prêtés au jeu, à partir d'une même situation de base.
Passionnant!
PS: l'assistant caméra (Antoine Struyf) qui a participé à la Masterclass donne aussi son point de vue, à la suite du compte-rendu de Bergerie.
Il relate qu'Ellen Kuras, Directrice Photo très créative (notamment pour Eternal Sunshine de Gondry) a commencé le Workshop intitulé "Le rôle du chef op" par un avertissement aux futurs chefs op: Don't be an asshole!
Dont acte.
PS2: cette Lettre est décidément SA-VOU-REUSE. Jean-Noël Ferragut se fend d'un billet d'humeur sur les lucioles et les lignes à Très Haute Tension qui vaut son pesant d'ampoules à filament. Page 9.
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogVincent, Le Magnifique
02 janvier 2009
Absence temporaire
Je recommencerai à blogger dans quelques jours. J'ai fait voeu d'abstinence pendant les fêtes.
En attendant je vous recommande le nouveau numéro d'American Cinematographer sur Benjamin Button et Revolution Road.
Et surtout... Belle et resplendissante année à vous tous!
Pascal
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogDes images nées sans lumière
24 décembre 2008
Red One: acheter ou attendre?
En bref RED One : acheter ou attendre ? Les objectifs RED, selon Jim Jannard, rivalisent avec les Zeiss, mais l'ouverture à T2.9 du 18-85 est un handicap en basses lumières. La question de fond : investir dans un système dont l'évolution rapide rend chaque modèle obsolète en deux ans — le piège de la technologie qui avance plus vite que l'amortissement.
Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9
Deux questions, posées dans un commentaire du site:
- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc).
- d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres. J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.
Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!
Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs.
L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.
Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients.
Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.
Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps.
Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.
Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.).
Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)
Pour aller plus loin
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16 décembre 2008
Le high-key
En bref Le high key n'est pas une simple surexposition ni une tentative de reproduire la lumière naturelle : c'est un parti pris esthétique où la prédominance des valeurs claires crée une sensation de légèreté, de pureté ou de modernité. La difficulté réside dans le maintien du modelé malgré l'absence d'ombres — faire clair sans faire plat.
Un série de questions de Tom sur le "high-key". Il fait référence à un post sur le tournage du concept car de Nissan.Tout d'abord chapeau bas pour le rendu final qui est magnifique. J'aimerai avoir plus d'infos sur l'éclairage "high-key". S'agit-il d'une volonté de recréer une lumière naturelle ? Les sources "key" sont-elles nombreuses ? Est ce que la source qui éclaire le pare brise est moins diffusée que les autres ? Quelle distance entre l'objet et le projecteur ? Le remplissage est-il fait seulement par des sources indirectes ? Ça fait beaucoup de questions mais comme je suis en BTS audiovisuel, j'ai soif de tout savoir pour pouvoir un jour espérer le même résultat ! Merci !
Et un grand merci pour ce magnifique Blog qui m'en apprend tous les jours.
On appelle high-key le style d'éclairage qui tend à favoriser les hautes lumières (proches du blanc) et qui adoucit les contrastes en augmentant le fill (la lumière qui remplit les ombres créés par le keylight). On s'arrange pour que la différence entre le key et le fill soit d'environ un diaph - ce qui veut dire que le ratio de contraste est d'environ 2, le key étant deux fois plus lumineux que le fill. A l'inverse, les éclairages en low-key jouent avec des ratios de 3 ou 4.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.
Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)
Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:
- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.
En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.
Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.
Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.
Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)
Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:
- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.
En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.
Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.
Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.
Pour aller plus loin
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Fin de la post-prod des films Nespresso
En bref Deux spots Nespresso d'1 min 20 chacun : 4 téraoctets de données, entre les rushes 4K et les TIFF de compositing 3D. Le volume de données comme symptôme d'une époque où la résolution et les couches d'effets ne cessent de croître — le clin d'œil d'un chef opérateur devant la démesure numérique.
C'était le clin d'oeil de la semaine.
Pour aller plus loin
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10 décembre 2008
RIP, ampoule à filament
En bref L'ampoule à incandescence, condamnée à disparaître, est pourtant une source de lumière « analogique » de grande qualité. Son spectre continu, sa chaleur, sa dimmabilité naturelle — les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettaient une lumière magique que les LED peineront longtemps à reproduire exactement.
Vous le savez sans doute déjà, l'ampoule à incandescence ne sera bientôt plus qu'un souvenir.
C'est pourtant une source de lumière "analogique" de grande qualité. Les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettent une lumière magique.
Dans la vie de tous les jours, les lampes de chevet à incandescence sont douillettes et rassurantes.
Les fluorescentes et les LEDs ne leur arrivent pas à la cheville en ce qui concerne la restitution des couleurs.
Que dois-je faire: commencer à stocker des centaines d'ampoules en prévision des tournages à venir? Qu'allez-vous faire, de votre côté?
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogMarrakech - terminé!
09 décembre 2008
Le palmarès de Camerimage 2008
En bref Camerimage 2008 : Grenouille d'or à Anthony Dod Mantle pour Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Le festival dédié exclusivement à l'image de cinéma confirme son rôle de baromètre de la direction photo mondiale — un lieu où les chefs opérateurs sont les héros, pas les réalisateurs.
le tournage...
... et le résultat. © ASC Magazine 2008
"Slumdog Millionnaire" de Danny Boyle
Le "Festival des chefs op" vient de rendre son verdict. Voici donc selon le jury les films dont la photo est la plus pertinente:
Grenouille d’or à Anthony Dod Mantle, BSC, pour la photographie de Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Un film tourné en Inde sur toutes sortes de formats: la Silicon Imaging 2K, l'appareil photo EOS D1 III de Canon, et de la pellicule Fuji.
Jean-Marc me signale un article passionnant sur ce tournage dans le numéro de décembre de l'ASC. Consultable pour un temps limité depuis cette page.
Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.
Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.
Pour aller plus loin
Ailleurs sur ce blogKaminski s’explique
07 décembre 2008
L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?
En bref Janusz Kaminski alerte : les productions dépossèdent les chefs opérateurs de leurs images. L'étalonnage migre en post-production où des mains étrangères modifient le look sans consultation. L'intégrité de la « vision » du directeur photo, construite pendant des semaines de tournage, peut être détruite en quelques heures d'étalonnage non supervisé.
Le grand Janus Kaminski (chef op attitré de Spielberg depuis quelques années) se plaignait récemment du fait que les productions aient de plus en plus tendance à déposséder les chefs op de leurs images. Une bonne partie du contrôle final du look d'un film se déplace depuis quelques années en post-production. Selon Kaminski, les attentes des producteurs se résument à "Assurez-vous d'avoir des images nettes et nous trouverons un génie du téléciné qui les rendra belles".Il est vrai que les outils de post-prod se sont tellement démocratisés que n'importe qui, à un certain moment, peut mettre son grain de sel et modifier le son ou l'image. C'est valable à Hollywood comme dans les pays où le cinéma n'est pas une industrie: j'ai moi aussi eu des expériences malheureuses. Par exemple un réalisateur qui montait son film s'est mis à tripoter l'étalonnage. En quelques minutes, le look qu'on avait mis au point avant le tournage volait en éclats: alors que nous l'avions tourné en couleurs, il le préférait à présent en Noir et Blanc. Impossible de lui faire changer d'avis. Et encore moins de lui expliquer que si j'avais su que le film allait être exploité en NB, je l'aurais éclairé en conséquence. Le look final était bâtard. Il servait juste à dissimuler, sous la stylisation du NB, la vacuité du propos.
Il ne s'agit pas d'une dispute au sujet de la paternité des images, ni d'un clash d'egos, ni de savoir qui a le dernier mot sur le look d'un film. Mais plutôt de trouver un moyen de préserver la consistance d'une vision, quelle qu'elle soit. J'ai travaillé avec des coloristes qui m'ont amélioré des plans et proposé des solutions auxquelles je n'avais pas pensé. Mais nous travaillons toujours en complicité, au service du film. Et le fait de savoir ce qui est possible en post me rend plus efficace sur le prochain tournage.
L'une des meilleures solutions, à mon sens, est d'impliquer "les gars de la post" - et en particulier ceux de la 3D, le coloriste et/ou le labo - relativement tôt, pour qu'ils s'imprègnent de l'esprit du projet, et qu'ils y apportent leur expertise en amont.
C'est aussi valable pour les postes plus techniques: combien d'entre eux luttent tout seuls devant leur console, une fois le tournage fini, pour détourer un objet, tracker un mouvement ou ôter une dominante alors qu'ils auraient pu proposer des solutions efficaces au tournage pour aider le réalisateur ou le chef op à obtenir un certain effet?
Aujourd'hui, alors que la post-prod prend sur ses épaules des responsabilités de plus en plus lourdes, il est temps de remettre en question les vieux processus, et de revoir le partage des tâches qui datent de l'époque du film.
Lumière douce "Do It Yourself"
En bref Fabriquer une lumière douce à moindres frais : les boules chinoises restent imbattables pour leur rapport qualité/prix, mais difficiles à « couper ». La vraie astuce consiste à construire un caisson de diffusion avec du bois et du tissu de diffusion Rosco — un softbox artisanal qui permet de contrôler le spill tout en gardant la douceur.
Clémence me demande comment obtenir des lumières douces à moindres frais:"Un conseil pour éclairer en soft manière kino? Les boules chinoises, une bonne idée mais un peu compliqué pour "couper" la lumière si je veux réduire ou couper une partie de la lumière."
C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.
L'une des Lucioles de Maluna
Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.
Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.
Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.
Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.
Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.
Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.
Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.
Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.
C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.
L'une des Lucioles de Maluna
Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.
Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.
Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.
Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.
Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.
Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.
Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.
Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.
Pour aller plus loin
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