Pourquoi la forme du diffuseur compte-t-elle autant que sa taille pour éclairer un objet brillant ?

Sur une surface convexe, le reflet du diffuseur est visible dans l'image. Sa forme devient un élément graphique : un cadre rectangulaire crée un reflet géométrique, une Chimera un reflet organique. On ne contrôle pas seulement la lumière, mais l'image de la source elle-même.

Pourquoi le tungstène reste-t-il l'arme de choix pour un éclairage low key de précision ?

Le tungstène offre des sources de très petite taille (dès 300 W) capables de dessiner des accents lumineux au millimètre sur des surfaces réduites. Le HMI, plus puissant mais plus encombrant, ne permet pas cette finesse. En low key, chaque reflet compte — la précision prime sur la puissance.

Que découvre-t-on en visitant un loueur de matériel lumière cinéma ?

La variété est sidérante : des gélatines par centaines (couleurs correctives, artistiques, diffusion, ND), des supports de toutes tailles des babys aux nacelles, et un savoir-faire logistique invisible à l'écran. Le premier acte de tout éclairage de cinéma se joue dans ces allées.

Que révèle le traitement de la lumière dans la séquence du désert de sel de Pirates III ?

Les blancs et les ombres y sont traités avec un soin de court-métrage d'auteur, pas de blockbuster. Le look rappelle l'Ektachrome — un film inversible au rendu contrasté et saturé. On dirait un petit film inventif égaré dans une superproduction poussive.

En quoi une symphonie de verts peut-elle structurer visuellement une séquence d'action ?

Le maelstrom de Pirates III baigne dans des verts étudiés qui unifient le chaos de la bataille navale. Cette dominante chromatique évoque les grands tableaux maritimes classiques et donne une cohérence visuelle à une séquence qui, sans ce parti pris, serait illisible.

Pourquoi les chefs opérateurs sont-ils si souvent exclus de la phase de prévisualisation ?

Même les grosses productions US « oublient » de convoquer le directeur photo en pré-viz. La raison est culturelle : la prévisualisation reste perçue comme un outil de mise en scène, pas d'éclairage. Pourtant, intégrer le chef op à ce stade éviterait des heures de tâtonnement sur le plateau.

Pourquoi éclairer un objet aux surfaces multiples est-il plus difficile qu'éclairer un visage ?

Un visage réagit de façon relativement uniforme à la lumière. Une machine à café combine convexités brillantes, plastiques mats, éléments transparents et zones sombres — chaque source qui résout un problème en crée un autre. C'est la quadrature du cercle du chef opérateur publicitaire.

Qu'est-ce qui rend les moments volés d'un tournage parfois plus précieux que les plans eux-mêmes ?

À Marrakech, les souks vides à l'aube, un regard croisé dans une rue déserte — ces instants hors-tournage sont des cadeaux du métier. Le cinéma impose d'être là à des heures impossibles, dans des lieux vidés de leur fonction habituelle. C'est un privilège que seul ce métier autorise.

Pourquoi la désorganisation d'une production étrangère ne ruine-t-elle pas forcément un tournage ?

L'énergie de l'équipe locale compense souvent le chaos logistique. À Marrakech, des HMI livrés sans ampoules, un jib incompatible — mais un tournage bouclé dans les temps. L'expérience apprend à distinguer les problèmes fatals des désagréments qui forgent les anecdotes.

Pourquoi ces imprévus sont-ils quasi inévitables en tournage marocain ?

Les réseaux logistiques cinéma sont moins structurés qu'en Europe. Les délais d'acheminement, les chaînes de commande fragmentées et les habitudes différentes créent mauvaises surprises. C'est facteur de prix et d'expérience à intégrer.

Comment maintenez-vous rythme de production face à ces frictions ?

En distinguant bloquant et contournable. Un jib sans coupole : on change de setup. Des HMI sans ampoules : on improvise avec stock local. L'équipe énergétique devient ressource-clef ; la flexibilité remplace planning rigide.

Pourquoi les extérieurs diurnes vous semblent-ils plus rassurants à ce stade ?

Moins d'infrastructure à improviser. La lumière naturelle marocaine suffit à beaucoup. Risque technique moindre permet accélération dramatique du tournage et consolidation de confiance avec équipe locale.

Comment défendre l'usage de tubes fluorescents du commerce plutôt que cinématographiques ?

L'IRC à 80% suffisait pour la teinte verte désaturée visée. Assumant contrainte budgétaire, cela devient parti-pris artistique. L'absence de flares grâce aux optiques Nikon prouve qu'équipement pro n'est pas synonyme d'outil cinéma classique.

En quoi la « nostalgie pour formats analogiques » justifiait-elle une séquence en pellicule ?

Les réalisateurs voulaient texture et rendu spécifiques au filmique. C'est reconnaissance consciente que Super-16 offre qualité d'image et grain que DV ne restitue pas, même avec optiques prestigieuses.

La peinture orange coulante imposait-elle des choix lumineux spécifiques ?

Oui : l'orange demande maîtrise couleur et saturation. Trop de lumière dure la rendrait criarde. L'éclairage tungstène crée modelé et profondeur, tandis que fluo du groupe engendre teinte verte contrastée où orange explose subtilement.

Pourquoi cette analogie précise avec The Insider de Mann pour établir le style ?

Mann incarne une cinématographie urbaine dynamique où la caméra épouse l'énergie du récit. Ses mouvements et cadrages nerveux correspondent à la « comédie tendre » d'Alhayat. C'est une référence de rythme avant tout, non de palette.

Le tournage diurne simplifie-t-il vraiment la gestion lumineuse ?

Oui. Sans nuit à construire, on exploite le soleil marocain et l'architecture urbaine. Mais cela exige discipline dans la cohérence directionnelle et compensation des contrastes extrêmes via reflets artificiels maîtrisés.

Pourquoi la sous-exposition était-elle indispensable malgré l'enjeu dramatique des éclairs de soudure ?

Trois raisons s'imbriquent : la fillette doit sembler tâtonner (renforçant la cécité future), le spectateur découvre l'action à la soudure seulement, et les roues factices deviennent crédibles en pénombre. La sous-ex fédère intention narrative et crédibilité visuelle.

Comment avez-vous calibrer la dominante couleur en caméra pour éviter gélatines coûteuses ?

En intégrant la dominante directement au capteur plutôt que de filtrer les projecteurs. Cela évite surexposition gélatine et perte d'intensité. Ensuite, une désaturation en post-prod affine la couleur finale sans compromis technique.

Quel rôle stratégique jouent les « scrim » sur les meurtrières ?

Les meurtrières projetaient naturellement des lueurs intéressantes. Les scrim les atténuent pour ne pas saturer les capteurs HDV. Les projecteurs reprennent alors le relais contrôlé, créant une pénombre dont les noirs gardent détails.

Pourquoi ces repérages à 48 heures du tournage seulement ?

Le château restait en travaux. Les espaces photogéniques définitifs n'étaient fixés que peu avant. Cette proximité temporelle permet d'ajuster l'éclairage prévu face à l'état réel des lieux et aux restaurations complétées.

Qu'apporte une serre restaurée comme décor de séquence clef ?

Elle symbolise un espace de transition clos, protégé. Architecturalement, les vitrages offrent jeux de lumière naturelle complexes. En nocturne, c'est un foyer d'intrigue où l'éclairage peut se concentrer sans bruits visuels externes.

Pourquoi combiner HDV et optiques Nikon sur M2 plutôt que du 35mm direct ?

L'HDV offre agilité et mobilité (caméra plus légère), tandis que le M2 impose discipline optique (diaphragmes larges). Les Nikon réconclient qualité et flexibilité sur format digital, tout en visant un kinescopage 35mm crédible.

Comment avez-vous résolu le conflit entre votre liste lumière et celle de l'électro tchèque ?

Par dialogue. L'électro privilégiait pragmatisme local. J'ai rappelé que le direction de lumière relève du chef opérateur. Avec expérience au Maroc, j'ai gardé souplesse tout en fixant non-négociables techniques.

Pourquoi un 12 kW sur butterfly en nacelle pour 4 extérieurs nuit ?

Le M2 + Nikon exigent des diaphragmes autour de f/4 pour optimalité. Ce rapport impose plus de flux qu'en 35mm classique. Une source puissante et diffusée (butterfly) unifie les vastes décors de château sans créer ombres hachées.

Pourquoi un ratio de contraste doux malgré les ralentis qui accentuent naturellement les nuances ?

Le ralenti étire chaque mouvement. Un contraste dur aurait rendu ces micromouvements saccadés. Le ratio doux préserve une fluidité « lactée » — les gradations lumineuses glissent plutôt que sautent visuellement.

Comment avez-vous arbitré entre l'éclairage et la post-production (Timewarp) pour cette texture ?

L'éclairage pose la palette et le relief. Timewarp calcule des intermédiaires crédibles. C'est un tandem : la soie et son ratio doux garantissent que les interpolations ne créent pas d'artefacts visuels en accélération extrême.

La Viper impose-t-elle des contraintes de lumière différentes de formats standards ?

Oui : sa très haute résolution supporte le calcul de 800 im/s sans dégradation catastrophique. Cependant, cette même sensibilité exige une maîtrise extrême du ratio pour éviter surexpositions et saturation lors des ralentis.

En quoi une torche HMI multifonctions modifie-t-elle votre approche du terrain ?

Elle réduit l'encombrement et la complexité logistique. Moins d'appareils à déployer signifie davantage d'agilité dans les repérages difficiles ou d'extérieurs contraints, tout en conservant flexibilité et puissance.

Voyez-vous réellement un potentiel cinématographique aux piles à hydrogène ?

Absolument. Elles promettent une autonomie énergétique sans bruit ni pollution thermique. Pour les tournages en lieux sensibles ou les nuits longues, ce serait une révolution par rapport aux groupes électrogènes classiques.

Pourquoi diffuser ces analyses de « maîtres » plutôt que les garder confidentielles ?

Le partage pédagogique crée un patrimoine cinématographique collectif. Cela enrichit toute la profession en documentant les intentions et les procédés, non par dogmatisme mais par transmission d'expérience vérifiée.

Quel apprentissage attendez-vous de la consultation croisée de sept approches différentes ?

Confronter les résolutions plastiques face à des enjeux narratifs similaires. Observer comment Lubezki et Navarro résolvent l'expressivité différemment révèle que la technique sert une intentionnalité, jamais l'inverse.

Pourquoi avoir sélectionné le tungstène malgré l'usage combiné de Super-16 et digital ?

Les différentes vitesses de pellicule obligent à adapter l'intensité. Le tungstène offre plus de souplesse d'ajustement que d'autres sources. Les gels CTO sur les vitres unifient la température entre sources naturelles et artificielles.

En quoi le minimalisme du décor justifie-t-il des choix d'éclairage si contrastés ?

Sur un décor blanc dépouillé, la lumière devient l'élément dramatique principal. Le contraste fort et les jeux d'ombres sculptent l'espace et guident l'attention vers le groupe et la peinture, éléments narratifs clés.

Quel rôle la peinture orange jouait-elle dans votre stratégie lumineuse ?

Elle est à la fois sujet et modificateur de lumière. Elle absorbe et réfléchit la lumière de façon inattendue, crée des dégradés visuels, et devient elle-même source de volume et de profondeur dans le cadre blanc.

En quoi les palmarès de 2007 incarnent-ils deux approches radicalement différentes de la photographie ?

Lubezki opte pour le réalisme documentaire afin de renforcer l'urgence dramatique. Navarro privilégie une photo léchée et colorée pour exprimer une dimension poétique. Aucune n'est supérieure : chacune répond à l'intention du réalisateur.

Quel message cela envoie-t-il aux jeunes chefs opérateur sur les voies légitimes ?

L'absence de hiérarchie dans les récompenses valide deux chemins distincts. Elle libère les opérateurs des clichés réalistes obligatoires et encourage l'exploration d'un langage plastique personnel.

Pourquoi qualifiez-vous cette lumière d'expressionniste plutôt que réaliste ?

L'expressionnisme joue volontairement sur le contraste et la saturation pour exprimer une charge émotionnelle. Ici, les couleurs saturées et l'instabilité des rapports clair-obscur traduisent l'intensité du scénario « fiévreux ».

Comment les contraintes budgétaires ont-elles façonné cette esthétique lumineuse ?

Avec peu de moyens, seule une vision stylisée fortes était tenable. L'expressionnisme, moins exigeant en infrastructure lourde que le photorealisme, s'adapte mieux à l'improvisation et à la créativité d'une petite équipe.

Qu'est-ce qui justifie selon vous ce format hiérarchisé par métier (caméra, lumière, pellicule) ?

Ce découpage épouse la réalité du workflow cinéma et facilite le dialogue entre spécialistes d'un même domaine. Chaque étage concentre les innovations et débats pertinents pour cette branche précise.

Quel rôle joue ce salon dans l'évolution des technologies cinématographiques ?

Il cristallise les tendances du secteur et crée des rencontres décisives entre utilisateurs et constructeurs. Les innovations présentées influencent directement les choix des chefs opérateur pour leurs projets futurs.

Pourquoi avez-vous choisi ces partenaires spécifiques pour encadrer ce cours ?

Leur expertise complémentaire couvre les trois dimensions du travail lumière : technique (Greg Pédat), application visuelle (maquillage), et infrastructure. Cette synergie rend l'apprentissage plus pertinent et concret pour les participants.

En quoi le retour du groupe de participants influence votre approche pédagogique ?

Leur attention et feedback deviennent moteur du prochain cours. Cet échange motive l'exploration d'angles nouveaux et l'affinement de sujets qu'ils jugent pertinents pour leur pratique.

Chroniques d'un chef opérateur

10 juillet 2007

Christopher Doyle sur arte

Arte consacrera sa soirée du 30 août au cinéma de Hong Kong. Un documentaire sur Doyle, chef op givré et génial, sera projeté vers 22:20.
Petit avant-goût:

Merci à Jean-Marc Ferrière, chef op globetrotter, pour cette info ;-)

Pour aller plus loin

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08 juillet 2007

Children of Men - un peu de propagande

Un petit film à la gloire de Lubezki, le chef op de Children of Men. Il a sans doute été produit pour attirer l'attention des membres de l'Academy à l'heure du vote pour les Oscars. Mais ça nous remet dans l'ambiance du film, et ça donne envie d'acheter le DVD, non?

Pour aller plus loin

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01 juillet 2007

Tournage spot pub - 2. le plateau

En bref Éclairer des machines aux surfaces convexes brillantes exige un contrôle millimétrique des diffuseurs — leur forme, leur taille et leur intensité déterminent chaque reflet. Sur ce plateau, deux sets parallèles équipés de Fresnels de 300 à 5 000 W, de Kinoflos, de Chimeras et de cadres de diffusion allant du 1x1 m au 6x6 m.

Après le loueur, le plateau. Comme les machines sont dotées de surfaces convexes brillantes, la forme, la taille et l'intensité lumineuse des diffuseurs qui les entourent sont des facteurs primordiaux.
Sources utilisées:
Fresnels 300, 650, 1000, 2000, 5000
Kinoflos 2 et 4 tubes
Projecteurs à découpe DP de Panavision (en test, mais je préfère les dedolights)
Diff et black-outs:
- cadres 1x1m, 1x2m, 2x2, 4x4, 6x6
- chimeras

Voici quelques photos qui vous montrent le déploiement du matériel sur le plateau. Pour aller plus vite, nous avions équipé deux plateaux parallèles.
Activez le diaporama pour profiter des photos:

Tournage Spot ENC - plateau

Pour aller plus loin

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Tournage spot pub - 1. le loueur

En bref Pour un spot publicitaire premium en low key, le choix du tungstène s'impose : des sources de 300 W à 5 kW permettent des accents lumineux d'une précision chirurgicale sur de toutes petites surfaces. Visite guidée chez un loueur genevois — gélatines Rosco et Lee, wind-ups, babys — où se joue le premier acte de tout éclairage de cinéma.

Je viens de terminer un nouveau spot pour une marque de machines à café "premium", ce qui implique un certain soin à l'image, le respect de l'identité de la marque, de la couleur exacte des machines et bien évidemment une certaine fidélité au storyboard. Cette fois le spot évolue dans un style "low key", c'est-à-dire contrasté, avec une prépondérance de valeurs sombres. Pour des questions de finesse de réglage, j'ai opté pour une liste "tungstène". Elle permet d'utiliser de petites sources qui donnent des accents très précis sur de toutes petites surfaces. C'est plus délicat en HMI, même si les fibres optiques auraient constitué une solution viable.
Tout commence donc par une liste lumière "idéale", établie avec le chef électro, et confrontée à la disponibilité réelle du matériel chez le loueur.
Je vous propose donc une petite visite chez un loueur de Genève, Action Light. J'ai fabriqué un album photo légendé pour vous guider dans les allées. Lancez le Diaporama pour en profiter:

Visite chez un loueur de lumière cinéma

Deux petits films pour vous montrer ce que des photos seraient incapables de décrire:

Les supports

Bien lourds, bien encombrants mais bien pratiques. Il y en a de toutes les tailles (des babys jusqu'aux nacelles). Ici, des "wind-ups", qui supportent des projos de grande taille et des grands cadres de diff ou de réflection.

Les gélatines

Avant d'avoir vu un dépôt, on ne peut pas imaginer la variété des gélatines disponibles pour modifier la qualité ou la quantité de la lumière qui sort des projecteurs (couleurs correctives ou artistiques, diffusion, réflection, diminution). Rosco et Lee Filters sont les deux géants du secteur. Voici le dépôt des gélatines chez Action Light:

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28 mai 2007

Pirates III: deux séquences sortent du lot

En bref Dans un Pirates des Caraïbes trop long et confus, deux séquences sauvent la mise photographiquement : le délire de Jack Sparrow dans un désert de sel — blancs maîtrisés, look Ektachrome — et le maelstrom final peint dans une symphonie de verts qui évoque les grands tableaux de batailles navales des XVIIIe et XIXe siècles.

Le dernier volet des Pirates des Caraïbes est à mon sens trop long et très confus, mais deux séquences me restent en mémoire: le délire de Jack dans un désert de sel et le maelstrom final qui menace d'engloutir deux navires en pleine bataille navale.
Les deux séquences sont intéressantes du point de vue photographique: les blancs, les ombres, les cadrages du délire de Jack sont très maîtrisés et font penser au look de l'Ektachrome. On dirait un court-métrage inventif perdu au milieu d'un long-métrage un peu poussif.
Le Maelstrom se déroule quant à lui dans une symphonie de verts très étudiés, et rappelle les grands tableaux des batailles navales des 18 et 19e siècles. Elle vaut à elle seule le déplacement.
Certains plans sont ébourriffants, et ont du valoir quelques migraines au chef op: comment rendre lisible les visages et l'action dans cette pénombre verdâtre? L'équipe a tourné les plans généraux avec les deux navires dans un hangar qui avait servi à héberger le décor de l'aéroport de The Terminal de Spielberg. Les mâts des bateaux touchaient le plafond!
Le making-of des suppléments du DVD pourrait être intéressant.
La bande-annonce et la promo renferment un best-of des meilleurs plans du film.

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24 mai 2007

Pre-Viz & Pre-Prod - nouveau supplément ASC

En bref La pré-production reste le parent pauvre du cinéma : même les grosses productions américaines « oublient » de convoquer le chef op en phase de prévisualisation. L'ASC consacre un supplément digital au sujet, mais le constat est cruel — les petites productions qui auraient le plus à y gagner sont celles qui la bâclent le plus.

L'American Society of Cinematographers publie un nouveau supplément digital axé sur la préparation des tournages, en particulier dans le domaine des logiciels de prévisualisation. La pré-production est essentielle dans le processus de création, or elle est souvent bâclée - surtout sur les petites productions qui pourraient économiser beaucoup d'argent en préparant mieux leurs tournages. Mais on constate que même les grosses prods US "oublient" de convoquer les chefs ops en phase de prévisualisation.
Ce supplément comporte une table ronde qui fait le point sur ce thème. C'est moyennement intéressant. On a l'impression que l'ASC a sorti un numéro opportuniste, pour placer quelques pubs liées au thème. Mais ça vaut le feuilletage.
Vous pouvez consulter ce numéro en cliquant sur ce lien. Bonne lecture!

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23 mai 2007

3 machines et une Viper

En bref Éclairer des machines Nespresso, c'est affronter simultanément des surfaces brillantes, mates, transparentes et sombres — la quadrature du cercle optique. Chaque reflet trahit ou sublime, chaque diffuseur doit négocier avec cinq textures à la fois. Un exercice que seul le tournage publicitaire impose avec cette précision.

Tournage de nouvelles machines Nespresso. Un défi toujours aussi intéressant: éclairer des objets à la fois brillants, clairs, mats, transparents et sombres relève de la quadrature du cercle.
Je n'ai pas encore vu les images Viper du Zodiac de Fincher. Je vais tenter d'y aller ce soir.

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22 mai 2007

Marrakech - terminé!

En bref Fin de tournage d'un long-métrage à Marrakech : la place Jamaa El Fna filmée à 5 heures du matin, vidée de ses Gnaouas et charmeurs de serpents. Derrière la désorganisation endémique de la production, ces instants volés — souks déserts, beignets à l'aube sur une moto — rappellent que le cinéma offre un accès privilégié à des moments que la vie ordinaire ne livre pas.

Fin du marathon. Le tournage s'est terminé dimanche vers minuit, et sans trop de problèmes. Lundi j'ai quand même été tourner quelques plans à 5 heures du matin sur la mythique place Jamaa El Fna, vidée de ses Gnaouas, fêtards et charmeurs de crotales. Les souks complètement vides, un regard croisé dans une rue déserte, deux beignets croqués dans une minuscule ruelle avec Hamid, mon pilote, avant de remonter sur la moto: j'aime ces moments rares que le cinéma permet de vivre très intensément.
Globalement je garderai un beau souvenir de cette aventure, même si la désorganisation endémique du premier assistant réa nous a souvent rendu la vie beaucoup trop difficile.
De retour à Genève, je pré-light aujourd'hui un spot qu'on commence à tourner demain. En studio, en Suisse et en Viper. Histoire de retrouver mes bases, et mes esprits.

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07 mai 2007

Surprises a Marrakech

En bref Cinquième jour du tournage d'« Abou Amal » à Marrakech : cascades d'imprévus logistiques (HMI sans ampoules, incompatibilités jib-coupole). Dépit contrebalancé par énergie de l'équipe. Séquences intérieures nocturnes en finalisation, extérieurs diurnes attendus.

Cinquieme jour de tournage du long metrage Abou Amal. Les surprises sont nombreuses, comme par exemple celle de recevoir des HMI livrés de Rabat sans ampoules, ou de constater que le mini jib et la coupole (commandés chez le meme loueur) ne sont pas compatibles. Mais l'équipe est énergétique, et le tournage avance très vite.
Nous sommes en train de terminer les séquences de nuit dans les appartements. Vivement les extérieurs.

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25 avril 2007

Clip Super-16 & DV + mini35 + Nikon

En bref Clip Stevans produit en Super-16 (décor blanc, peinture orange coulante) et DV+mini-35+Nikon (groupe). Hybridation de sources (tungstène, tubes fluorescents du commerce à 80% IRC) acceptée par les réalisateurs. Choix budgétaires assumés devenant force visuelle.

Voici le clip dont je vous avais parlé il y a quelques semaines. Il a été tourné en Super-16 sur Fuji (l'appart blanc et les plans de douche de la fin) et en DV avec des optiques Nikon au bout d'un mini-35 pour les plans du groupe. La douche a été tournée à 75 im/sec.
Eclairage très simple: tungstene pour l'appart et la douche (Blondes, Mandarines) et tubes fluo du commerce pour le groupe. L'indice IRE des tubes était de 80%, mais ça suffisait pour les images qu'on visait - teinte verte désaturée, pénombre contrastée. Notez l'absence de "flares" sur les images du groupe, alors que les tubes fluos sont dans l'image. La qualité optique des Nikon y est pour beaucoup.
Les principaux choix (DV, projos simples, tubes fluo du commerce) découlent bien sûr de contraintes budgétaires. Le tout est de les assumer, ce que les réalisateurs ont bien compris. Ils tenaient quand même à une séquence en pellicule, par nostalgie pour les formats analogiques d'autrefois.

La peinture orange coulait à flots. Inutile de vous dire que j'y ai laissé mes pompes, mon T-shirt et mon fut.

Une compression MP4 est disponible ici.

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23 avril 2007

Tournage d'un long-métrage à Marrakech

En bref Long-métrage « Abou Amal » tourné à Marrakech avec Hicham Alhayat. Projet urbain et diurne réclamant cadrages nerveux style The Insider de Michael Mann. Tournage rapide prévu, exploitant lumière naturelle et cinématographie de mouvement.

Je pars au Maroc tourner un long-métrage pour Hicham Alhayat, le réalisateur de Il neige à Marrakech. "Abou Amal" est une comédie tendre comme Hicham sait en écrire. Ce sera un film urbain et diurne, ce qui permettra un tournage rapide et des cadrages nerveux dans le style de la première séquence de The Insider, le film de Michael Mann.
J'espère pouvoir vous tenir au courant depuis Marrakech.

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09 avril 2007

Orloj - décor tour de l'horloge

En bref Séquence clef d'ORLOJ : une fille soude les rouages d'une horloge. Ambiance nocturne contrastée en pénombre avec détails noirs, appuyée sur sources naturelles existantes (meurtrières) rehaussées par HMI/Kinoflos. Sous-exposition volontaire pour renforcer cécité future et crédibilité mécanique.

Le film comporte une séquence nocturne au cours de laquelle une jeune fille soude les rouages de l'horloge de son pensionnat pour arrêter le temps. Les éclairs du poste à souder l'aveugleront à vie.
Lors des repérages, les lumières existantes m'inspirent ce qui sera l'ambiance lumineuse et les directions principales de la lumière: les meurtrières de la tour projettent des lueurs au ras du sol, mettant en évidence un relief accidenté et intéressant. Deux jours plus tard, les meurtrières seront munies de "scrim" pour éviter de saturer les capteurs, et les projecteurs prendront le relais des meurtrières pour baigner la pièce dans une pénombre fortement contrastée, mais dont les noirs comportent encore des détails. Les sources seront des HMI et des Kinoflos, et la dominante de couleur ajoutée dans la caméra pour ne pas devoir couvrir les projecteurs de gélatine, et de fait perdre de l'intensité.
Le diaph (et donc les sources lumineuses) sont choisis en fonction de la forte luminosité que la soudure dégagera pendant le tournage. Si les éclairs du poste à souder sont trop clairs, les capteurs n'enregistreront aucune info dans les blancs. S'ils sont trop foncés on ne comprendra pas comment la fillette va perdre la vue.

1. repérages

2. test de sous-exposition - je vise cette ambiance comme résultat final, mais les meurtrières sont encore trop claires. La sous-ex me semble indiquée pour trois raisons: la fillette semblera tâtonner dans le noir, ce qui préfigurera sa cécité; le spectateur ne saura ce qu'elle fait qu'au moment où elle commencera à souder les rouages; le mécanisme de l'horloge est composé de roues factices - elles sembleront plus crédibles dans la pénombre.

3. éclairage (HMI 1200, 575, 300 et 200, Kinos 4 tubes 60 et 120 cm) et drapeaux pour limiter la lumière sur les murs, au premier plan un scrim atténue un effet trop intense)

4. tournage (écran de contrôle, la couleur exacte est choisie en fonction d'une future désaturation en post-production)

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08 avril 2007

Orloj - derniers repérages

En bref Deux jours avant le tournage d'ORLOJ, ultimes repérages au château de Veveri partiellement restauré. L'ancienne serre retenue comme décor-clef pour deux séquences nocturnes. Affinement des zones photogéniques et validation des approches lumineuses.

Le château de Veveri est à moitié restauré. Deux jours avant le tournage nous effectuons les ultimes repérages dans les parties les plus photogéniques, dont une ancienne serre qui figurera dans deux séquences clef. Ces prochains jours je vous montrerai l'élaboration d'une séquence nocturne dans ce décor.

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27 mars 2007

Préparation d'ORLOJ

En bref Tournage en HDV du court-métrage ORLOJ en Rép. Tchèque au château de Veveri. Canon XL H1 via M2 et optiques Nikon. Éclairage adapté aux 4 extérieurs nuit : 12 kW dirigé sur butterfly en nacelle. Collaboration transnationale et ajustements techniques face aux imprévus.

ORLOJ est un court-métrage que je vais tourner en Rép. Tchèque, à 3 heures de Prague dans le vieux château de Veveri. Le support sera digital (la Canon XL H1 en HDV), avec des optiques Nikon via un M2. Les images seront tournées en vue d'un kinescopage en 35mm.

Le travail avec Jeanne Rektorik, la réalisatrice, avance bien. Les références couleurs sont résumées dans cette photo:

Les repérages ont été effectués il y a plusieurs mois. L'équipe va partir fin mars pour un tournage de 7 jours. Je travaillerai avec mon chef électro Greg Pédat et mon premier Assistant Caméra Leandro Monti, mais le reste de l'équipe image proviendra de la Rép. Tchèque.
Les différences de langue et d'habitudes de travail compliquent un peu les choses, mais je suis tranquille: les Tchèques vouent un véritable culte aux images.
J'avais rédigé une liste lumière complète il y a 3 mois, et j'ai reçu il y a une semaine une liste de l'électro tchèque, qui n'avait quasiment aucun rapport avec la mienne. Il m'a expliqué par la suite que "c'est le matériel qu'il vous faut". J'ai quand même du lui préciser que le chef op devrait avoir droit au dernier mot en la matière. Pour avoir travaillé au Maroc ou dans d'autres pays où l'improvisation est la règle, je suis devenu plus flexible ;-)

Il y aura 4 extérieurs nuit dans des décors assez vastes. Je pense les illuminer avec une source puissante (un 12kW au sol dirigé sur un butterfly suspendu au bout d'une nacelle à 8 mètres de hauteur). C'est que le M2 et l'objectif Nikon vont nous obliger à éclairer plus fort que d'habitude: ils donnent le meilleur d'eux-mêmes qu'autour d'un diaph de 4.

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Carte postale d'Ecosse

En tournage à Peebles, un petit village sympa d'Ecosse, je vous envoie une vue prise hier soir. J'aime bien le rapport chaud/froid entre la pierre verdâtre et la lumière orange.

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16 mars 2007

Viper au ralenti

En bref Tournage publicitaire Nespresso sur caméra Viper avec ralentis extrêmes (400-800 im/s). Soie éclairée en ratio doux, post-production avec Timewarp pour calculer images intermédiaires et texture lactée fluide.

Tournée en début d'année, la pub pour une nouvelle machine à café Nespresso nécessitait des textures lactées. J'ai utilisé de la soie, éclairée avec un ratio de contraste doux, et des ralentis qui rendent les mouvements onctueux.
Selon les plans, les ralentis vont de l'équivalent de 400 à 800 images/seconde. La haute définition des images de la caméra Viper a permi de calculer toutes les images intermédiaires avec le Timewarp de la dernière version d'After Effects (+ le talent de Boris Rabusseau et Christophe Delfosse de FreeStudios).
Pour des questions de copyright, je ne peux pas vous montrer la pub. Mais je vous propose un extrait brut d'une des "mers de lait".

Le dispositif de tournage figure dans la galerie photo, dans la marge droite de ce blog.

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13 mars 2007

Micro Salon 2007: reflets d'une bonne année

En bref Compte-rendu du Micro Salon 2007 : Broncolor-Kobold présente un nouvel HMI multifonctions, tandis qu'une source d'énergie émergente (piles à hydrogène) ouvre des perspectives au cinéma. Évolution technologique visible à l'échelle d'une année.

Si, comme moi, vous l'avez loupé cette année, l'AFC a mis quelques infos en ligne, dont plusieurs photos.
http://www.afcinema.com/Micro-Salon-AFC-2007-une-journee-a.html
Sur leur page, les articles à droite sont intéressants, en particulier celui de Broncolor-Kobold qui a exposé cette année un nouvel HMI - une torche multifonctions. A lire ici.
Et puis un papier sur une source d'énergie dont le cinéma fera sans doute bon usage: les piles à hydogène.
Enfin, parmi les nouveaux membres de l'AFC, un Suisse: Thomas Hardmeier.

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03 mars 2007

Reportages passionnants accessibles online

En bref Hors-série digital d'American Cinematographer recense sept films primés (Apocalypto, Children of Men, Pan's Labyrinth). Ressource consultable en ligne montrant les démarches de maîtres de la lumière contemporains.

American Cinematographer propose un hors-série digital consacré aux films à l'affiche dont la photo a fait l'objet de mentions ou de prix. Il est consultable online à l'adresse suivante:
http://www.nxtbook.com/nxtbooks/ac/ac0207/index.php

Sommaire:
Apocalypto: Dean Semler, ASC, ACS
The Black Dahlia: Vilmos Zsigmond, ASC
Children of Men: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
The Good Shepherd: Robert Richardson, ASC
The Illusionist: Dick Pope, BSC
Pan’s Labyrinth: Guillermo Navarro, ASC
The Prestige: Wally Pfister, ASC

L'interface de consultation est pratique. Je vous laisse découvrir ça. Bonne lecture!

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Clip Stevans

En bref Tournage de clip minimaliste pour Stevans : décor blanc avec coulures orange, éclairage tungstène en Super-16 et digital avec extension mini-35. Choix techniques guidés par plusieurs vitesses de film et recherche de contraste expressif.

Je viens de terminer le tournage d'un clip pour le groupe Stevans.
Concept: un décor minimaliste très blanc, beaucoup de peinture orange brillante coule sur le groupe et dans l'appartement d'une fille. Les différentes vitesses de défilement de pellicule m'ont fait opter pour un éclairage Tungstène. Gels CTO sur toutes les vitres.
Format: Super-16, pellicule 500 de Fuji.
Labo: Schwarz Film AG
Dernière photo ci-dessus: Karim et Brian, les co-réalisateurs du clip.

La première photo de ce post, extraite du même clip, concerne cette fois le groupe. Tourné il y a deux semaines en digital, avec une extension mini-35 et des objectifs Nikon. Toujours cette peinture, mais caméra épaule, contrastes forts, pénombre, et profondeur de champ très réduite. Eclairage exclusivement fluorescent, en douche et en back.

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28 février 2007

Les Mexicains triomphent

En bref Emmanuel Lubezki (Children of Men) et Guillermo Navarro (Labyrinthe de Pan) remportent respectivement le prix ASC et l'Oscar 2007. Deux visions opposées mais fondatrices : réalisme engagé versus photo stylisée et expressionniste.

Children of Men, mon favori, a remporté le prix ASC de la meilleure photo 2006. Emmanuel Lubezki prouve que réalisme ne rime pas forcément avec misérabilisme.
Et Guillermo Navarro a remporté l'Oscar 2007 pour Le Labyrinthe de Pan. Ce vétéran affectionne les photos stylées, léchées, expressionnistes. La photo du Labyrinthe est ce qu'il y avait de mieux dans le film, si l'on excepte le thème musical.

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21 février 2007

Amour Gitan

En bref Pascal Montjovent revient sur son moyen-métrage réalisé trois ans plus tôt, caractérisé par une ambiance lumineuse contrastée, colorée et expressionniste. Récit intime de création avec moyens réduits mais équipe passionnée.

Voici la bande-annonce d'un moyen-métrage que j'ai réalisé il y a trois ans. Peu de moyens, une équipe passionnée, un scénario fiévreux, de très beaux souvenirs. Je vous propose ces quelques plans pour vous donner une idée générale de l'ambiance lumineuse du film: contrastée, colorée, expressionniste.

Infos sur IMDB ici.

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05 février 2007

Micro Salon de Paris - inscriptions ouvertes

En bref Le Micro Salon 2007 réunit cadreurs, éclairagistes et spécialistes pellicule sur trois étages. Rendez-vous annuel incontournable pour les professionnels de l'image, tenu à la FEMIS en mars.

Le Micro Salon, c'est le rendez-vous des professionnels de l'image de cinéma. Il dure un jour et se déploie sur trois étages dans les locaux de la FEMIS: un étage caméras, un étage lumière, et un étage pellicule/projections. Cette année, ce sera le 8 mars. Les inscriptions, gratuites, sont ouvertes sur le site de l'AFC.

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03 février 2007

Cours lumière février 2007

En bref Pascal Montjovent anime un cours de lumière réunissant 22 participants avec le soutien de professionnels (électricien, maquilleuse) et institutions. Un partage d'expertise enrichi par l'engagement collectif des participants.

comédienne: Viviane Bonelli
chef électro: Greg Pédat
cheffe maquilleuse: Francesca Reverdito
matériel lumière: Action Light SA
accueil du cours: Haute Ecole des Arts Appliqués (M. Stalder)
maquettes architecturales: Ecole d'Ingénieurs de Genève (M. Burnier)

Merci à chacun des 22 participants du cours. Votre attention et vos feedbacks sont une sacrée motivation. Je vais vous envoyer les e-mails des participants, on ne sait jamais. A bientôt sans doute!

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