En bref Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? J'explore la tension entre révélation et suggestion — ce qu'on ne montre pas peut être plus puissant que ce qu'on révèle. Ma signature visuelle touche à l'« à peine visible », cette zone où l'image frôle la disparition et laisse le spectateur compléter.
Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de
l'évocation ? Pourquoi ce qu'on ne montre pas peut-il être plus puissant que ce
qu'on révèle ? Dans ce segment de l'interview, nous explorons cette tension
fondamentale entre révélation et suggestion qui définit peut-être l'essence même
de la direction photo.
Comment définirais-tu ta sensibilité ou ta signature visuelle en tant que
directeur de la photographie ?
Pour moi, il y a deux choses qui touchent à l'à peine visible, à l'à peine
perceptible : les ténèbres et le hors-champ. C'est dans ces deux domaines que
je laisse le spectateur "travailler", y mettre du sien, faire résonner son
imaginaire, ses fantasmes, les facettes parfois très enfouies de sa
personnalité. Et c'est là que la magie et l'émotion se trouvent.
Si tu révèles tout, si tu montres tout — imagine une caméra à 360 degrés et
une lumière uniforme —, il n'y a plus de magie, très peu d'émotion. Il n'en
surgirait que d'un visage de comédien, mais tout le reste ne porte rien.
Le cadrage et surtout ce que je ne cadre pas — le hors-champ —, l'éclairage et
ce que je n'éclaire pas — tout ce qui reste dans la pénombre — laissent au
spectateur une grande marge d'imagination. Ça le respecte, parce que ça
respecte sa façon active de rentrer dans une image et de se faire sa propre
interprétation.
C'est assez magique : quand il voit des plans au cinéma, au bout de quelques
secondes, le spectateur est en mesure de dire "les deux acteurs sont à 3
mètres l'un de l'autre, le plus distant est sans doute à deux mètres de la
cheminée, la cheminée fait face à une fenêtre", alors que la séquence vient de
commencer. Cette faculté du spectateur, je la lui laisse — je laisse le
spectateur faire une partie du travail, qui concerne bien évidemment aussi les
émotions.
Mon style est né de ça : je fais exister le hors-champ par la lumière, par le
son aussi. Je laisse beaucoup de place sur le plateau à l'équipe son, parce
qu'un bon son fait énormément pour rendre l'image expressive — pas seulement
belle, mais expressive — et pour faire deviner le hors-champ.
J'aime les éclairages qui ont du chien, du caractère, parce qu'ils ont une
direction. Quitte à ce qu'on sente les sources — ça, je m'en fous
complètement, je m'en affranchis. Ce qui est important pour moi, c'est le
résultat sur un visage, sur un objet, dans la spatialisation d'un décor :
rendre lisible un découpage, une séparation entre le fond et un premier plan,
par des contrastes. Que ce soit des contrastes de couleurs, de flou-net, de
mouvement — un élément immobile face à un élément mobile. Les contrastes,
c'est très important, et pas seulement en termes de luminance.
J'aurais une tendance naturelle à privilégier des éclairages contrastés et des
cadrages qui révèlent des hors-champs.
Penses-tu qu'on arriverait à distinguer que c'est toi le chef opérateur par
rapport à quelqu'un d'autre ? Arrive-t-on à reconnaître vraiment un détail
qui fait "ah ça c'est Pascal Montjovent qui est derrière la caméra"
?
Il y a des tics qui sont moins artistiques que perceptifs. Dans des nuits où
les plans sont très en pénombre, je m'arrange à avoir des petites références
de blanc dans l'image — des touches de clarté à presque 80-100% sur l'échelle
de 0 à 100 — pour donner à l'œil une sorte de plafond perceptif. Voilà où sont
les blancs, même si c'est quelques pixels, et du coup les noirs du reste de
l'image semblent plus denses, plus profonds.
De la même façon, quand j'ai une scène plutôt dans les hautes lumières en high
key, j'aime donner des petites références de noir pour créer une richesse de
palette qui ressemble dans le son à ce qu'on a entre les graves et les aigus.
Un morceau uniquement grave, au bout d'un moment, appelle des aigus, et les
aigus seront très bienvenus. Ça fait partie des choses qu'il est important de
donner aux spectateurs, presque au niveau perceptif plutôt qu'émotionnel.
La deuxième chose, ce serait mon souci de lisibilité de l'image. Les plans
sont de plus en plus courts, donc il s'agit de donner aux spectateurs un
maximum d'informations dès les deux-trois premières images pour permettre à
l'œil de décoder l'image. Les informations sur la séparation entre les
différents plans : premier plan flou, deuxième plan éclairé, troisième plan
plus sombre. Ce sont des détails que j'affectionne.
Pour répondre complètement à ta question, je préfère être caméléon et me
fondre dans l'univers d'un réalisateur. Quand il me donne un scénario à lire,
je m'efforce plutôt de l'écouter parler des images qu'il aimerait, plutôt que
de lui dire "pour cette séquence j'ai imaginé...". Parce que souvent ça ne
correspond pas à ce qu'il veut. Lui, il a vécu en écrivant ça, il a vécu avec
l'idée depuis plusieurs semaines, plusieurs mois. Si tout d'un coup je lui dis
"cette scène, ça serait bien de la faire en noir et blanc", c'est sans doute
mieux dans l'absolu, mais ça va le déstabiliser complètement. Donc je préfère
l'écouter.
Le revers de la médaille, c'est que souvent les réalisateurs n'ont pas
grand-chose à formuler en termes de lumière et de cadre. Ils vont donner des
références — un cinéaste coréen, ou un film qu'ils aiment beaucoup, qu'ils ont
vu récemment, ou dans leur enfance et qui les a énormément marqués. Mais c'est
plutôt une référence perceptive, sensorielle, émotionnelle pour eux, et tu ne
vas pas arriver à tirer de cette référence des clés pour rendre leur univers
plus palpable.
Il faudrait plutôt interpréter ce que le réalisateur te dit dans ses premières
conversations pour entrer en résonance avec son univers. Parce que ce qui
m'intéresse, c'est d'aider un réalisateur à concrétiser ses idées, à
accoucher. Je me trouve plutôt dans le rôle d'une sage-femme — au sens d'aider
vraiment le réalisateur à accoucher de ses intuitions, de ses idées.
Cette philosophie du hors-champ comme espace de liberté pour le spectateur
remet en question notre rapport à l'information visuelle. À l'heure où la
technologie permet de tout montrer en ultra-haute définition, choisir de
cacher, de suggérer, de laisser dans l'ombre devient un acte de résistance
créative. Ces "petites références de blanc" dans la pénombre, cette recherche
d'équilibre entre graves et aigus visuels, ces contrastes qui sculptent
l'espace... autant de détails techniques au service d'une vision artistique
claire.
Dans quelques jours, nous verrons comment cette approche se traduit
concrètement dans la transmission de l'émotion, et pourquoi parfois il vaut
mieux rester en retrait plutôt que d'aller chercher l'effet...
Sur le même fil :
▸ Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme
Le hors-champ et les ténèbres évoqués ici trouvent leur origine dans une scène fondatrice : un bébé qui, devant une bougie, ne regarde ni la flamme ni l'objet, mais l'ombre projectée sur le mur. Le début de l'interview.
▸ Capturing Moments Like a Butterfly Hunter: Sander Vandenbroucke
Un cinéaste belge qui place le cadrage avant la lumière et préfère la chasse à l'instant au contrôle total. Son credo — « ce que la caméra voit compte plus que la façon dont la lumière frappe » — résonne avec la question du cadrage comme révélateur du hors-champ.
▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
La signature visuelle, le rapport caméléon au réalisateur, la préparation comme filet sous l'intuition : autant de fils tissés ici qui se déploient dans cette interview au long cours pour l'UCO.
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