20 diaphs : le paradoxe de l'abondance

En bref  Vingt diaphragmes de dynamique : la nouvelle promesse des fabricants de caméras, une capacité qui dépassera ce que l'œil humain perçoit. Je m'interroge : dans un monde où la caméra peut tout voir, l'art devient de décider ce qui mérite d'être vu. Chaque diaph supplémentaire donne du pouvoir technique mais exige plus de discernement artistique. Le paradoxe de l'abondance.

Concept art de Jeremy Hanna pour "Dune", DoP Greig Fraser

Dans un monde où les caméras peuvent tout voir, l'art devient de décider ce qui mérite d'être vu.

Vingt diaphragmes de dynamique. C'est la nouvelle promesse des fabricants de caméras - une capacité technique qui dépassera ce que l'œil humain peut percevoir simultanément. Cette évolution vertigineuse ne questionne pas seulement notre métier de chef opérateur : elle remet en cause notre conception même de l'image.

Chaque diaph supplémentaire représente un doublement de la lumière captée - une progression exponentielle qui nous éloigne paradoxalement, à terme, de la perception humaine.

Jusqu'à présent, nous vivions dans un ratio confortable : nos caméras capturaient bien plus d'informations que ce que les spectateurs pouvaient voir en salle ou chez eux. Cette richesse nous donnait une marge de manœuvre précieuse en post-production. Les quatorze diaphragmes de nos capteurs "standard" se compressaient naturellement dans les sept à huit diaphs des projecteurs numériques ou les dix diaphs des téléviseurs HDR de première génération.

Mais voilà que la technologie d'affichage rattrape nos capacités de capture. Les nouveaux écrans HDR domestiques peuvent désormais restituer l'intégralité des contrastes que nos caméras actuelles enregistrent. Cette concordance entre capture et diffusion bouleverse notre approche traditionnelle.

Mais que signifie concrètement cette nouvelle amplitude ? Vingt diaphs permettent à chaque pixel d'enregistrer des variations de quantité de lumière dans un rapport de un à un million.

Actuellement, presque toute la plage dynamique capturée par la caméra sera visible dans le salon du spectateur. L'exposition doit donc être plus précise que jamais dès la prise de vue, non plus par contrainte technique, mais parce que chaque choix impactera directement l'expérience du spectateur.

De nos jours, une image à gamme dynamique élevée (HDR) peut être techniquement irréprochable, cliniquement parfaite même. 

Notre œil peut percevoir des contrastes encore plus extrêmes, jusqu'à 10 000 nits en plein soleil, mais jamais simultanément. Nos pupilles et nos rétines s'adaptent constamment, interprétant la lumière de façon relative plutôt qu'absolue. Cette capacité d'adaptation, que ni les caméras ni les écrans ne possèdent, reste au cœur de notre expérience visuelle.

Techniquement, un capteur capable de restituer 20 diaphs représente un bond spectaculaire :

• Les caméras "classiques" affichent 14 diaphs, c'est la norme actuelle
• 6 stops supplémentaires équivalent au passage de f/2.8 à f/22
• En théorie, de quoi capturer simultanément les détails d'un coucher de soleil et de l'intérieur d'un placard

Cette évolution n'est pas sans rappeler ce qui s'est passé dans l'industrie du son. Le passage à l'enregistrement 32 bits flottants a créé l'illusion qu'on pouvait indéfiniment repousser les choix de niveaux sonores. Plus besoin de gérer précisément le gain à la prise : avec une plage dynamique théorique de 1528 dB, on peut récupérer n'importe quel son, du murmure à l'explosion.
Pourtant, les meilleurs ingénieurs du son continuent de travailler leurs niveaux avec précision dès la captation. Pourquoi ? Parce que le son n'est pas qu'une question de décibels mesurables, mais d'intention et de musicalité. Un bon niveau de prise porte déjà en lui une part de l'interprétation finale.

Cette course perpétuelle aux performances me fait penser à ces cuisiniers qui accumulent les gadgets high-tech dans leur cuisine, oubliant parfois l'essentiel : le goût. 

L'œil humain : un capteur unique

Notre système visuel possède ses propres particularités :

• Adaptation permanente à la luminosité ambiante
• Perception relative plutôt qu'absolue des valeurs
• Phénomène de contraste simultané

Une expérience simple le démontre : dans une salle de cinéma, un point lumineux, même minuscule, suffit à plonger les zones adjacentes dans une obscurité qui est alors perçue comme totale. Notre rétine, surexposée localement, perd sa sensibilité aux détails dans les ombres environnantes.

Le mirage du "tout est possible"

Le témoignage récent de John Mathieson, directeur de la photographie de Gladiator et Gladiator II, illustre cette dérive. Évoquant sa collaboration avec Ridley Scott, cinéaste pourtant reconnu pour son sens de l'image, il pointe une évolution symptomatique : "Aujourd'hui sur les plateaux, tout devient "on nettoiera ça en post". Des caméras dans le champ, des ombres de perches, des éléments de décor qui dépassent…"

Cette multiplication des "on verra plus tard" touche tous les aspects de la fabrication de l'image. Scott lui-même, selon Mathieson, privilégie désormais la multiplication des caméras au détriment d'un éclairage précis : "Regardez ses films plus anciens – la profondeur créée par la lumière faisait partie intégrante de leur grammaire visuelle. Avec la multiplication des caméras, on ne peut plus éclairer que dans une seule direction. La technique dicte l'esthétique, au lieu de la servir."

Tournage de "Dune", screenshot tiré du Making Of

L'art de ne pas tout montrer

Un chef opérateur que j'admire beaucoup, Gordon Willis, disait : "La lumière, c'est d'abord savoir ce qu'on veut cacher". Un choix radical qui servait parfaitement la narration.

La maîtrise de la physiologie visuelle devient alors un outil narratif :

• Les zones surexposées créent naturellement des zones "aveugles" pour le spectateur
• Le placement stratégique des points lumineux guide l'attention
• Le contraste perçu dépasse souvent le contraste réel

Vers une nouvelle alchimie

La technologie des 20 stops nous offre un paradoxe fascinant :

• Une capacité technique dépassant les limites de la vision humaine
• La nécessité de restreindre cette capacité pour créer une expérience visuelle cohérente

C'est comme avoir un orchestre symphonique pour jouer un quatuor à cordes. La puissance est là, mais l'art réside dans la retenue. Comme le dit Mathieson à propos de l'évolution de Ridley Scott : "Avoir beaucoup de caméras n'a pas rendu ses films meilleurs... C'est rush, rush, rush." Une observation qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à la course à la plus large gamme dynamique.

La vraie question n'est peut-être pas celle de la performance technique, mais de l'intention artistique. Comment préserver la précision du geste créatif dans un contexte où la technologie nous incite constamment à repousser les choix à plus tard ?

Comment former les nouveaux chefs opérateurs à rester créatifs malgré l'apparente facilité technique ?

La relation entre le plateau et la post-production n'est-elle pas en train de basculer dangereusement vers un "on verra plus tard" systématique ?

L'art de la lumière ne réside-t-il pas, finalement, dans notre capacité à choisir ce que nous voulons révéler ou dissimuler - dans les hautes comme dans les basses lumières ?

Peut-être que plus nos outils deviennent puissants, plus nos choix deviennent significatifs.

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Le murmure des photons : mémoire, lumière et révélation du vivant

En bref  Chaque photon qui effleure un visage a voyagé depuis l'intimité brûlante du Soleil, erré des dizaines de milliers d'années dans un labyrinthe incandescent, puis traversé le vide en huit minutes. Au même instant, une goutte d'eau se forme au-dessus de nos têtes. Je médite sur cette rencontre entre le cosmique et l'intime — le murmure des photons comme métaphore de la lumière au cinéma.

En plein jour, chaque photon qui vient effleurer un visage a entrepris un voyage prodigieux. Né dans l’intimité brûlante du Soleil, il a d’abord erré patiemment au cœur de l’étoile pendant plusieurs dizaines de milliers d'années, prisonnier d’un labyrinthe incandescent. Après ce parcours intérieur, il s’échappe enfin pour traverser l’espace vide durant huit brèves minutes jusqu’à atteindre notre planète, puis nos rétines.

Au même instant, quelque part au-dessus de nous, une goutte d'eau se forme au sein d'un nuage. Elle porte elle aussi une mémoire silencieuse, empreinte de tous les océans qu'elle a traversés, du sang des géants qu'elle a parcourus, des fleuves qui l'ont charriée et des glaciers où elle s'est reposée, avant de rejoindre la terre pour nourrir les racines du vivant.

Dans mes moments plus contemplatifs, la nature mystérieuse de la lumière m’incite à percevoir instinctivement la correspondance profonde entre ces deux trajectoires : celle du photon, messager du monde visible, et celle de la goutte d’eau, porteuse de vie.

J’aime imaginer que chacun de ces éléments transporte une mémoire subtile de son parcours, qu’il dépose à l’endroit précis où il s’achève. Ainsi, notre geste d’éclairer un visage participe humblement à cette même transmission : offrir à ces mémoires cosmiques un lieu d’expression, les rendre visibles, sensibles.

Sur un plateau de tournage, un projecteur m’apparaît alors comme un canon à photons, dirigeant précisément ces particules lumineuses vers les visages et les objets que nous éclairons. La lumière traverse, rebondit, caresse et dévoile. Elle révèle des subtilités enfouies, modèle certains volumes et en plonge d’autres dans la pénombre.

Les visages éclairés sont souvent ceux d’actrices et d’acteurs incarnant des personnages qui, par l’alchimie du récit, prennent vie devant nous. La lumière vient alors simplement dévoiler leur essence, à l’image de l’eau qui révèle, lorsqu’elle ruisselle sur une matière, ses couleurs cachées et ses reliefs délicats sans pour autant altérer sa nature profonde. Notre lumière ne transforme pas ces visages : elle souligne simplement leur vérité sensible, dessinant les contours d’une émotion, d’une intention, d’une vérité humaine.

Parfois, sur le plateau, survient ce moment particulier où la lumière “sonne juste”. C’est un instant suspendu où tout s’accorde naturellement : un équilibre fragile, une harmonie presque musicale, dans laquelle chaque photon trouve spontanément sa place. Notre rôle consiste alors à orienter ces particules lumineuses, non plus vers notre rétine mais vers le capteur de la caméra, avec l’espoir qu’au terme de leur voyage, elles évoqueront chez le spectateur une émotion authentique, semblable à celle qu’il aurait ressentie si cette lumière était venue directement s’imprimer sur ses propres rétines.

Ainsi capturée et projetée, la lumière devient complice d’une illusion puissante : celle de la vie sur l’écran. Figée en images mouvantes, elle poursuit son voyage invisible jusqu’à atteindre l’esprit et le cœur du spectateur, éveillant en lui la sensation troublante d’une présence réelle, d’une émotion vivante. Elle établit alors un lien subtil entre la matière cosmique, la mémoire du monde et l’imagination humaine.

Chaque visage éclairé devient ainsi le reflet d’un dialogue entre l’univers, notre présence au monde et l’illusion poétique de la vie elle-même.

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Lumière en jeu : que valent vraiment les gélatines numériques ?

En bref  La CST organise une étude approfondie sur le rendu colorimétrique des projecteurs LED munis de gélatines numériques, en particulier sur les teintes chair. Les gélatines numériques — des filtres de couleur simulés par les LED elles-mêmes — ne reproduisent pas toujours fidèlement l'effet de leurs équivalents physiques. L'étude met en garde contre une confiance aveugle dans les catalogues numériques.

Le département images de la Commission supérieure technique (CST) a organisé une étude approfondie sur le rendu colorimétrique des projecteurs LED munis de gélatines numériques, spécialement en ce qui concerne les teintes chair. 

© CST 2025

Cette initiative, suggérée par Marianne Lamour, chef électricienne, a mobilisé un groupe de travail comprenant entre autres un directeur de la photographie, un étalonneur et un color scientist. 

Cet article résume les protocoles, les observations et les résultats de cette étude, qui visait à comparer les gélatines physiques et numériques, ainsi que leurs interactions avec différentes sources de lumière.

Contexte et objectifs

Depuis quelques années, les projecteurs LED équipés de gélatines numériques se sont imposés sur les plateaux. Cependant, leur performance sur les teintes chair reste un sujet de discussion dans la communauté cinématographique. Les principales problématiques identifiées incluent :

• les dominantes colorées (vertes ou magenta)
• la gestion des gélatines pastel
• la reproduction des ombres et leur couleur
• les différences photométriques et colorimétriques entre gélatines physiques et numériques

Le projet avait donc pour but de vérifier si ces différences étaient perceptibles à l’écran et dans quelles mesures elles pouvaient être corrigées en postproduction.

Matériel et protocoles

Caméra et objectifs :

• Caméra : Alexa Mini LF, format open gate 4,5K à 3200 K, ISO 800, avec un ND 6.
• Objectif : Zeiss Supreme Radiance 65 mm (seul objectif utilisé pour assurer la cohérence).

Sources lumineuses testées :

• SkyPanel S60
• Creamsource Vortex 8
• Fresnel incandescent Desisti 2K (référence)

Gélatines évaluées : les essais portaient sur 9 gélatines, dont 1/4 CTB, 1/4 CTO, Golden Amber, Lavender, Flame Red et Steel Blue. Chaque gélatine a été testée sous sa forme physique et numérique.

Méthodologie :

• Les distances entre la caméra, les projecteurs et les modèles étaient fixes pour garantir des conditions reproductibles.
• Des mesures photométriques et colorimétriques ont été effectuées avec un spectrocolorimètre Gossen et un Photo Research PR670.
• Le maquillage des modèles était uniformément appliqué pour éviter les brillances ou variations involontaires.

Observations principales

1. Différences entre gélatines physiques et numériques :

• Les gélatines physiques offrent un rendu plus homogène, en particulier sur les teintes chair.
• Certaines gélatines numériques, notamment les pastel (Lavender, Golden Amber), présentent des dominantes vertes ou des variations chromatiques inattendues.

 2. Rendu des ombres et fonds :

• Les fonds gris neutres révèlent des variations notables selon les projecteurs et les gélatines utilisés.
• Les LEDs montrent une chute de lumière différente entre les avant-plans et les arrière-plans, difficile à équilibrer en postproduction.

3. Plan dos (réflexion sur la peau) :

• Les surfaces plates des dos des modèles ont permis de constater des dominantes colorées différentes, accentuées avec les gélatines numériques.

Questions posées à l’étalonnage

Lors de l’étalonnage, plusieurs questions techniques ont été soulevées pour répondre aux problématiques observées :

• Peut-on réduire les dominantes vertes ou magenta sans altérer les autres teintes? Les gélatines pastel, comme le Lavender, ont nécessité des corrections secondaires complexes, souvent insatisfaisantes.
• Comment maintenir la cohérence entre les avant-plans et les arrière-plans ? Les variations d’exposition sur les fonds ont exigé des ajustements précis, sans toujours pouvoir éviter une perception de chutes de lumière irrégulières.
• Quelle méthodologie utiliser pour les teintes chair ? Trouver un équilibre entre des carnations différentes (modèles caucasiens et métis) a constitué un défi, chaque teinte réagissant différemment aux corrections.
• L’impact des gélatines sur les matériaux environnants peut-il être contrôlé ? Certains matériaux, comme le denim ou les cheveux, ont réagi de manière inattendue, introduisant des variations dans le rendu final.

Options d’étalonnage :

• Logiciel : DaVinci Resolve 18.6
• Color Management : ACES (Academy Color Encoding System) en mode ACEScct
• Espace colorimétrique : P3 D65 (adapté pour projection en salle)

• Étapes principales :

• Exposition corrigée en offset (mode perceptuel)
• Correction primaire (balance des couleurs en offset)
• Éventuelles corrections secondaires (matte en luminance, qualifier ou dégradé)

Résultats de projection

Quatre séquences différentes ont été projetées :

1. Rushs vierges (sans étalonnage) pour observer les différences brutes
2. Plans étalonnés selon une référence (incandescent sans gélatine)
3. Plans avec corrections secondaires pour tenter de raccorder les images
4. Plans dos pour analyser les réflexions sur des surfaces planes

Conclusions

Ces projections ont mis en évidence les difficultés à obtenir un rendu homogène, même avec un étalonnage avancé (secondaire), en particulier pour les gélatines numériques pastel sur les LEDs.

Cette étude confirme que, malgré les progrès des technologies LED, les gélatines physiques restent préférables pour un rendu colorimétrique précis, notamment sur les teintes chair. Les gélatines numériques, bien que pratiques, présentent encore des limites significatives.

© CST 2025

Pistes futures :

• Collaboration avec les fabricants pour améliorer les gélatines numériques
• Poursuite des recherches sur la gestion des chutes de lumière ("Falloff") et les dominantes colorées

Questions que je me pose :

• Peut-on envisager des évolutions technologiques pour éliminer définitivement les différences entre gélatines physiques et numériques ?
• Dans quelle mesure l’intelligence artificielle pourrait-elle contribuer à corriger ces variations - en particulier pour les tons chair - en postproduction ?

Intervenants :

• Gilles Arnaud – Chef opérateur image
• Eric Chérioux – Directeur technique de la CST
• Thierry Beaumel – Consultant en workflow
• Jean Coudsi – Etalonneur

Rediff de la conférence:

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Des plateaux virtuels de The Mandalorian aux softbox simulées sur Unreal Engine : un état des lieux de la convergence entre lumière réelle et lumière calculée, dont les LED à gélatines numériques sont l'un des maillons.

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Un clip tourné en 2011 avec de vraies gélatines bleues et roses sur des sources tungstène, un miroir brisé et les happy accidents chers à Conrad Hall. L'antithèse lumineuse — et peut-être le complément — des gélatines numériques.

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Interview de Jarin Blaschke - Chef Opérateur de "Nosferatu"

En bref  Jarin Blaschke, directeur photo de « Nosferatu » de Robert Eggers, partage ses choix visuels et techniques. Les premières discussions remontent à neuf ans — un lookbook préparé très tôt, une préparation obsessionnelle. L'interview révèle un travail de reconstitution lumineuse qui repose sur des sources d'époque et un refus du numérique facile.

Lors de son récent passage sur "The Go Creative Show", Jarin Blaschke, le Directeur Photo de "Nosferatu", a partagé des réflexions sur les choix visuels et techniques derrière le film.
Je vous en livre quelques extraits en français, pour vous donner envie de voir l'interview -- et surtout le film!

Jarin Blaschke : Les premières discussions remontent à neuf ans. Je crois avoir lu la première version du scénario qu'il était prêt à montrer. Robert prépare toujours très tôt un lookbook, parfois même avant le scénario. Dès le début, il était clair que ce ne serait pas en noir et blanc et qu'on ne chercherait pas à imiter l'original. Pour Robert, il était essentiel de dépeindre la période 1838 à travers le regard de cette culture. L'expressionnisme n'existait pas encore, donc ça n'aurait pas eu de sens. Nous voulions un film romantique et luxuriant.

BC : La lumière lunaire semble être l'élément central du film, avec une texture très particulière qui varie selon les scènes.

JB : Depuis The Witch, notre approche a beaucoup évolué. Sur ce premier film, nous avions étalonné sur moniteur en une semaine, visant un look très gris, sans hautes lumières. Mais en salle, avec la projection numérique qui est naturellement laiteuse, on perdait beaucoup de détails. Cette expérience m'a appris que dans les scènes sombres, il faut impérativement du contraste et des formes graphiquement dures. Pour Nosferatu, nous avons poussé ce concept à l'extrême. J'ai travaillé avec des sources de lumière aussi ponctuelles que possible pour obtenir les ombres les plus nettes, presque comme dans une lithographie.

Nous utilisons la même recette que pour The Northman : un filtre spécial qui coupe toutes les longueurs d'onde après 570 nanomètres, soit après le vert. C'est un choix un peu scientifique pour un film très subjectif, mais l'œil ne perçoit pas ces couleurs la nuit. Pour Nosferatu, Robert voulait conserver un peu de rouge pour le sang, ce qui a nécessité le développement d'un nouveau filtre. La fabrication a pris un mois, et il est arrivé littéralement le premier jour du tournage au château.

BC : Comment gériez-vous la différence entre les intérieurs et les extérieurs nuit ?

JB : J'ai développé des ratios d'éclairage spécifiques. En intérieur, ma logique était que la lumière lunaire devait être légèrement plus brillante - environ un demi-stop à deux tiers de stop - car l'œil s'adapte différemment à l'espace confiné. Cette lumière semble subjectivement plus intense quand elle n'éclaire qu'une portion de la pièce. Pour les sources visibles comme les lampes, j'ajoute une boule chinoise derrière la source principale, réglée trois stops plus bas. Si la lampe est à T2.8, la boule chinoise est à T1. C'est très subtil mais ça apporte une douceur qui arrondit l'image.

BC : Le film semble avoir été largement tourné en studio ?

JB : Environ 80% en studio. Les principales scènes en décors naturels étaient la cour du château d'Orlok - seulement trois plans mais qui ont nécessité la construction d'une porte monumentale et des effets spéciaux - et la maison d'Orlok à Visburg. Cette dernière était particulièrement difficile car il fallait éclairer à travers les fenêtres depuis une hauteur de 10 mètres. Le résultat est peut-être plus stark que ce que j'aurais pu faire en studio, mais ça fonctionne bien pour la demeure d'Orlok.

BC : Les cadrages semblent très précis et réfléchis.

JB : Robert privilégie une approche très classique, presque Renaissance. Tout est symétrique. Nous utilisons principalement le 35mm - environ 85% du film - avec une gamme très restreinte : rien de plus large qu'un 27mm ni plus long qu'un 40mm. Le 35mm offre juste assez de champ pour chorégraphier une scène sans coupes tout en gardant le contexte. Les décors sont d'ailleurs construits spécifiquement pour cette focale. Ce n'est pas un film à la composition moderniste ou au grand angle. Nous recherchons une certaine platitude, comme dans une illustration. C'est vraiment un film "storybook".

BC : Les mouvements de caméra alternent entre classicisme et moments plus audacieux...

JB : La caméra devient parfois un personnage, notamment dans les scènes surnaturelles où elle représente la présence d'Orlok comme maître des lieux. Par exemple, dans la séquence de la crypte, nous quittons délibérément le personnage qui descend les escaliers pour faire un panoramique mécanique vers le sarcophage. La caméra montre ce qui va inévitablement arriver. C'est comme si elle disait "Je suis aux commandes" lorsque vous êtes sous l'emprise de cette force toute-puissante.

Nous jouons aussi beaucoup avec le timing des mouvements. Un panoramique peut être frustrant de lenteur ou s'arrêter brutalement. Même quand le mouvement est simple, son exécution crée une tension en ne suivant pas les attentes habituelles. L'absence de coupe pendant ces longs plans augmente naturellement la tension.

BC : Avez-vous une scène préférée ?

JB : La séquence des carrefours est probablement celle dont je suis le plus fier. C'était un travail d'éclairage considérable, tourné sur deux nuits à cause du vent. Les extérieurs nuit sont toujours compliqués : équipement lourd, sources éloignées qui bougent... C'est particulièrement frustrant quand vous réglez parfaitement une lumière sur nacelle, puis devez la redescendre avec l'opérateur et la remonter - elle n'est jamais exactement au même endroit. Mais le résultat correspond exactement à ma vision.

Cette séquence marque aussi le moment où le film bascule dans le surnaturel. Après un classique champ-contrechamp, nous suivons le carrosse dans une série de plans avec des transitions par le noir, comme une sorte de grande roue visuelle qui nous amène jusqu'au château. C'était passionnant à concevoir.

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L'interview complète est disponible sur la chaîne YouTube Go Creative Show

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▸ Audaces et émotions : la Réalité Virtuelle au Festival d'Annecy 2023
Blaschke transforme la caméra en présence surnaturelle ; la VR pousse cette logique jusqu'à l'immersion totale. Un état des lieux du médium immersif, entre audaces narratives et défis de diffusion, au festival d'Annecy.

▸ Children of Men — un peu de propagande
Emmanuel Lubezki et ses plans-séquences vertigineux pour Alfonso Cuarón. L'autre versant de la virtuosité caméra : là où Blaschke sculpte la lumière comme une lithographie, Lubezki plonge le spectateur dans le chaos d'un monde qui s'effondre.

▸ Mon interview sur le site de l'Union des Chefs Opérateurs
Un autre chef opérateur parle de son parcours, de ses influences et de sa vision du métier. Les résonances avec Blaschke — le rapport à l'ombre, la fidélité à un réalisateur, l'intuition sur le plateau — sont plus nombreuses qu'on ne le penserait.

Pour aller plus loin

• Master Class - Robby Müller & Peter James
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• Un nuage d'hélium

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John Mathieson et Gladiator II : lumière, optiques et défis monumentaux

En bref  John Mathieson revient à l'univers de Gladiator pour la suite voulue par Ridley Scott. La collaboration reprend exactement là où elle s'était arrêtée — une confiance construite sur des années. Pour ce film monumental, Mathieson conjugue vision artistique exigeante et logistique lourde, tout en restant fidèle à une esthétique tangible et immersive, loin des effets numériques purs.

« Ridley m’a appelé et m’a dit : “On y retourne. Tu en es ?” Nous avons repris exactement là où nous nous étions arrêtés. » Ainsi, John Mathieson, BSC, résume avec humour, dans une interview accordée au magazine Cinematography World (en anglais), son retour à l’univers de Gladiator. Pour cette suite ambitieuse, il a dû conjuguer une vision artistique exigeante avec les réalités logistiques et techniques d’un film de grande ampleur, tout en restant fidèle à une esthétique tangible et immersive.

Une logistique pharaonique

Recréer l’ampleur épique de Rome pour Gladiator II a impliqué une logistique impressionnante. Les galères utilisées pour les batailles navales ont été construites en trois segments de 30 mètres et transportées au Maroc à l’aide de Self-Propelled Modular Transporters (SPMT). Une opération titanesque, mais essentielle pour respecter l’authenticité visuelle du film. Sur le plateau, Mathieson décrit une organisation gargantuesque : « À Ouarzazate, nous étions 2 700 à déjeuner. La plupart étaient des constructeurs de décors, mais l’équipe de tournage comptait quand même plusieurs centaines de personnes, du pré-rigging à l’éclairage en passant par les caméras. »

Le tournage a également été marqué par une interruption de cinq mois due aux grèves de la Writers Guild of America et de la SAG-AFTRA. Cela a nécessité une réorganisation complète des lieux et des calendriers. « Il fallait rester flexible, anticiper l’imprévisible : les grèves, le mauvais temps, les réécritures. Il fallait être liquide », confie Mathieson.

Neuf caméras dans l’arène, des diaphs très fermés

Mathieson a dû composer avec des exigences nouvelles en passant de la pellicule au numérique. Contrairement au premier Gladiator, tourné en Super 35 mm avec deux ou trois caméras, cette suite mobilise jusqu’à neuf caméras simultanément, principalement des ARRI Alexa Mini LF et quelques Z Cam pour des prises spécifiques. « Ce choix n’était pas romantique. Il fallait des caméras fiables et standardisées, capables de fonctionner dans des conditions extrêmes. »

Les zooms étaient au cœur de sa stratégie : Angénieux Optimo Ultra (36-435 mm), Optica Elite (120-520 mm avec doubler), Primo 70 (28-80 mm et 70-185 mm). « Les fixes sont restées dans leurs boîtes. Les zooms nous ont permis une flexibilité totale pour capturer l’échelle des scènes. »

Pour exploiter pleinement les décors détaillés et donner vie à chaque recoin du cadre, il a opté pour des ouvertures profondes, allant de T8.5 à T16 : « Je voulais que l’arrière-plan soit vivant. Chaque figurant, chaque élément du décor devait participer à la narration. Ces diaphragmes serrés permettent de conserver le décor et les figurants nets sur plusieurs plans. »

Les LED, trop froides pour un univers antique

Pour Mathieson, les LED manquent d’authenticité et ne peuvent remplacer le tungstène : « Le tungstène offre une richesse de couleur et une profondeur incomparables. Les LED manquent de chaleur et semblent artificielles. » Cette conviction l’a conduit à privilégier les Maxi et Mini Brutes en tungstène pour les scènes nocturnes, et à éclairer les grandes scènes comme le Colisée avec des grappes d’ARRIMAX 18K montées en hauteur.

Il préfère également illuminer depuis l’extérieur, même pour les intérieurs, afin de conserver une lumière naturelle : « Je n’éclaire jamais depuis le plafond. Où serait cette source dans un drame antique ? » Pour les visages, des rebonds ultra-larges (20x20 pieds) ont été utilisés pour adoucir les ombres, notamment dans des espaces profonds comme la loge impériale.

Réutiliser la pellicule : quand le passé rencontre le numérique

À l’étalonnage, Mathieson a veillé à maintenir une continuité visuelle avec le premier film. « Ridley voulait même réutiliser des plans du premier film, tournés en Super 35 mm. J’étais sceptique. Comment ces négatifs, de la taille d’un timbre, tiendraient-ils face aux images des Alexa LF ? Finalement, la transition est imperceptible. »

Certaines séquences, comme celle de l’au-delà, ont nécessité un traitement spécifique. Inspirée par Man Ray et Bill Brandt, elle utilise des textures noir et blanc solarisées et des reflets argentés pour une ambiance onirique. D’autres segments, comme les flashbacks, ont posé des défis visuels que Mathieson avoue avoir laissés en partie à l’appréciation du coloriste.

Décors physiques : une contrainte devenue un atout visuel

Mathieson décrit son attachement à tourner sur des décors réels et dans des environnements variés, loin des studios : « Voyager, découvrir des lieux que je n’aurais jamais vus autrement, c’est ce qui me passionne », confie-t-il. Tourner à Malte, au Maroc ou au Royaume-Uni, loin des studios, lui a permis de nourrir son inspiration, malgré des conditions parfois éprouvantes, comme la chaleur accablante ou des changements lumineux brutaux en extérieur.

Cette authenticité, alliée aux contraintes imprévues, enrichit l’image finale : « Ridley voulait des angles multiples, mais chaque plan devait rester précis et raconter l’histoire. » Une exigence qui reflète une approche rigoureuse de la lumière et du cadre, où chaque choix technique est une brique essentielle à la construction d’un langage visuel cohérent et puissant.

Article original dans Cinematography World #24

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▸ Scintillation
Un court-métrage expérimental qui pousse le jeu des optiques et de la lumière jusqu'à l'abstraction. Là où Mathieson ferme à T16 pour que chaque recoin du Colisée participe au récit, Scintillation ouvre grand pour que la lumière devienne le récit.

▸ Lumières numériques — où en sommes-nous ?
Plateaux virtuels, LED pilotées par Unreal Engine, Stagecraft d'ILM : tout ce que Mathieson refuse. Son attachement obstiné au tungstène et aux décors physiques prend un relief singulier quand on mesure l'accélération de la convergence réel-virtuel.

▸ Lumières « japan style »
James Turrell, Tanizaki, les bains de Vals : une approche de la lumière diffuse et contemplative, aux antipodes des grappes d'ARRIMAX 18K que Mathieson suspend au-dessus de l'arène. Deux philosophies, un même souci de vérité.

Pour aller plus loin

• Ambiances de tournage
• Tournage spot pub - 2. le plateau
• La lumière dans Red Dead Redemption 2 - interview exclusive de Pierre Yves Donzallaz, Principal Lighting Artist

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Filtres, pellicule, développement : retour sur une obsession visuelle inspirée par "The Ring"

En bref  « The Ring » (2002) a marqué les esprits par ses tons verdâtres et son atmosphère éthérée. Derrière cette esthétique singulière : des choix de filtres, de pellicule et de développement que des passionnés ont tenté de percer. Retour sur une obsession visuelle qui révèle comment un look fort peut engendrer des vocations et des imitations pendant des années.

Le film d'horreur "The Ring", sorti en 2002, a marqué les esprits non seulement par son scénario angoissant, mais aussi par son esthétique visuelle singulière. Les tons verdâtres et l'atmosphère éthérée qui imprègnent le film lui confèrent une identité unique, qui a influencé de nombreux cinéastes par la suite. 

Mais au-delà de l'admiration suscitée, c'est une véritable fascination qui s'est emparée de certains passionnés de cinéma, désireux de percer les secrets de fabrication de cette esthétique si particulière.

C'est le cas de l'auteur de la vidéo qui nous intéresse ici, véritable détective de l'image lancé dans une quête obsessionnelle pour élucider les mystères techniques derrière le look de "The Ring". Une enquête digne d'un film noir, avec ses fausses pistes, ses révélations et ses rebondissements, mais aussi ses expérimentations pratiques pour tenter de reproduire, avec les moyens du bord, les caractéristiques visuelles du film.

À travers le récit de cette aventure, c'est un véritable plongeon dans les arcanes de la direction photo et de la colorimétrie qui nous est proposé. Une exploration passionnante des possibilités offertes par les filtres, les pellicules et les techniques de développement, mais aussi une réflexion sur l'importance des choix artistiques en amont, de l'ingéniosité technique et de la prise de risques dans le processus créatif. Une source d'inspiration pour tous les amoureux d'image et de cinéma.

Ceux d'entre vous qui ne comprennent pas l'anglais peuvent activer les sous-titres de la vidéo, et dans les paramètres choisir la traduction en français.

Pour aller plus loin

• Absence temporaire
• Changeling: Eastwood en NOIR
• Audacity and Emotions: A Look at Virtual Reality at the Annecy Animation Film Festival 2023

Ailleurs sur ce blogCoup de coeur: quand Coppola réinventait le cinéma

Les sources LED à l'épreuve des tests de la CST: des résultats qui invitent à la vigilance

En bref  La CST mène des tests rigoureux sur les sources LED avec le concours de l'industrie. Le constat est nuancé : malgré les progrès fulgurants, les LED n'ont pas encore atteint la maturité qu'on leur prête. Le rendu colorimétrique, surtout sur les teintes chair, reste inégal selon les fabricants. Les résultats invitent à la vigilance plutôt qu'à l'enthousiasme aveugle.

Avec les progrès fulgurants de ces dernières années, on pourrait croire que les sources à LED ont atteint leur pleine maturité et sont désormais capables de rivaliser sans compromis avec les traditionnels éclairages tungstène et HMI.

Mais qu’en est-il vraiment ? La Commission Supérieure Technique (CST) a voulu en avoir le cœur net en menant une série de tests rigoureux, avec le concours de nombreux partenaires de l’industrie.

Au cœur du protocole, la volonté de comparer objectivement le rendu des différentes sources, en s’appuyant sur des critères scientifiques précis. Parmi eux, le SSI (Spectral Similarity Index), qui mesure la similarité entre le spectre d’une source et celui d’une référence, comme le tungstène. Car contrairement à l’IRC (Indice de Rendu des Couleurs), longtemps utilisé mais de moins en moins pertinent pour les LED, le SSI permet de détecter les écarts dans toutes les longueurs d’onde du spectre visible.

Les résultats sont pour le moins surprenants. Si certaines sources LED obtiennent d’excellents scores à 3200K, elles peinent à convaincre à 5600K lorsqu’il s’agit de simuler la lumière du jour.

Plus préoccupant encore, on observe des variations significatives entre différents modèles d’un même fabricant. Même constat avec le test Esmeralda, qui permet d’évaluer le métamérisme, c’est-à-dire la capacité d’une source à restituer fidèlement les couleurs d’un objet par rapport à une référence. Là encore, les LED ne sont pas toutes à la fête.

Le métamérisme est un phénomène optique où un même objet semble avoir des couleurs différentes lorsqu'il est éclairé par des sources lumineuses ayant des compositions spectrales différentes.

Il démontre que la couleur n'est pas une propriété intrinsèque des objets mais résulte d'une interaction complexe entre la lumière incidente, les propriétés de réflexion de la surface et la sensibilité spectrale du récepteur (œil ou caméra).

Le même poivron jaune, sous deux sources différentes.

Ces écarts, aussi subtils soient-ils à l’œil nu, ont des conséquences bien réelles à l’étalonnage. Car s’il est techniquement possible de corriger les défauts de rendu en post-production, cela se traduit souvent par un travail bien plus long et plus complexe, avec son lot de compromis artistiques.

Philippe Ros, qui a dirigé ces tests, relevait en outre que les caméras utilisées, à savoir la Sony Venice 2, l’Alexa 35 et la Red Raptor, figurent parmi les modèles les plus avancés du marché. Leur grande latitude d’exposition et leur capteur à large gamut leur permettent d’enregistrer un maximum d’informations colorimétriques, offrant ainsi une marge de manœuvre appréciable à l’étalonnage pour corriger les écarts de rendu des sources LED.

Mais qu’en serait-il avec des caméras plus abordables, comme celles utilisées sur bon nombre de tournages ? Il est fort probable que leurs capteurs, moins performants, seraient plus prompts à révéler les défauts colorimétriques, sans offrir autant de possibilités de rattrapage en post-production.

Bien sûr, ces résultats ne remettent pas en cause le potentiel immense des LED. Cette technologie offre depuis quelques années une palette d’effets inédits et une souplesse appréciable sur les plateaux. Mais ils appellent à une certaine vigilance. Pour les chefs opérateurs, le choix d’une source doit plus que jamais s’appuyer sur une connaissance fine de ses caractéristiques et des écueils potentiels.

D’où l’importance de tests comme ceux menés par la CST, dont je vous invite à découvrir le compte-rendu vidéo complet. Au-delà des chiffres, on y trouvera de précieux partages d’expérience et des pistes pour améliorer les workflows. Car si les LED ont encore des défis à relever, c’est bien en unissant les compétences et en confrontant les points de vue que nous pourrons les aider à donner leur pleine mesure.

Alors, faut-il se méfier des LED ? Sans doute pas. Mais il serait imprudent de leur faire une confiance aveugle.

La CST va d’ailleurs bientôt publier la banque de données complète de ce comparatif, ce qui permettra des choix plus… éclairés.

A l’issue de ces tests, un constat s’impose : la révolution LED ne fait que commencer.

Ces tests ont été menés par:

Philippe Ros – Directeur de la photographie, AFC et co-président du comité technique d’IMAGO (ITC)

Patrick Duroux – Directeur de la photographie, AFC

Françoise Noyon – Directrice de la photographie

Thierry Beaumel – Consultant en postproduction

Jean Coudsi – Étalonneur

François Roger – Directeur de Cininter

Éric Chérioux – Directeur technique de la CST

Pour aller plus loin

• The Kick, un gagdet bien étudié
• Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras
• Fin des ampoules à incandescence - les chiffres qui consternent

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