Lumière sur une marque : K5600

En bref  Portrait de K5600, fabricant français de projecteurs HMI fondé il y a 28 ans. Plutôt qu'un catalogue produit, je m'intéresse à la « philosophie de la lumière » de la marque : des Alphas 18K aux Jokers portables, K5600 a construit son identité sur la puissance et la compacité. Un modèle de croissance industrielle dans un marché de niche.

Alphas 18K - photo © Matthieu Misiraca

Ce post inaugure un tour d'horizon de quelques marques d'éclairage de plateaux de cinéma, sous l'angle de leur "philosophie de la lumière" plutôt que celui d'un passage en revue de leur catalogue.
Je n'en tire aucun bénéfice.

Je commence par K5600 (site web US, page Insta) sans raison particulière, si ce n'est celle d'éclairer ma propre lanterne.

J'avais en effet besoin de comprendre où ils en sont après 28 ans d'une croissance assez exemplaire. Croissance qui leur a valu la confiance de grands pros en Europe et aux Etats-Unis. 

J'apprécie beaucoup leurs sources, qui lorsqu'elles sont apparues remplissaient des besoins que tout le monde reconnaissait sur les plateaux, mais qu'aucun fabricant n'avait adressés. 

Un peu à la façon dont Maluna, une autre marque française, avait résolu les problèmes que posaient les boules chinoises en proposant leurs Lucioles (photo des Lucioles sur l'Insta de Maluna).

Un extrait du site web de K5600 résume leur apport en termes d'innovations:

"Avant K5600 Lighting, il n’y avait pas d’appareils offrant une plage de 360°, pas de Kits HMI, pas de projecteurs 800 W HMI, pas de câbles d’extension pouvant servir en 200, 400 ou 800, pas de Softube, pas de projecteurs utilisables en douche, pas d’HMI fonctionnant dans une découpe Source 4, pas de projecteurs Fresnel 18 KW pesant moins de 60 kg. K5600 a produit seulement 10 appareils durant les 24 dernières années, mais beaucoup d’accessoires pour satisfaire les besoins de n’importe quelle situation de tournage."

Avec l'arrivée des LEDs, je me demandais ce qu'ils allaient sortir. Après un moment, deux de leurs produits ont été repensés pour ces "ampoules électroniques", l'Alpha et le Joker. Je pensais qu'il s'agissait du recyclage d'anciennes sources (je me trompais lourdement), et je m'interrogeais sur la place de l'innovation dans cette société.

J'ai donc posé quelques questions assez directes à Sébastien Barbedienne, Sales Area Manager, pour balayer les zones d'ombre.

En résumé pour les lecteurs pressés, cette interview m'a appris ou confirmé trois points importants:

• K5600 occupe une place à part chez les fabricants de sources, en ce sens qu'ils se spécialisent dans les sources dures et puissantes. Un créneau assez unique, et très complémentaire à la myriade de marques qui ont parié sur les lumières douces. Il est en effet facile d'accessoiriser une lumière dure pour la rendre douce, alors que l'inverse est bien plus difficile.
  
  
• La température des LEDs puissantes pose problème, et nécessite des refroidisseurs, dont certains font du bruit. K5600 offre la possibilité du choix: le silence jusqu'à 80% de la puissance, un léger bruit au-delà. Un compromis qui parie sur le bon sens des équipes techniques. 
  
  
• 70% des tournages en LED se font encore en bicolore plutôt qu'en RGB. Donc K5600 se concentre pour l'instant sur ce secteur.

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K5600 a opéré un virage vers la LED comme tous les autres fabricants.
Te rappelles-tu quand et comment ce virage a commencé? Quel a été le déclic ?

K5600 a toujours vu en l’éclairage LED une solution intéressante dans certaines situations. Il y a plus de 10 ans, K5600 France était le premier revendeur de Litepanels dans l’hexagone avec les petits pavés lumineux qui fonctionnaient sur batterie et ensuite les 1 x 1. 

L’invasion des panneaux a été fulgurante et ce n’est pas quelque chose qui nous intéressait. Nous souhaitions plutôt faire ce que nous demandaient nos utilisateurs : des Jokers et des Alphas en LED, des sources directionnelles et de belles ombres.

Nous concevons des appareils d’éclairage autour de sources lumineuses qu’elles soient incandescentes, à décharge HMI MSR ou nouvellement LED. Nous avons seulement attendu que la technologie LED ait assez évolué pour offrir des sources ponctuelles de qualité.

Pour l'instant et sauf erreur vous avez plutôt choisi l'option de relamper certains de vos projecteurs traditionnels, juste ?

Non, nous sommes partis de zéro et avons créé un Alpha 300 LED et un Joker 300 LED. Les carrosseries sont différentes mais nous avons essayé de conserver les mêmes accessoires et la même connectique que pour les Jokers.

Il est vrai que lorsque vous avez des appareils à succès mondial comme le Joker, ou bien encore comme les Alphas à performances uniques, il nous paraissait évident de proposer des appareils au design similaire avec les avantages de la technologie LED. 

Mais ne nous trompons pas, une fois encore ces nouveaux appareils LED ont fait l'objet d'une remise à plat complète. Leur conception et leur design ont été totalement repensés, en particulier à cause de la chaleur.

Les LED en effet ont une température limite de fonctionnement de l’ordre de 100 °C pour des LED blanches (alors que les HMI/MSR dépassent les 400°C !) Au-delà des 100 °C les LED se détérioreraient. Cela impliquait l’étude et la réalisation d’un système de refroidissement bien plus efficace que la classique dissipation passive employée sur nos appareils HMI.

Là est bien le challenge aujourd’hui pour les fabricants de sources directionnelles à LED : réussir à refroidir des LED concentrées afin de conserver la qualité de leur spectre, ce qui sera d’autant plus difficile avec des sources plus puissantes produisant davantage de chaleur.

Les panneaux c’est autre chose, vous avez la surface et donc la facilité de dissiper l’excédent de chaleur.

Est-ce que vous prévoyez de créer une ou plusieurs sources LED natives ?

Nous pensons avoir créé avec le Joker 300 LED et l’Alpha 300 LED, de vraies nouvelles sources LED.

Le Joker 300 LED, c'est le plus compact et le plus puissant appareil LED multifonctions sur le marché.

On reprend il est vrai le concept Joker: une source, plusieurs accessoires. Un concept gagnant créé par K5600 au cours des années 90 et une solution reprise par beaucoup de fabricants aujourd’hui. 

Vous êtes l'une des boîtes françaises qui exportent beaucoup vers les marchés anglo-saxons, quels sont vos retours d’expérience ?

Nous exportons effectivement nos produits sur les marchés anglo-saxons, ce depuis la création de K5600 sur les deux continents Amérique et Occident.
Les pays anglo-saxons constituent aujourd’hui une partie importante de l’industrie du cinéma.

Ainsi à l’écoute de ces marchés porteurs, nous avons ressenti un vrai besoin en sources directionnelles (le marché est saturé de panneaux LEDs) afin d’enrichir la palette des types de lumière disponibles pour les directeurs de la photographie.
Un autre retour nous a permis d’évaluer l’importance encore aujourd’hui de l’éclairage jour (5600K) ou artificiel (2700-3200K) par rapport à l’éclairage multi couleurs. On estime qu’encore 70% des projets sont éclairés en bicolore.

Sachant que les COB LED en RGB White deviennent plus grands pour la même puissance, nous avons préféré proposer des appareils à LEDs bicolores pour conserver un faisceau puissant avec une taille compacte et un poids réduit. Chose que nous pensons avoir réussi en proposant des appareils d’un poids de 3,4 kg pour le Joker 300 LED et 5,6kg pour le Fresnel Alpha 300 LED. 

Ci-dessous la photo révélant la taille de notre LES (Light Emitting System) d’un diamètre de 14mm pour 600 Watt de puissance (soit 300 Watt à 2700K et 300 Watt à 5600K).

Sa petite taille permet de créer de belles ombres nettes.

Autre point important pour terminer: toutes ces sources LED peuvent éclairer en session High Speed jusqu'à 2500 images/seconde. Pour cela il faut ajuster la fréquence sur la PSU, entre 50kHz, 66kHz ou 100kHz pour les hautes vitesses d’obturation. La Phantom 4K, avec son obturateur rotatif, est compatible avec nos sources jusqu'à 1200 images/seconde.

Vos sources sont-elles pilotables avec les protocoles de commande sans fil comme le Stellar 2 de Arri?

Tous nos appareils LED, mais aussi notre nouvelle version Joker² HMI, sont équipés de récepteur Lumenradio permettant d’être insérés dans une boucle DMX wireless control.

Nous nous efforçons de le rappeler aux concepteurs de logiciel, d’applications et aux fabricants de consoles, pour être répertoriés dans leur communication.

Les programmeurs DMX le savent déjà et utilisent les produits LED ou HMI sur des installations complètement gérées à distance par console.

Si vous utilisez des émetteurs récepteurs au protocole CRMX via Lumenradio vous devenez compatible avec toutes les applications universelles (y compris Stellar 2), les consoles sur batterie, ou les consoles de scène, pour contrôler nos produits LED et le HMI Joker².

Ci-dessous à gauche la photo d’un ballast HMI 400/800/1600 version standard, équipé d’un récepteur CRMX Lumenradio (en plus du Hi speed et du Dimmer).

A droite la photo de la face avant de la PSU (Power Supply Unit) équipé du récepteur CRMX qui contrôle tous nos produits LED (Joker300 LED, Alpha 300 LED et panneaux SLICE 75/150/300W LED).

Comment avez-vous traversé cette période de confinement ?
R&D ? Webinars ? Participation à des salons en distanciel ?

La société est restée opérationnelle dès le début du confinement, assurant livraison et maintenance avec un effectif évidemment réduit.

Du point de vue commercial, nos démarches se limitent à celles que nous offrent les réseaux sociaux, réalisation de tutos vidéo, etc.

Nous avons tiré avantage de cette période de calme pour nous dédier également à la Recherche & Développement de nouveaux projecteurs à venir, et d'accessoires.

Les remarques des utilisateurs reçues dernièrement nous rassurent dans nos choix et nos intuitions.

Une question plus générale, hors K5600: après les HMI, les fluos, les LEDs, quelle sera la prochaine étape technologique en matière de sources professionnelles?
Le plasma ? Autre chose ? Quelles tendances se dessinent ?

Actuellement la technologie LED doit être pleinement développée comme l’a été la technologie HMI qui propose une gamme de puissance de 125W à 24.000W, et qui évolue encore aujourd’hui avec des lampes HMI 3200K, ou des lampes HMI sans émissions d’UV.

Avant de nous lancer, nous avions aussi étudié le plasma il y a 6/7 ans comme solution pour étendre notre offre tout en respectant notre philosophie "d'offrir des appareils robustes, compacts et polyvalents avec une qualité de lumière optimale". Le plasma était malheureusement trop coûteux et monochromatique.

En revanche, la technologie LED-Laser exploitée par certains fabricants de projecteurs d’image cinéma à forte puissance, ou encore dans les phares de voiture, pourrait être adaptée dans notre industrie.

Merci Sébastien!

K5600 Lighting Europe

475 rue de Flins
78410 Bouafle, France
Tel: +33. (0)1.30.90.56.00

Pour aller plus loin

• A chaque source sa fonction
• Devinette
• Repérages virtuels

Ailleurs sur ce blogDans l'ombre d'Orson Welles

The Colors of Summer - HDR color grading for Netflix

En bref  Interview de Valerio Liberatore, étalonneur de la série Netflix « Summertime », tournée en HDR. Le passage du SDR au HDR bouleverse l'étalonnage : les couleurs saturées de l'été italien imposent des choix que la dynamique étendue rend plus complexes. Un cas concret de la manière dont la technologie HDR modifie le rapport entre le plateau et la post-production.

La version française de ce post paraîtra dans quelques jours.
Je poste la version originale pour faciliter l'accès à ces informations au lectorat anglophone. 

Découvrez la série sur Netflix en attendant ;-)

An interview with Valerio Liberatore, Colorist

I've just discovered SUMMERTIME, an Italian romantic comedy available as a series on Netflix.
Sure enough, this show is catchy. Because it's nicely written, well-performed, and very well directed.

But what caught my attention was the use of a very controlled color palette. The RGB LED sources nowadays allow easy access to a wide range of colors, and some people overuse them. You know, screaming colors, contrasts that rip your retinas, overdoses of flashy funkiness... Nothing like that here.

Although the work of the cinematographer Federico Schlatter (his IMDB page, Instagram) is noticeable - I write that because it was once believed that the cinematography, like the soundtrack, should never bring attention to themselves - it always supports the story, and especially the changing moods of the protagonists.

And also, it's gorgeous.

I immediately sensed an excellent collaboration between a cinematographer and his colorist. So I contacted Valerio Liberatore, the Color Grading Artist of this Netflix series, to ask him some rather precise questions about his work.

He was kind enough to provide us with detailed explanations, which blend technology and art harmoniously. 

Netflix proposes an HDR and SDR version of the series, which I didn't know when I discovered the show in Standard. 

Since High Dynamic Range is an emerging format, this interview was also a great opportunity to consider its practical implications from shooting to end delivery, from a Colorist point of view.

How would you describe the visual style of the Series? Did you have specific references?

First of all, I want to thank you Pascal for reaching me out for this interview. It was totally unexpected... as a young colorist, this is the first interview of my life, so I hope I will do fine!

I would define SUMMERTIME as an explosion of colors. We aimed at creating a fantastic world, really characterized by strong saturations and many color contrasts. Everything seasoned with a diversity of looks based on the emotions and the situation, which would feel extremely different, but part of the same universe.

Do you have a color palette you could share with us?

Yes we did, and here it is:

This palette represents just part of the explosion of colors that Summertime has to offer. We wanted to use those really warm tones, surrounded by these different cold ones that would result in a joyful color contrast. 

Lighting, costumes, and scenography played a crucial role. They were using and respecting those palettes already, so having all these colors to work with during the final grade was a pleasure for me. It made us concentrate more on how to enhance what we already had from the set, which is more of a creative approach, rather than a corrective one. 

Those different saturations were playing together and separating themselves from the other, resulting in this gorgeous universe of hues that were surrounding this fantastic world that Federico wanted to create.

Regarding the visual style, let's take an example: What about the choice to overexpose windows and to use heavy glow? Was it planned from the beginning?

So, first of all, keep in mind that the main delivery was HDR. In a much wider dynamic range, windows and brighter regions were much more present.

With that said, yeah, the windows were much brighter and overexposed compared to the indoors. Since the beginning, the main delivery would have been SDR, it's a stylistic choice. Federico wanted to recreate this fantastic world, and those overexposed windows with that glow always present was for sure, playing a big role in that context.

This was achieved in two ways, one on set through exposure and the use of the Black Pearl ⅛ filters, that were softening a lot some textures and the highlight itself. Last but not least, in post, of course, by me. What I love about grading its not only the capabilities you have to manipulate and shape the colors. What I also love to do is to control textures.

Which could be related. To make an example, let's take the micro-contrast control in a certain parts of the signal or the frequencies. Study on the grain (which was not used in that case), softening in some cases the incision of the lenses or vice versa, augmenting the incision of softened images. In that case instead, what was really present was enhancing the initial thought of Federico on how the highlights should have behaved. Which was augmenting those glowing in the scenes, and in some of them, even recreate an halation emulation (more on this later).

About your respective roles, between the DoP and you: What had to be done on the set, and what was your specific part in post? I mean, how was the Look and Feel balanced between you and the DoP (and of course Art Director and Wardrobe)?

We were pretty much on the same wavelength. There was a thought since the beginning. A thought that we tried to develop all together and bring it through the whole chain, until the end. I am really grateful that I was able to grade this show and collaborate with Federico was awesome!

Federico, if you are reading this, I thank you so much for the freedom and the trust you gave me. For me it was a wonderful and enlightening journey. I learned so much from you! There was this continuous exchange of information between us during the shooting phase. I was going on set, looking at the scene with my eyes and seeing what the thought behind it was. Speak with Federico, try to catch that was in his mind and go back to the dailies lab and recreate it. Send him out some stills or cuts that were helping him visualize a much more advanced version of it. Which is always helpful. :)

We had the incredible support of the production, Cattleya, that was trusting us totally. This was crucial for us. We were able to focus on the creative and technical aspects of the show...

We basically had this idea in mind, and we pursued it as we wanted, supported by everyone.

How did you receive visual information about the grading options ?

Federico attended basically the whole grading phase, which for me was really important because I had real-time feedbacks, which speeded up the really short amount of time we had for grading each episode...which was 2 and a half days per episode. During the grading phase, then there wasn't the necessity of sharing content between us.

It had been done during the dailies phase, with the sharing channels provided by Netflix. All rushes were available to be seen for: Netflix, the production, directors, Federico and the grading facility to have a sort of real-time feedback between all the departments on a daily basis. 

As a plus, I was on set during the dailies phase. During that time, Federico, Marco (the DIT), and I were meeting after hours to check the footage and already think about what we would have wanted to reach in the grading suite. Making me carrying on and advance a little bit more with the color on set already - due to the lack of time after.

How did you interact with Marco Coradin, the DIT ? 

We were keeping in touch a lot and seeing each other at the end of each shooting day to make a point of the situation. Even when I went back to Rome, we still were in contact.

Since the beginning, there was this technical exchange between us two that made us think about how to structure the entire pipeline to make it suitable for our needs. 

Marco is really knowledgeable, so we found ourselves, nerdy mates, discussing each day on what we could have done better to improve the workflow. We were exchanging a lot of stills and ideas. Discussing the look. He was also coming to the dailies lab, I was going to visit him on set. There was this constant constructive exchange.

He's such a talented guy, I really like working with him... to the point that we even opened up Mint, a company which encapsulates many gifted people inside with the main purpose of granting top-level grading, look development and on set services. 

Federico Schlatter, the show's DoP, is making a cameo on the left :)

About hardware and software:

What was the camera? Sony Venice
The lenses? Cooke S7
Any filters used on set? Black Pearl 1/8
The file format? XOCN-ST
The grading software? DaVinci Resolve 16

What about the SDR and HDR Masters? 

The HDR was actually the Master and main delivery. The SDR was done through the Dolby Vision Content Mapping Tool they require to be used for Netflix deliveries. To that, a few tweaks to the grading were done to match the two different deliveries perceptually as much as possible.

"There is a day-for-night that I did in grading only."

Did you use any LUTs? How many? Purely technical LUTs or also artistic ones?

This topic, I think, needs a little bit of an introduction, even because there's a small anecdote that I wanna share with you. 

We worked in ACES. We structured and color managed the whole pipeline using the Academy Color Encoding System, which is becoming a more current standard in motion picture and tv production. It's a global standard for interchanging digital image files, managing color workflows, and create masters for delivery and archiving. 

What was the purpose of this in our case? It maintains color fidelity from the beginning to the end of the chain. This means that what was thought on set, the DP would have seen it in the grading suite.. and works like a charm with the Sony Venice! 

In the beginning, the show was only SDR in terms of delivery. During our grading sessions, we closed the first two episodes, and we were proceeding with the third episode. Illuminating news (in every way) popped up. There was the possibility to grade and deliver the entire Series in HDR.

What were we doing then with the first two episodes that were already graded? Just switch the output transform to the new desired standard, and ACES was taking care in making all the technical transforms needed to maintain color consistency and have a strong uniformity in color perceptions in such a huge gap between the two. 

The only thing I had to take care of and modify it was reducing some saturation from some changes I was doing in SDR on skies, for instance, where it wasn't required with the same intensity.

I guess I am overspeaking, I was trying to make it brief, but it was so much stuff to say :)

To answer your question now, the purely technical side of the color management was done through the project settings and ACES itself. 

At the same time, we had only one creative/artistic LMT (Look Modification Transform), which was empirical and contained a LUT. It was really behaving well for what we wanted to achieve: Punchy and robust contrast, warm and rich skin tones seasoned with strong color separation, both achieved with the look development phase by making the LUT, and during the grading itself to extract the essence of those colors that the sensor was able to capture. 

How do you start your grading sessions, let's say on a new scene?

I have my whole node tree set up in each shot already, which helps me speed up my grading workflow. I usually start from a master shot that will set up the look for everything else, like close-ups. 

Focus at first on reaching an overall contrast and look I am happy with on that master shot, just using primaries, proceed then with the secondaries. 

Masking and then at last work on texture. Which I just set up with the client but then complete on my own, because it's really time-consuming and I wanna focus on the grading when I have the chance to sit close to such a talented DP! :)

Could you share a trick you often use, something you particularly like to do (and maybe no one sees but makes you happy)?

Sometimes I really love to create a halation emulation in my shots. It probably gets unnoticed by the majority of the eyes. This effect occurred only with film, not with digital. So it's basically that you could only try to reproduce in post, on something shot digitally.

It was happening when the light was so strong that it was maxing out the capabilities of absorption of certain areas, resulting in the majority of the cases in this reddish glow around white and overexposed areas of the film.

It's done basically combining different highlights qualifying, edge detection to specifically control the edges of those parts, converting them in a grayscale image, and using it as an alpha channel attached to a node that eventually gets blurred out and colored to simulate that effect. That's the simplest part of it but already gives you 70% of the impact.

This is combined with a much more complex highlight isolation, done working in linear gamma that helps you define it much more in details. 

It requires times, that is why I do it on the masters shot mainly with the DP, to see if he/she likes the effect, and then proceed on fine-tuning it by myself.

 

This is one shot with the recreated halation. I didn't want to be too strong overall in the Series. Considering the high level of saturation already there, I wanted it to be there, but subtle and unnoticed. I didn't want to point the attention there.

And now let's take a Case Study: One Specific Grading Moment.
In S1E5 around 34 minutes, this rosy daylight scene is both very pleasing and very bold.
Could you explain how the DoP and you came to this decision?

Perfect! I am glad you brought that out! So, let's start from the point that that scene was shot in the afternoon and had a pretty neutral look at the beginning. 

That part of the episode was taking place in a late afternoon, almost evening vibe. We characterized those kinds of scenes with this rose look in the whole show. To us, it was giving something magical and unique. Discussing it with Federico, we ended up deciding to not break the flow, of course, that is one of the fundamentals of color grading :)

But doing that wasn't that straightforward. We wanted to also reach a look that we would have liked, not just something that would have fit there. So, after a few tests, we decided to proceed in a way that was chronologically and dynamically changing from the beginning of this really long sunset. To achieve the rose look we liked on that particular scene, we went back and made the viewer adapt to that before reaching it. Taking advantage of something we have biologically happening in our retina and our brain, called chromatic adaptation. 

It all started 5 minutes earlier in the episode, but you won't notice. There's a dynamic layer that's bringing you there. So when you reach that scene, yeah its really pink, but it won't feel outside of the context or strange. I challenge you to go and check it right now, with fresh eyes ;)

Was this shot the beginning of the "Pink Road"?

 

No, even before. At 29:40 already, it's starting to get present there the rosy grade. Sooooo subtle but it's beginning there:

But there is also another case that is based on that concept. Episode 4, from 20 minutes on, it's just an infinitely long sunset, which goes from warmish orange to the usual pink.

And that's all dynamic, progressive:

And to end with a bang: what is your favorite shot?

If I have to choose a shot, I would say this one below. 

I loved how we ended up creating this world at the boundaries of the gamut. :)

And if I had to pick a whole scene, the ending sequence of episode 03, the one closing up with the Ferris wheel. From 27 minutes on. My favorite so far!

Did you see Euphoria, the HBO series? I think you would love the use of colors, depth of field and contrasts!

I have seen the Series 2 times! I loved it!!

Thanks a lot for your time, Valerio.

Valerio's Instagram: https://www.instagram.com/valerioliberatore/

Marco Coradin's Instagram: https://www.instagram.com/marco_coradin/

Pour aller plus loin

• L'invasion des LEDs
• Trip technique: la calibration des sources LED en fonction des caméras
• Fin des ampoules à incandescence - les chiffres qui consternent

Ailleurs sur ce blogDes images nées sans lumière

Les lumières du Pouvoir

En bref  Comparaison de la mise en lumière des allocutions officielles des chefs d'État en temps de crise. Deux stratégies d'éclairage révèlent des intentions politiques opposées : la lumière plate et rassurante versus la lumière sculptée et dramatique. Je montre que les choix d'éclairage du pouvoir ne sont jamais innocents — ils construisent une image au sens propre.

Dernière minute: ce post a insipré une interview dans le magazine ComPol. Fabrice Pozzoli-Montenay @FPM_Paris a approfondi avec moi quelques points survolés ci-dessous.
Téléchargez le PDF ici.

Ces temps de crise mondiale sont une bonne occasion pour comparer la mise en lumière des allocutions officielles des femmes et des hommes d’état.

Je voudrais en profiter pour mettre en parallèle deux stratégies d’éclairage bien différentes.
Des partis-pris dont les effets sur le spectateur sont, eux aussi, bien distincts.

D’une part, le Président français Emmanuel Macron puis son Premier Ministre Edouard Philippe se sont longuement exprimés à la télévision, comme ils le font couramment.

A l’instar de Mitterrand, Giscard, ou Sarkozy, ils sont éclairés à plat, c’est-à-dire d’une façon qui efface toutes les ombres sur leurs visages. C’est en général le traitement que l’on réserve aux acteurs vieillissants, pour estomper leurs rides.

Ici, ce choix pourrait davantage s’expliquer par un souci de transparence, par la volonté presque fébrile de ne rien cacher. Même les décors derrière ces augustes personnages sont éclairés de face, même puissamment, et maintenus relativement nets.

Le cadre est frontal, l’homme d’état centré, l’axe optique le plus souvent perpendiculaire au mur.

Il en résulte une image lisse, aseptisée, d’où toute émotion potentielle a été « passée au Karcher »:

La lumière frontale mais trop basse éclaire souvent les dents du Président,
ce qui lui donne un aspect carnassier intimidant.
Le reflet de cette lumière dans ses yeux trouble son regard parce qu'il est trop proche de ses pupilles. 

La lumière est utilitaire, elle doit permettre de voir, pas de percevoir, et surtout pas de ressentir.
Un éclairage technique pour des visages de technocrates.

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D’autre part, la Reine d’Angleterre Elizabeth II vient de s’adresser à ses sujets lors d’une apparition tout à fait exceptionnelle à la télévision.

Alors qu’on pouvait s’attendre à un éclairage neutre et « plat », la voilà modelée par un Keylight 3/4 latéral, qui rend son visage expressif sans chercher à en dissimuler toutes les rides, tandis qu’un Fill en débouche la partie ombragée pour créer un subtil contraste. Une très légère "décro" ("backlight") dans ses cheveux blancs la détache du fond, sur la droite du cadre.

Dans les gros plans le décor derrière elle est très flou et légèrement sous-exposé, ce qui accentue sa présence.

Elle crève l’écran.

L’éclairage est expressif mais mesuré, il évoque une conversation intime mais solennelle.

Le cadre est harmonieux: son corps légèrement orienté vers l'intérieur de l'image, elle n’est pas centrée, et partage l’écran avec une lampe à abat-jour, des fleurs et des éléments décoratifs dorés qui rappellent les « Ors du Pouvoir » si chers aux Présidents français.
Mais ici, ces dorures sont évoquées, et non pas exhibées. C’est tout l’art de l’understatement.

Le message de la monarque, tout aussi solennel que celui du Président français, aurait pu se contenter d’une mise en lumière stricte, neutre et impartiale.

Ici au contraire, la lumière donne à voir, à percevoir et à ressentir.

Ces deux « philosophies de la lumière », proviennent sans doute de traditions différentes: les images lisses des communicants efficaces d’un côté (les chefs op français sont aux ordres des Dir de Comm), et les images expressives des artisans anglo-saxons de l’autre.

Héritiers d’un savoir-faire ancestral pratiqué sur les scènes de théâtre et les plateaux de cinéma, ces derniers connaissent toutes les ficelles pour créer des images capables de tisser des liens solides entre l’orateur, son message et son public.

Il ne s’agit pas de manipuler le téléspectateur, mais plutôt d’établir avec lui un rapport non seulement intellectuel mais aussi émotionnel.
De soutenir un message d’urgence avec la tendresse d’une mère plutôt qu’avec la martialité d’un chef des armées.

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Et pour finir sur une note légère et historique: l’immense Chef Opérateur français Henri Alekan raconte dans ses mémoires posthumes (lien vers l’éditeur) qu’il a éclairé, vers la fin de sa vie, certaines interventions de Mitterrand.

Comme on le constate sur ce screenshot, les "communicants efficaces" (Jacques Séguéla par exemple) étaient déjà à l'oeuvre:

Si ça vous tente, visionnez l'allocution.

Je vous laisse en bonne compagnie:

Intimidant ? Yes, indeed.

Pour aller plus loin

• Joli jeu de lumières
• La Bible du DSLR
• 20 diaphs : le paradoxe de l'abondance

Ailleurs sur ce blogThéorie de la couleur - les bases

ORI revient encore plus beau

En bref  « Ori and the Will of the Wisps » fascine par sa lumière intégrée au personnage — Ori, lumineux par nature, éclaire son environnement par sa seule présence. Il découpe des liserés sur les objets qu'il frôle, ce qui les révèle. Le level design et la lumière fusionnent au service de la narration. Une leçon de lighting que le jeu vidéo donne au cinéma.

Le premier jeu vidéo "Ori et la forêt aveugle" m'avait bien épaté pour la délicatesse des animations, et le soin méticuleux apporté au level design et à la lumière. Il faut dire qu'Ori est un petit personnage attachant, et que la narration est boostée par un son exceptionnel (voix, musique, sound design).

Mais ce qui m'a le plus intéressé, c'est de voir comment Ori - qui est lumineux - éclaire son environnement par sa seule présence. Il découpe des liserés sur les objets qu'il frôle, ce qui en révèle le volume et ancre parfaitement le perso dans son environnement.

Dans ce nouveau jeu Ori sort de sa forêt, ce qui est prétexte à de nouveaux décors, et des jeux de lumière à la fois subtils et expressifs. Les combinaisons de couleurs sont particulièrement harmonieuses. Et la profondeur de champ réduite contribue à l'impression de voir un monde minuscule se déployer devant nos yeux.

La majorité des combinaisons de couleurs évoque soit l'aventure, le mystère ou l'action, soit une douceur et une intimité avec les personnages bienfaisants qu'Ori croise sur son chemin:

© des illustrations : Microsoft Studios

A l'inverse, et plus rare, un exemple de choix de couleurs plus crues, désaturées, et de contrastes plus stridents dont la combinaison créé en nous un sentiment de tension et d'inconfort:

"Ori and the Will of the Wisps" est sorti sur Xbox One et PC : https://www.orithegame.com

Un Walkthrough complet du Gameplay:

Merci à Rémy de m'avoir signalé la sortie de ce jeu ;-)

Pour aller plus loin

• Masterclasses - dates de péremption
• Eastwood / Stern
• De l'utilité des sources puissantes

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Lumières numériques - où en sommes-nous ?

En bref  Point d'étape sur la convergence entre lumière réelle et lumière virtuelle. Cinq années d'exploration en 3D temps réel sur Unreal Engine révèlent des outils qui commencent à ressembler aux projecteurs physiques — Rect Lights, Point Lights, directionnels. La convergence progresse, mais les principes fondamentaux restent les mêmes : direction, qualité, intensité, couleur.

© Fabrice Bourrelly

La lumière n'est depuis longtemps plus confinée seulement dans le monde réel. Ces cinq dernières années, j'ai eu l'occasion d'explorer la mise en lumière d'univers en 3D temps réel, et je constate une convergence entre le réel et le virtuel, entre les tournages "en dur" et les technologies derrière les jeux vidéo et les expériences VR.
Je vous propose un petit point d'étape.

Du côté virtuel

Les "outils" commencent à se ressembler: sur Unreal Engine - l'un des moteurs qui servent à construire des univers virtuels, pour les jeux vidéo par exemple - les Timelines sur le Sequencer évoquent les Timelines des logiciels de montage, et vous pouvez choisir votre caméra (Alexa? RED? 5D Mark III?), vos objectifs (un choix de focales étourdissant) ou votre dolly (Fisher? Panther?) parmi un catalogue qui évoque ce qui est disponible dans le monde réel.

Même les effets de post-prod, dont l'étalonnage en Live, font ressembler les jeux vidéo récents à des films.

Là où ça pêche encore, c'est au rayon lumière. On ne trouve pratiquement aucune source qui corresponde à celles que l'on utilise sur les vrais plateaux. L'une des raisons vient du fait qu'en 3D temps réel, la lumière est encore difficile à simuler sans exiger des puissances de calcul considérables. Du coup, Unreal Engine, Unity et les autres obligent l'utilisateur à recourir à des sources lumineuses abstraites, qui cachent des formules mathématiques sophistiquées. Formules qui ont l'avantage de s'exécuter rapidement, mais le désavantage de ne refléter qu'une partie de la complexité lumineuse du monde réel.
Pour assurer une cadence de projection normale, les processeurs actuels font déjà des miracles. Les rendus 3D temps réel commencent à ressembler à bon nombre de films d'animation traditionnels, ou pré-calculés (type Pixar). Mais pour arriver à cette qualité, il faut économiser du temps de calcul, partout où c'est possible. Et particulièrement en lumière.

En matière de lumière numérique, il faut encore tricher pour arriver à ses fins. Pour ménager les cartes graphiques, l'un des trucs consiste par exemple à "baker" (terme anglais qu'on pourrait traduire par "cuire dans la masse") une partie des lumières et des ombres sur les textures mêmes des objets.

Par exemple: près d'une fenêtre, un canapé est appuyé à un pilier. L'ombre portée du pilier sur le sofa serait pré-calculée et juxtaposée sur la texture du canapé, ce qui ne sollicitera pratiquement pas la carte graphique. Par contre, la lumière qui entrera par la fenêtre pourrait être dynamique, de façon à rebondir en temps réel sur le personnage qui la traversera au cours de la scène.

C'est tout le charme du temps réel: que le personnage traverse la pièce en courant, qu'il s'approche de la fenêtre pour regarder à l'extérieur ou qu'il contourne le canapé, la lumière sera toujours "juste" - elle rebondira du personnage et éclairera les objets avoisinants, et tout ça à 25 images/seconde ou plus. L'un des paramètres à régler est le nombre de rebonds lumineux que l'on désire simuler, parce qu'en lumière dynamique, chaque rebond supplémentaire fait descendre la cadence de projection.

Ces derniers temps, les choses changent. Certaines sources vont bientôt ressembler à des objets que nous mobilisons sur tous les plateaux de tournage depuis des dizaines d'années. Entre autres, les softbox comme nos Chimera, avec l'équivalent des "louvers", ces nid d'abeilles qui concentrent la lumière douce vers l'avant.

Du côté réel

Les plateaux ont aujourd'hui massivement recours aux LEDs, ces sources électroniques dont les IRC (un indice de restitution des couleurs) rivalisent avec ceux des HMI.

Mais les avancées technologiques ont récemment fait un bond en avant grâce aux plateaux virtuels, comme celui utilisé pour plus de la moitié des plans de "The Mandalorian", la série Live de Disney basée sur l'univers Star Wars.

Le système Stagecraft d'ILM a été officiellement inauguré sur la série The Mandalorian | © ICG Magazine

Une bonne partie des décors sont modélisés en 3D, puis assemblés et projetés en temps réel via Unreal Engine sur de vastes écrans de LEDs. La partie de l'écran dans le champ de la caméra est en 6K, le reste en basse résolution.
Plus besoin de déplacer les équipes, ni de construire trop de décors. Les acteurs jouent plus "vrai" puisqu'ils voient l'environnement plutôt qu'un fond vert. Et ils sont réellement éclairés par le décor, ce qui favorise l'illusion de l'incrustation.

Le Stagecraft d'ILM permet entre autres de pister dans l’espace les mouvements d’une caméra réelle (ses coordonnées XYZ) qui filme des acteurs réels, et de synchroniser les projections du décor sur les écrans LED pour que les effets de parallaxe soient cohérents depuis la caméra.
Rien de bien sorcier quand on connaît les possibilités d’Unreal Engine, combinées à de la capture de mouvement (Motion Capture).
Mais ces nouvelles possibilités techniques pourraient libérer les scénaristes (et les producteurs) de certaines contraintes spatio-temporelles, puisque la multiplication des décors ne pose plus vraiment de problèmes.

J'avais donné récemment une interview sur le système Stagecraft, que vous pouvez lire ici.

Parmi les pros avec qui j’ai eu l’occasion d’échanger sur ces enjeux, Fabrice Bourrelly est un spécialiste chevronné de Unreal Engine, et il donne des tutos en ligne. C'est en anglais mais les visuels parlent d'eux-mêmes:

Vu nos parcours et nos intérêts convergents, Fabrice et moi travaillons actuellement sur une série de "Webinars", des séminaires en ligne, en anglais. Nous en avons déjà diffusé deux, dont l'un consacré à reconstituer l'univers lumineux d'une séquence de Blade Runner 2049:

Interface de Unreal Engine, l'un des "moteurs" qui servent à fabriquer des univers virtuels.

De la même façon, nous aborderons prochainement les intérieurs / extérieurs jour / nuit, toujours en 3D temps réel:

Le site web de Fabrice: https://www.fabricebourrelly.com

Pour ceux d'entre vous qui comprennent à peu près l'anglais: inscrivez-vous, les prix sont actuellement plus que raisonnables ;-)

Et vu que ces Webinars sont en Live, et qu'ils attirent des curieux de tous niveaux du monde entier, c'est aussi une façon de nouer des contacts. A bon entendeur...

Pour aller plus loin

• Comment exposer correctement en vidéo?
• La meilleure cellule pour mesurer la lumière
• Diffuseurs vs. réflecteurs

Ailleurs sur ce blogLa mémoire des couleurs: le réalisme en question

Roma, côté lumière

En bref  Netflix sort le making-of de « Roma » d'Alfonso Cuaron, qui avait choisi d'assurer lui-même la direction photo. Le documentaire, conçu comme une auto-célébration, dit peu de l'équipe de post-production (MPC, Mr.X) qui a amélioré pratiquement tous les plans. Je m'interroge sur cette omission — et sur ce que signifie « être son propre chef opérateur » quand la post-prod fait autant de travail.

© Netflix 2020 

Netflix vient de sortir un Making-Of de "Roma", le long-métrage pluri-récompensé d'Alfonso Cuaron. Son titre: "Camino a Roma" (Road to Roma).
Une fois n'est pas coutume, le réalisateur avait choisi de se charger lui-même de la photographie, secondé par une solide équipe en post-prod (MPC, Mr.X) qui a amélioré pratiquement tous les plans du film *.
Mais de ça ou de son équipe, il en est très peu question dans ce documentaire tout entier conçu comme une auto-célébration. C'est parfois un peu gênant, d'autant plus qu'il ne dit pas grand chose de consistant:

© Netflix 2020

Par contre, la partie dédiée à l'image est intéressante pour ce qu'on y voit. Ca commence à 40 minutes, et les arrêts sur image vous permettront d'apprécier tout le travail de son équipe caméra / lumière / machinerie.

A force de travailler avec Emmanuel Lubezki (lien > Wikipedia), Cuaron a surtout appliqué quelques unes des stratégies de Maestro Chivo: privilégier de grandes sources douces en contre, et les longs plans mobiles. Pendant 10 minutes vous verrez un déferlement d'énormes diffuseurs plats ou cubiques, suspendus à des grues. Ou des grappes d'Aladin Bi-Flex, ces sources LED ultra-plates bien pratiques, gaffées sur l'auvent des magasins de la rue commerçante:

Vous noterez les propos de Cuaron, pétris de modestie. © Netflix 2020

Ne vous y trompez pas: j'aime beaucoup les films d'Alfonso Cuaron, de "Y Tu Mama Tambien" à "Gravity". Mais son indifférence à son équipe tourne ici au ridicule.


* https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/how-romas-visual-effects-team-created-intense-ocean-sequence-1169264

Pour aller plus loin

• Bilan du dernier Skypecast: un peu de friture, beaucoup de passion
• Pirates III: deux séquences sortent du lot
• Splendeurs et misères du Noir Blanc

Ailleurs sur ce blogKaminski s'explique