24 décembre 2008

Red One: acheter ou attendre?

En bref RED One : acheter ou attendre ? Les objectifs RED, selon Jim Jannard, rivalisent avec les Zeiss, mais l'ouverture à T2.9 du 18-85 est un handicap en basses lumières. La question de fond : investir dans un système dont l'évolution rapide rend chaque modèle obsolète en deux ans — le piège de la technologie qui avance plus vite que l'amortissement.
Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9

Deux questions, posées dans un commentaire du site:

- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc).
- d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres. J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.

Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!

Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs.
L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.

Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients.
Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.

Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps.
Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.

Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.).
Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)
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16 décembre 2008

Le high-key

En bref Le high key n'est pas une simple surexposition ni une tentative de reproduire la lumière naturelle : c'est un parti pris esthétique où la prédominance des valeurs claires crée une sensation de légèreté, de pureté ou de modernité. La difficulté réside dans le maintien du modelé malgré l'absence d'ombres — faire clair sans faire plat.
Un série de questions de Tom sur le "high-key". Il fait référence à un post sur le tournage du concept car de Nissan.

Tout d'abord chapeau bas pour le rendu final qui est magnifique. J'aimerai avoir plus d'infos sur l'éclairage "high-key". S'agit-il d'une volonté de recréer une lumière naturelle ? Les sources "key" sont-elles nombreuses ? Est ce que la source qui éclaire le pare brise est moins diffusée que les autres ? Quelle distance entre l'objet et le projecteur ? Le remplissage est-il fait seulement par des sources indirectes ? Ça fait beaucoup de questions mais comme je suis en BTS audiovisuel, j'ai soif de tout savoir pour pouvoir un jour espérer le même résultat ! Merci !
Et un grand merci pour ce magnifique Blog qui m'en apprend tous les jours.

On appelle high-key le style d'éclairage qui tend à favoriser les hautes lumières (proches du blanc) et qui adoucit les contrastes en augmentant le fill (la lumière qui remplit les ombres créés par le keylight). On s'arrange pour que la différence entre le key et le fill soit d'environ un diaph - ce qui veut dire que le ratio de contraste est d'environ 2, le key étant deux fois plus lumineux que le fill. A l'inverse, les éclairages en low-key jouent avec des ratios de 3 ou 4.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.

Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)

Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:

- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.

En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.

Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.

Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.
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Fin de la post-prod des films Nespresso

En bref Deux spots Nespresso d'1 min 20 chacun : 4 téraoctets de données, entre les rushes 4K et les TIFF de compositing 3D. Le volume de données comme symptôme d'une époque où la résolution et les couches d'effets ne cessent de croître — le clin d'œil d'un chef opérateur devant la démesure numérique.

Rassemblement des données: environ 4 Teras. Pour deux films de 1 min 20! Bon, il faut ajouter qu'il y a pas mal de 3D et que les plans ont été tournés en 4K puis distribués au compositing en TIFF très lourds.
C'était le clin d'oeil de la semaine.
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10 décembre 2008

RIP, ampoule à filament

En bref L'ampoule à incandescence, condamnée à disparaître, est pourtant une source de lumière « analogique » de grande qualité. Son spectre continu, sa chaleur, sa dimmabilité naturelle — les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettaient une lumière magique que les LED peineront longtemps à reproduire exactement.


Vous le savez sans doute déjà, l'ampoule à incandescence ne sera bientôt plus qu'un souvenir.
C'est pourtant une source de lumière "analogique" de grande qualité. Les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettent une lumière magique.
Dans la vie de tous les jours, les lampes de chevet à incandescence sont douillettes et rassurantes.
Les fluorescentes et les LEDs ne leur arrivent pas à la cheville en ce qui concerne la restitution des couleurs.

Que dois-je faire: commencer à stocker des centaines d'ampoules en prévision des tournages à venir? Qu'allez-vous faire, de votre côté?
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09 décembre 2008

Le palmarès de Camerimage 2008

En bref Camerimage 2008 : Grenouille d'or à Anthony Dod Mantle pour Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Le festival dédié exclusivement à l'image de cinéma confirme son rôle de baromètre de la direction photo mondiale — un lieu où les chefs opérateurs sont les héros, pas les réalisateurs.

le tournage...

... et le résultat. © ASC Magazine 2008


"Slumdog Millionnaire" de Danny Boyle

Le "Festival des chefs op" vient de rendre son verdict. Voici donc selon le jury les films dont la photo est la plus pertinente:

Grenouille d’or à Anthony Dod Mantle, BSC, pour la photographie de Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Un film tourné en Inde sur toutes sortes de formats: la Silicon Imaging 2K, l'appareil photo EOS D1 III de Canon, et de la pellicule Fuji.
Jean-Marc me signale un article passionnant sur ce tournage dans le numéro de décembre de l'ASC. Consultable pour un temps limité depuis cette page.



Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.

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07 décembre 2008

L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?

En bref Janusz Kaminski alerte : les productions dépossèdent les chefs opérateurs de leurs images. L'étalonnage migre en post-production où des mains étrangères modifient le look sans consultation. L'intégrité de la « vision » du directeur photo, construite pendant des semaines de tournage, peut être détruite en quelques heures d'étalonnage non supervisé.
Le grand Janus Kaminski (chef op attitré de Spielberg depuis quelques années) se plaignait récemment du fait que les productions aient de plus en plus tendance à déposséder les chefs op de leurs images. Une bonne partie du contrôle final du look d'un film se déplace depuis quelques années en post-production. Selon Kaminski, les attentes des producteurs se résument à "Assurez-vous d'avoir des images nettes et nous trouverons un génie du téléciné qui les rendra belles".
Il est vrai que les outils de post-prod se sont tellement démocratisés que n'importe qui, à un certain moment, peut mettre son grain de sel et modifier le son ou l'image. C'est valable à Hollywood comme dans les pays où le cinéma n'est pas une industrie: j'ai moi aussi eu des expériences malheureuses. Par exemple un réalisateur qui montait son film s'est mis à tripoter l'étalonnage. En quelques minutes, le look qu'on avait mis au point avant le tournage volait en éclats: alors que nous l'avions tourné en couleurs, il le préférait à présent en Noir et Blanc. Impossible de lui faire changer d'avis. Et encore moins de lui expliquer que si j'avais su que le film allait être exploité en NB, je l'aurais éclairé en conséquence. Le look final était bâtard. Il servait juste à dissimuler, sous la stylisation du NB, la vacuité du propos.

Il ne s'agit pas d'une dispute au sujet de la paternité des images, ni d'un clash d'egos, ni de savoir qui a le dernier mot sur le look d'un film. Mais plutôt de trouver un moyen de préserver la consistance d'une vision, quelle qu'elle soit. J'ai travaillé avec des coloristes qui m'ont amélioré des plans et proposé des solutions auxquelles je n'avais pas pensé. Mais nous travaillons toujours en complicité, au service du film. Et le fait de savoir ce qui est possible en post me rend plus efficace sur le prochain tournage.

L'une des meilleures solutions, à mon sens, est d'impliquer "les gars de la post" - et en particulier ceux de la 3D, le coloriste et/ou le labo - relativement tôt, pour qu'ils s'imprègnent de l'esprit du projet, et qu'ils y apportent leur expertise en amont.
C'est aussi valable pour les postes plus techniques: combien d'entre eux luttent tout seuls devant leur console, une fois le tournage fini, pour détourer un objet, tracker un mouvement ou ôter une dominante alors qu'ils auraient pu proposer des solutions efficaces au tournage pour aider le réalisateur ou le chef op à obtenir un certain effet?

Aujourd'hui, alors que la post-prod prend sur ses épaules des responsabilités de plus en plus lourdes, il est temps de remettre en question les vieux processus, et de revoir le partage des tâches qui datent de l'époque du film.
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Lumière douce "Do It Yourself"

En bref Fabriquer une lumière douce à moindres frais : les boules chinoises restent imbattables pour leur rapport qualité/prix, mais difficiles à « couper ». La vraie astuce consiste à construire un caisson de diffusion avec du bois et du tissu de diffusion Rosco — un softbox artisanal qui permet de contrôler le spill tout en gardant la douceur.
Clémence me demande comment obtenir des lumières douces à moindres frais:

"Un conseil pour éclairer en soft manière kino? Les boules chinoises, une bonne idée mais un peu compliqué pour "couper" la lumière si je veux réduire ou couper une partie de la lumière."

C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.


L'une des Lucioles de Maluna

Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.

Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.

Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.



Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.

Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.

Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.

Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.

Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.
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06 décembre 2008

Comment exposer correctement en vidéo?

En bref Exposer correctement en vidéo, c'est gérer une dynamique limitée : le ciel qui crame et l'image sans contraste sont les symptômes d'un capteur dont la latitude est plus étroite que celle de l'œil humain. Filtres ND, réflecteurs, choix d'angle — le contrôle de la dynamique se joue avant d'appuyer sur « rec », pas après.
Encore une question intéressante qui m'est arrivée par mail:

"Un des points cruciaux qui faisait défaut à nos images est l'absence totale de contrôle de la dynamique de l'image. On se retrouve souvent avec, par exemple, un ciel complètement sur-exposé et une image sans contraste. La caméra (sony hvr-v1) possède 3 réglages du knee : soft middle high. Anisi qu'un ciné gamma et un compresseur de noir. Par exemple, comment faire pour filmer une voiture gris métallisé clair, sans arrière plan hormis le ciel, par temps de grisaille ? Comment la faire se détacher des nuages ? Rapporter un contraste dans l'image ?"
Thibaut

Pour contrôler la dynamique de tes images, tu dois te mettre à la place du capteur ou de la pellicule qui va enregistrer les images.
En vidéo, ça implique que tu exposes pour les hautes lumières: tu fais en sorte que rien ne crame (en ayant recours aux zebras, que tu places à 95 si possible, ou 100 pour bien vérifier que tu maîtrises les zones blanches et ultra-blanches). Tu exposes donc pour ne rien cramer (quelques zebras à 95, presque pas à 100), et ensuite tu apportes de la lumière pour augmenter les basses lumières et les amener vers une zone confortable.
Si la seule chose qui crame dans ton image est le ciel, tu peux utiliser un filtre ND (Neutral Density) pour diminuer la lumière incidente dans le haut de ton cadre. Ce sont des filtres gradés 0.3 0.6 et 0.9 (ils t'enlèvent l'équivalant de 1 - 2 - 3 diaphs).
La méthode professionnelle consiste à placer un filtre ND (dégradé soft ou hard) en verre dans la mattebox. La méthode bout-de-ficelle est de découper une gélatine ND et de la fixer plus ou moins près de l'objectif en fonction de l'effet désiré, en général pour suivre la ligne de démarcation entre le ciel et le reste de l'image. Si le ND ne couvre pas tout le ciel, c'est pas grave. Au moins, tu vignettes une partie du ciel ce qui le rend plus digeste pour les capteurs, et en plus c'est souvent très esthétique ;-)
Ca peut même fonctionner en pano ou en travelling. Ca demande un peu de finesse, et un ou deux compromis au tournage, mais c'est amusant à faire et le résultat est souvent concluant.

Tu as raison, les réglages des courbes de sensibilité du capteur sont une bonne façon de contrôler les zones de sur- et de sous-ex .Le "knee" est la partie de la courbe de sensibilité qui concerne les hautes lumières ("l'épaule" en français). Si elle monte vite vers les blancs (réglage sur HIGH) tu auras des images contrastées et les hautes lumières cramées. Si tu le mets en position basse, tu préserves de l'info pour nuancer les hautes lumières.
Perso j'aime bien travailler avec un knee bas ("SOFT" dans ton cas), pour descendre les hautes lumières à des niveaux raisonnables. Le risque étant des images un peu fades au final. Donc ça implique un étalonnage rigoureux où tu booste un peu les hautes lumières.
Ne touche pas trop aux noirs. Par contre règle ton Gamma sur place, juste avant la prise de vues, pour optimiser l'exposition, c'est-à-dire enregistrer un maximum de nuances. L'avantage des nouvelles caméras vidéo est de pouvoir vérifier immédiatement l'effet d'une modification du gamma.
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03 décembre 2008

Lumière pour petit budget

En bref Éclairer un court-métrage avec un budget minimal : le secret réside dans le contrôle de la lumière existante plutôt que dans l'ajout de sources. Drapeaux, diffuseurs et réflecteurs artisanaux coûtent une fraction du prix d'un projecteur — et peuvent produire un résultat supérieur si l'on maîtrise la soustraction autant que l'addition de lumière.
Reçu une question dont la réponse pourrait intéresser quelques uns d'entre vous.

"J'aimerais savoir quelle conseils vous pourriez me donner en plus pour optimiser la lumière sur un plateau a petit budget... Car je suis en train de tourner un court métrage et je cherche une ambiance sombre et assez dure mais vu les moyens qui sont a ma disposition, ça risque d'être plutôt difficile d'obtenir quelque chose de "beau" au final car la "qualité" de l'image n'est pas celle que je souhaite..."

Difficile de te répondre sans connaître mieux ton projet, il n'existe pas de règles toutes faites pour élaborer un éclairage à petit budget. Des intérieurs jours seront souvent moins chers que des extérieurs nuit, et le coût des intérieurs nuits dépendent de la surface (ou plutôt le volume) à éclairer.
Qu'entends-tu par "ambiances dures" exactement? Si ce sont des sources non diffusées, et de forts contrastes, tu peux t'en sortir avec des lampes de chantier (des tungstène pas chères, dans les brico loisirs). Pas besoin de fortes puissances (200-500-1000 watts) pour arriver à créer une ambiance.
Tu peux aussi utiliser des ampoules tungstène standard, montées sur douilles standard. Tu les entoures de cylindres ou de cônes de papier aluminium pour empêcher la lumière de se répandre dans toute la pièce et le tour est joué.
Parce que si tu veux des contrastes élevés, évite d'éclairer les murs en même temps que tes comédiens. Place par exemple une de ces sources en "douche" comme on dit, c'est-à-dire au plafond, plongeant sur les acteurs, à la verticale ou même un peu derrière eux (par rapport à la caméra) pour créér des contre-jours. Un visage dans la pénombre est parfois plus expressif qu'un visage bien lisible, en pleine lumière. Tout dépend de l'ambiance, du feeling que tu veux évoquer.
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26 novembre 2008

Quelques livres essentiels à l'approche de Noël

En bref Une liste de livres essentiels pour les amoureux de la lumière de cinéma : Painting with Light de John Alton, Masters of Light de Schaefer & Salvato, Visions of Light en DVD. Le conseil vient d'un lecteur perspicace d'Amazon, déçu par un ouvrage trop superficiel — parfois les meilleures recommandations viennent des amateurs éclairés.


Croisée sur Amazon, une critique sur un livre un peu décevant, "Cinematography: Image Making for Cinematographers, etc.". Le client déçu liste des livres plus essentiels à ses yeux, et je le cite parce que je trouve son choix très perspicace:

If you want technicals, books which cover similar territory are "Matters of Light & Depth" (Lowell), "Cinematography" & "Film Lighting" (Malkiewicz), "Placing Shadows" (Gloman/Letourneau), or even "Bare-Bones Guide" (Schroeppel -- which includes a very practical description of the 'Rule of Thirds', ie. the "Golden Mean").

If you're on a 'classical' kick, you could do a whole lot worse than "5 C's" (Mascelli), "Painting with Light" (Alton), or even "The Visual Story" (Block), which explores new media thru the lens[sic] of Eisenstein. Actually, you probably should buy "5 C's" & "Painting" anyway; they're very old, & just-recently returned to print... & in this age of accelerated obsolescence, these books might vanish again, forever.

But if you are interested in the aesthetics of cinematography, you'd do *much* better with texts such as "Cinematography: Screencraft" (Ettedgui), or with the classic "Film Art: An Introduction" (Bordwell/Thompson).

Voilà, maintenant vous savez quoi demander au Père Noël.
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22 novembre 2008

Tournage ultra-technique

En bref Spots Nespresso ultra-techniques : chaque source a sa fonction précise, pas question d'inonder de lumière. L'empilement de sources spécialisées — key, fill, back, accent, diffusion — semble anarchique vu du plateau mais obéit à une logique où chaque projecteur ne fait qu'une seule chose, et la fait bien.


Nouveaux spots Nespresso. Il est malheureusement impossible de vous montrer les machines (top secret) mais vous voyez là une installation standard.
Contrairement aux apparences, il ne s'agit pas d'inonder de lumière de partout pour arriver à du blanc aveuglant. Au contraire, chaque source a sa fonction bien précise: éclairage des faces, éclairage des chromes, mise en évidence de reliefs, organisation d'accidents de lumière, etc.
Le spot mélangera des prises de vues réelles à des images 3D. L'une des contraintes est d'obtenir des profondeurs de champ très importantes. Tout doit être net. Ce qui implique de travailler à un diaph très fermé - aux alentours de 11.
Maintenir les nuances à ces niveaux d'intensité requiert pas mal de soins.
Dans quelques mois, je vous ferai visiter ce studio en expliquant les fonctions de ces sources et le résultat sur les machines.
Tournage en RED One, objectifs Zeiss, Optex Excellence et Cooke 25-250 T3.9

Vous pouvez agrandir l'image en cliquant dessus.

Pour aller plus loin

Ailleurs sur ce blogLa lumière des "machos"

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27 octobre 2008

Lumière made in the USA - part II

En bref La lumière zénithale des productions américaines illustrée par le décor de Prison Break à Panama : chaque cellule dotée de plafonniers amovibles pour un accès direct à la lumière d'en haut. Un luxe de production qui explique en partie la différence d'aspect entre le cinéma US et européen.

photo © Arguelles - ASC Magazine

Je vous parlais hier de la lumière zénithale des productions nord-américaines. Aujourd'hui je tombe sur une photo éloquente dans le dernier American Cinematographer: le décor de la prison de Panama dans Prison Break. Comme vous le constatez les cellules sont toutes équipées de la même façon (un projecteur aux 4 points cardinaux) pour accélérer le tournage en n'allumant que les sources nécessaires.
Dans l'article, où il annonce avoir utilisé 6 HMI de 18kW pour éclairer un couloir, le chef op Arguelles se réclame de l'héritage de Raoul Coutard, un opérateur de la Nouvelle Vague française connu pour n'employer que le strict minimum de projecteurs. Assez ironique, le bonhomme.
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26 octobre 2008

Flares, halos & Cie

En bref Les flares — ces reflets parasites que les meilleurs objectifs combattent — deviennent un choix esthétique assumé sur un clip. Ce qui est considéré comme un défaut technique en publicité devient un outil expressif en clip musical : les réalisateurs de ShoddyGoods utilisent les flares pour donner aux images une vibration organique et imparfaite.

Même l'iPhone qui a pris cette photo a tenté d'amoindrir les "flares" des projos à l'arrière. Il faut dire qu'encore aujourd'hui, l'un des critères des meilleurs objectifs est de combattre les flares le plus efficacement.

En imaginant le clip du groupe ShoddyGoods, les réalisateurs Thanassis Fouradoulas et Matyas Kiss m'ont demandé de privilégier les "flares", halos et autres accidents de lumière qu'on évitait autrefois comme la peste. Pour exorciser complètement mes phobies de chef op, ils m'ont même supplié de garder des projecteurs dans le champ.
C'est désormais chose faite. Le clip, tourné en RED, est dans la boîte.
Les flares les plus flagrants sont obtenus avec des objectifs de qualité moyenne. Les meilleurs lentilles sont justement testées pour leur capacité à absorber les pires contre-jours.
"Malheureusement", nous avions de très bons Zeiss, qui combattaient hardiment l'éblouissement des projecteurs dirigés vers la caméra.

Nous avons donc utilisé pas mal de fog pour renforcer les halos autour des membres du groupe.
Les flares linéaires (d'habitude provoqués par des objectifs bas-de-gamme) seront ajoutés en post.

Pour polluer optiquement certains plans, nous utilisions des objets en verre qui diffractaient la lumière du contre-jour:

Christophe Persoz, chef électro, diffracte l'image trop parfaite du modèle.


Quand l'équipe est aussi nombreuse autour du moniteur, c'est plutôt bon signe :-)



Test du flaring du nouvel objectif de RED, un zoom 18-85.
© Matt Uhry
www.mattuhry.com
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22 octobre 2008

Intérieurs - la lumière zénitale made in US

En bref Les productions américaines construisent des décors avec de hauts plafonds permettant d'installer les projecteurs en position zénithale idéale. Les films européens, tournés dans des décors réels bas de plafond, exigent une ingéniosité supérieure : la contrainte spatiale façonne une lumière différente, souvent plus latérale et plus intime.


Alors que les films européens se tournent souvent dans des décors réels bas de plafond, les productions américaines s'offrent le luxe de recourir à des décors construits, avec de hauts plafonds qui permettent d'installer des projecteurs dans des positions "idéales" pour atteindre leurs cibles sans pour autant handicaper le cadreur: pas de trépieds ni de drapeaux à éviter.
Ce genre d'éclairage zénithal est également l'héritier d'une forte tradition théâtrale.
On voit rarement ces dispositifs dans les making of parce qu'ils font partie des vrais "secrets" de la prod. Or, dans le petit film consacré au tournage de Valkyrie, on aperçoit pendant quelques images un plafond ouvert.
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14 octobre 2008

Vegas en gris moyen

En bref Dans Prison Break, une séquence à Las Vegas pose le dilemme classique de l'intérieur/extérieur : laisser l'extérieur cramer et exposer pour l'intérieur, ou filtrer les fenêtres en ND pour équilibrer. Chaque choix raconte une histoire différente — l'éblouissement de Vegas ou le confinement du bureau.



Le dernier épisode de Prison Break contient une séquence intéressante du point de vue lumière: les grandes fenêtres d'un bureau offrent sur une vue plongeante sur Las Vegas.
Plusieurs choix dans une pareille situation:
- laisser l'extérieur "cramer" et exposer pour l'intérieur, en respectant une logique d'éclairage à contre-jour
- exposer pour l'extérieur et silhouetter les protagonistes
- équilibrer l'extérieur et l'intérieur

Dans ce cas précis, le chef op (Argüelles) a visiblement opté pour équilibrer la lumière extérieure / intérieure de façon à les rapprocher toutes deux d'un gris moyen. Sur les fenêtres, il a sans doute disposé des panneaux de ND 9 (ou plus). Et dans la pièce, il a choisi un éclairage puissant et diffus qui estompe une bonne partie des ombres. Pour éviter les reflets des projos dans les vitres, il a du installer les projecteurs en douche (cf. l'ombre sur l'épaule droite de l'actrice dans la première photo) et en fill latéral de droite et de gauche.

Résultat: à mon humble avis, une séquence qui manque singulièrement d'atmosphère. L'absence d'ombres ou de contre-jours crédibles donne un aspect factice à ces images. De plus, ce choix contrarie l'essence de cette scène, qui est plutôt brutale et confidentielle.

Dans les commentaires, Julien suggère que les fonds sur Vegas ont peut-être été incrustés sur fond vert. C'est possible. Disons simplement que dans un cas comme dans l'autre, la séquence soulève des questions (de choix techniques et artistiques) intéressantes.
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11 octobre 2008

Changeling: Eastwood en NOIR

En bref Eastwood et Tom Stern poussent le noir jusqu'à ses limites dans Changeling : un film si sombre qu'on croirait son écran mal réglé. Mais ce parti pris radical est assumé — les deux complices refusent la lumière flatteuse, préférant une pénombre qui oblige le spectateur à chercher les visages dans l'ombre.
Je ne résiste pas au plaisir de partager avec vous quelques images du prochain Eastwood, Changeling. Quand j'ai découvert la bande-annonce, je pensais que l'écran de mon Mac était réglé trop sombre. Que nenni! Le film est éclairé par Tom Stern, le chef op des derniers opus d'Eastwood, et les deux bonshommes aiment taquiner les noirs de près. Si possible avec une ou maximum deux sources bien placées.

Cliquez sur les photos pour les voir en grand.







La bande-annonce est visible en HD ici.
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10 octobre 2008

Le HDR de Freeman: une nouvelle sorte de somnifère

En bref Le livre de Michael Freeman sur le HDR, traduit en français, est un somnifère : la traduction est incompréhensible même pour un technicien. Le HDR fascine les amateurs mais laisse les chefs opérateurs sceptiques — la technique tend à produire des images « trop parfaites » qui abolissent le contraste, c'est-à-dire l'essence même de la dramaturgie lumineuse.
La lecture de bouquins techniques peut me faire occasionnellement piquer du nez, mais chaque paragraphe du dernier opus traduit en français de Michael Freeman (HDR: Vers la maîtrise des contrastes extrêmes) me plonge dans le coma. La traduction est tout simplement incompréhensible, même pour un technicien averti!
Quand on connaît le talent de Freeman et l'étendue de son expérience, c'est assez tragique.
Je m'étais réjoui de le lire pour comprendre et traduire son approche dans mon travail sur les RAW de la RED.
Il serait tentant de sauter sur l'original: "Mastering HDR Photography: Combining Technology and Artistry to Create High Dynamic Range Images". Mais hélas l'éditeur américain a bâclé le livre selon les avis des premiers lecteurs.

Pour la petite histoire, le traducteur travaille régulièrement pour la collection "pour les nuls". Il y a notamment signé "Windows Vista pour les nuls". Pas étonnant que les gens trouvent Vista trop compliqué ;-)
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08 octobre 2008

Camerimage 2008


Le célébrissime festival dédié exclusivement à l'image de cinéma se tiendra à Lodz (Pologne) du 29 novembre au 6 décembre. Je vais tenter d'y pointer le bout de mon nez. 
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03 octobre 2008

Projections miteuses: halte au massacre!

En bref Projections de cinéma calamiteuses : lampes de projecteur fatiguées, mauvaise calibration, salles mal entretenues. Le travail de mois d'un chef opérateur et d'un étalonneur réduit à néant par un exploitant négligent. Le dernier maillon de la chaîne de l'image est aussi le plus fragile — et le moins contrôlé.


J'ai vu hier Eagle Eye (L'Oeil du Mal). Bon film, mais les conditions de projection m'ont gâché la fête. Je ne suis pourtant pas un puriste acharné, je tolère les imperfection prévisibles dans une séance de cinéma normale. Mais de plus en plus souvent, les projections sont calamiteuses.
J'ai donc vu Eagle Eye, un film qui a coûté plus de 100 millions de dollars (et dont la photo est signée par le chef op des Pirates de Caraïbes) dans les conditions suivantes:

- la moitié droite de l'écran était floue (lentille en plastique, moins chère que le verre)
- les noirs étaient gris (fenêtre de projection mal nettoyée: les images étaient diffusées avant d'atteindre l'écran)
- le son était faiblard
- la copie était visiblement tirée à toute vitesse: couleurs mal définies, dominantes aléatoires

Ca fait quelques années que je constate une augmentation constante de ce genre de projections moisies. Etonnant dans un pays comme la Suisse, où les places de cinéma sont excessivement chères (plus de 10 euros). Mais d'après mon expérience, c'est le cas partout en Europe.
Le groupe Pathé possède la plupart des salles de Genève. Serait-ce par souci d'économies que Pathé bâcle ses projections? Pourquoi ce mépris du public et du travail de l'équipe technique du film? Sans doute parce qu'on table sur le fait que le public n'y verra rien, et que les producteurs n'en sauront rien.
C'est faux: le jeune public n'est pas dupe. Les bandes-annonces qu'il télécharge sur son ordi sont de bien meilleure qualité que la projection payante au multiplexe local!
Pas étonnant que les jeunes désertent les salles et téléchargent des films en HD.

Pour ma part, je vais de moins en moins dans les salles, et je me rattrappe au vidéo club du coin.
J'attends le jour où Pathé se plaindra de la désaffection du public. L'industrie du disque se mord les doigts d'avoir sous-estimé le pouvoir de riposte de ses clients mécontents.
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