Red One: acheter ou attendre?

Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9

Deux questions, posées dans un commentaire du site:

- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc).
- d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres. J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.

Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!

Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs.
L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.

Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients.
Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.

Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps.
Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.

Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.).
Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)

Le high-key

Un série de questions de Tom sur le "high-key". Il fait référence à un post sur le tournage du concept car de Nissan.

Tout d'abord chapeau bas pour le rendu final qui est magnifique. J'aimerai avoir plus d'infos sur l'éclairage "high-key". S'agit-il d'une volonté de recréer une lumière naturelle ? Les sources "key" sont-elles nombreuses ? Est ce que la source qui éclaire le pare brise est moins diffusée que les autres ? Quelle distance entre l'objet et le projecteur ? Le remplissage est-il fait seulement par des sources indirectes ? Ça fait beaucoup de questions mais comme je suis en BTS audiovisuel, j'ai soif de tout savoir pour pouvoir un jour espérer le même résultat ! Merci !
Et un grand merci pour ce magnifique Blog qui m'en apprend tous les jours.

On appelle high-key le style d'éclairage qui tend à favoriser les hautes lumières (proches du blanc) et qui adoucit les contrastes en augmentant le fill (la lumière qui remplit les ombres créés par le keylight). On s'arrange pour que la différence entre le key et le fill soit d'environ un diaph - ce qui veut dire que le ratio de contraste est d'environ 2, le key étant deux fois plus lumineux que le fill. A l'inverse, les éclairages en low-key jouent avec des ratios de 3 ou 4.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.

Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)

Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:

- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.

En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.

Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.

Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.

Fin de la post-prod des films Nespresso

Rassemblement des données: environ 4 Teras. Pour deux films de 1 min 20! Bon, il faut ajouter qu'il y a pas mal de 3D et que les plans ont été tournés en 4K puis distribués au compositing en TIFF très lourds.
C'était le clin d'oeil de la semaine.

RIP, ampoule à filament

Vous le savez sans doute déjà, l'ampoule à incandescence ne sera bientôt plus qu'un souvenir.
C'est pourtant une source de lumière "analogique" de grande qualité. Les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettent une lumière magique.
Dans la vie de tous les jours, les lampes de chevet à incandescence sont douillettes et rassurantes.
Les fluorescentes et les LEDs ne leur arrivent pas à la cheville en ce qui concerne la restitution des couleurs.

Que dois-je faire: commencer à stocker des centaines d'ampoules en prévision des tournages à venir? Qu'allez-vous faire, de votre côté?

Le palmarès de Camerimage 2008

le tournage...

... et le résultat. © ASC Magazine 2008


"Slumdog Millionnaire" de Danny Boyle

Le "Festival des chefs op" vient de rendre son verdict. Voici donc selon le jury les films dont la photo est la plus pertinente:

Grenouille d’or à Anthony Dod Mantle, BSC, pour la photographie de Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Un film tourné en Inde sur toutes sortes de formats: la Silicon Imaging 2K, l'appareil photo EOS D1 III de Canon, et de la pellicule Fuji.

Jean-Marc me signale un article passionnant sur ce tournage dans le numéro de décembre de l'ASC. Consultable pour un temps limité depuis cette page.



Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.

L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?

Le grand Janus Kaminski (chef op attitré de Spielberg depuis quelques années) se plaignait récemment du fait que les productions aient de plus en plus tendance à déposséder les chefs op de leurs images. Une bonne partie du contrôle final du look d'un film se déplace depuis quelques années en post-production. Selon Kaminski, les attentes des producteurs se résument à "Assurez-vous d'avoir des images nettes et nous trouverons un génie du téléciné qui les rendra belles".
Il est vrai que les outils de post-prod se sont tellement démocratisés que n'importe qui, à un certain moment, peut mettre son grain de sel et modifier le son ou l'image. C'est valable à Hollywood comme dans les pays où le cinéma n'est pas une industrie: j'ai moi aussi eu des expériences malheureuses. Par exemple un réalisateur qui montait son film s'est mis à tripoter l'étalonnage. En quelques minutes, le look qu'on avait mis au point avant le tournage volait en éclats: alors que nous l'avions tourné en couleurs, il le préférait à présent en Noir et Blanc. Impossible de lui faire changer d'avis. Et encore moins de lui expliquer que si j'avais su que le film allait être exploité en NB, je l'aurais éclairé en conséquence. Le look final était bâtard. Il servait juste à dissimuler, sous la stylisation du NB, la vacuité du propos.

Il ne s'agit pas d'une dispute au sujet de la paternité des images, ni d'un clash d'egos, ni de savoir qui a le dernier mot sur le look d'un film. Mais plutôt de trouver un moyen de préserver la consistance d'une vision, quelle qu'elle soit. J'ai travaillé avec des coloristes qui m'ont amélioré des plans et proposé des solutions auxquelles je n'avais pas pensé. Mais nous travaillons toujours en complicité, au service du film. Et le fait de savoir ce qui est possible en post me rend plus efficace sur le prochain tournage.

L'une des meilleures solutions, à mon sens, est d'impliquer "les gars de la post" - et en particulier ceux de la 3D, le coloriste et/ou le labo - relativement tôt, pour qu'ils s'imprègnent de l'esprit du projet, et qu'ils y apportent leur expertise en amont.
C'est aussi valable pour les postes plus techniques: combien d'entre eux luttent tout seuls devant leur console, une fois le tournage fini, pour détourer un objet, tracker un mouvement ou ôter une dominante alors qu'ils auraient pu proposer des solutions efficaces au tournage pour aider le réalisateur ou le chef op à obtenir un certain effet?

Aujourd'hui, alors que la post-prod prend sur ses épaules des responsabilités de plus en plus lourdes, il est temps de remettre en question les vieux processus, et de revoir le partage des tâches qui datent de l'époque du film.

Lumière douce "Do It Yourself"

Clémence me demande comment obtenir des lumières douces à moindres frais:

"Un conseil pour éclairer en soft manière kino? Les boules chinoises, une bonne idée mais un peu compliqué pour "couper" la lumière si je veux réduire ou couper une partie de la lumière."

C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.


L'une des Lucioles de Maluna

Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.

Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.

Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.



Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.

Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.

Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.

Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.

Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.

Comment exposer correctement en vidéo?

Encore une question intéressante qui m'est arrivée par mail:

"Un des points cruciaux qui faisait défaut à nos images est l'absence totale de contrôle de la dynamique de l'image. On se retrouve souvent avec, par exemple, un ciel complètement sur-exposé et une image sans contraste. La caméra (sony hvr-v1) possède 3 réglages du knee : soft middle high. Anisi qu'un ciné gamma et un compresseur de noir. Par exemple, comment faire pour filmer une voiture gris métallisé clair, sans arrière plan hormis le ciel, par temps de grisaille ? Comment la faire se détacher des nuages ? Rapporter un contraste dans l'image ?"
Thibaut

Pour contrôler la dynamique de tes images, tu dois te mettre à la place du capteur ou de la pellicule qui va enregistrer les images.
En vidéo, ça implique que tu exposes pour les hautes lumières: tu fais en sorte que rien ne crame (en ayant recours aux zebras, que tu places à 95 si possible, ou 100 pour bien vérifier que tu maîtrises les zones blanches et ultra-blanches). Tu exposes donc pour ne rien cramer (quelques zebras à 95, presque pas à 100), et ensuite tu apportes de la lumière pour augmenter les basses lumières et les amener vers une zone confortable.
Si la seule chose qui crame dans ton image est le ciel, tu peux utiliser un filtre ND (Neutral Density) pour diminuer la lumière incidente dans le haut de ton cadre. Ce sont des filtres gradés 0.3 0.6 et 0.9 (ils t'enlèvent l'équivalant de 1 - 2 - 3 diaphs).
La méthode professionnelle consiste à placer un filtre ND (dégradé soft ou hard) en verre dans la mattebox. La méthode bout-de-ficelle est de découper une gélatine ND et de la fixer plus ou moins près de l'objectif en fonction de l'effet désiré, en général pour suivre la ligne de démarcation entre le ciel et le reste de l'image. Si le ND ne couvre pas tout le ciel, c'est pas grave. Au moins, tu vignettes une partie du ciel ce qui le rend plus digeste pour les capteurs, et en plus c'est souvent très esthétique ;-)
Ca peut même fonctionner en pano ou en travelling. Ca demande un peu de finesse, et un ou deux compromis au tournage, mais c'est amusant à faire et le résultat est souvent concluant.

Tu as raison, les réglages des courbes de sensibilité du capteur sont une bonne façon de contrôler les zones de sur- et de sous-ex .Le "knee" est la partie de la courbe de sensibilité qui concerne les hautes lumières ("l'épaule" en français). Si elle monte vite vers les blancs (réglage sur HIGH) tu auras des images contrastées et les hautes lumières cramées. Si tu le mets en position basse, tu préserves de l'info pour nuancer les hautes lumières.
Perso j'aime bien travailler avec un knee bas ("SOFT" dans ton cas), pour descendre les hautes lumières à des niveaux raisonnables. Le risque étant des images un peu fades au final. Donc ça implique un étalonnage rigoureux où tu booste un peu les hautes lumières.
Ne touche pas trop aux noirs. Par contre règle ton Gamma sur place, juste avant la prise de vues, pour optimiser l'exposition, c'est-à-dire enregistrer un maximum de nuances. L'avantage des nouvelles caméras vidéo est de pouvoir vérifier immédiatement l'effet d'une modification du gamma.

Lumière pour petit budget

Reçu une question dont la réponse pourrait intéresser quelques uns d'entre vous.

"J'aimerais savoir quelle conseils vous pourriez me donner en plus pour optimiser la lumière sur un plateau a petit budget... Car je suis en train de tourner un court métrage et je cherche une ambiance sombre et assez dure mais vu les moyens qui sont a ma disposition, ça risque d'être plutôt difficile d'obtenir quelque chose de "beau" au final car la "qualité" de l'image n'est pas celle que je souhaite..."

Difficile de te répondre sans connaître mieux ton projet, il n'existe pas de règles toutes faites pour élaborer un éclairage à petit budget. Des intérieurs jours seront souvent moins chers que des extérieurs nuit, et le coût des intérieurs nuits dépendent de la surface (ou plutôt le volume) à éclairer.
Qu'entends-tu par "ambiances dures" exactement? Si ce sont des sources non diffusées, et de forts contrastes, tu peux t'en sortir avec des lampes de chantier (des tungstène pas chères, dans les brico loisirs). Pas besoin de fortes puissances (200-500-1000 watts) pour arriver à créer une ambiance.
Tu peux aussi utiliser des ampoules tungstène standard, montées sur douilles standard. Tu les entoures de cylindres ou de cônes de papier aluminium pour empêcher la lumière de se répandre dans toute la pièce et le tour est joué.
Parce que si tu veux des contrastes élevés, évite d'éclairer les murs en même temps que tes comédiens. Place par exemple une de ces sources en "douche" comme on dit, c'est-à-dire au plafond, plongeant sur les acteurs, à la verticale ou même un peu derrière eux (par rapport à la caméra) pour créér des contre-jours. Un visage dans la pénombre est parfois plus expressif qu'un visage bien lisible, en pleine lumière. Tout dépend de l'ambiance, du feeling que tu veux évoquer.

Quelques livres essentiels à l'approche de Noël

Croisée sur Amazon, une critique sur un livre un peu décevant, "Cinematography: Image Making for Cinematographers, etc.". Le client déçu liste des livres plus essentiels à ses yeux, et je le cite parce que je trouve son choix très perspicace:

If you want technicals, books which cover similar territory are "Matters of Light & Depth" (Lowell), "Cinematography" & "Film Lighting" (Malkiewicz), "Placing Shadows" (Gloman/Letourneau), or even "Bare-Bones Guide" (Schroeppel -- which includes a very practical description of the 'Rule of Thirds', ie. the "Golden Mean").

If you're on a 'classical' kick, you could do a whole lot worse than "5 C's" (Mascelli), "Painting with Light" (Alton), or even "The Visual Story" (Block), which explores new media thru the lens[sic] of Eisenstein. Actually, you probably should buy "5 C's" & "Painting" anyway; they're very old, & just-recently returned to print... & in this age of accelerated obsolescence, these books might vanish again, forever.

But if you are interested in the aesthetics of cinematography, you'd do *much* better with texts such as "Cinematography: Screencraft" (Ettedgui), or with the classic "Film Art: An Introduction" (Bordwell/Thompson).

Voilà, maintenant vous savez quoi demander au Père Noël.

Tournage ultra-technique

Nouveaux spots Nespresso. Il est malheureusement impossible de vous montrer les machines (top secret) mais vous voyez là une installation standard.
Contrairement aux apparences, il ne s'agit pas d'inonder de lumière de partout pour arriver à du blanc aveuglant. Au contraire, chaque source a sa fonction bien précise: éclairage des faces, éclairage des chromes, mise en évidence de reliefs, organisation d'accidents de lumière, etc.
Le spot mélangera des prises de vues réelles à des images 3D. L'une des contraintes est d'obtenir des profondeurs de champ très importantes. Tout doit être net. Ce qui implique de travailler à un diaph très fermé - aux alentours de 11.
Maintenir les nuances à ces niveaux d'intensité requiert pas mal de soins.
Dans quelques mois, je vous ferai visiter ce studio en expliquant les fonctions de ces sources et le résultat sur les machines.
Tournage en RED One, objectifs Zeiss, Optex Excellence et Cooke 25-250 T3.9

Vous pouvez agrandir l'image en cliquant dessus.

Lumière made in the USA - part II

photo © Arguelles - ASC Magazine

Je vous parlais hier de la lumière zénithale des productions nord-américaines. Aujourd'hui je tombe sur une photo éloquente dans le dernier American Cinematographer: le décor de la prison de Panama dans Prison Break. Comme vous le constatez les cellules sont toutes équipées de la même façon (un projecteur aux 4 points cardinaux) pour accélérer le tournage en n'allumant que les sources nécessaires.
Dans l'article, où il annonce avoir utilisé 6 HMI de 18kW pour éclairer un couloir, le chef op Arguelles se réclame de l'héritage de Raoul Coutard, un opérateur de la Nouvelle Vague française connu pour n'employer que le strict minimum de projecteurs. Assez ironique, le bonhomme.

Flares, halos & Cie

Même l'iPhone qui a pris cette photo a tenté d'amoindrir les "flares" des projos à l'arrière. Il faut dire qu'encore aujourd'hui, l'un des critères des meilleurs objectifs est de combattre les flares le plus efficacement.

En imaginant le clip du groupe ShoddyGoods, les réalisateurs Thanassis Fouradoulas et Matyas Kiss m'ont demandé de privilégier les "flares", halos et autres accidents de lumière qu'on évitait autrefois comme la peste. Pour exorciser complètement mes phobies de chef op, ils m'ont même supplié de garder des projecteurs dans le champ.
C'est désormais chose faite. Le clip, tourné en RED, est dans la boîte.
Les flares les plus flagrants sont obtenus avec des objectifs de qualité moyenne. Les meilleurs lentilles sont justement testées pour leur capacité à absorber les pires contre-jours.
"Malheureusement", nous avions de très bons Zeiss, qui combattaient hardiment l'éblouissement des projecteurs dirigés vers la caméra.

Nous avons donc utilisé pas mal de fog pour renforcer les halos autour des membres du groupe.
Les flares linéaires (d'habitude provoqués par des objectifs bas-de-gamme) seront ajoutés en post.

Pour polluer optiquement certains plans, nous utilisions des objets en verre qui diffractaient la lumière du contre-jour:

Christophe Persoz, chef électro, diffracte l'image trop parfaite du modèle.


Quand l'équipe est aussi nombreuse autour du moniteur, c'est plutôt bon signe :-)



Test du flaring du nouvel objectif de RED, un zoom 18-85.
© Matt Uhry
www.mattuhry.com

Intérieurs - la lumière zénitale made in US

Alors que les films européens se tournent souvent dans des décors réels bas de plafond, les productions américaines s'offrent le luxe de recourir à des décors construits, avec de hauts plafonds qui permettent d'installer des projecteurs dans des positions "idéales" pour atteindre leurs cibles sans pour autant handicaper le cadreur: pas de trépieds ni de drapeaux à éviter.
Ce genre d'éclairage zénithal est également l'héritier d'une forte tradition théâtrale.
On voit rarement ces dispositifs dans les making of parce qu'ils font partie des vrais "secrets" de la prod. Or, dans le petit film consacré au tournage de Valkyrie, on aperçoit pendant quelques images un plafond ouvert.

Vegas en gris moyen

Le dernier épisode de Prison Break contient une séquence intéressante du point de vue lumière: les grandes fenêtres d'un bureau offrent sur une vue plongeante sur Las Vegas.

Plusieurs choix dans une pareille situation:

- laisser l'extérieur "cramer" et exposer pour l'intérieur, en respectant une logique d'éclairage à contre-jour

- exposer pour l'extérieur et silhouetter les protagonistes

- équilibrer l'extérieur et l'intérieur

Dans ce cas précis, le chef op (Argüelles) a visiblement opté pour équilibrer la lumière extérieure / intérieure de façon à les rapprocher toutes deux d'un gris moyen. Sur les fenêtres, il a sans doute disposé des panneaux de ND 9 (ou plus). Et dans la pièce, il a choisi un éclairage puissant et diffus qui estompe une bonne partie des ombres. Pour éviter les reflets des projos dans les vitres, il a du installer les projecteurs en douche (cf. l'ombre sur l'épaule droite de l'actrice dans la première photo) et en fill latéral de droite et de gauche.

Résultat: à mon humble avis, une séquence qui manque singulièrement d'atmosphère. L'absence d'ombres ou de contre-jours crédibles donne un aspect factice à ces images. De plus, ce choix contrarie l'essence de cette scène, qui est plutôt brutale et confidentielle.

Dans les commentaires, Julien suggère que les fonds sur Vegas ont peut-être été incrustés sur fond vert. C'est possible. Disons simplement que dans un cas comme dans l'autre, la séquence soulève des questions (de choix techniques et artistiques) intéressantes.

Changeling: Eastwood en NOIR

Je ne résiste pas au plaisir de partager avec vous quelques images du prochain Eastwood, Changeling. Quand j'ai découvert la bande-annonce, je pensais que l'écran de mon Mac était réglé trop sombre. Que nenni! Le film est éclairé par Tom Stern, le chef op des derniers opus d'Eastwood, et les deux bonshommes aiment taquiner les noirs de près. Si possible avec une ou maximum deux sources bien placées.

Cliquez sur les photos pour les voir en grand.







La bande-annonce est visible en HD ici.

Le HDR de Freeman: une nouvelle sorte de somnifère

La lecture de bouquins techniques peut me faire occasionnellement piquer du nez, mais chaque paragraphe du dernier opus traduit en français de Michael Freeman (HDR: Vers la maîtrise des contrastes extrêmes) me plonge dans le coma. La traduction est tout simplement incompréhensible, même pour un technicien averti!
Quand on connaît le talent de Freeman et l'étendue de son expérience, c'est assez tragique.

Je m'étais réjoui de le lire pour comprendre et traduire son approche dans mon travail sur les RAW de la RED.

Il serait tentant de sauter sur l'original: "Mastering HDR Photography: Combining Technology and Artistry to Create High Dynamic Range Images". Mais hélas l'éditeur américain a bâclé le livre selon les avis des premiers lecteurs.

Pour la petite histoire, le traducteur travaille régulièrement pour la collection "pour les nuls". Il y a notamment signé "Windows Vista pour les nuls". Pas étonnant que les gens trouvent Vista trop compliqué ;-)

Camerimage 2008

Le célébrissime festival dédié exclusivement à l'image de cinéma se tiendra à Lodz (Pologne) du 29 novembre au 6 décembre. Je vais tenter d'y pointer le bout de mon nez. 

Infos ici.

C'est où, Lodz?

Projections miteuses: halte au massacre!

J'ai vu hier Eagle Eye (L'Oeil du Mal). Bon film, mais les conditions de projection m'ont gâché la fête. Je ne suis pourtant pas un puriste acharné, je tolère les imperfection prévisibles dans une séance de cinéma normale. Mais de plus en plus souvent, les projections sont calamiteuses.
J'ai donc vu Eagle Eye, un film qui a coûté plus de 100 millions de dollars (et dont la photo est signée par le chef op des Pirates de Caraïbes) dans les conditions suivantes:

- la moitié droite de l'écran était floue (lentille en plastique, moins chère que le verre)
- les noirs étaient gris (fenêtre de projection mal nettoyée: les images étaient diffusées avant d'atteindre l'écran)
- le son était faiblard
- la copie était visiblement tirée à toute vitesse: couleurs mal définies, dominantes aléatoires

Ca fait quelques années que je constate une augmentation constante de ce genre de projections moisies. Etonnant dans un pays comme la Suisse, où les places de cinéma sont excessivement chères (plus de 10 euros). Mais d'après mon expérience, c'est le cas partout en Europe.
Le groupe Pathé possède la plupart des salles de Genève. Serait-ce par souci d'économies que Pathé bâcle ses projections? Pourquoi ce mépris du public et du travail de l'équipe technique du film? Sans doute parce qu'on table sur le fait que le public n'y verra rien, et que les producteurs n'en sauront rien.
C'est faux: le jeune public n'est pas dupe. Les bandes-annonces qu'il télécharge sur son ordi sont de bien meilleure qualité que la projection payante au multiplexe local!
Pas étonnant que les jeunes désertent les salles et téléchargent des films en HD.

Pour ma part, je vais de moins en moins dans les salles, et je me rattrappe au vidéo club du coin.
J'attends le jour où Pathé se plaindra de la désaffection du public. L'industrie du disque se mord les doigts d'avoir sous-estimé le pouvoir de riposte de ses clients mécontents.

Eclairage de surfaces métalliques

Le Mondial de l'Automobile ouvre ses portes aujourd'hui à Paris. J'ai eu l'occasion de visiter les coulisses de cet énorme chantier il y a quelques jours. Constat: peu de constructeurs prêtent attention à l'éclairage de leurs titines.
Alors que tous les "gens d'image" savent qu'on n'éclaire jamais une surface métallique avec des projecteurs nus, 99% des stands passent outre: au plafond, une constellation de spots sont braqués sur les carrosseries, ce qui crible les voitures de petits points agressifs.
Ci-dessous, regardez le pare-brise ou le toit de cette Lancia:



Pas très glamour. Le stand a pourtant coûté une fortune.

A ma connaissance, un seul constructeur a compris le truc: Ferrari a installé deux modèles sous un toit de diffuseurs. Résultat: un joli display, et des carrosseries dont les lignes sont mises en valeurs par des reflets doux.



Les surfaces réfléchissantes s'éclairent au moyen de diffuseurs/réflecteurs disposés selon deux paramètres:
- la quantité et la forme des reflets souhaités (mise en valeur des formes)
- la quantité de lumière nécessaire pour éclairer la voiture elle-même (mise en valeur des couleurs)

Par exemple, un grand diffuseur placé loin de la voiture va en souligner les formes (reflets sur les parties saillantes de la carrosserie) mais ne révélera presque pas ses couleurs (la lumière émanant de cette source n'étant pas assez forte pour réellement illuminer la voiture).
Alors que ce même diffuseur, placé tout près de la voiture, révélera ses couleurs. Par contre la nature des reflets en sera modifiée. Le tout est de trouver un équilibre entre ce que l'on veut révéler, et ce qu'il vaut mieux cacher pour préserver le caractère de l'objet.

Film Nissan NUVU: quelques photos

Je vous parlais du tournage confidentiel autour du nouveau concept-car de Nissan. La NUVU - c'est son nom - est présentée officiellement depuis aujourd'hui au Mondial de l'Automobile de Paris. Je peux donc vous montrer quelques photos du tournage.
Comme vous le constatez la NUVU accorde beaucoup d'importance à la lumière. Le pare-brise et le toit sont fusionnés, et des cellules solaires sur le toit imitent le processus de la photosynthèse. Nous avons donc opté pour des éclairages "high-key". Heureusement, la carrosserie était mate!
L'une des options que j'ai choisi en début de tournage était de l'éclairer par le haut: ça fait ressortir le profil des "sourcils" des phares, et ça créé des hautes lumières sur le pare-brise qui font penser à une bulle, ce qui allège visuellement cette voiture dont la base est assez large et massive.
Le plus gros travail de post-prod a consisté à nettoyer ce qui se trouvait derrière les nombreuses vitres du véhicule.

Jeux de lumière

Croisé sur le web, ce petit film qui fait la part belle à la lumière.

Light-Paint Piano Player from Ryan Cashman on Vimeo.

Une leçon de simplicité

Je termine à l'instant le tournage d'un spot de fin d'année pour Nespresso. Sans dévoiler quoique ce soit, disons qu'il y avait, entre autres, un empilement de verres vides à éclairer. Très intéressant, mais difficile: chaque verre interagissait avec ceux qui l'entouraient. Les réfractions/diffractions créaient des effets peu gracieux et pas lisibles. En plus, tout cela tournait sur un axe. 

L'une des leçons que j'en ai tirées, c'est de limiter le nombre de sources. C'est quelque chose qui m'avait déjà frappé lorsque j'éclairais des montres sophistiquées: plus la structure et/ou l'apparence de l'objet est complexe, moins il faut de sources de lumière. Ca souligne ses grandes lignes sans trahir les détails.

Pour les montres, j'en étais arrivé à une seule source (un kino très diffusé en plongée, et un ou deux petits réflecteurs). Le défi réside évidemment dans son placement optimal - avec une seule source, aucun droit à l'erreur.

Un tournage secret

Le week-end dernier à Paris j'ai tourné un film sur un "concept car" de Nissan, qui sera présenté pour la première fois au salon de l'auto de Paris. Une très belle voiture, évidemment très écolo.

A 30 minutes de Paris, je découvre le studio, adapté aux photographes: les murs sont gris. Ce qui ne m'arrange évidemment pas, puisqu'il me faut plus de lumière que prévu pour arriver à mes fins. On a utilisé tellement de watts qu'on a fait fondre les joints entre les parois du cyclo ;-)

L'accueil était très chaleureux, on a bien mangé (dans le jardin au soleil, une viande succulente).

Dès que le Salon de Paris ouvrira ses portes, je posterai ici quelques photos de la voiture.

Ambiance...

Jolie lumière dans la salle à manger de l'hôtel où je suis actuellement. Douce, flatteuse. Très rare dans les restos aujourd'hui.

La soluce? 

6 plafonniers diffusés. 

J'ai été guigner à l'intérieur: tubes néons chauds de 60cm.

Comme quoi une belle lumière dans un resto, c'est pas forcément plus cher qu'une lumière qui rend les clients moches.

Pour info, si jamais vous passez par Salzbourg, c'est l'hôtel Elefant.

Bonnes nouvelles

J'ai appris aujourd'hui que "Vincent, le Magnifique" et "Heaven", deux films très différents dont je suis fier ;-) ont été sélectionnés en compétition au festival international "Cinéma Tout Ecran" de Genève.
J'en profite pour vous inviter à venir assister à l'avant-première de "Heaven", qui aura lieu le 18 septembre à 19 heures dans la rutilante salle de projection digitale de Fonction Cinéma.

RAW ou pas?

"Knowing" d'Alex Projas avec Nicolas Cage. Entièrement tourné en RAW avec la RED One.

Une question intéressante posée dans les commentaires il y a quelques jours: 

"Pourrais-tu donner 3 avantages et 3 inconvéniens de tourner en RAW. Qu'est ce que ca change concrètement sur le tournage d'utiliser ce format ?"

Bon allez je me lance:

"Avantages" et "inconvénients" se mesurent par rapport à quelque chose. Les réflexions qui suivent se basent sur d'autres médias digitaux (HDV, HD-CAM, XDCAM-HD, etc.).

Avantages

Exposition 

Le format RAW permet d'enregistrer beaucoup plus d'informations, à condition d'exposer correctement, c'est-à-dire "vers la droite": il faut flirter avec la surexposition, sans pour autant "cramer" les hautes lumières; En situations de forts contrastes - cieux éclatants, fenêtres trop lumineuses - on peut donc travailler plus vite (moins besoin de niveler les lumières autour d'une moyenne prudente).

Post-production

Les réglages fins de colorimétrie deviennent un jeu d'enfant. On peut aller beaucoup plus loin dans les corrections avant qu'elles ne deviennent visibles.

Notons également que diverses méthodes de debayering peuvent être utilisées, pas seulement les codecs natifs du constructeur de la caméra.

Stylisation

Il est plus aisé de travailler un certain style d'images lorsqu'on a les coudées franches. Les RAW donnent des ailes aux créatifs, qui peuvent par exemple explorer des looks qui ressemblent aux images en HDRI.

Inconvénients

Définition

En théorie, le capteur unique est moins défini que les 3CCD. Les 3 capteurs de la Viper lui donnent une définition théorique de 27 mégapixels par image. A côté, les 11.4 mégapixels de la RED semblent moins performants. Disons simplement que le système d'acquisition des infos est fondamentalement différent. Le format RAW provient des appareils photo numériques, tandis que le 3CCD a été développé pour l'image animée. 

La différence de définition entre la RED et ses concurrentes provoque des débats enflammés sur le web. Panavision a cru bon enregistrer des séminaires ultra-techniques pour prouver sa suprématie. Certains chefs op y ont vu un écran de fumée.

Exposition

Sur le tournage, les RAW s'exposent en contrôlant les parades RGB et autres histogrammes. Il faut disposer d'un moniteur affichant ces infos.

Post-prod

C'est un nouveau format qu'il faut apprivoiser. Les habitués de la vidéo sont encore décontenancés par les réglages à effectuer en post. Ceux qui viennent du film y trouvent des analogies rassurantes. On parle souvent du RAW comme d'un négatif digital.

Autre point important: les fichiers sont lourds, ce qui rajoute du temps de calcul en fin de post-prod.

Pour résumer, disons que l'inconvénient majeur du RAW est d'être un nouveau format: il exige une période d'apprentissage. A l'heure où plus personne n'accepte de lire un mode d'emploi, c'est un défaut majeur. Mais ceux qui font l'effort de tester le RAW en sortent ravis - ce format est si malléable qu'il convient à ceux qui veulent créer de nouvelles images sans prendre de risques excessifs au tournage.

Mais je n'ai pas la science infuse: voyez-vous autre chose à ajouter sur la question?

La lumière des "machos"

Death Race n'entrera sans doute pas dans l'histoire du cinéma. Mais la bande-annonce défoule bien, et la qualité de la photo de Scott Kevan est très représentative d'un certain style à base de lumières dures.

Les visages essentiellement mâles se prêtent bien à ce découpage "à la serpe" par des lumières ponctuelles, qui soulignent les contours (nez, mâchoires, crânes) d'une façon qui serait bien trop cruelle pour des visages féminins. 

Les contrastes forts et la désaturation font aussi partie du vocabulaire visuel des "films de mecs".

Notez aussi le soin apporté à la séparation entre les avants et arrières-plans, par le positionnement judicieux des sources, et ce même dans des plans très courts d'action (cf. la bande-annonce). Les lisérés, contre-jours, reflets et ombres créent des pans de profondeur qui séparent clairement les personnages du décor.

Ces lumières dures (c'est-à-dire peu ou pas diffusées) reviennent à la mode après deux décennies de douceur. Signe des temps? 

Dans ce film, les seuls éléments qui auraient souffert de ce genre de traitement, ce sont les carrosseries métalliques des voitures. Si elles avaient été brillantes, les lumières ponctuelles auraient créé des taches aveuglantes. Ce qui explique pourquoi toutes les bagnoles sont matifiées (peintures, résines ou griffures profondes).

Boutons, capots, pare-brises et cruise-control

Ce tournage de six jours (130 plans) m'a bizarrement épuisé. Je mets ça sur le compte de l'overdose de travail de ces derniers mois, et de la concentration nécessaire pour faire simple (et rapide) tout en soignant les détails.

Accès temporaire à la galerie photo.

Grosses cylindrées

Je tourne actuellement des films pour une marque haut-de-gamme de voitures. De mon point de vue il y a beaucoup de ressemblances entre une belle machine à café et une belle automobile: toutes deux sont difficiles à éclairer. Ces objets à la fois brillants, mats, opaques et translucides offrent de beaux défis quand il s'agit de leur rendre justice avec de la lumière.
J'utilise un objectif spécial, une sorte de périscope macro qui produit des images intéressantes dans des espaces confinés comme l'habitacle d'une voiture.



L'Optex Excellence dans son sarcophage


L'un des plans directement sorti de l'XD-CAM HD, non étalonné.

photos © Kim Andenmatten - pixit SA

Désert

A 40 bornes de Marrakech, tournage en plein désert. Pas de matériel électrique, mais des réflecteurs (miroirs, argentés, polys, poly peint couleurs "Sahara" pour donner des teints de peaux plus cuivrés), diffuseurs de tous types, et grande "mama" de 4mx4m, pour atténuer les hautes lumières sur les acteurs.

Ambiances de tournage

Nous avons investi un énorme hangar - une ancienne usine de boîtes de conserves - qui nous sert de studio. Nous avons fait installer une ligne de 63 ampères triphasé, ce qui nous met à l'aise pour brancher nos HMIs. Divers décors sont recréés dans cet espace polyvalent. Seul problème: quand le vent se lève, les plaques de tôle ondulée du toit donnent de la voix...


La HD est montée sur une portière de voiture. Ca permet des cadrages plus amples que les traditionnelles caméras à l'épaule dans l'espace confiné d'une voiture.


Travelling avec épaves de Peugeot 404 et Rottweilers.

Avec la caméra dans la cage des Rottweilers. Même pas peur.