12 décembre 2010

En route pour le Japon


Je vais tourner une fiction à Komoro, un village de la province de Nagano. Titre du projet: "Igor au Japon".
Bien que je ne connaisse pas l'endroit, j'ai déjà été repérer les lieux assez précisément, grâce à la combinaison de Google Maps et de Panoramio (en baladant le petit bonhomme jaune au-dessus de la carte).
J'en ai tiré des infos intéressantes sur la course du soleil, les rues sympa, les forêts photogéniques, un lac limpide, les meilleurs points de vue sur les montagnes environnantes, et les points d'accès les plus intéressants pour aller chatouiller le vieux volcan.
Ajoutées aux infos que la réalisatrice m'envoie périodiquement depuis trois semaines, je me fais une idée assez juste de ce qui m'attend.
Je vous souhaite une belle fin d'année.

23 novembre 2010

Raccords lumière irréalistes mais vraisemblables - la preuve par l'exemple

Pour faire suite au post précédent, voici un exemple de raccord lumière réussi, parce que vraisemblable, mais qui ne tient pas compte de la vraie direction de la lumière

En effet dans le premier plan (le champ) la lumière jaune en contre-jour sur le père frappe le visage de Dexter de face. Si on cherchait un raccord parfait, dans le contre-champ le visage de Dexter aurait dû être éclairé de face. Les appuis-tête sont aussi frappés par cette lumière puissante, ce qui laisse penser que le faisceau touchait les deux têtes en même temps.

Or dans le contre-champ, le visage de Dexter est dans l'ombre, frappé par le même genre de contre-jour jaune puissant.

Cet éclairage contrasté, qui laisse dans la pénombre une bonne partie de chacun des visages, installe une ambiance de confidences, de proximité, de secrets partagés.
Si Dexter ou son père avaient été frappés de plein fouet par la lumière jaune de face, le personnage ébloui aurait été affaibli par rapport à l'autre, comme acculé, ou accusé.

Le Directeur Photo Romeo Tirone a préféré sacrifier le réalisme pur et préserver une ambiance propice à ce que la séquence raconte vraiment.

Dexter - Saison 5 - Episode 9 © Showtime 2010

22 novembre 2010

Comment réussir de bons raccords lumière



Directeur photo de l'épisode: Jonathan Freeman
Les trois premiers plans du 5e épisode de "Boardwalk Empire"m'ont inspiré ce post. C'est une bonne occasion de vous parler des raccords lumière.

Peu de choses sont plus factices qu'un film: des ombres animées synchronisées avec des sons doivent donner une illusion de cohérence et de continuité, puis dégager du sens.
Peu de choses sont plus factices, si ce n'est le tournage d'un film. Les séquences sont tournées dans le désordre, tout comme les plans de chaque séquence.
La continuité lumière est un critère considéré comme négligeable dans le plan de bataille d'un premier assistant. Le regroupement des plans par axes ne vise qu'à gagner du temps, pas à assurer des raccords parfaits.
Sur le plateau, deux personnes doivent s'assurer que les plans disparates raccorderont au montage: la scripte et le directeur photo.

Les raccords lumière se travaillent pendant trois étapes:
- en prépa, avec le premier assistant, pour tirer les leçons des repérages et négocier, principalement sur des questions de temps. Que ce soit "tourner à une certaine heure dans ce décor précis" ou "prévoir de laisser le décor et la lumière à la seconde équipe le soir pour les inserts raccord", ou encore "commencer exceptionnellement par les gros plans pour tourner le plan général avec les découvertes pendant le crépuscule".
D'autres erreurs de raccord s'évitent en passant en revue tous les pièges possibles avec le chef électro. Par exemple, la palette de couleur du film implique de prévoir suffisamment de rouleaux de gélatine pour pouvoir assurer toutes les nuits avec les mêmes couleurs. Et si les nuits sont éclairées avec des Cinepar puissants, il faudra prévoir davantage de rouleaux et des filtres caloriques pour éviter que les gélatines ne changent de couleur pendant la nuit.

- au tournage évidemment, en tenant compte des principaux paramètres sur lesquels je reviendrai: la direction des keys, les ratios de contrastes, les dominantes, la pondération des masses sombres, claires et/ou colorées. D'autres critères s'ajoutent parfois, et non des moindres: la densité de fumée, de pluie, la direction du vent, la densité des nuages, etc. Lorsque les paramètres deviennent trop nombreux ou qu'il faudra reconstituer des conditions lumineuses précises, je demande à mon chef électro de noter les informations les plus importantes sur un plan au sol: types de projecteurs, hauteur sur pied, type et taille de diffusion, de drapeaux et de mamas, angle d'incidence sur les comédiens et le décor, et bien sûr finalité de chaque source.
Il est ainsi très facile de reconstituer une certaine lumière quelques jours plus tard. Soit littéralement, en réinstallant tout le matériel, soit plus intuitivement, en s'inspirant des idées générales et en jonglant avec le matériel et le temps disponibles.

- en post-prod, à l'étalonnage où la matière première du tournage doit être travaillée pour
  • d'une part, égaliser les plans entre eux pour que chaque raccord sonne juste ( = créer de la vraisemblance
  • et d'autre part conférer un look à chaque séquence ( = créer un climat, des émotions).
Qu'est-ce qui fait un bon raccord lumière?

Passons en revue les critères de raccord - ce qui fait que la lumière d'un plan semble raccorder avec celle du plan suivant. Ces critères ne doivent pas être suivis à la lettre, mais leur combinaison judicieuse contribue à la fluidité des transitions d'un plan à l'autre.

La direction du key light (la position de la source principale, et son angle d'incidence sur les comédiens)

En toute logique, lors d'une scène de dialogue entre deux personnages qui se font face, s'il est établi par exemple qu'une seule fenêtre éclaire la pièce et qu'elle se trouve à gauche d'un des comédiens, elle devrait éclairer l'autre comédien par sa droite.

Aussi étrange que cela puisse paraître, ce critère n'est pas aussi déterminant qu'on pourrait le penser. Le spectateur ne scrute pas la direction de la lumière. De très nombreux exemples le prouvent, dont l'un des films les mieux photographiés de l'histoire du cinéma, "Days of Heaven" (Les Moissons du ciel) de Terrence Malick. Dans ce film, certains dialogues ont été filmés en deux temps: les champs le matin, les contre-champs le soir, de façon que le Soleil se trouve toujours derrière - ou toujours devant - les comédiens. Il y a donc deux Soleils dans ces séquences, mais le spectateur ne s'en aperçoit pas. Néstor Almendros a gagné l'Oscar en 1979 pour ce film. C'est dire à quel point on peut prendre des libertés avec la règle des raccords de direction de lumière.
Essayez pour voir, et demandez aux spectateurs s'ils ont noté quelque chose de dérangeant.
Depuis que j'ai pris conscience de la relativité de cette règle, je me soucie moins des raccords de direction que de l'efficacité dramatique des éclairages. Mais chut!, c'est un secret entre vous et moi.

Attention: vous affranchir des raccords de directionnalité implique que vous suiviez à la lettre tous les autres critères.

Le ratio de contraste

Beaucoup plus important que la direction, la continuité du ratio de contraste d'un plan à l'autre assure à lui seul une bonne partie des raccords lumière réussis.
Le ratio de contraste mesure l'écart de luminosité (de luminance pour être exact) entre les basses et les hautes lumières - dans la plupart des cas, entre le key light et le fill. Un écart de luminosité de 2:1 signifie que les hautes lumières sont deux fois plus claires que les basses lumières, ce qui revient à dire qu'il y a 1 diaphragme d'écart entre elles. Un ratio de 4:1 signifie 2 diaphs de différence, 8:1 = 3 diaphs, etc.

Dans les 3 plans ci-dessus, l'écart entre les hautes et les basses lumières semble à peu près constant (à vue de nez, environ 8:1). Les légères variations du ratio s'expliquent par le fait que la couverture visible dans le premier plan masque plus ou moins la lumière qui entre par la ou les fenêtre(s) avant qu'elle ne tombe sur les objets ou les visages.

Ainsi la brillance sur l'ongle de la main du premier plan, la pièce métallique au-dessus de la roue de la voiture et le contre-jour du visage du garçon sont tous les trois environ 8 fois plus lumineux que les objets qui les entourent dans la pénombre.

La pondération des masses

La constance du ratio de contraste ne serait pas forcément suffisante pour assurer l'illusion d'un bon raccord. Encore faut-il veiller, dans la mesure du possible, à ce que la surface occupée sur l'écran par les hautes, moyennes et basses lumière semble constante. Par exemple, si le plan de référence - en général le premier de la séquence pour le spectateur - contient très peu de surfaces claires, beaucoup de surfaces moyennes et beaucoup de surfaces sombres, il importe de préserver ces proportions dans le reste des plans. C'est le cas ici, sauf sur le second plan où les "midtones" occupent un plus de place que le reste des tonalités.
Bien évidemment, si par la suite les sources de lumière apparaissaient dans le champ (en l'occurrence le ciel à travers une fenêtre) le ratio serait momentanément très différent. Mais il s'agirait d'exceptions, que le spectateur comprendrait comme telles.

Il en va de même pour les couleurs. Imaginons une scène nocturne de restaurant avec de grands murs rouges sombre et des petites guirlandes vertes. Les plans de la séquence paraîtront raccord si les proportions des surfaces rouges et des vertes restent relativement constantes: beaucoup de rouge et peu de vert. Un plan sans aucun rappel des guirlandes vertes semblerait orphelin.
De même qu'un plan où un grand mur vert remplirait le fond du cadre: même si ce grand mur vert faisait effectivement partie du décor du restaurant, si on ne l'a jamais vu auparavant ou dans un plan général, on aurait de la peine à le trouver "raccord".

On voit que la répartition des masses passe par la lumière mais aussi par le cadrage. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'aime bien cadrer les films que j'éclaire.

La dominante

La continuité de la dominante de couleur est sans doute l'un des raccords les plus importants à observer.
C'est le cas pour les trois plans cités en exemple: des blancs et des "midtones" bleu acier désaturé, et des noirs neutres. Avec des tons chair qu'on devine encore, pour ne pas noyer toutes les couleurs dans un monochrome trop systématique. La couleur de la carrosserie de la petite voiture prouve que certains rouges et magentas ont été préservés.
L'oeil et les appareils de mesure sophistiqués à notre disposition aujourd'hui permettent d'assurer une bonne continuité chromatique sans trop de problèmes. A condition qu'au tournage les précautions nécessaires aient été prises: balance des blancs précise, rectification des écarts chromatiques entre les projecteurs, vérification périodique de l'état des gélatines, etc.

La densité de l'atmosphère


Pour densifier l'air et donner à voir la lumière, on est parfois amenés à enfumer les décors. Or il ne suffit pas de réguler le dosage de fog ou de fumée dans l'air. En effet la direction de la lumière affecte très fortement la perception de la fumée. Des contre-jours violents la rendront très visible, alors que des éclairages de face la feront presque disparaître.
De même, les longues focales donneront l'impression d'une fumée plus abondante que les courtes, du fait de la quantité de fumée entre l'objectif et les comédiens. 
Il importe donc de juger de l'effet fumée à travers l'objectif, une fois la scène cadrée et éclairée. C'est pour cette raison qu'on attend souvent que la fumée soit "juste" pour commencer à tourner: les faux-raccords fumée sont parmi les plus dérangeants pour le spectateur.

Me voici arrivé à la fin de ce post. Excusez sa longueur, mais j'ai eu l'impression qu'un simple survol de ces critères ne vous aurait servi à rien. 

25 octobre 2010

Diffuseurs et réflecteurs: les bases

Cadres 4x4 orientés pour assurer un éclairage uniforme
sur des comédiens et le fond bleu.

Quelques infos sur l'utilisation des diffuseurs et réflecteurs en Extérieurs Jour (extraits d'une réponse à un mail):

Pas simple de te donner une réponse "tout-terrain", ça dépend tellement des conditions lumineuses.

Disons pour faire court que tu devrais toujours tourner en te débrouillant pour que le soleil éclaire tes acteurs en contre-jour, ou en tout cas au maximum de 3/4 arrière. Comme ça tu peux maîtriser (par rebond sur un réflecteur plus ou moins doux, plus ou moins proche) la quantité de lumière sur la partie sombre du visage.

REFLECTEURS

L'utilisation des réflecteurs pour créer des contre-jours dépend du ciel. Par jour blanc, tu emploieras un réflecteur argenté pour créer un contre-jour punchy, alors que par grand soleil un réflecteur blanc suffira.

Pour la face, un grand poly (2m x 1m) devrait suffire dans la plupart des cas. C'est la distance entre ce poly et les visages, son orientation par rapport au Soleil et sa hauteur par rapport aux visages et/ou l'axe optique de la caméra qui créera plus ou moins de contrastes sur les comédiens.
Il m'arrive parfois de faire peindre les polys dans des couleurs spécifiques pour donner de légères teintes aux premiers plans. 

DIFFUSEURS

"Mama double" en fond d'image, poly peint pour premier plan.
Tournage d'un clip à Marrakech.
Le toit que tu me montrais dans un mail précédent est effectivement une bonne solution. Il existe de très nombreux types de diffuseurs. Il y a ceux qui ressemblent des moustiquaires (noires ou blanches) qu'on tend généralement horizontalement (en toit) au-dessus des comédiens, pour adoucir les contrastes sur les visages et faire en sorte que l'amplitude des contrastes soit "digestible" par un capteur ou une émulsion donnés.

Le fond - le décor ensoleillé derrière les comédiens - reste dans une gamme de contrastes plus étendue mais c'est le premier plan qui compte, et l'utilisation d'une toile de ce type améliore beaucoup les choses.

Sur la photo ci-dessus, j'avais employé un cadre 4x4 tendu en fond d'image pour "éteindre" le fond du cadre plutôt que d'éclairer plus fort le chanteur. Les mailles de la Mama double étaient suffisamment fines, et la profondeur de champ suffisamment réduite, pour que le spectateur ne s'aperçoive de rien.

Ces toits peuvent aussi être des "Spun", des "Frost", des "Grid Cloth" ou des "Silk", en fonction des conditions lumineuses et des résultats escomptés.

Il faut aussi tenir compte du paramètre bruit: certaines de ces diff peuvent être bruyantes au moindre souffle de vent, et elles sont parfois déclinées dans des version silencieuses. Par exemple le Silent Frost. D'autres font du bruit quand il pleut dessus, il faudra donc opter pour des toiles (Spun) plutôt que des plastiques.

Ces toits (des toiles tendues sur de grands cadres métalliques) doivent être suffisamment grands pour ne pas gêner la surface de jeu des comédiens. Ceux de 4 mètres sur 4 sont en général suffisants, mais si tu peux, opte plutôt pour des 6x6. Il importe que le réalisateur comprenne les avantages mais aussi les compromis que ces toits lui imposeront. 

Parmi les avantages: pas de générateur, visages soignés, acteurs non aveuglés (pupilles larges), installation facilement déplaçable.

Inconvénients: aire de jeu réduite, forte prise au vent, risques d'accidents.

Il m'est arrivé de devoir filmer des séquences de dialogues dans une rue ensoleillée, en caméra épaule, et de faire porter aux électros pendant la prise un toit en "Demi Silk" de 2x2 au-dessus des comédiennes, et un grand poly horizontal juste au-dessous le bord cadre. Le résultat est très plaisant, mais il implique des électros qui comprennent où se trouvent les bords cadre et une rue dégagée des passants habituels, tant l'installation est encombrante.

Il est encore envisageable de porter un toit de 6x6 mais il faut prévoir 4 gaillards robustes et concentrés, et si possible une toile ajourée (percée de milliers de petits trous, ou en fibres non tissées comme le Spun) pour laisser circuler une partie du vent à travers.
Les cadres portés sont généralement montés sur des extensions aux quatre coins ou sur deux côtés, pour pouvoir atteindre 2m30/2m50 sans risquer des crampes trop sévères.

Les diffuseurs et réflecteurs s'utilisent évidemment aussi en intérieurs. Ce sera l'objet de futurs posts.

Exemple d'une installation très simple à base de diffuseurs: Inception ;-)

10 octobre 2010

HDRx



Vous l'avez peut-être déjà vu, mais ce bout d'essai annonce l'apparition d'une nouvelle génération d'images, qui aura bien plus d'impact à long terme que le cinéma en relief.
Tourné ces derniers jours avec une future configuration standard des caméras numériques, ce plan est réalisé sans éclairage additionnel ni ND ni post-prod. Traduit en langage de producteur, ça signifie petite équipe, très peu de matériel et tournage en un temps record. Et comme l'économie guide beaucoup de choses en ce bas monde, on peut parier que le HDR va contribuer à changer non seulement les images mais aussi la constitution des équipes de tournage. Le travail du chef op se déplacera encore un peu plus en post-production.
Jusqu'à aujourd'hui, un plan comme celui-ci nécessitait en effet de déplacer pas mal de lumière et de grands diffuseurs/réflecteurs - ainsi que l'équipe pour les alimenter et les manipuler. Il en faut des Watts pour équilibrer un plan si contrasté à la base: 18 diaphs de différence entre les noirs et les blancs. Bien plus que les capteurs actuels, ou même la pellicule, ne peuvent restituer.
Ce que RED et d'autres fabricants de caméra - comme Spheron - nous préparent actuellement est tout simplement révolutionnaire.

Autre exemple, en tournage de nuit:



Activez le 720p (en bas à droite des écrans YouTube) pour voir les détails.

Le premier film en haute qualité: http://red.cachefly.net/walk.m4v

Je vous conseille la lecture des commentaires ci-dessous, qui approfondissent des questions essentielles.

20 août 2010

Masterclasses Kodak - Fantasy



Suite des MC de Kodak. Cette fois Denis Lenoir et Sacha Vierny explorent diverses options qui évoquent ce que la lumière renferme de magie.

Extrait de la description de l'ASC Store:

Vierny generously shares one of his special secrets, showing how to create a magical beam of light without the usual need for a smoked filled room. The effect is electric. Lenoir takes you through each step of his lighting design and also gives invaluable information about the use of fluorescent lights. This program explores the techniques that make magic on the screen, but more importantly the cinematographer's creative thought process behind the magic.

PROGRAM HIGHLIGHTS: Lenoir demonstrates the ability of one special effect to hide another and how to combine several effects to create magic.

J'ai mis le film complet à votre disposition ici.

Tournage en Géorgie




Je pars tourner un documentaire - ou plutôt un essai façon Chris Marker - en Géorgie avec la réalisatrice Marianne Thivillier, qui avait déjà tourné une fiction sur place. La guerre avec la Russie avait éclaté pendant le tournage.
J'avais travaillé avec Marianne il y a longtemps, sur un court-métrage intitulé Petite Répétition, tourné en Super-16 Noir et Blanc. Un très beau souvenir.

Pendant mon absence je vous laisse avec cette photo de Vincent Munier, un photographe animalier dont le site renferme des trésors visuels.
Je m'aperçois, maintenant que je la mets online, qu'elle a été trafiquée. A quoi le voit-on?

Vincent est l'un des heureux élus auxquels Nikon avait prêté, avant son lancement et pendant trois semaines, un D3S dont la sensibilité est légendaire. A ISO 12'000 (oui, vous avez bien lu: douze mille) il n'y a pratiquement pas de grain. Une telle sensibilité équivaut à gagner environ quatre diaphragmes si l'on considère les ISO 500 comme une base acceptable pour les photos et films sensibles.

L'appareil filme aussi en HD, mais les images des vidéos semblent un peu moins bonnes que celles des Canon.
Ces images nocturnes dépourvues de grain annoncent sans doute à quoi ressembleront les films de cinéma numérique, dans un ou deux ans.
Kodak doit se faire du mauvais sang.

18 août 2010

Développement des négatifs numériques


Que ce soit en photo ou avec la RED, les images RAW produites sont souvent qualifiées de "négatifs numériques". C'est comme ça qu'il faut les voir. Les prods et certains réalisateurs ont de la peine à les considérer comme tels, sans doute parce que les "proxies" générés par la caméra permettent de voir les plans, de les monter, ou même - dans la dernière version d'After Effects par exemple - de les triturer comme de vrais plans: tracking, keying, etc.
Il faut pourtant prendre l'habitude de sensibiliser les monteurs, les réalisateurs, les techniciens SFX au fait que les fichiers qu'ils reçoivent doivent être traités dans un certain ordre, et d'une certaine manière.
Pour ce qui est de la manière, deux règles cardinales à respecter: ne pas renommer les fichiers, et ne pas les sortir de leurs dossiers respectifs.
L'ordre logique de traitement de ces fichiers est: développement - montage - étalonnage, comme au temps de la pellicule. La partie développement est encore trop souvent ignorée par les prods / réas / monteurs.

Un bon RAW étant exposé "à droite", c'est-à-dire en flirtant avec la surexposition, les nuits paraîtront trop claires, les couleurs trop laiteuses, les blancs cramés. Il importe de signaler à tous les intervenants de la post-prod que les proxies bruts ne peuvent donner qu'un vague aperçu du plan, et qu'il ne faut pas les considérer comme montrables tels quels à qui que ce soit en-dehors des personnes directement concernées.
Malheureusement, les images ont vite fait de s'échapper vers le web et les médias papier. C'est pour cela que je préfère développer les RAW le plus rapidement possible après le tournage. De cette façon le monteur a une idée précise de ce que renferme le plan, et les éventuels extraits qui filent vers les blogs, les press kits ou Facebook ressemblent d'assez près à ce qui sera finalement projeté, plusieurs mois plus tard.
Pour développer correctement un RAW, il faut considérer les deux domaines d'intervention séparément: 
- les réglages qui influent sur la quantité de lumière (expo, sensibilité, débouchages, atténuation des blancs, contrastes, brillances, etc.) d'une part, 
- et ceux qui modifient les couleurs (Kelvin, courbes séparées RVB, saturation, espace colorimétrique, etc.) d'autre part. 
Bien entendu ces deux domaines s'influencent mutuellement, par exemple une diminution de l'exposition entraîne un sentiment de saturation des couleurs, mais il est plus simple de diviser vos interventions selon ces deux axes. 

Tout comme pour l'étalonnage, il est préférable d'attaquer le développement d'un RAW en poursuivant un certain but. Par exemple, en sachant qu'on vise une atmosphère contrastée brun/orange de fin d'après-midi, avec des vrais blancs mais des noirs légèrement débouchés. On va ainsi directement au but, en évitant de triturer tous les curseurs à la recherche d'un hypothétique "look" trop vaguement défini.
Les outils numériques permettent aux intervenants en post-prod d'altérer ou d'améliorer un plan en quelque clics. La pellicule avait ceci de bon qu'elle vous obligeait - dès le tournage - à savoir où vous vouliez aller. La post-prod ne laissait qu'une très faible marge de manoeuvre. Et la fixation définitive sur pellicule figeait une image pour des dizaines d'années.
Aujourd'hui, rares sont les plans qui sont figés pour l'éternité. A part ceux qui sont gravés sur des supports de type DVD ou Blu-ray (avant d'être sauvagement rippés tous azimut), tous les autres sont susceptibles d'être récupérés et retravaillés (recadrés, colorisés, ré-étalonnés) par les dizaines de mains dans lesquels ils passent, avant de finir sur YouTube dans des compils hasardeuses.
Raison de plus pour imposer rapidement un look définitif, afin que le plan, à défaut d'être figé sur un support, soit fixé dans la mémoire des spectateurs.

Extrait de rushes d'"Au nom du Père", de Gesenn Rosset
Palette de couleurs inspirée de l'atmosphère martienne. Ici, un coucher de soleil.

17 août 2010

Canon en prises de vues rapides



Les 5D / 7D ne peuvent pas encore s'aligner avec des caméras professionnelles. Mais les raisons évoquées semblent parfois discutables.
Si Rodney Charters, le chef op de 24, a choisi de truffer de 5D la voiture qui filme les images de fond pour les poursuites en bagnole, ça doit vouloir dire que le problème du rolling shutter n'en est pas vraiment un. Les appareils latéraux devraient justement rencontrer ces difficultés. Or, il n'en est rien.

Quelles sont vos expériences?

29 juillet 2010

Documents de travail


Feuilles de service, storyboard, plan au sol. Le tournage du Lac Noir continue, depuis quelques jours dans le confort d'un studio où nous tournons les intérieurs jour/nuit dans la cabane des protagonistes.
Les documents de tournage sont essentiels pour mettre tout le monde au diapason, même si personnellement je préfère les plans au sol parce qu'on peut en déduire énormément d'informations pour concentrer nos efforts dans la bonne direction. J'en avais déjà parlé dans un post précédent.

22 juillet 2010

Le Lac Noir - premières nuits







Photos de répétitions © Thomas Wilski

Les deux premières nuits sont maintenant derrière nous, baignées dans du Pacific Blue.
Beaucoup de pépins techniques, mais on est arrivés à mettre en boîte ce qu'on voulait. Il faut dire qu'on bénéficie de l'ardeur et du talent d'une équipe technique et artistique hors du commun qui garde le moral et la pêche dans l'adversité.

Je profite de ce post pour citer les stagiaires image qui se démènent jusqu'au petit matin sur un terrain très accidenté (rochers, racines, boue) et fragile (réserve naturelle), tirant des rallonges, jonglant entre les 4 groupes électrogènes, plaçant des projos, des rails et des machines à fumer dans des endroits incongrus.

Un grand et chaleureux merci à eux:

Stagiaires Lumière (sous la direction de Christophe Persoz, Chef Electro):
Ludo Matthey
Thomas Szczepanski
David Morand
Thomas Wilski
Cyril Akamba
Claudio Artieda

Les autres stagiaires images sont
Assistant Machinerie: Jérôme Rainoldi sous la direction de Romain Garrigues, Chef Machino
2ème Assistante Caméra: Juliette Klinke sous la direction de Nicolas Lastschenko, 1er Ass Caméra

05 juillet 2010

Quand la lumière fait la différence

Le très bon blog photo FStoppers a voulu prouver qu'on peut prendre d'excellentes photos avec un matériel bas-de-gamme.
Dans un premier temps, il a exposé ses photos sur son site sans révéler le matériel utilisé. Les commentaires étaient dithyrambiques.


Puis il a annoncé qu'il les avait prises avec son iPhone 3GS.
Les photos avant/après retouche sont exposées dans cet album Flickr.

Lorsqu'on regarde le très instructif Making Of, on se rend compte qu'effectivement le matériel n'est pas essentiel. Ce qui est crucial, c'est le placement des sources lumineuses.

Mine de rien, ce petit film est un excellent tutorial "comment éclairer un visage dans le style beauté/glamour".

Pas besoin d'autres commentaires, je vous laisse découvrir le reste. Notez les lampes de chantier derrière l'Elinchrome ;-)



Evidemment, au cinéma on est forcés de travailler plus finement parce que la retouche d'un visage en 25 images/secondes coûte beaucoup plus cher que pour une photo unique.
Mais vous avez compris le message: on peut effectivement créer de belles images pour pas un rond, encore faut-il savoir disposer les bonnes lumières au bon endroit... et connaître un top model.

30 juin 2010

Instit' - petit tournage "sucré-salé"




J'ai récemment documenté un tournage d'institutionnel pour vous faire partager certaines options retenues.
L'objectif était de tourner deux personnages en NB sur fond blanc uniforme, pour les intégrer par la suite dans des effets spéciaux plus élaborés.
Nous avions transformé un étage vide en studio simple. Comme les couleurs importaient peu, le moniteur était réglé sur Noir-Blanc. La lumière du jour atteignait le plateau - impossible de borgioler les dizaines de fenêtres - mais j'avais néanmoins opté pour des sources tungstène, pour des questions de budget.
Le fond blanc était illuminé par des Cycliodes au sol et à diverses hauteurs, de part et d'autre du plateau, en faisceaux croisés pour bien étaler les photons. Mesures au posemètre et en histogrammes sur un Astro.

Les protagonistes étaient statiques. Par contre le réalisateur voulait pouvoir jongler avec les valeurs de plans (très larges à très serrés) sans forcément les regrouper, pour pouvoir mettre les protagonistes à l'aise. Mon chef électro Tangi Zahn et moi mémorisions les positions, directions, hauteurs, fonctions et réglages des principales sources. Tangi a proposé un système astucieux (cf. diaporama ci-dessus).

Comme la lumière ambiante variait beaucoup au fil de la journée, nous devions l'apprivoiser avant qu'elle n'arrive sur le plateau, de façon que les Fills ne varient pas (grand polys, surveillance des reflets au sol, grand diffuseurs latéraux, etc.). Les Keylights étaient de toute manière plus puissants que l'éclairage résiduel du jour. Ces Key étaient des Chimeras montées sur Blondes et des Kinos 4 tubes 120.

S'il fallait utiliser une métaphore culinaire, je dirais que la lumière douce me semble sucrée, alors que les sources plus "pointues" - diffusées à même le projo - m'évoquent des notes plus salées, et que les petites sources directes font office de grains de poivre ou de piment thaï.

Le jeu étant de les assembler harmonieusement pour que la sauce développe, par le jeu des contrastes, des arômes qui mettent en valeur le plat. J'arrête là les métaphores: personne n'a jamais attaqué les acteurs avec une fourchette.

20 juin 2010

Le Lac Noir - repérages



Le prochain film de Victor Jaquier est un conte noir qui évoque beaucoup d'images fortes dès la lecture du scénario. Victor est lui-même très visuel, et son storyboard est déjà une oeuvre d'art. 
Nous sommes allés au bord du Lac de Derborence pour repérer les principaux décors extérieurs du film.

Sur ce film je travaillerai les images avec Hugo Veludo, un complice de longue date de Victor. J'ai déjà travaillé en binôme avec d'autres chefs op, en grande partie parce que je trouve qu'un vrai dialogue vaut mieux qu'un monologue intérieur. Ca implique évidemment de mettre au point une méthode de travail rigoureuse et d'être sur la même longueur d'ondes.

Or donc, les décors du Lac se sont avérés magnifiques. Nous avons pris moult photos, dont des panoramiques:















Ces panoramas ne reflètent pas forcément ce qui sera filmé, mais contextualisent le décor en indiquant des points d'accroche, des accès possibles, les obstacles naturels, les proportions, etc.

En passant en revue les axes de prises de vues, nous avons déterminé deux grandes directions de lumière, pour les jours et les nuits.

Deux contraintes majeures ont été identifiées:
- le décor est une réserve naturelle, dans le sens très strict du terme;
- l'accès des véhicules est problématique;

Une vue depuis le ciel résume la situation:


Contourner les difficultés fait partie des charmes du métier, mais ici les 200 mètres entre la route et le plateau posent de vraies question d'acheminement du (gros) matériel prévu, et du courant pour l'alimenter. La production (Imaginastudio) étudie les différentes possibilités permises par le budget.

Il est prévu de tourner quelques jours dans ce décor, puis en studio pour tous les intérieurs (une cabane biscornue qui sera partiellement construite sur place). Demain soir, nous rendrons visite Gabriel Sklenar, le chef déco du film qui a déjà partiellement construit les décors.

18 juin 2010

Réflexions sur le métier

J'ai répondu à quelques questions d'une étudiante Ciné Créatis de Nantes. Je vous en livre des extraits qui pourraient vous intéresser.


Quand avez occupé le poste de chef opérateur pour la première fois? Sur quel projet? Comment cela s'est-il passé?

J'ai eu envie d'exercer un métier du cinéma dès 12-13 ans. Dans les années qui ont suivi, j'ai constaté que j'étais sensible à la lumière (dans ma vie et au cinéma). A la façon dont la lumière révèle/modifie/met en valeur notre quotidien. Je me suis mis à décortiquer ça, pour ensuite être capable de recréer ces phénomènes sur un plateau.

Je constatais aussi que peu de gens de mon entourage cinéma étaient intéressés par la lumière. Tout le monde voulait réaliser ou jouer. A la limite cadrer. Mais éclairer n'intéressait pas grand monde. Je me suis donc glissé dans la brèche.
J'ai occupé pas mal de postes à la lumière ou à la caméra. Mais j'ai grandi à une époque où les chefs opérateurs en place ne partageaient pas leurs connaissances, et travaillaient avec des potes. Et puis leur style réaliste me semblait un peu tristounet.

Il n'y a donc pas eu de première fois, mais des dizaines de premières fois. Je défrichais beaucoup de nouveaux territoires à chaque film. Comme j'étais le seul à pouvoir évaluer ce que je faisais, j'étais mon plus féroce critique. Et je suis toujours aussi critique envers ce que je fais aujourd'hui.

A l'époque je tournais tout en pellicule (Super-8, puis 16 et Super-16, puis 35). Entre le moment où je testais un effet et le résultat il se passait 3 jours interminables, pendant lesquels je me faisais beaucoup de soucis en imaginant le pire. J'aimais prendre des risques, tester les limites du support. Aujourd'hui il suffit de regarder le moniteur HD sur le plateau pour évaluer les implications du moindre réglage. Faire de belles images aujourd'hui, c'est vraiment facile.

Certains films ont compté plus que d'autres parce qu'ils représentaient pour moi le franchissement de cols de haute montagne. Je me rappelle par exemple de "Via Crucis" ou "Akelarre" de Mauro Losa, ou "Trois Fois Rien" de David Leroy, qui ont marqué des étapes dans ma maîtrise du Noir et Blanc.


Comment préparez-vous un tournage? Avec quels postes principalement?

Le réalisateur et mon chef électro sont mes interlocuteurs principaux. Ensuite des dialogues avec le chef déco, la maquilleuse et la costumière me semblent essentiels. Sur certains films la courroie de transmission est le directeur artistique. On discute influences, références, scènes clefs. Ca, c'est pour "l'art". Pour le reste, je fais des ping-pong avec la prod pour trouver des compromis, et avec le premier assistant pour fluidifier le travail.

Mais finalement je me rends compte que les films dictent, pour une bonne part, leur propre style. Même si j'accorde beaucoup d'importance à la prépa, je dois reconnaître que les circonstances matérielles, humaines, logistiques et l'inspiration du moment, la prise en compte des "accidents heureux" dont je parlais plus haut, contribuent pour une grande part au look final du film.

Denis Lenoir et Philippe Rousselot évoquaient tous deux, dans des interviews toutes récentes, que les films nous mènent souvent là où ils veulent aller, quelles que soient les références visuelles évoquées en prépa.


Quelles ambiances lumineuses préférez-vous recréer?

J'aime tous les styles (réaliste, fantastique, glamour, dramatique, etc.) sauf le naturalisme. L'un des styles les plus difficiles est le "réalisme amélioré" qui vise à produire des images dont on ne doit pas sentir qu'elles ont été maîtrisées.

J'ai plutôt la réputation d'un styliste, mais j'ai signé les images de "L'Ecart" de Franz-Joseph Holzer, un long-métrage réaliste qui impliquait un travail soutenu de rectification du réel, pour recréer sur le capteur toutes les nuances de ce que je voyais avec mes yeux.

Le film a été exploité en 35mm et les images tenaient la route, mais je savais que bon nombre de plans "réalistes" avaient nécessité un travail invisible mais indispensable.

Pour le commun des mortels, faire les images d'un film réaliste semble se borner à utiliser une petite caméra en mode automatique. Ils trouvent que les blancs cramés ou les noirs granuleux font réaliste.

Pourtant ça n'est pas comme cela que nos yeux voient le monde. Nous sommes parfois éblouis, mais nous n'avons jamais l'impression de perdre des informations dans les parties les plus claires. Et pendant que nos yeux s'habituent à l'obscurité dans une grotte, nous ne voyons jamais de "grain" ou de "bruit".

Le dosage précis des quantités de lumière qui arrivent sur l'émulsion ou sur le capteur, dans le but de restituer au final toute la richesse des tonalités du réel - du noir le plus noir au blanc le plus blanc - c'est une bonne partie de mon travail de directeur de la photographie.


Comment vous est venu l'idée de créer un blog sur le travail de chef opérateur?
Pourquoi vouloir partager autant? Autant de découvertes, d'astuces de travail aussi. Un désir d'enseigner?


Comme je le mentionnais plus haut, j'ai grandi à une époque où les chefs op ne partageaient rien. Persuadés que leurs trucs et leurs filtres étaient leur fond de commerce.

J'étais pourtant littéralement assoiffé de connaissances. Je m'informais en lisant TOUT ce qui était accessible avant l'apparition d'internet: revues américaines (ASC, Cinefex), livres anglo-saxons (les traductions françaises étaient souvent calamiteuses) et interviews de chefs op. Je fréquentais beaucoup les festivals et les ciné-clubs.

J'ai vu sur grand écran des milliers de films - américains, français, asiatiques - des années 25 à 60. C'était ma meilleure école. J'allais les voir en VO parfois non sous-titrée, aux alentours de minuit, avec 3 ou 4 amis cinéphiles.

Ces séances proposaient des films qui m'ont très fortement marqué. Ceux d'Anthony Mann, Frank Borzage, Vincente Minnelli, Stanley Kubrick, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita, Friedrich Willhelm Murnau, Rainer Werner Fassbinder, Douglas Sirk ou Alfred Hitchcock étaient autant de cours magistraux sur le cinéma. A la sortie des séances, nous disséquions le film pendant des heures, sur le trottoir devant le cinéma.

Tout était sujet à discussion, nous étions dévorés par nos passions respectives pour certains aspects du cinéma. Pour ma part, en dehors de la mécanique du scénario et des idées de réalisation, c'était la lumière qui retenait souvent mon attention. Mais nous discutions rarement de lumière. Je manquais pendant de longues années d'interlocuteurs dans ce domaine si particulier.

Par réaction au mutisme des chefs op et à la difficulté de confronter mes impressions "lumineuses", je me suis promis de faire en sorte de ne pas reproduire les mêmes schémas plus tard. De faciliter le partage de connaissances. D'accueillir et d'encourager la relève.

Vers le milieu des années 90 l'avènement d'internet m'a permis de trouver des réponses et des interlocuteurs (surtout aux Etats-Unis dans un premier temps), et de partager enfin ce que j'avais trop longtemps du garder pour moi.

Par la suite j'ai pu former des jeunes, que je sélectionnais pour la qualité de leur écoute et l'ardeur de leur passion pour ces métiers si exigeants. Je me reconnaissais en eux. A leur âge, je n'avais pas l'occasion d'approcher d'une caméra 35mm, d'un projecteur allumé ou de tester l'effet d'une "mama". J'ai alors mis sur pied des cours lumière pour permettre aux gens de démystifier le métier, d'en comprendre les rouages, de toucher du matériel professionnel.

Le blog m'a semblé une suite logique à ce partage des connaissances. L'intérêt pour la compréhension et la maîtrise de la lumière va grandissant. Je reçois tous les jours des demandes d'information, de cours, de conseils, de stages. Je ne peux malheureusement pas répondre à tout le monde. Ces interlocuteurs des nouvelles générations me surprennent par leur acuité, leur culture visuelle, leur talent.

Je constate à quel point les humains peuvent progresser et exceller en échangeant, sur tous les registres. C'est cet échange d'informations et d'émotions que je souhaite soutenir, autant que je le peux, en prenant sur mon temps libre pour alimenter le blog, répondre aux sollicitations et former les techniciens de demain.


Quels format préférez vous? Le long métrage, le court, la pub les clips? Ou le fait de changer de s'adapter est plus stimulant et formateur?

Je n'aime pas la routine. Alterner les formats, les supports, les équipes, passer d'une grosse pub à un court fauché en passant par un clip bourré d'effets me pousse à rester sur la brèche, à exercer des réflexes.

La taille du capteur, le renom du réalisateur ou le décor exotique ne doivent pas vous faire oublier l'essentiel: il importe de choisir des projets ambitieux. Mais ambitieux dans le bon sens du terme: qui vous poussent à vous confronter à des situations inédites, à vous surprendre vous-même, à vous affûter. A rester vivant, en somme.


Enfin quels films admirez-vous pour leur lumière, leur ambiance? Les chefs opérateurs dont le travail vous plaît.

Il y en a beaucoup trop. Disons que les lumières de Conrad Hall, Sven Nykvist, Henri Alekan, Stanley Cortez, Darius Khondji, Russell Metty, Xaver Schwarzenberger, Gordon Willis, John Alton, Jordan Cronenweth, Harry Stradling, Juan Ruiz Anchia, Gregg Toland, John Seale, Nestor Almendros, Emmanuel Lubezki, Henning Bendtsen, Slawomir Idziak, Christopher Doyle, Philippe Le Sourd, Peter Suschitzky, John Toll et Eduardo Serra m'ont durablement marqué.

08 juin 2010

Infiniti 2.0 - les détails


Deux ans après les premiers films pour cette marque, nous avions tiré les leçons. Petite liste non exhaustive:

Problème: le hangar où nous tournons est muni d'un toit solide mais partiellement ajouré, alors qu'il nous faut du noir complet.
Solution: il y a deux ans nous avions lesté des borgnoles sur le toit. Mais le vent et la pluie s'en étaient mêlés. Cette année nous avons solidement fixé des tapis de danse.
Et j'ai opté pour des éclairages 100% HMI et lumière du jour, au cas où le soleil viendrait à percer de temps à autres, pour assurer une température de couleur constante.

Problème: les murs du hangar sont pourvus de poutres métalliques placées au mauvais endroit pour tendre des murs de tissus noir. Il y a trop de risques de plis qui se voient, même s'ils sont noirs sur noir.
Solution: les "murs" sont accrochés à de longues barres métalliques que l'on peut monter et descendre rapidement à l'aide d'un système de guindes et de mousquetons.
Ces murs sont ensuite fixés au cadre qui tient notre "toit", cf. paragraphe suivant. Ceci pour éviter que la séparation entre les murs et le toit ne se voie sur le métal de la voiture.

Problème: il y a deux ans, le "toit" au-dessus des voitures (un cadre de 4m x 4m) n'était pas assez couvrant.
Solution: un cadre 6m x 6m de Light Grid Cloth avec des coutures très fines, fixé lui aussi à un système de guindes pour pouvoir le descendre le plus bas possible au-dessus de la carrosserie si besoin est, ce qui enveloppe la voiture de réflexions flatteuses.

Problème: les réflexions latérales, sur ces longs véhicules convexes, demandent de grandes surfaces de diffuseurs. Il y a deux ans nous avions eu recours à des cadres et à des polys.
Solution: des rouleaux de gélatine (Atlantic Frost) dépliés sur 5 ou 6 mètres. Faible encombrement en hauteur mais fort pouvoir couvrant en longueur.

Plus généralement, pour éviter les "hotspots" sur ces surfaces si pures, j'ai eu recours à des projecteurs plus puissants et placés plus loin. Certaines parties de la voiture étaient éclairées avec des installations alambiquées: une source relativement forte, rebondie sur un grand poly, envoyait une lumière qui passait ensuite à travers une diffusion avant d'arriver sur la voiture.

Nous tournions avec la Red One. Je me servais des zebras et de l'histogramme pour ne pas griller les blancs intenses que l'on devait voir à travers les vitres des véhicules. Et de mon spotmètre Sekonic de temps en temps. Vérification faite en post-prod, presque aucun plan ne nécessite de rectifications avant de passer à l'étalonnage.

La galerie photo ci-dessus sera mise à jour avec de nouvelles photos.

Ci-dessous, je vous ai fait un petit film pour que vous puissiez "spatialiser" les objets les uns par rapport aux autres. C'est plus évident quand ça bouge ;-)
Sur ce film, l'installation est loin d'être terminée mais on avait fait une répétition pour le cadre.



Production: Pixit SA
Matériel lumière: Action Light / Transpalux Suisse

"Carlos" d'Assayas - Lenoir provoque la réflexion

Dans la dernière Lettre de l'AFC, Denis Lenoir remettait en cause l'une des phases artistiques de la préparation d'un film:

DL : "Olivier (Assayas) n’est pas quelqu’un qui donne beaucoup de références. Il est convaincu que les analogies entre photo de film et peinture par exemple sont un peu du flan… sauf bien entendu si le sujet du film est la peinture… Quant aux références venues d’autres films, il est très cinéphile, mais il n’a pas l’habitude de citer telle ou telle inspiration. Je crois qu’il est convaincu que chaque film se détermine peu à peu en se définissant tout seul son propre style. Qu’on ne peut réellement déterminer l’image d’un film avant de se mettre à la tourner. Et je ne suis pas loin d’être d’accord avec lui…"

J'aime bien ces affirmations un peu provoc'.
Philippe Rousselot affirmait la même chose récemment, dans une interview donnée à l'ASC Magazine pour Sherlock Holmes. Il disait qu'un film dicte, de lui-même, son propre look.

17 mai 2010

Infiniti 2.0

Début d'un tournage d'une semaine avec les nouveaux modèles d'Infiniti (le haut-de-gamme de Nissan).
Il y a deux ans on tournait le même genre de spot, mais depuis le matériel et les contraintes ont changé.

Je listerai ici les options retenues, et les raisons qui les ont motivées.

05 mai 2010

L'écran TV comme source lumineuse


Une séquence récemment filmée. Il manque le "point chaud" à l'arrière-plan.
© bad taste pictures


Florian me demande comment simuler un éclairage émanant d'un poste TV dans un salon. Il dispose soit de mandarines, soit de lampes de chantier.

Extrait de ma réponse:

Pour la lumière dégagée par la TV, il existe diverses solutions. J'en explore une pour que tu comprennes la logique.
Dis-toi pour commencer que la lumière de la TV ne doit pas être la source la plus puissante de la pièce. Ca ne serait pas crédible, et surtout pas très beau, parce que l'axe de la caméra et celui de la lumière coïncideraient presque, ce qui donnerait une image très plate.

Je pense qu'il faut que tu détermines, quelque part au fond de l'image (en tout cas au fond de l'axe le plus fréquemment utilisé), un point très lumineux (l'abat-jour d'une lampe ou un reflet sur du métal), si possible légèrement flou pour ne pas attirer trop l'attention, mais pour donner un contrepoint à la relative pénombre du premier plan. Tu pourrais d'ailleurs renforcer cet effet par une petite pointe de contre-jour sur l'un des côtés du visage du personnage qui regarde la tv. Un contre-jour qui proviendrait de la direction de la lumière, au fond du plan.

Du coup, tu éclairerais ton personnage en rebondissant une mandarine, gellée en bleu (un bleu différent du bleu CTB pour ne pas faire "lumière du jour") sur un petit poly en bas de l'image par ex (si la TV est placée au sol). Les volets de la manda seraient relativement fermés pour ne pas laisser passer trop de lumière.
Il faut vraiment préserver une sorte de pénombre douce au premier plan, c'est-à-dire que le personnage doit être sous-exposé de plus d'un diaph par rapport à ce que la caméra te "conseillerait".

Pour faire varier l'intensité lumineuse, tu fais bouger des caches - d'une taille à déterminer, mais ça pourrait être tes mains protégées de la chaleur par des gants d'électro - entre la manda et le poly.
Fais varier la lumière de façon aléatoire. Imagine le montage et l'action du film qu'il est en train de voir. 

Sur le visage d'un type qui regarde la TV, la lumière change de deux façons:
- brusquement, lorsqu'on passe en cut d'un plan à l'autre et que ces deux plans ont des intensités lumineuses différentes
- continûment, pendant un pano ou un plan où l'intensité lumineuse change de par un déplacement

En imaginant le film et en voyant la lumière bouger sur son visage, tu trouveras de toi-même un certain rythme, très réaliste.

NOTE: la teinte bleue qui émane d'une TV est une convention, mais c'est aussi logique puisque les postes sont souvent réglés sur des températures de couleurs proches de celle du jour (5600°K).

28 avril 2010

Le mot de Gordon

Comme pour clore - provisoirement - le débat sur l'excès stérile de perfectionnisme dans la profession, American Cinematographer citait aujourd'hui sur FB le grand Gordon Willis:

25 avril 2010

Vive l'imperfection!

Je me lance dans un petit pamphlet. Prenez-le comme tel. Je force un peu le trait pour me faire comprendre, mais le but est de provoquer un débat, pas d'asséner ma vérité.

Il n'existe pas d'antonyme à "perfectionnisme". Je propose donc "imperfectionnisme". C'est ma nouvelle religion en matière de technologie. Alors que l'iPad ignore délibérément les fonctions qu'on attendrait d'un ordi portable, et que les photographes accros aux mégapixels commencent à avouer que cette compétition ne mène nulle part, je trouve qu'en matière de caméras et d'objectifs, la course à la perfection technologique a assez duré.

Aujourd'hui on filme en ultra-haute définition avec des objectifs méga-piqués mais ensuite - horrifiés par les imperfections sur le visage de la jeune première, et déçus par le manque de caractère des images - on diffuse, on dégrade, on nivelle et on granule.

Pourquoi rejeter des objectifs qui vignettent et qui "flairent" (ouch, le vilain néologisme!) alors même qu'on trouvera les images trop cliniques sur le banc d'étalonnage? Rejeter un vieil objectif sous prétexte d'imperfection, c'est comme rejeter une pomme "bio" parce qu'elle est un peu difforme (certes, mais tellement plus savoureuse qu'une pomme parfaite), ou choisir un chien en fonction de ses gènes et non de sa "personnalité".
Bien sûr, certains objectifs méritent de rester sur les étagères, tout comme les pommes blettes ou les roquets hargneux. Et bien sûr, il y a une bonne raison de préférer les objectifs "parfaits" aux autres: ils permettront d'assurer les raccords visuels lorsque plusieurs lentilles auront servi à filmer une même séquence. Mais je veux exprimer quelque chose de plus général, un véritable ras-le-bol du "plus-que-parfait".

Aujourd'hui les vendeurs de plasmas/LCD font croire aux clients qu'une télé 600Hz (600 rafraîchissements par seconde) est bien meilleure qu'une 100Hz. Alors qu'à l'évidence, vous voyez bien que le visage de Johnny Depp est tellement rafraîchi qu'il ressemble à du plastique et que le galion pirate paraît avoir été filmé en vidéo entrelacée dans une pataugeoire.

Parti en vacances à Split (Croatie), j'ai laissé mon Canon de 15 mégapixels à la maison. Je me balade avec mon "vieil" iPhone 3G et une application photo qui tente de retrouver le look argentique et les aberrations optiques des vieux appareils. Tout y passe, que ce soient les erreurs de labo, les taches de vieillissement, le virage des couleurs, le vignettage, les contrastes trop forts des émulsions inversibles, etc.
Eh bien, je trouve que ces photos imparfaites sont souvent bien plus intéressantes que ne le seraient des images prises avec un 6x6 numérique muni du meilleur objectif du marché.



Toutes proportions gardées, je retrouve dans ces images "moins-que-parfaites" un peu de cette magie que j'aime dans certains films de l'Est. Des oeuvres hongroises, tchèques ou polonaises - des pays où l'on voue à l'image un véritable culte. Souvenez-vous des stupéfiantes images que Slawomir Idziak avait créé pour "Tu ne tueras point" en 1988, "La Double Vie de Véronique" en 1991 ou Gattacca en 1997. Diffractées, "abimées", colorées, certes. Mais combien plus évocatrices et envoûtantes que ne l'auraient été des reproductions fidèles - en 4K et en relief - de ce que l'équipe voyait sur le plateau?

Alors? Pensez-vous qu'il est temps de revendiquer l'imperfection comme quelque chose de profondément humain - en accord avec notre façon de voir le monde - ou au contraire êtes-vous un partisan de l'ultra-réalisme - définition maximale, piqué absolu et relief 3-D?

17 avril 2010

Plage, Ext. Nuit


Juste pour le plaisir des yeux, un très bel extérieur nuit tiré du dixième épisode de la dernière saison de LOST. Dir. Photo: John S. Bartley.

Ce plan est d'autant plus réussi que les plages nocturnes sont très difficiles à mettre en lumière. Les vagues éclairées depuis la plage ont toujours l'air plates puisque seule l'écume est illuminée, l'eau restant très noire. Placer un projecteur au large est trop compliqué et donnerait l'impression que l'île n'est pas déserte.

Ici, ce sont les très fines gouttelette de la brume marine qui captent la lumière et font exister l'atmosphère tout en débouchant les noirs du ciel et de l'eau.
La brume et l'écume permettent de silhouetter l'homme, tandis que la femme se découpe également contre la brume et le sable. Un projecteur gauche cadre augmente l'effet du feu sur la femme, et harmonise la colorimétrie en offrant un contrepoint chaud au bleu métallique ambiant.
Cette composition cadre/lumière m'a paru à la fois si simple et si belle que je voulais la partager avec vous ;-)

16 avril 2010

Lester et Edmond: bilan

Les premières publiques de Lester et Edmond sont maintenant derrière nous. Les deux projections ont attiré plusieurs centaines de personnes, ce qui est étonnant pour des formats courts. Merci à tous ceux qui m'ont donné leurs impressions, elles me sont extrêmement précieuses pour ajuster plus finement le tir, qu'elles soient positives ou négatives.

Les discussions que j'ai avec les membres de mon équipe tournent autour de sujets (le grain apparent, la saturation, la restitution de la gamme de tonalités, le respect du format 2.35, etc.) dont le public se fiche éperdument. La majorité des défauts qui me font grincer des dents passe totalement inaperçu même auprès de confrères professionnels.
En revanche certaines remarques attirent mon attention sur des points inattendus. La façon dont le public "absorbe" un film est en tout point fascinante. C'est quelque chose qui dépasse la logique, et pose des questions vraiment essentielles.

Mais au-delà de ces projections en particulier, je voulais tirer un bref bilan de ces deux aventures parce qu'elles sont similaires: tournage en RED, post-prod sur RAIN et shoot sur négatif depuis les images 4K anamorphosées.

- La définition est étonnante, meilleure que celle de la plupart des copies standard qu'on voit dans les cinémas. C'est sans doute dû au workflow du labo, puisqu'un "négatif numérique" permet de sauter les étapes interpositif/internégatif qui dégradent les images;

- Les couleurs sont un peu plus saturées que prévu, surtout dans les oranges. Je savais que le labo film contraste un peu les images ce qui densifie les couleurs, mais le pic dans l'orange reste un mystère à éclaircir. Enquête en cours;

- La pellicule ajoute un petit grain souvent bienvenu. C'est sans doute une habitude visuelle du XXe siècle;

- Les deux films flirtent avec les basses lumières. Du coup les artefacts du capteur de la RED apparaissent sur la copie 35mm si les points de tirage ne sont pas rigoureusement justes. C'est LA zone dangereuse quand on tourne avec ce genre de capteur. Il importe donc de bien ajuster tous les maillons de la chaîne de post-prod pour être confiant qu'un "noir" dans la zone des 10% (par exemple) apparaisse gris très sombre sur la copie 35mm;

- Toujours au rayon des basses lumières, il est important de savoir en-dessous de quelles valeurs les noirs seront "clippés", c'est-à-dire que toutes ces valeurs plus basses disparaîtront dans un noir total. Dans le cas des deux films pré-cités, cette valeur tournait autour des 7%. Nous nous sommes arrangés pour faire disparaître les artefacts du capteur en-dessous de cette valeur. Sur certains plans très sombres les artefacts dépassent un peu cette zone et commencent à poindre le bout de leur nez. Ces quelques plans requièrent un soin tout particulier, en l'occurrence:
a. un ajustement fin des les valeurs de sortie de l'étalonnage numérique (clippage plus haut)
b. le choix de l'émulsion de la copie d'exploitation (Standard ou Premium) et
c. le réglage précis des points d'exposition au labo film.
Certains de ces points sont encore en réglage à l'heure où j'écris ces lignes. Les copies ultérieures seront légèrement rectifiées. Les leçons tirées de la mise en place du workflow serviront à tous les projets qui suivront cette filière RAIN > Arane / Gulliver Paris.

Le réglage est très fin parce que le choix de la pellicule influence directement la façon dont les noirs plongent vers des valeurs très basses. Le bruit révélé par un clippage plus bas pourrait disparaître avec la Premium alors qu'il serait visible sur la Standard, et exigerait une sous-ex de 2 points sur la tireuse du labo.

- Pour dompter ces zones critiques, j'essaie dans la mesure du possible de ne pas tourner à pleine ouverture, pour pouvoir contrôler très précisément les zones sous-ex sans flirter avec le bruit du capteur. Ca n'est évidemment pas toujours possible, vu que dans l'esprit des prods, un tournage en pénombre ne requiert pas beaucoup de lumière. C'est l'inverse qui est vrai.

13 avril 2010

Les démons d'Edmond



Christophe Perrier vient de terminer son court-métrage "Les démons d'Edmond" (je sais, mais il est très fier de ses jeux de mots).
Tourné en RED et étalonné sur RAIN chez Freestudios.
Labo film: Arane, Paris.

Exploitation en 35mm scope (2.35) à partir d'images 4K anamorphosées sur toute la hauteur du négatif, ce qui aboutit à des images extrêmement piquées. L'alternative aurait consisté à "letterboxer" les images, qui auraient occupé la moitié de la hauteur du négatif.
Le grain de la pellicule ajoute quelques chose d'indicible aux images, certains diraient une âme.

Première projection publique dans un cinéma de Genève: le CAC Voltaire, dans la Maison des Arts du Grutli, ce jeudi 15 avril à 18:15. Entrée libre. Christophe se rachètera de ses jeux de mots douteux en offrant des vins valaisans lors de l'apéro post-projo.

PS: Le film sera projeté par la suite dans bon nombre de festivals. Le précédent opus de Christophe avait concouru au fameux New York Film Festival, où il avait inauguré la nouvelle salle de cinéma numérique.

09 avril 2010

Morsure de rappel


Est-il possible que vous ne sachiez pas que vous êtes cordialement invités à la première de Lester, le nouveau court de Pascal Forney? Elle aura lieu le mercredi 14 avril au cinéma Atlantic (Lausanne) à 20:30. Entrée libre. Le film sera projeté en 35mm scope.

Dès 18:00 Arnaud Gantenbein et Pascal Forney donneront une conférence qui s'annonce assez virtuose, puisqu'ils feront le tour de ce qu'implique la fabrication d'un court-métrage de genre, de la première idée à la première projection.

Détails sur imaginastudio.com.

06 avril 2010

Light Quiz: The Ghost Writer

Allez, un petit jeu:

Dans The Ghost Writer, le décor de l'intérieur de la maison de Pierce Brosnan semble avoir été construit en studio. Je devine que c'est à Babelsberg (je n'ai encore rien lu sur le tournage mais je suis resté au bout du générique).
Une pièce est souvent filmée, celle qui montre la vue sur les dunes herbeuses battues par les vents, à travers une grande vitre.

Un détail permet d'être certain que la lumière qui provient de l'extérieur de la pièce n'est pas celle du jour gris que l'on voit à travers la fenêtre. Quel est ce détail?
A quoi devrait ressembler le dispositif d'éclairage qui simulait le jour gris?

Plus tard dans le film, l'extérieur de l'avion de Brosnan est fréquemment éclairé par une certaine source. Laquelle et à quoi le voit-on?

C'est le Polonais Pawel Edelman qui a éclairé le film, et je suis très admiratif de son travail (grain maîtrisé, couleurs délicates, belles lumières douces et contrastées sur les visages). Quelques petits soucis à l'étalonnage dans les noirs de certains plans, mais on ne va pas bouder notre plaisir. Allez le voir au cinéma.
_____

J'ai l'impression que vous séchez.
Premier indice pour repérer les sources de l'intérieur jour: cherchez dans les reflets. Un gros accessoire brillant vous mènera sur la piste.
Deuxième indice: cherchez dans la bande-annonce. Par exemple, dans ce plan:


Exact Tof, la réponse à la question est le cendrier. Pendant la projection du film, on voit clairement 3-4 rectangles lumineux (Chimeras? Wall-O-Lite?) entourés de noir se refléter au fond du grand cendrier. C'est tout le noir autour de ces quelques sources de lumière qui révèle que la scène était éclairée par tout autre chose que par le "jour blanc" que l'on voit à travers la vitre. 
Ceci dit, j'aime beaucoup le parti-pris d'Edelman de contraster les éclairages intérieurs plutôt que d'imiter servilement un vrai jour blanc, qui aurait amoindri les contrastes et fait penser à un docu ou un film réaliste, mais pas à un thriller.

Reste la deuxième question: quelle source Edelman a-t-il utilisée pour éclairer le jet privé de Brosnan lorsqu'il est sur le tarmac?

C'est encore Tof qui a trouvé: c'est un ballon éclairant Airstar Tube. L'avantage en l'occurence est qu'on peut le faire voler au-dessus de l'avion sans risque pour la carlingue. Un cadre aurait été un peu plus dangereux, et moins éclairant puisque la lumière aurait été réfléchie contre une toile plutôt que diffusée par un ballon.
Vous pouvez admirer l'oiseau sur cette page.

Alors, trop difficile ce concours?

04 avril 2010

Masterclass Series - l'éclairage de studio





Cette nouvelle MC de Kodak Australie est consacré à l'éclairage de studio.

Donald McAlpine (lien imdb) et Denis Lenoir (imdb) y donnent chacun un cours de trois jours, sans savoir ce que l'autre a fait, sur cette pratique très particulière qu'est la mise en lumière d'un décor "factice".

Pour un chef op, travailler en studio c'est disposer de la liberté - parfois angoissante - de commencer un éclairage à partir du noir absolu.
Toutes les questions qui se posent dès lors peuvent mener vers des images radicalement différentes.

En plus des questions d'ambiance, de raccords ou de logique, il importe de donner au décor une vraisemblance, de faire exister les murs et les accessoires pour faciliter chez le spectateur ce que les anglo-saxons appellent "the suspension of disbelief", l'acceptation du factice comme quelque chose de vrai.

Les antiques VHS que j'ai digitalisées ont parfois mal vieilli. Dans la seconde partie le son saute d'un mot à l'autre de façon précipitée. Mais l'essentiel est sauvegardé.

Bon visionnement!

http://tinyurl.com/Masterclass-Studio - ce lien expirera début juin 2010.

Masterclasses - dates de péremption

A la demande d'un lecteur du blog, je viens de remettre en ligne la Masterclass que Dean Semler avait animé autour de son travail sur "Dances With Wolves".
http://tinyurl.com/Masterclass-Semler

Les liens que je fournis sont provisoires, pour plusieurs raisons. L'une d'entre elles étant que je n'ai pas la conscience très tranquille en publiant ces vidéos sans en avoir l'autorisation. Une autre bonne raison est que j'ai envie de faire de la place sur le serveur Yousendit. L'option que j'ai souscrite pour vous me coûte une dizaine d'euros par mois, et je suis limité à un certain nombre de Gb.

Je mets donc ces films à votre disposition à une condition: vous les téléchargez dans les deux mois qui suivent la mise en ligne du post.

Si l'un d'entre vous aimerait les rendre accessibles ad aeternam sur son serveur, qu'il me donne l'URL et je renverrai les retardataires sur son site.
Merci de votre compréhension ;-)

31 mars 2010

The Pacific

A voir actuellement, les premiers épisodes de la nouvelle série de HBO, The Pacific.
Essayez de le voir en 720p. Le souci du détail, dès le générique, vaut la peine d'être admiré en "HD".

C'est Remi Adefarasin qui chefope. On en reparlera.

21 mars 2010

Direction de la lumière: un cas pratique

Que ce soit sur un plateau ou en donnant un cours, je me rends bien compte que l'une des questions les plus importantes est le placement des sources.
D'où est-ce que la lumière devrait provenir, et dans quelle direction devrait-t-elle frapper?

Les réponses à ces deux questions en apparence simplistes ont un impact majeur sur les images finales. Bien davantage que le choix de la caméra ou des objectifs.

Paradoxalement, ce domaine crucial est aussi le moins aisé à expliquer. A moins de s'en tenir à des généralités (la règle des trois points et autres recettes de base), on ne peut qu'effleurer la complexité des raisonnements en jeu.
Je me suis souvent demandé ce que ça donnerait si je pensais à haute voix sur un plateau. Il y a tant de compromis - techniques, artistiques, humains, ainsi que le respect du timing - que les idées se télescopent à toute vitesse, à la recherche de solutions à la fois simples et "payantes".

Une occasion s'est récemment présentée d'aborder très concrètement la question du placement des sources. Il s'agit de questions qui me sont parvenues par e-mail.

David, étudiant à 3is, me demandait de porter un regard critique sur la lumière d'un court-métrage.
J'ai commencé par lui répondre ceci (extraits):

"Ensuite je suis moins fan des séquences d'appartement. Je les trouve sur-éclairées. Le plus difficile, quand on éclaire un plateau, c'est d'avoir la force d'éteindre des projecteurs et de ne garder que celui, ou ceux, qui sont essentiels.
Je pense que tu gagnerais à te focaliser sur la simplicité, en commençant par octroyer à chaque projecteur une mission, et une seule.
Puis de déboucher les ombres pour diminuer, si nécessaire, les contrastes au premier plan."

Sans se démonter, David m'a proposé de préciser mes pensées en me basant sur deux captures d'écran. Cliquez dessus pour les voir en grand format.

 

Il a également précisé qu'il voulait évoquer un atmosphère quotidienne, "neutre". Et m'a demandé de ne pas tourner autour du pot pour commenter ces images ;-)

Voici donc des extraits de ma réaction à ces deux extraits:

"Ce qui me frappait en voyant le film, et maintenant que j'ai deux images devant les yeux, c'est la timidité des choix, l'absence fréquente de hiérarchisation dans l'image.

- d'une part parce qu'il n'y a pas de sensation de richesse tonale, les hautes lumières étant grises (surtout flagrant et tristounet sur les visages).

- d'autre part, la lumière ne guidant pas l'oeil dans l'image, elle ne reflète pas ton point de vue, ta lecture du sujet filmé, la façon dont tu aimerais qu'il soit vu et interprété par le spectateur.

C'est particulièrement vrai pour le plan général de l'appart. Tout est visible, même ce qui est moche (le contraste de couleur entre la porte et le mur) et inutile (les bibelots dans l'étagère).

En choisissant une direction de lumière AFFIRMEE (cf mon mail précédent), tu aurais hiérarchisé ton image sans pour autant lui ôter son aspect "soirée banale".

par exemple, sur le plan de l'appart:

une fois qu'il est cadré, tu dois te poser des questions fondamentales:

- que veux-tu voir? qu'est-ce qui est important? quelle ambiance installer?
- que veux-tu cacher? qu'est-ce qui est irrelevant? qu'est-ce qui distrairait l'attention?

Pour ce plan, le décor n'étant pas terrible, il y a beaucoup de choses à dissimuler: le mur du fond et l'étagère à droite. Ca fait au total plus des 3/4 de la surface de l'image.

Ce qui plaiderait pour une lumière relativement directionnelle.

Le problème est que tu désires une ambiance plutôt neutre (mais qu'est-ce que ça veut dire, d'ailleurs?).
Il y a clairement un conflit entre tes intentions et le décor à disposition. comment résoudre ça?

A première vue, je vois deux solutions, que je trouve en me posant deux questions:

- quelle serait la lumière idéale dans cette partie de la pièce, pour cette séquence particulière?


- quelles seraient les sources lumineuses "Off" qui pourraient justifier un éclairage réaliste, puisque tu veux rester dans le réalisme?

Je commencerais par répondre à la seconde question en imaginant comment ce coin de l'appartement pourrait être éclairé au naturel:

- j'imaginerais un plafonnier, dans le coin au-dessus de la porte d'entrée, qui émettrait une lumière un peu diffuse mais dirigée, en douche, de façon à éclairer l'acteur en douche et la fille qui entre avec un angle flatteur.

- pour éclairer le reste de la pièce, je verrais bien qu'un lampadaire assez haut, toujours en off, pourrait avoir été placé dans le prolongement des étagères, à droite cadre. Sa lumière raserait les étagères sans éclairer les bibelots, et éclairerait le mur du fond.

Mais pour assombrir ce vilain mur, je placerais un grand drapeau à l'horizontale, toujours droite cadre, pour dessiner une ombre floue qui laisserait dans la pénombre une bonne partie du mur du fond. Ce genre de "toit" (cette délimitation horizontale entre la lumière et l'ombre) fait beaucoup pour instaurer une ambiance cosy et permet de masquer en partie les murs trop blancs.

Dans les plans moyens et les gros plans qui pourraient suivre, la partie haute du mur (qui est donc dans la pénombre), me faciliterait également la séparation entre le comédien, éclairé, et le mur plus sombre. Sa tête se détacherait plus naturellement du mur.

Pour imiter les deux sources "naturelles" que j'évoquais, j'utiliserais par exemple un petit Kinoflo avec nid d'abeille en douche au plafond vers l'entrée (qui éclairerait la porte mais très peu le mur du fond), et à droite cadre, assez haut, une Chimera moyenne sur un Fresnel 4K, ou deux Blondes côte à côte dans une cage à lumière, et diffusées au 250 (avec le grand drapeau à 1 ou 2 mètres de cette source pour dessiner une ombre plus ou moins nette sur le mur du fond).

J'installerais également derrière la caméra une ambiance douce, qui donnerait un niveau général à toutes les zones trop sombres.

Je pars du principe que tu as un petit budget. Si tu pouvais te le permettre, je te conseillerais de travailler en HMI, avec un Pancake sur Bug 400 à l'entrée, et un 1200 kW (ou un 2.5kW) Fresnel avec Chimera moyenne à droite cadre. Cette dernière source doit être assez puissante puisqu'elle sera plutôt dirigée vers le sol (elle en rebondira en donnant un certain niveau de fill), et que je n'utiliserais que sa lumière résiduelle (ses "marginaux" comme on dit) sur le comédien.

Voilà qui résout ton équation: tu vois ce qui se passe, tu focalises sur ce qui est important, tu établis une certaine ambiance réaliste, et tu assures un minimum esthétique en dissimulant ce qui est laid ou irrelevant.

Note que tu pourrais imaginer que toute la scène soit éclairée par la lumière qui sort d'une pièce (imaginaire, mais réaliste, la cuisine par exemple), gauche cadre. Le hall d'entrée serait dans l'ombre, et le gars irait répondre à la porte en sortant de la "cuisine".
Cette lumière forte et directionnelle découperait un rectangle plus ou moins flou dans tout le hall d'entrée, et aurait le mérite d'éclairer frontalement l'actrice quand elle entre dans la pièce. Je pourrais toujours relever l'ambiance dans les parties trop sombres de la pièce en ajoutant un fill.

Cette source pourrait être un Fresnel 2K ou 4K dont j'aurais fait enlever la lentille, pour découper des ombres nettes.

Ce qui nous amène au gros plan de la fille.

Ce qui frappe tout de suite c'est son nez (un peu grand) et son chemisier (trop blanc).

L'éclairage latéral ne convient que rarement aux filles. Ici il fait ressortir son nez, en le modelant, et souligne la ligne de séparation entre les pommettes et la zone au-dessus de la bouche.

Avec ce type de morphologie, mieux vaut privilégier les éclairages de face et d'en haut, toujours diffusés. Que ce soit totalement frontal ou 3/4 face, à toi de découvrir les mystères de chaque visage en baladant une petite source (PAR16) autour et en notant les angles interdits. Mais arrange-toi pour que ta source soit plus haute que le visage (en tout cas pour ce visage précis).

Et aussi que le visage soit plus clair, plus "lumineux". La peau caucasienne, en particulier celle des filles, devrait être aux alentours d'un diaph plus claire que le gris moyen de ton plan. Ce qui n'est pas le cas dans l'image que tu m'as envoyée, d'où cette impression terne.

Une fois le visage éclairé, pour éviter de faire exploser les blancs de la chemise, utilise une mama double ou une petite diff genre 1/2 silk pour couper une partie du flux du projecteur.

Ce qui me frappe dans le gros plan de la fille c'est le fond. Le décor parle des personnages, or le choix des couleurs, des formes et des objets me semble un peu trop aléatoire. Elle est trop proche de ce fond. Il faudrait l'abstraire. Soit en reculant la caméra, et avec une longue focale flouter le décor, soit en le laissant dans la pénombre, soit en cadrant la fille ailleurs dans la cuisine.

Dans les étapes standard d'un tournage, le cadre précède la mise en lumière. Or il arrive souvent qu'un cadre soit influencé par le type d'éclairage que l'on prévoit d'installer. C'est un processus itératif, qui fait partie des nombreuses questions à pondérer quand on attaque un nouvel axe.


Le film en question s'intitule "Vendredi soir". Réalisé par Jonathan Placide, produit par Falcon Movies.