Canon 5D / 7D / 1D - vos expériences

Vous êtes nombreux à avoir déjà tourné en HD avec l'un des nouveaux Canon. J'ai l'impression que tout le monde semble d'accord sur leur sensibilité la nuit. Mais pour ce qui est du monitoring sur le tournage, du workflow en post-prod, bref de la réalité, sur le terrain en utilisation professionnelle, c'est encore un peu flou pour moi.
Quels sont les points positifs et négatifs? Quel bilan en tirez-vous?

Splendeurs et misères du Noir Blanc

"Pleasantville"

À la suite du post sur la Master Class Kodak consacrée au Noir et Blanc, Ilan m'a demandé pourquoi les clips français tournés en Noir et Blanc ont moins de « gueule » que des clips nord-américains comme ceux de Beyonce par exemple.

Je suis sincèrement persuadé qu'on ne peut pas généraliser puisque nous avons droit de temps en temps à des films noirs et blancs bien français dont les images riches et profondes rivalisent avec celles de clips US. Luc Besson avait confié à Thierry Arbogast la photo NB d'Angel-A, à mon avis très réussie (tourné en couleurs et étalonné par Fabien et Yvan Lucas, les stars de la discipline). À une autre époque, le Français Henri Alekan créait des images en noir et blanc qui figurent encore parmi les plus belles de l'histoire du cinéma.

De nos jours, il faut pas mal de courage pour faire du NB. D'abord il faut réussir à convaincre le réalisateur que la couleur n'est pas un paramètre nécessaire pour son film. Ensuite c'est le producteur qu'il faut persuader (c'est parfois un peu plus cher, et les distributeurs ne sont pas forcément très emballés à l'idée de sortir un film en NB).

Il faut ensuite avoir une certaine expérience avec ce médium pour pouvoir jouer avec toutes les nuances et toutes les subtilités qu'il renferme.

Je pense que c'est un savoir-faire qui se perd peu à peu, et que les chefs opérateurs n'ont que très peu d'occasions de s'exercer sur la palette "réduite" du NB. On a l'impression qu'ils en redécouvrent à chaque fois et au cas par cas, les possibilités, les pièges et les plaisirs.

Tourner en noir et blanc, c'est en effet bien plus complexe qu'il n'y paraît. Et tourner en couleurs pour finir en NB aboutit trop souvent à des résultats approximatifs. Le travail effectué sur "Pleasantville", un film où le NB et les couleurs cohabitent sur l'écran, est encore aujourd'hui cité comme exemplaire. Mais il a coûté cher, mené à bien par des perfectionnistes soutenus par une production bien décidée à mettre la barre très haut. C'est donc une exception.
Malheureusement elle sert aujourd'hui de prétexte à bon nombre de co-producteurs timorés - des télévisions surtout - qui exigent qu'un film de cinéma comme "Angel-A" ou "Le Ruban Blanc" soient tournés en couleurs, en cas de diffusion ultérieure sur les petits écrans.

Sur le plateau d'un film Noir et Blanc, les couleurs n'ont pas disparu des visages et des décors, elles sont interprétées diversement par les capteurs ou les négatifs. Il s'agit donc de jouer avec la façon dont ils vont traduire les différentes couleurs en valeurs de luminances. Tel rouge va devenir un certain type de gris sombre, alors que tel vert olive apparaîtra gris clair.

Sur un tournage en NB, on utilise souvent des filtres de couleur assez intenses pour ventiler les couleurs dominantes à des endroits spécifiques de la palette des gris. L'un des exemples les plus frappants de l'utilisation de filtres est sans doute le "Soy Cuba" de Mikhaïl Kalatozov, chefopé par Sergei Urusevsky. Dans le domaine des filtres colorés utilisés sur des plateaux noirs blancs, les secrets des grands chefs op du passé auront bientôt tous disparus. Je pense par exemple qu'une partie de la somptueuse beauté du "Europa" de Lars Von Trier est due à la présence derrière la caméra du vétéran danois Henning Bendtsen.

Comme je l'avais écrit précédemment je crois, la couleur est aujourd'hui un choix « par défaut ». On ne tourne pas en couleurs pour se servir de leurs valeurs expressives ou symboliques, mais parce que tout le monde le fait.

Master Class Series - le Noir et Blanc

Suite des Master Classes, cette fois avec Denis Lenoir (F) et Allan Daviau (USA).

Le résultat final n'est pas concluant du tout à mon avis, mais peu importe en l'occurrence.

On peut regretter qu'aucun de ces deux grands chefs op n'ait une réelle expérience du Noir et Blanc. Leurs interventions sont souvent plus basiques et plus vagues que sur les autres Master Classes, mais je préfère vous montrer toute la série.

http://tinyurl.com/KMC-BW

Les Mécréants - une leçon de frugalité

Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.




A suivre...

Auto-portrait

La société de production Imaginastudio réalise une série de portraits courts sur les métiers du cinéma. Ils les appellent des "réalisateurs d'émotions".

Ce mois-ci, c'est mon tour. Je suis en général très timide et je rechigne beaucoup à me mettre en avant. Mais la complicité que j'ai avec l'équipe d'Imaginastudio m'a poussé à franchir le pas. J'espère que ça en valait le coup et que ça vous intéressera.
Lien vers le portrait.

Cadre et lumière, même combat?

Photo prise aujourd'hui au cours d'une balade, "réalisée sans trucage" selon l'expression consacrée.  Après Notre-Dame de Paris c'est ma seconde photo mystique sur ce blog: je vais pouvoir lancer une série.

Mon objectif n'est pas de vous montrer l'effet de la lumière qui traverse une fine couche d'encens après être passé par un vitrail particulièrement lumineux. Je voulais plutôt partager avec vous une réflexion qui m'est venue en cadrant l'effet.

J'ai eu plusieurs fois l'occasion de discuter avec des collègues sur l'opportunité de cadrer les images que l'on éclaire. Personnellement j'estime ça préférable parce que ma façon d'éclairer, en règle générale, dépend beaucoup du cadre.

Je trouve important d'aligner les éléments, de "séparer" les couches en profondeur, du premier plan au fond du décor, et de travailler ainsi la lisibilité de l'image.

D'autres directeurs de la photo, qui travaillent la lumière de façon plus globale, éclaireront le lieu pour créer un climat et laisseront le cadreur « allez à la pêche aux plans » en rattrapant, si besoin est, la lumière de prise en prise.

Pour vous faire participer à ma réflexion, j'ai pris trois photos d'un même lieu.

Du strict point de vue de la lumière (la position de l'objectif dans le décor, par rapport aux projecteurs) et non du cadre lui-même, la première photo est assez triviale parce que l'effet est tellement présent et surligné qu'il aimante le regard et accapare toute l'attention du spectateur.

La première photo ci-dessous a été prise en déplaçant l'objectif d'un mètre vers la droite. L'effet est toujours présent et attire le regard, mais il laisse toutefois le loisir d'explorer d'autres parties de l'image. Sur la troisième photo, l'effet est encore amoindri. Cette fois le cadre (au sens strict du terme) est rectifié pour mettre l'effet en contexte.

Comme vous le voyez, la position de l'objectif dans l'espace permet en l'occurrence d'influencer directement la perception de la lumière. Dans cet exemple c'est assez flagrant - d'habitude, les différences sont plus fines.

Mais imaginons que j'ai choisi de faire placer un gros projecteur à l'extérieur, sur un échafaudage pour qu'il pique dans l'église en dessinant une diagonale. Et que j'aie dispersé une fumée légère pour souligner les rayons lumineux. Un cadreur pourrait se dire, en voyant l'attention qui a été portée à l'éclairage de cette fenêtre, qu'il faudra sans doute lui faire la part belle dans le cadre. Alors que mon intention était plutôt de créer un effet discret, qui accentue légèrement la spiritualité du décor.

Dans un monde idéal, le cadreur et le directeur de la photo dialogueraient constamment comme les deux encéphales d'une même personne, et pour ne rien laisser au hasard échangeraient des informations qu'une tierce personne qualifierait "d'enculage de mouches". A tort bien sûr, puisque tout le monde sait que le diable se cache dans les détails.

Dans le monde réel je préfère donc laisser mes propres encéphales dialoguer et échafauder des stratégies de telle façon que quand j'éclaire je pense au cadre, et quand je cadre je pense à la lumière. Sans que personne n'évoque la moindre mouche.

Vous l'aurez compris il ne s'agit pas pour moi de dévaluer le poste de cadreur, ni de prétendre avoir le "cadre absolu". Mais plutôt de gagner du temps et d'optimiser l'effet de chaque source.

Et vous, qu'en pensez-vous ?

Pandora, la planète phosphorescente

Le monde d’Avatar - du moins celui des Na’vi - est un décor où la lumière joue un rôle prépondérant. Cameron et son chef opérateur Mauro Fiore tenaient à une certaine vraisemblance de la lumière, étant donné que la planète est entourée de satellites proches et recouverte d’une forêt dont émanent des lueurs inhabituelles pour nous, Terriens. De jour, la jungle de Pandora ressemble aux forêts primitives équatoriennes dont nous avons l’habitude. Des trous dans les frondaisons laissent passer des rayons de lumière (d’ailleurs presque systématiquement filmés en contre-jour). De nuit, les plantes phosphorescentes justifient des ambiances tout à fait inhabituelles, participant à l’exotisme ressenti par le spectateur. Et ce d’autant plus que les plantes changent d’intensité lumineuse dès qu’on les touche. C'est une jungle parfaite pour les explorateurs et les chefs op : plus besoin de lampe de poche pour éclairer les décors et les visages. Cette jungle nocturne me rappelle un jeu magnifique qui m'avait scotché autrefois: "Exile", la suite de "Myst" et de "Riven". James Cameron, consciemment ou non, y a puisé plus d'une idée. La palette de couleurs d'Avatar, du moins pour ce qui est des extérieurs nuits, conjugue des roses et des verts, des bleu ciel et des turquoises très harmonieux. James Cameron assume pleinement, tout comme il l'avait fait dans Abyss, un monde où les couleurs éclatantes flirtent avec les limites du bon goût. S'il n'a pas pris de risques au niveau du scénario, il a été très loin dans son souci de cohérence et d'harmonie esthétique, quitte à choquer une partie de son public, habitué ces derniers temps à des films (trop) copieusement désaturés. Les quelques levers et couchers du soleil du film n’ont rien à envier à la grande époque du Technicolor. Seules deux ou trois moments vers la fin du film se rapprochent du noir et blanc, quand tout semble perdu. Une très jolie séquence, où le héros chemine sous une pluie de cendres, calme un moment le jeu, juste avant qu'il enfourche une monture spectaculaire dont les rouges vifs et les oranges sanguines laissent deviner la férocité du volatile. Pour les curieux parmi vous qui voulez voir à quoi ressemblait un "walktrough" dans la forêt de Edanna (EXILE, 2001) allez à 5min20 dans cette vidéo:

Roméo se lâche

© Showtime 2009 

Dans le dernier épisode en date de Dexter (saison 4, ép. 12), le chef op Roméo Tirone s'est fait plaisir dans une séquence nocturne proche du climax de la série.

Comme vous le voyez, une légère brume - mauve! - baigne le décor, et une voiture de sport roule à vive allure jusqu'à ce qu'elle s'arrête sur le bas-côté, se découpant alors contre la brume qui flirte avec des écarts de diaph de +2 / +3 par rapport au gris moyen.

Rien de réaliste dans cet éclairage, ni la position du projecteur (à la verticale de la route puis derrière l'arbre), ni sa couleur, ni son intensité. Peu importe: c'est superbe et efficace. Et c'est une leçon que nous devons retenir pour contrer les partisans du réalisme à tout prix, de la vraisemblance obligatoire, de la "source-qui-ne-doit-pas-se-deviner".
Très souvent, il faut savoir sortir du droit chemin au nom de l'efficacité dramatique.

Tirone, qui tourne cette série en HD, expliquait dès le début (en 2006) qu'il l'envisageait visuellement comme une sorte de "comics" noir, que ce soit à la lumière ou au cadre:

"The best description of the whole series, which I base everything on, is that it’s a film noir graphic novel with a Kubrick/Cronenberg/Scorsese influence.
So it has lots of Scorsese kind of moves, pushing in to people and introducing characters with voiceover.
And then it has this Cronenberg kind of realism, in a sense, when you see people who are wounded. In the next episodes, it gets a little more graphic and it’s really in your face.
And then that whole graphic-novel feeling is because it is a hero myth.
When you look at the compositions, there are lots of ceilings. All my sets had ceilings, and we were always looking at low angles and wide-angle lenses to give it that sense as if it were drawn.

There’s lots of thought about that. It’s not just arbitrary camera placement."

Quelques séquences plus tard, juste après que Dexter ait violemment assassiné un homme, le ciel nocturne est carrément rouge. Réaliste? Non. Approprié? Sans aucun doute.

Un nuage d'hélium

Trouvé dans ICG Magazine il y a quelques temps, une jolie invention d'Airstar dans la gamme des ballons. Celui-ci sert surtout de jour, comme un énorme diffuseur ou réflecteur.

Témoignage d'un chef op qui l'a utilisé:


"I was introduced to the The Cloud by Airstar on the Adam Sandler film Bedtime Stories. The look of the film called for a magical, stylized reality, and the filmmakers agreed that this reality didn't include hard sun coming into contact with faces. 
Unfortunately, a number of scenes and locations were too remote to bring in a crane and overhead. My key grip, John Janucek, suggested The Cloud.  By the end of the film we had brought it out a dozen times.  


It consists of one to four 20-foot by 20-foot balloons, which can be zipped together or used separately. 
Two Airstar technicians inflate the balloons quickly, and throughout the day reposition The Cloud as the sun travels from one side of the set to the other. 
Even when it got windy the tag lines held it in place. 

The techs don't treat it as delicately as you might expect and one afternoon they lost a battle attempting to get it though some tree branches.  Twenty minutes later it was patched up and flying.


 In addition to sun control, we also used it as a 40-foot by 40-foot bounce for both day and night exteriors. It has attachments ranging from variations in density via nets or diffusion, to green screen.  I love this thing." 


DP Michael Barrett

www.airstar-light.com

Masterclasses - Dean Semler tout feu tout flammes

Deux raisons de poursuivre aujourd'hui la publication des Masterclasses de Kodak:

1. c'est la période des cadeaux;

2. ce MC est consacré à "Danse avec les loups" dont on peut voir actuellement une adaptation libre située sur la planète Pandora.

Dans ce workshop Semler passe en revue les divers moyens de reproduire artificiellement les effets du feu. Mais c'est surtout pour lui un prétexte pour aborder quelques fondamentaux sur la lumière de cinéma.

Vous trouverez cette MC en téléchargement ici:

http://tinyurl.com/Masterclass-Semler

Tourner plat et modeler en Post ? - un exemple

Un photogramme du film "Un capitalisme sentimental" d'Olivier Asselin © Arrimage productions
Cliquez dessus pour l'agrandir

Daniel Plante, producteur du long-métrage Un capitalisme sentimental (site web et bande-annonce) a posté une question dans les commentaires de l'article sur le téléciné.
Il m'a joint une image du film pour concrétiser sa demande.

"Prenons un cas de figure que j'ai vécu lors de ma dernière production. Le style visuel recherché par le DOP: un beau pastiche du film noir américain des années 40. N&B avec de hauts contrastes et des noirs très profonds.
On tourne en HD, Sony900, donc pas en RED.

50% du tournage se déroule en studio avec des acteurs devant fond bleu, car tout le décors sera produit en 3D par l'équipe des VFX. Mais les détails du décor ne sont pas encore terminés le jour du tournage.
Le concepteurs des VFX souhaite qu'on tourne les images les plus "plates" possible pour qu'il puisse créer, à sa guise en post, des lumières numériques en 3D qui mettront bien en valeur le décor d'images de synthèse.

Le réalisateur, dépassé par ces considérations techniques, (…) se tourne vers le producteur et lui demande de trancher.

Qui croire?"

Si j'en juge par la photo ci-dessus, j'ai tendance à penser que tu as suivi le chef op. Olivier a déjà évoqué la difficulté de rendre du relief (de "modeler") des images qui auraient été éclairées d'une manière très diffuse. Sur certains plans de la bande-annonce, on sent que la lumière fait un grand écart périlleux entre un décor très contrasté et des visages très doux. Sur la majorité des autres, le parti-pris au tournage était clairement "chiaroscuro fortissimo".

En d'autres termes, tourner en high key pour terminer en low key ne me semble ni logique ni souhaitable. Sauf évidemment pour les plans larges, où notre oeil distingue moins les vilains effets secondaires que les contrastes forcés en post-prod génèrent sur les visages.

A part ça, la majorité des plans de la bande-annonce sont magnifiques. Et les VFX sont à tomber. J'ai donc l'impression que tu as su jongler sur les deux tableaux.

On se réjouit de voir le film!

Le "noir détail"

Question de Samuel dans les commentaires du post sur le téléciné digital:

Tu dis dans ton article que "les noirs sons bien calés car tous les détails sont visibles sans pour autant être calés sur le niveau du bruit de fond"... Qu'est-ce que t'entends par là?

Il est important de bien caler ses pénombres: tout en bas de la courbe il y a le noir total, l'absence de signal électrique, qu'on ne peut pas voir.

Juste au-dessus il y a une zone où le bruit vidéo envahit les trop basses lumières.

Au plafond de cette zone de bruit, on commence à distinguer des formes, des informations d'images, qui émergent du bruit.

A partir d'un certain niveau de signal (7% env, mais ça varie), les informations de l'image se détachent clairement du bruit de fond: c'est ton seuil pour fixer tes noirs. On appelle ça clipper les noirs: en-dessous, tu définis que tout doit être noir.

Du coup tu as de beaux noirs bien charbonneux et juste au-dessus des anthracites très sombres bien détaillés, presque sans grain, ce qu'on appelle du "noir détail".

Le détail dans les pénombres contribue à restituer une impression de richesse de l'image, puisque les nuances les plus subtiles te donnent l'impression de voir dans le noir.

Commentaires à lire

Je ne sais pas si vous lisez les commentaires sous les posts, mais ceux qui ont été glissés sous le dernier article (téléciné digital) valent vraiment le détour.

Ils dévient peu à peu vers l'étalonnage mais sont chargés d'informations.

Bonne lecture.

Le téléciné digital

Il y a quelques semaines j'ai chefopé un film de Christophe Perrier provisoirement intitulé "Graine de folie".

J'avais visé un look très neutre pour garder pas mal de latitude en post. Ça donne des images déprimantes sur le plateau et au montage parce qu'elles sont fades et sans caractère, en trois mots tièdes à pleurer. Ce n'était donc pas une volonté de ma part, mais puisque Christophe n'avait rien de précis en tête, je me suis réservé la possibilité d'explorer avec lui différents styles après la fin du montage.

J'étudie en ce moment diverses directions, qui vont du Noir et Blanc (pour certaines séquences) jusqu'au "bleach bypass" époque 21 Grammes, ce look contrasté aux couleurs chaudes désaturées. La capture d'écran ci-dessus s'en rapproche sensiblement.

En l'occurrence, j'explore les possibilités en passant les rushes au téléciné (c'est ce qu'on disait autrefois au temps de la pellicule mais c'est une analogie qui tient la route). Les rushes RAW sont en effet tout aussi difficiles à interpéter qu'un négatif film. En extraire les informations pertinentes en vue d'un étalonnage ultérieur, c'est comme passer le négatif film dans un téléciné en "best light".
Le soft utilisé est la dernière mouture de RED CINE X. Très agréable pour faire du temps réel, sans aucun plantage.

En observant les réglages appliqués pour obtenir l'image ci-dessus, vous constatez que la courbe caractéristique en S monte assez rapidement vers les blancs. La désaturation est d'environ 40% et la température de couleur a été légèrement modifiée par rapport à la normale.

Si je devais raffiner ces réglages, j'opterais sans doute pour des blancs plus éclatants. Les noirs me semblent bien calés parce que tous les détails y sont encore visibles sans pour autant être placés sous le niveau du bruit de fond. De toute manière les images devront encore traverser l'étalonnage. Je préfère donc garder quelques options pour l'étape finale dans quelques semaines.

Tournage en RED One, sources majoritairement HMI.
Cliquez sur les captures d'écran pour les voir en grand.

Barbouillages lyonnais

Comme vous le savez sans doute, la ville de Lyon vient de boucler une autre Fête des Lumières. Lyon est une ville que j'adore, où j'ai vécu et dont mon père est originaire. Ceci pour encadrer ce qui suit.

Cette année, je n'ai pas pu y aller et j'ai donc parcouru quelques centaines de photos et vidéo publiées sur le web, à la recherche d'une raison de regretter de ne pas avoir pu m'y rendre. Je n'en ai trouvé aucune.

La tendance est en effet au barbouillage. Pour la vaste majorité des gens - organisateurs et public - il suffit apparemment de projeter un dia-show sur un bâtiment et d'appeler ça une "mise en lumière" pour remporter tous les suffrages.

Laid, vulgaire et kitsch - © Patrice Pierart

Ces pâtés audiovisuels m'évoquent une exposition de cendriers en pâte de riz dans l'école maternelle de mon quartier. Ces créations lumineuses représentent à mon sens le degré zéro du travail avec la lumière, une phase très embryonnaire, très immature de la recherche dans ce domaine.

Je suis persuadé que ce genre de dispositifs infantilisent le public, qui n'a aucune idée de ce qu'une réelle "mise en lumière" peut générer en poésie et en émotions.

Depuis quelques années, ce n'est plus vers Lyon qu'il faut se tourner pour tomber en arrêt devant une "idée lumineuse". Certaines villes comme Bordeaux, Barcelone, Londres, Helsinki ou Hong Kong prouvent chaque nuit que la lumière peut transfigurer la cité et proposer aux habitants une version magique des buildings et des places qu'ils croient connaître de jour.

Passer à l'anglais? Go for english?

Ca fait un petit moment que je m'interroge sur l'opportunité de continuer ce blog en anglais. L'objectif principal serait de partager nos connaissances avec encore plus de monde.
Qu'en pensez-vous?
Continueriez-vous à la suivre?
Y voyez-vous un désavantage?

A vous de commenter.

I see that many readers come from the US and other english speaking countries. I could post in english, but I wonder if I should...

Please leave your thoughts below.

Une rivière de tungstène

© Justin Kern

Une image trouvée sur The Windy Pixel, un site de photos dédiés à la ville la plus venteuse des US, Chicago.

Le photographe la commente ici. Je ne sais pas pour vous, mais c'est mon nouveau fond d'écran.

Façade gélifiée

... pour nous changer de Lester ;-)

Encore Lester - photos de plateau

Je profite de ce tournage très médiatisé pour montrer diverses facettes de la vie du plateau. Ces trois photos extraites d'une longue série montrent l'ambiance, le matériel mobilisé et l'équipe au travail. Vous pouvez cliquer dessus pour les agrandir, comme toutes les photos de ce blog.

Sur la photo ci-dessous un projecteur un peu spécial, le HMI X-Light 4 kW de chez Arri. Son réflecteur cyclindrique peut être remplacé par du métal noir pour que seule l'ampoule éclaire la scène, d'où des ombres très nettes, et une lumière très étale.

Ci-dessous: Ian, Joon, Tof, Nico et Jim affairés autour du GF-Jib, un bras de grue particulièrement costaud et fluide fabriqué à Munich par GFM.

photos © Adee // www.photoadeected.ch

Le plateau de Lester

Si vous voulez voir à quoi ressemblait la vie quotidienne sur le plateau de Lester, allez voir le premier Making Of réalisé par Lisa Skory. Court mais évocateur.
Il a été posté aujourd'hui sur le site d'imaginastudio.
Vous verrez une bonne partie de l'équipe image:

Christophe Persoz, Chef Electro
Jean-Marie Belloteau, Premier Electro
Romain Guex, Electro
Philippe Seidel, Electro
Ian Lecoultre, Electro
Nicolas Lastschenko, 1er assistant caméra
Thomas Wilski, 2e assistant caméra
Jérôme Bourquin, 3e assistant caméra
Julien "Joon" Conod, Chef Machino

Il y avait aussi une équipe de "Data Wranglers" et de développeurs d'une solution de post-prod, les dompteurs de données de Marquise Technologies, dont je reparlerai dans un autre post.

Lester: premières images

L'une des images du film, non étalonnée. © imaginastudio
cliquez pour agrandir

Le film a été tourné en studio pour faciliter l'éclairage et les mouvements de machinerie. Nous avons presque tout éclairé en tungstène, avec une RED One en build 21. Depuis quelques mois en effet, la fidélité de reproduction des couleurs en lumière artificielle est équivalente à celle en lumière du jour.

Dans ce film je voulais surtout explorer les ténèbres et les nuances de la nuit, mais aussi les "hair lights", ces contre-jours plus ou moins doux - et en général peu réalistes - sur les cheveux des personnages, si typiques des films nord américains.

L'héritage théâtral de leur industrie cinématographique se ressent par le fait que les comédiens sont éclairés par des lumières qui proviennent d'assez haut (au théâtre, on parlerait des "cintres") parce que leurs décors sont le plus souvent construits sans plafonds. Ce dispositif facilite les découpes entre les premiers et les arrières-plans, et libère l'espace de jeu.

Nous avons profité des grills au-dessus du décor pour installer 16 Fresnels 1kW, pilotés par une console, pour assurer tous les "hair lights" envisageables.

Le lit et sa lampe de chevet jouent un rôle important dans le film. Nous avons recréé les différents effets de la lampe en orientant précisément une demi-douzaine de ces Fresnels, munis de gélatines Pale Amber.

D'autres projecteurs étaient destinés aux lumières de la nuit urbaine, qui projette de longues ombres contre les visages et les murs.

Voici le résultat, une fois que chaque projecteur était dirigé et son intensité réglée pour obtenir un effet entre l'expressionnisme et le réalisme:

Une autre image tirée des rushes, non étalonnée. © imaginastudio
cliquez pour agrandir

Les rayons parrallèles du Ruban blanc

Je n'ai pas encore vu le Ruban Blanc de Haneke.
Mais Julien Schlaepfer me signale un papier intéressant paru dans l'AFC qui détaille un type d'éclairage particulier que Christian Berger, le chef op du film, a inventé pour faire un maximum de place aux acteurs sur le plateau.
Basé sur des sources HMI de relativement faible puissance et un réflecteur parabolique breveté qui rend les rayons parrallèles, le système est placé à l'extérieur du décor et permet de n'utiliser que de petits réflecteurs près des comédiens, en lieu et place de projecteurs.
Je vous laisse lire la suite:

http://www.afcinema.com/Le-Ruban-blanc.html

Clooney dans les nuages

Trouvée sur le site du Making Of des derniers spots Nespresso. Joli alignement de drapeau, mama et cadre de diffusion. Notez que les trépieds sont munis de balles de tennis et que le sol est protégé. Auraient-ils réellement tourné au Paradis?

http://www.nespresso-whatelse.com/#/pages/BackstageHeaven

Doublures lumière

En plein tournage de "Lester", un film nocturne où les pénombres jouent un rôle important.
Difficile de demander aux comédiens, surtout aux jeunes, de rester en place pour les tests lumière.
J'ai trouvé un moyen: des têtes de mannequins pour coiffeurs. Mon chef électro Christophe Persoz en a trouvé une demi-douzaine, qu'on pose aux endroits stratégiques: là où les comédiens s'arrêtent, les endroits à dialogues, etc.
Sur cette photo, on testait la façon dont un visage se découpait contre un fond bleu clair.

Gordon Willis reçoit un Oscar pour son oeuvre

Une image du Manhattan de Woody Allen, photographié par Gordon Willis.

L'irrascible Gordon Willis a enfin reçu le Lifetime Achievement Award. Ce chef op était appelé le Prince des Ténèbres parce qu'il préférait explorer la pénombre plutôt que les hautes lumières.

Quelques bons mots glânés au cours de la soirée, rapportés par le New York Times:

After raising a toast to Gordon Willis, the cinematographer behind movies like "The Godfather" and "Manhattan,"Caleb Deschanel, a protégé, cut close to the bone by telling how Mr. Willis's salty ways had almost certainly kept him from winning an Oscar over the years.

Mr. Willis, he noted, had referred to professional peers as "flamethrowers," presumably for using what he believed was too much light. Many directors, he quoted Mr. Willis as saying, were just "dump trucks," who piled up film for an editor to sort out. As for Hollywood's film labs, he said, Mr. Willis dismissed them as "laundromats."

Accepting his Oscar, Mr. Willis, who is 78, has weak eyesight and is working less, had some consolation for the many actresses who objected to his preference for shadows, which often obscured their lovely faces.

"It's O.K.," he said. "It's over now. You're safe."

Les Esprits du Vin

La Compagnie NEO m'a demandé d'éclairer son spectacle "Les Esprits du Vin".

Mélange de poésie et d'exploits physiques, la performance était le clou de l'inauguration d'une nouvelle série de cuves à vin gigantesques.

Sentant que ça pourrait l'intéresser, j'ai fait appel à James Rosset et sa vaillante équipe, et ensemble nous avons mis en lumière le spectacle.

James est un amoureux fou des couleurs, doublé d'un ingénieur. Il a inventé un projecteur capable de reproduire toutes les nuances du spectre, y compris les plus rares, sans passer par les LEDs ni des gélatines. Ces couleurs très limpides, et parfois très complexes, touchent directement le plexus (et les tripes) du spectateur.

En plus de la richesse de rendu, ces "Copernics" ont bien la pêche. Là où les gélatines habituelles enlèvent parfois 2 ou 3 diaphs, les Copernics balancent les couleurs à pleine intensité.

En tout, nous avons placé 85 projecteurs et 2km de câbles pour les relier à une console DMX.

Le site de la Compagnie NEO.

Les murs de Lester

Les murs de nos appartements ont un défaut: ils sont trop clairs.

Ceci entraîne deux problèmes:

- Un acteur positionné trop près semble grisâtre comparé à la blancheur de la paroi, alors qu'il devrait en principe être le centre d'intérêt du plan;

- Les lumières des projecteurs rebondissent plus facilement dans la pièce lorsqu'ils tapent contre un mur clair, ce qui rend plus ardu le contrôle des contrastes du plan.

Dans la pratique, on peut bien entendu jouer des drapeaux et des mamas pour atténuer les effets indésirables de la lumière sur les murs, mais on y perd pas mal de temps pour des résultats pas toujours artistiques.

Alors qu'il est plus simple de diminuer la luminosité des murs en les peignant dans des valeurs autour du gris moyen, et pourquoi pas dans des teintes qui riment ou contrastent avec celles de la déco ou des costumes.

Toute l'idée autour de murs "gris moyen" est d'avoir la latitude de les éclaircir ou de les assombrir avec la lumière.

Pour "Lester" j'ai proposé un gris légèrement bleuté, qui évoquera les couleurs de l'éclairage lunaire. Une paroi gris/bleu pourra ainsi devenir presque noire ou au contraire frôler les hautes lumières et garder sa teinte froide.

Le système NCS (illustré ci-dessus) est l'équivalant d'un nuancier Pantone, mais me semble plus pratique pour cerner la couleur et la luminosité au plus près, en se servant des couleurs, des graphs et des valeurs numériques. Le bleu affiché sera celui des murs de Lester.

Lester: un vampire dans l'ombre

extrait du story-board de Julien Nicaud © imaginastudio 2009

Le prochain film au programme est doublement un film de genre, puisque c'est à la fois un film de vampire et un Film Noir.

Le réalisateur de "Lester" Pascal Forney refuse de recourir aux codes visuels des films de vampires principalement parce que le spectateur doit douter si le personnage principal est un affabulateur ou s'il s'agit d'un véritable vampire.

Nos envies visuelles se sont plutôt portées vers l'esthétique du Film Noir, forgée dans les années 30 à 50 aux Etats-Unis. Si je devais citer une influence pour moi dans ce registre esthétique, ce serait celle de John Alton (lien imdb). Que ce soit en couleurs ou en NB, il ciselait ses images comme un sculpteur, souvent à partir d'une source unique, très puissante. Les longues ombres qui léchaient les sols et les murs devenaient alors des révélateurs des rapports de force entre les personnages. Je me souviens particulièrement de Reign of Terror, où il transformait (avec le réalisateur Anthony Mann) un film historique sur la Révolution Française en un époustoufflant thriller expressionniste.

Mis à part une intro en extérieurs, le film entier se passe dans une chambre.

Pour mieux contrôler tous les paramètres (murs amovibles et orientables, recul de la caméra, positionnement précis des projecteurs, etc.) j'ai suggéré qu'on tourne en studio. 

Une bonne partie de l'équipe de "Vincent, le Magnifique" est déjà affairée à la préparation.

Merci...

... pour vos encouragements à poursuivre ce blog!

En fait un blog c'est comme le sport. Si on arrête un temps on a de la peine à reprendre les entraînements.

C'est donc officiellement reparti. Ca démarre par un sprint: "Lester", le nouveau film de Pascal Forney.

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Je suis de retour et j'ai pas mal de choses à vous raconter. En attendant je déménage la semaine prochaine. Donc encore un peu de patience. A très bientôt.