30 décembre 2007

Andrew Lesnie relève un nouveau défi





Après avoir donné une crédbilité au monde féérique du Seigneur des Anneaux, Lesnie éclaire le quotidien de Will Smith dans le New York désert de I am Legend. Sa lumière semble étudiée pour évoquer la douceur des jours anciens. Elle contraste en tout cas avec le climat de film d'épouvante que l'histoire évoque. C'est un bon exemple où la photo vient appuyer l'histoire en contrepoint. Alors que d'autres chefs op auraient opté pour des jours blancs, tristes ou désaturés, Lesnie baigne ses intérieurs/extérieurs jours dans une lumière de comédie romantique.

Curieusement, je n'ai trouvé aucune interview de Lesnie dans les deux principaux magazines US sur les chefs ops. Aurais-je mal cherché, ou alors cet Australien oscarisé serait-il ostracisé par ses collègues américains jaloux de son succès colossal en-dehors des Unions?

American Gangster: Savides teste un nouveau procédé de désaturation



Sur American Gangster, Harris Savides (The Yards, Zodiac, Gerry, Elephant) n'est pas passé par le digital: tout a été réalisé à l'ancienne, sans quitter le monde du film argentique. Ridley Scott voulait des images très désaturées, tout en conservant des noirs purs. C'était vouloir le beurre et l'argent du beurre et Savides avoue qu'il ne savait pas comment il allait s'en sortir en post-production.
Il a utilisé un nouveau procédé de laboratoire qui rappelle celui de l'ENR (ou "sans blanchiment") qui consiste à laisser une partie des sels d'argent sur la pellicule. Baptisé OZ par Technicolor qui l'a inventé, il applique une partie du processus ENR sur le positif uniquement. Principale différence: les blancs sont plus éclatants, les images semblent plus nettes, les tons intermédaires sont mieux respectés, et les noirs sont vraiment noirs.
Savides reconnaît que les hautes lumières de certaines scènes sont du coup un peu trop cramées.

Pour la petite histoire, il était sorti du tournage de Zodiac en se jurant de ne plus jamais tourner à deux caméras. Or sur American Gangster, Scott lui en imposait au minimum trois et parfois cinq! L'équipe a tourné 8000 plans pour le film, ce qui est un record. Le record précédent du Premier Assistant Caméra de Savides, Eric Swanek, était de 1750 plans sur The Interpreter. Ils ont tourné dans 130 décors différents en à peu près 70 jours. Scott savait visiblement ce qu'il voulait. Si vous le pouvez, allez voir ce film au cinéma. Vous verrez de vraies images argentiques, sans bidouillage informatique. Et elles ont de la gueule.

Kodak sort une nouvelle émulsion: la Vision3

Kodak, sans doute poussé dans ses retranchements par le monde de la très haute définition, sort de nouvelles émulsions à tour de bras. Dernière arrivée: la Vision3, une ISO 500 pour la lumière artificielle.

Daryn Okada, président de l'ASC, est l'un des prescripteurs que le marketing de Kodak a trouvé pour parler du bébé. A l'entendre, c'est un beau bébé:

“The new emulsion has a much wider range of latitude in the overexposed areas,” says Daryn Okada, president of the American Society of Cinematographers (ASC). “I found at least two more stops of range in the highlights, which enabled me to record more details. I got a rich range of colors and skin tones without saturation contamination. Also, there was an almost magical reduction in grain without affecting colors.”

After timing the images in a DI suite, Okada observes, “This new film is very DI-friendly. I could isolate backgrounds and make them darker without introducing electronic noise. I chose to overexpose large parts of the frame in some shots, and it was transparent. That gave me a lot of freedom to fine-tune looks. I think VISION3 widens the gap between film and digital imaging.”

Il est vrai que le photogramme tiré des tests des écarts d'exposition est parlant. On constate surtout que ce film est très performant dans les hautes lumières, beaucoup moins dans les zones sombres. On l'utilisera donc plutôt en complément de la Vision2 Expression.
Cliquez sur l'image pour la voir en plus grand, ou retrouvez-la sur le site de Kodak US.


Les écarts d'exposition sont mesurés par rapport au diaph choisi. On constate qu'il reste des détails dans la zone 7, qui est pourtant surexposée de 6 diaphs par rapport à l'ouverture sélectionnée de 2.8. Par contre le noir est rapidement atteint.

Pour mémoire, les écarts d'expo pour la Vision2 500T Expression:


C'est l'inverse ici: les écarts de luminosité des zones sombres sont très finement restitués alors que les détails commencent à disparaître aux alentours de +2 diaphs de surexposition.

29 décembre 2007

Diffuseurs vs. réflecteurs


Les réflecteurs encombrent la partie du plateau qui est la plus précieuse: celle de l'espace de jeu. L'un des avantages des diffuseurs (sur la photo) est de libérer au maximum ces précieux centimètres carrés.

Vu que ça pourrait vous intéresser, je reproduis ici l'extrait d'une réponse que j'ai donnée par mail à l'un des participants du dernier Cours Lumière. Sa question tournait autour des avantages et désavantages des réflecteurs, par rapport aux diffuseurs.

Je préfère les diffuseurs dans les cas où j'ai assez de lumière (je veux dire assez de projecteurs) pour faire ce que je veux. Dans ce cas jeux peux être plus précis en visant à travers un diffuseur plutôt qu'en rebondissant sur un réflecteur.

En revanche, j'utilise les réflecteurs pour dompter la lumière naturelle, c'est-à-dire essentiellement pour faire rebondir la lumière (ciel, fenêtre, feu, ou même projecteur puissant en contre-jour, etc.) et adoucir les contrastes en débouchant les ombres. Comme "fill", si tu préfères.

Comme je le disais au cours, les réflecteurs encombrent les plateaux (la lumière et le comédien/objet sont du même côté du réflecteur) et sont moins précis.
Mais ils "débouchent" très bien les zones sombres, pour arriver à des noirs qui contiennent encore des détails par exemple.
Il m'arrive de faire peindre l'une des faces d'un poly en couleur "sable du Sahara" (il y a plein de couleurs différentes dans le Sahara, mais tu vois à peu près la teinte) pour que les ombres soient débouchées non pas par du blanc, mais par une légère teinte qui valorise les visages. Ca serait plus difficile à réaliser avec des projos et des diffuseurs en extérieurs.

Colorer les réflecteurs peut aboutir à des effets artistiques intéressants. Quelques rangs devant moi dans l'avion, un type est assis près d'un hublot et le soleil lui tape sur les cuisses. Il a suffi qu'il prenne un petit coussin grenat sur ses genoux pour que toute la cabine soit éclairée en grenat.
Je me sers de ce genre d'effet pour simuler des mouvements de lumière (effet feu, explosions) en agitant des tissus colorés ou des panneaux solides devant des projos. Ca fait un peu "Tiers-Monde", mais c'est efficace.

16 décembre 2007

Sous le soleil d'Ipanema

vue depuis ma chambre...

Je suis allé voir le Grand HMI d'un peu plus près, à l'occasion d'un reportage à Rio. Bien que je ne sois pas très playa far niente, je dois dire que mon hôtel m'incite à traverser la rue et longer la plage jusqu'à Copacabana. Ce matin à 6 heures, j'ai admiré le lever de soleil depuis la plage déserte. Ce soir, bain de minuit. Et demain, au boulot.

10 décembre 2007

Abou Amal - première diffusion

Le long-métrage marocain que j'avais "chefopé" a été diffusé vendredi dernier pour la première fois par la chaîne 2M Monde. Il paraît que ça a été un franc succès ;-)
Pour ceux qui capteraient cette chaîne, le film sera rediffusé selon les horaires suivants:

Jeudi 13 décembre à 16h50 (17h50 heure de Paris)
Mercredi 19 décembre à 10h50 (11h50 heure de Paris)

Je précise cela parce que je constate que 220 visiteurs uniques ont lu le post qui concerne ce film dans les heures qui ont suivi sa première diffusion!

09 décembre 2007

Bilan Fête des Lumières 2007


Le Jardin des Lumières

Bilan mitigé à mon avis: l'un des pièges dans lesquels bon nombre d'artistes tombent chaque année avec les attractions grand public basées sur la lumière, c'est qu'ils se contentent du premier degré, celui qui poussera le spectateur à dire "oh!" ou "ah!". A Lyon on ne compte plus les vieilles bâtisses splashées de rose et de bleu, ou des dias-shows plus ou moins aléatoires projetés sur d'autres façades plus ou moins prestigieuses. Le public fait effectivement "oh!" ou "ah!" et s'en retourne avec l'impression vague que "c'était joli". Or ça n'était pas joli. Ca changeait de l'ordinaire, soit. Ca nous a obligé à lever le nez pour regarder une façade que nous n'avions pas remarqué, soit. Mais ça n'était pas "joli". C'était même assez moche en fait, plutôt vulgaire, bâclé, et surtout dépourvu de la moindre poésie.
En matière de lumière comme en matière de sensations tactiles ou olfactives, nous en sommes restés au niveau des mammifères: nous ressentons mais arrivons rarement à exprimer et analyser ce que nous avons ressenti.

Mon palmarès de cette année pôvrette plébiscite justement deux installations particulièrement chargées de poésie ou d'intelligence: le Jardin des Lumières installé par Sophie Guyot sur la place Antonin Poncet, et En Mille Morceaux de Lumière mis en place par le collectif Tilt sur les berges du Rhône.

Le Jardin, c'est 2000 fleurs lumineuses et quelques jardiniers mystérieux qui les entretiennent, leurs capelines blanches et leurs gestes millimétriques et ralentis évoquant des fantômes, gardiens d'un temple végétal hors du temps. L'une des idées de Sophie Guyot est d'évoquer la précarité et l'impermanence de la Nature en jouant sur le fait que chacune de ces tulipes fonctionne sur une pile et que sa lumière "fane" avec le temps, obligeant les Jardiniers à les remplacer. La charge poétique émouvante de cette installation détonne fortement avec le tintamarre lumineux ambiant.

Mini-interview en pleine fabrication des tulipes:



Les Mille Morceaux sont un éboulis de 170 pixels géants (un mètre cube par pixel), répartis sur 200 mètres des berges du Rhône. Ces pixels changent de couleur et clignotent dans des séquences à la fois cohérentes et énigmatiques. Le collectif Tilt semble aborder ses projets avec une vision à la fois architecturale et artistique, cherchant dans la répétition de formes simples à révéler un lieu sous un jour neuf. Ces cubes sont aussi bienvenus sur les lignes de fuite des berges que leurs "joncs lumineux" complétaient l'univers un peu trop minéral d'une jetée genevoise, qu'ils avaient éclairé il y a quelques années.



L'un des concepteurs s'explique sur une vidéo dans cette page de Lyon Actualités.

Ces deux installations mises à part, rien de bien spécial à signaler, à part peut-être une tentative à demi-réussie: celle d'une boule translucide géante, transpercée de projecteurs puissants censés reproduire sur les façades environnantes l'effet du soleil traversant des vitraux. L'approximation du résultat (ces effets ne sont visible que très ponctuellement) et la dilution du concept dans un spectacle à base de robots lumineux, relègue cette boule à facettes au rang des autres farces et attrapes de cette Fête aux ambitions trop floues.

08 décembre 2007

Fête des Lumières 2007

Ce week-end, escapade à Lyon pour la tradtionnelle Fête des Lumières.



Une petite recherche sur Google images vous donnera un aperçu.

01 décembre 2007

Seoraksan: mission accomplie

Je poste ceci depuis Seoul, de retour de mon expedition pres de la frontiere avec la Coree du Nord. Apres une escalade epuisante, la montagne a tenu ses promesses, et les brumes qui remontaient de la vallee ont ajoute au decor un aspect fantomatique du meilleur effet. Sur les plateaux, on me me charrie souvent pour ma tendance a ajouter de la fumee. Eh bien la-haut, tout seul sur mon pic en Coree, Dieu (ou le Bouddha) m`a parle: "Enfume le monde, petit, tu as raison: c'est toujours plus beau avec un peu de fumee". Je cite de memoire, bien entendu.

26 novembre 2007

Pour le plaisir des yeux

Le cours lumière s'est très bien passé, merci à chacun des participants! Je file en Corée du Sud pour un petit tournage. Je profiterai du week-end pour aller faire un trek dans le parc naturel de Seoraksan. Ce qui m'a convaincu d'y aller? Cette photo:



Je penserai à vous dans les brumes éternelles du Pays du Matin Calme.

16 novembre 2007

Pluie, ombres et brouillard



Demain samedi soir une fraction de l'équipe originale de Vincent, le Magnifique se retrouvera au bord d'une tombe pour filmer une séquence nocturne sous la pluie. Une pluie artificielle, bien sûr. L'avantage de la pluie ou d'un léger brouillard, dans les séquences d'extérieurs nuits, et de donner une texture à l'air, et de donner au cerveau des points de repère d'échelle qui lui facilitent la lecture tridimensionnelle de l'espace: les avants-plans sont nets et contrastés, alors que les arrière-plans se perdent peu à peu dans les masses grises de la pluie ou de la brume. Notre cerveau est alors capable de jauger l'éloignement des éléments par rapport à la caméra, et donc de restaurer la troisième dimension, celle de la profondeur.

Fumée et pluie peuvent aussi servir à créer des atmosphères fantastiques, et donner du caractère aux images. Exemple ci-dessous tiré du tournage du précédent film de Pascal Forney. Une séquence nocturne - le cauchemar d'un épouvantail - montrait une moissonneuse batteuse qui devait s'approcher du personnage avec un air menaçant.
De nuit, l'engin n'avait rien de bien spécial. Pour en faire un personnage de cartoon, on a commencé par lui installer des yeux (des PAR64 avec des gels d'un vert spécifique à la palette du film):



Les contours de l'engin se sont pas lisibles, et il ne dégage rien d'effrayant. L'ajout de fumée 10 mètres derrière, et éclairé en contre-jour, en dessine les contours et évoque quelque chose de plus menaçant:



La scène se passant par une nuit d'orage, on ajoute notre propre pluie en deux couches distinctes: un large rideau pour le fond, légèrement à l'avant du véhicule, et un rideau plus étroit au premier plan, à cinq mètres de la caméra. Dans le but de contôler l'effet graphique de la pluie, les deux rideaux sont éclairés séparément (des HMI CinePar 2.5 avec nid d'abeilles et diffusés par des grands cadres pour rendre chaque goutte bien lumineuse).

L'effet final donne une image qui illustre l'état mental du témoin de la scène: cette moissonneuse est tout droit sortie des Enfers.


photos © Julien Etienne

10 novembre 2007

Prochain cours lumière: imminent

Le prochain cours lumière sera donné à Genève le week-end du 24 et 25 novembre. Ce sont les seules dates qui convenaient à tous les participants déjà inscrits. A bientôt!

09 novembre 2007

Autres photos du film


© Melina Costas
Rachel Gordi & Alexandre De Marco

Melina Costas est Directrice Artistique sur Vincent, Le Magnifique. Elle a la charge de coordonner les couleurs et les textures tant au niveau du maquillage, des coiffures, des costumes et des décors. Son travail influence évidemment beaucoup le mien.
Il est rare en Suisse de travailler avec un tel interlocuteur, mais je trouve ça précieux, surtout pour un film en costumes, un conte qui se doit d'être cohérent. Par exemple la palette de couleurs a été déterminée plusieurs mois avant le tournage, pour que tous les départements puissent accorder leurs efforts dans la même direction.
Melina tient aussi un blog, dont voici l'adresse: http://www.melinacostas.ch/blog_frame.htm
Une visite s'impose, évidemment.

Flammes

Dilemne: tourner dans des décors hautement inflammables des séquences sensées être éclairées à la torche. Solutions:
1. Utiliser des sources électriques dont on fait varier la puissance (par flickerboxes, variateurs de type triac, ou par d’autres truchements - en l’occurence pour nous via une console DMX);
2. Utiliser des sources électriques que l’on fait “flicker” par divers moyens mécaniques. Par exemple en les réfléchissant sur des tissus colorés en mouvement, ou en les faisant traverser des obstacles mobiles. C’est l’un des moyens les plus économiques. Perso j’aime bien mettre mes mains de chaque côté du Fresnel et faire onduler la lumière en bougeant les doigts aléatoirement. Exercice à pratiquer plusieurs jours sur les sources qui éclairent les décors avant de passer sur celle qui illumine le visage de l’actrice principale;
3. Recourir à de vraies flammes.

La dernière solution est évidemment la plus hardie, et à première vue la plus incontrôlable. La solution pour Vincent m’a été inspirée par un dispositif que j’avais découvert sur le tournage d’une saga Viking en Islande. Le chef op brouillait le faisceau de ses PAR64 (dimmés à 50%) avec des becs de gaz, qu’il appliquait directement devant le projecteur. Les ondes de chaleur faisaient vibrer la lumière.
Pour adapter cette technique j’ai demandé à l’un des décorateurs du film, Gabriel Sklenar, de me fabriquer des becs de gaz en U percés de 3 ou 4 trous en périphérie. La forme en U permet d’approcher le brûleur de la source sans projeter l’ombre de la tige métallique. Les 3 ou 4 (gros) trous se font face. L’intensité des flammes dépend de la pression du gaz Propane. Et comme elles se rejoignent au milieu, on a l’impression de voir une seule flamme de torche, qui peut être très puissante. J’en variais parfois l’intensité en cours de prise.

Du fait des risques encourus et du procédé un peu primitif, je prévoyais de les utiliser en contre-jour ou devant des projecteurs, mais dans un rôle secondaire. Or dès le premier jour il m’a paru évident que ces torches spéciales pourraient bel et bien servir de Keylights pour les personnages principaux. Pas la moindre alerte incendie en une semaine.
Effet secondaire: des comédiens ravis parce que tout près de la seule vraie source de chaleur du plateau. Le reste de l’équipe travaillait aux alentours des 4°C.



© Melina Costas


© Melina Costas

L'une des pauvres assistantes de Vincent. Toutes les séquences de tours de magie du cabaret ont été éclairées avec un mix de Sklenars et de projecteurs tungstène sur console DMX.

J’ai proposé à l’équipe de baptiser ces torches d’un nom technique un peu compliqué, qui leur vaudrait le respect automatique des générations futures de chefs électros à la recherche d’un effet feu à la fois réaliste et contrôlable. C’est chose faite: nous les avons appelé les Sklenars.

08 novembre 2007

Vincent - clap de fin


© Arnaud Gantenbein

Tournage terminé, plein de choses à raconter. Voici déjà quelques photos prises sur le plateau par certains membres de l'équipe.

01 novembre 2007

Vincent - déménagement à Ballenberg


En attendant les photos du tournage, voici une vue de ma chambre. Il y a pire.
Ne manquez pas les journaux de bord du tournage, l'un des derniers segments concerne l'image.

29 octobre 2007

Vincent - tournage



Le tournage avance bien. Je poste ça debout dans la cuisine de notre "résidence", le seul lieu au chaud où j'ai du réseau. D'autres photos suivront.

20 octobre 2007

Vincent, J-5

A la recherche d'inspirations techniques et artistiques pour que les éclairages d'époque paraissent réalistes, je navigue à travers des Rembrandt, De La Tour, Vermeer (évidemment) et j'ai trouvé quelques idées intéressantes comme les "rope lights", ces guirlandes lumineuses moulées dans une sorte de tuyau plastique transparent. Je les utilisais sporadiquement, vaguement honteux d'avoir recours à un truc si "cheap". Dans une interview récente, Remi Adefarasin, le chef op très inventif d'Elizabeth: The Golden Age admet y avoir souvent recours depuis Band of Brothers. Ce témoignage balaie mes derniers complexes ;-)

Bande-annonce d'Elizabeth

11 octobre 2007

Vincent, Le Magnifique

Prochain tournage: un film en costumes, une comédie macabre sur un magicien raté qui découpe réellement ses assistantes en deux. Nous tournerons dans des décors réels et recréés, l'idée générale étant de restituer une atmosphère de conte dans un petit village de charbonniers il y a un siècle. Les lumières simuleront donc les éclairages à la torche et à la lampe à huile. Un mix entre Sleepy Hollow, The Village et The Prestige - restons modestes.
Lieu de tournage: la Suisse centrale. Ballenberg, pour être précis.
Vincent est le nouveau court-métrage de Pascal Forney. Un site web bien fourni vous attend ici. Il contiendra bientôt des making of quotidiens.
Début du tournage: le 25 octobre.

Cadeau spécial dédicace: le clip officiel de Ballenberg (format swf). Légèrement kitch, non?

06 octobre 2007

PUSHING DAISIES: quand la télé devient jouissive



"Ladies and gents, if you don't watch TV because you think it's all the same, if you're fed up with redundant reality shows, sick of stupid soapy sexuality, pooped by procedurals and their blood and guts and salty language, please take a look at Pushing Daisies."

Ceci est un extrait d'un article de l'influent Jonathan Storm du Philadelphia Inquirer. Le dernier opus de Barry Sonnenfeld prouve à nouveau que les vraies innovations - de la forme et du fond - proviennent actuellement plutôt de certaines séries TV nord-américaines que des Majors hollywoodiennes. Voici une série politiquement très incorrecte dont les images stylisées font penser à du Tim Burton sous crack.

Bande-annonce:



La série vient de commencer, il n'est donc pas trop tard pour attrapper le pilote online.

MAD MEN: une série captivante



De temps à autre les réseaux indépendants US nous offrent des pépites. La série Mad Men est la dernière en date. La vie quotidienne d'une agence de pub sur Madison Avenue en 1960 offre aux auteurs l'occasion d'explorer une période où tout semblait permis. Une sorte d'Age d'Or d'insouciance et d'arrogance, qui renfermait déjà un spleen que tout le monde feignait d'ignorer. Le scénario (structure et dialogues) est brillant, et les acteurs au diapason. La photo explore le look de ces années-là, où la règle des lumières en trois points - key, fill et back - était suivie à la lettre. Ce look distinctif des images "made in USA" nous permet aujourd'hui encore de déterminer du premier coup d'oeil l'origine d'un film ou d'une série.
AMC, qui a produit la série, propose sur son site des extraits intéressants. Pour ceux d'entre vous qui n'ont pas la patience de télécharger les 11 premiers épisodes sur le réseau "torrent", voici un aperçu, tiré de la première partie du Making Of.




Lien direct vers AMC: ici

Mad Men est actuellement considéré par le New York Times et le New York Post, avec l'hallucinant Pushing Daisies de Barry Sonnenfeld, comme l'une des meilleures séries de l'année. Je vous les recommande très chaudement.

25 septembre 2007

SOY CUBA: des images miraculeuses



Depuis que je l'ai découvert il y a quelques années, je revois régulièrement Soy Cuba, ce film de Mikhail Kalatozov photographié par Sergei Urusevski, l'un des plus grands chefs opérateurs du Noir et Blanc.



Les lumières et les cadres très expressionnistes mettent parfaitement en valeur ce poème à la gloire de la liberté. Soy Cuba était censé documenter la révolution castriste, mais il a débordé son sujet et a été "oublié" pendant une bonne trentaine d'années. Scorsese et Coppola sont parmi ceux qui ont remis ce film en circulation.

Les mouvements de caméra virtuosissimes, les cieux noirs griffés de nuages, les flammes qui dévorent un champ de blé en plein midi, les visages hantés des protagonistes, chaque image s'imprime immédiatement dans la mémoire du spectateur.

video
Procession funèbre en l'honneur d'un étudiant. L'un des plans-séquences ébourriffants de Soy Cuba.

Depuis longtemps déjà, les décorateurs et les costumiers soviétiques collaboraient très étroitement avec les directeurs de la photo. Certaines ombres ne sont pas provoquées par la lumière mais peintes dans le décor, un paysan qui se silhouette contre le ciel est entièrement peint en noir, et de nombreux filtres colorés sont utilisés très fréquemment pour éclaircir les couleurs similaires et assombrir les complémentaires.
Je suis en train de voir "Le Mammouth Sibérien", un documentaire de Vincente Ferraz sur le tournage de Soy Cuba. Il confirme quelques intuitions et montre des détails croquignolets, comme les trois spots tungstène tenus en permanence par un électro, en plein jour, tout près des visages des comédiens, pour adoucir les contrastes et, par effet colorimétrique (les spots sont très jaunes), de cuivrer les peaux en faisant ressortir la luminosité des couleurs chaudes. On dirait de la bricole de film d'étudiants mais en Noir et Blanc, c'est somptueux. L'assistant caméra de l'époque confirme l'emploi de négatifs sensibles aux infrarouges pour certaines séquences.

Une belle copie de Soy Cuba (accompagnée de suppléments) est dispo chez MK2 (merci Alain). Le documentaire sur le Making Of est distribué en DVD par Trigon Films.

21 septembre 2007

Coup de coeur: quand Coppola réinventait le cinéma



Un double DVD sort actuellement avec l'un des meilleurs Coppola (c'est aussi l'un de ses préférés), photographié par un Vittorio Storaro d'avant sa période prise de tête. Coppola venait de sortir d'Apocalypse Now et rêvait d'un film entièrement maîtrisé, tourné en studio avec les tous derniers outils technologiques.

En résulte "Coup de coeur" (
One from the Heart) un film qui, tout comme Rumble Fish ou Dracula, semble retrouver ce que le cinéma peut dégager de magie et d'onirisme.
La musique de Tom Waits hante ce film qui connut un échec retentissant à sa sortie, que les connaisseurs se passaient depuis sous le manteau, et qui trouve aujourd'hui un nouveau public.

Les images de Storaro sont restées gravées dans mes rétines depuis la sortie du film, il y a... 25 ans!

Le cadre pour les Nuls



Le site web d'arte reprend les modules pédagogiques diffusés dans son excellent magazine sur les courts-métrages. Ces ateliers font rapidement (et humoristiquement) le tour d'un concept: le clap, le scénario, les formats de projection, etc.
Si celui sur la lumière me laisse un peu sur ma faim, celui sur le cadre est remarquable. Le concept du cadre est à la fois très simple et très complexe. Arriver à le vulgariser en quelques minutes relève du tour de force.
Faites le test avant de voir le module, pour évaluer l'état actuel de vos connaissances. Moi j'ai fait 18 sur 20: le cadre italien, ça ne me disait rien ;-)

http://php.arte-tv.com/court-circuit-off/flash/ateliers/cadre/le_cadre.html

Le magazine du court sur arte: Court-Circuit OFF

16 septembre 2007

Les "maladresses calculées" de Bourne Ultimatum



Oliver Wood, le chef op de Bourne Ultimatum, donne une interview intéressante dans l'avant-dernier numéro d'ICG Magazine.

Ce film est presqu'entièrement cadré en caméra portée, ce qui donne des images un poil trop parkinsoniennes à mon goût (je vous déconseille les premiers rangs de la salle de cinéma, ou alors sous Dramamine).
Les éclairages des scènes intimistes et des scènes d'action semblent presque naturalistes (Wood admet ci-dessous que l'essentiel du film a été éclairé avec un Kinoflo 4 tubes et deux mini-flos). D'autres séquences ont requis tous les plus gros projecteurs dispos en Allemagne, et leurs positions respectives sur les immeubles ont été déterminées grâce à Google Earth (!).

Passages choisis:

To prepare for The Bourne Ultimatum, Wood and Greengrass reviewed the first two films, and took cues from French gangster films of the 1960s starring Alain Delon. Wood also cites The Ipcress File, a 1965 British production directed by Sidney J. Furie and photographed by Otto Heller, as a major inspiration.

The Bourne Ultimatum was a globetrotting project, with major shoots in Berlin, London, Madrid, Morocco, Paris and New York City. As in The Bourne Supremacy, most of the decisions about the look and technique grew out of the handheld aesthetic. The operators created a raw spontaneity by fighting the instinct to create images that were smooth and well composed in the traditional sense.

cadrage

“Working on these movies is sort of an education about how to operate the camera,” says Wood. “Paul told a story about another film he’d been on where they coined a term: ‘reckavic.’ He said they’d collected all the outtakes and material they hadn’t used, and cut it together. Anything that didn’t work or wasn’t quite right, we began to refer to as a reckavic shot, as shorthand for primitive.”

Bref extrait d'un exemple extrême de caméra portée:


lumière

Like the operating, Wood’s approach to lighting was against the book. “It became sort of anti-lighting,” he says. “As soon as it looked beautiful, I would probably get a disparaging remark from the director saying, ‘Oh, very BBC drama.’ Sometimes you’d do something that was absolutely beautiful and everyone would love it and that would be all right, but you never quite knew where you were going to go with things. If I started to light things traditionally, the set started to get that feeling of being lit, which is of course not the right feeling.

“So I began a policy of lighting and then turning off one or two of the lights,” he says. “And in some cases that might be all the lights I’d put in. Sometimes it was more a question of getting the courage up not to light.”

Wood says that he went on a dozen or more tech scouts with New York gaffer Rusty Engels, and planned the lighting for huge night exteriors.

“None of that ever materialized,” he says. “Rusty is a brilliant gaffer with a tremendous track record. He basically ended up lighting this movie with two Mini-Flos and a 4Bank Kino Flo. I had this talent on my crew, but in a funny way, I needed very talented people who were able to work that way.”

Nevertheless, some sequences required massive lighting schemes. For one chase sequence photographed over four nights in Berlin, which was standing in for Moscow, “We must have used every 18K HMI in Germany, which is a lot,” recalls Wood. “We lit at least 20 square blocks around a station and a huge housing complex. We laid snow everywhere and there were lights on every rooftop and down every street. It was probably the biggest lighting setup on the whole shoot.”

Wood scouted the Berlin locations over a weekend. The gaffer on the German leg of the shoot was Ronnie Schwarz. They then collaborated remotely on refining the lighting plan using Google Earth, a virtual globe program that maps the earth using superimposed satellite imagery and aerial photography.

“We could zoom in on three-dimensional images of Berlin, and plant little flags everywhere while discussing it over the telephone,” says Wood. “Over the course of three weeks, we were lighting over the Internet.”

The biggest lighting setup on the New York City leg of the shoot involved a hospital sequence at magic hour. The location was actually a courthouse in downtown Manhattan. The sequence ends on the roof as night has fallen.

“There were an awful lot of scenes, and we needed to make them all late evening,” says Wood. “There was too much to accomplish at actual magic hour, so we lit the inside of the lobby with about a dozen balloon lights. That way, whatever the level was outside, I could balance it inside. We lit all the streetlights and the cars had lights on, and in the end it was quite effective.”

But for the most part, Wood says, his lighting setups were “sketchy.” Production designer Peter Wenham’s work was similarly restrained. “The director generally wanted to shoot in public places,” says Wood. “That makes it difficult to do any major art direction. These movies are about what’s there. The art direction was similar to the cinematography in that regard.”

Digital intermediate timing is planned at Technique in Los Angeles. Wood will collaborate with digital film colorist Stephen Nakamura, with whom he worked on Fantastic Four in 2005.

“I generally use the DI to tighten up the look, and to make scenes consistent,” he says. “We approached this film with the ‘reckavic’ aesthetic, but scenes still need to look like they were shot at the same time, even if they were done two weeks apart. On other films, I’ve used the DI to correct the look, and I’ll probably do something with the flashbacks. But I won’t know what it will be until I’ve done it. But generally, I won’t be creating the look of this film in DI.”

texte intégral: http://www.cameraguild.com/magazine/0708/tc.htm



L'affiche du film est assez étonnante. Elle est en Noir et blanc, et très léchée, alors que le film décline diverses teintes vertes, certes désaturées, et joue à fond la carte du look documentaire. Le seul aspect graphique qui trahit le côté hyperréaliste du film, c'est la définition de la photo de Matt: chacun des pores de sa peau apparaît clairement. C'est saisissant sur les grandes affiches. Et assez représentatif d'un nouveau genre de cinéma, où la haute définition révèle les imperfections et met les stars à nu.

Lumières portugaises

A l'heure des métropoles branchées, Porto ne paye peut-être pas de mine, mais il suffit de parcourir son spacieux aéroport high-tech pour comprendre que cette ville entend désormais soigner son image au niveau international.
J'y ai trouvé quelques dispositifs lumineux intéressants.

A l'aéroport déjà, les luminaires du hall central sont projetés vers le plafond et réfléchis par des plaques métalliques martelées orientées dans diverses directions. Ainsi, à partir d'une seule source, un dispositif éclaire une douzaine d'endroits différents.




La lumière sur les visages n'est pas vraiment douce (on le voit aux ombres relativement nettes) mais elle est beaucoup moins agressive que dans la majorité des aéroports.

Ailleurs en ville, j'ai découvert des lumières peu courantes. Dans le mammoutesque centre commercial Norte Shopping, une boutique d'électronique baptisée Tsunami est toute entière éclairée par un grand cône de lumière diffuse. Les appareils électroniques en sont magnifiés. Les visages des clients bénéficient aussi de ce bain de photons: ils ont l'air sereins.



Dernière impression lumineuse: une plongée sur le parking de mon hôtel: au lieu de recourir à des néons ou à des éclairages zénitaux globaux, l'architecte a préféré ponctuer le lieu de zones très contrastées.

08 septembre 2007

Burning Man - Lumières à Black Rock




 

Le Festival Burning Man a lieu chaque année à Black Rock City dans le Nevada.
C'est le prétexte à des débauches païennes sans retenue, mais aussi à des images où la lumière joue un rôle prépondérant. L'essentiel du festival se passe la nuit, et les artistes - des plus réputés aux plus alternatifs - rivalisent d'imagination.
Je sais que certaines images sont travaillées (longues poses ou filtres) mais on sent bien que cet endroit a quelque chose de spécial.
Ca me donne des envies de Nevada.

Article complet dans l'édition online de Wired.


Ces photos sont tirées de divers endroits du web.

06 septembre 2007

Meilleure caméra HDV pour le kinescopage?

Lucien me pose une question suite à mon post sur ORLOJ:
"je me suis laissé dire que la XL-H1 est la caméra qui se rapprochait le plus d'une caméra pro, en terme d'ergonomie et de réglages. Mais dans le cas d'un kinescopage ne vaudrait-il pas mieux utiliser un format 24p ? avec la panasonic p2 ou la jvc hd200?"

Non, la vitesse de défilement n'a pas d'incidence sur la qualité de la copie 35mm. Parmi les facteurs à mon avis décisifs, dans l'ordre décroissant d'importance:

- le labo de kinescopage (la formation des hommes et la qualité des machines)
- le contrôle de la lumière sur le tournage pour l'ajuster précisément à la sensibilité du capteur (et produire des noirs et des blancs maîtrisés)
- les optiques (précision, pompage, propreté)
- la marque de la caméra

Sur le papier, la Pana P2 est la meilleure, et c'est vrai qu'elle a une belle définition. C'est aussi vrai que certaines caméras simulent le désentrelacement, et d'autres le font vraiment. Mais qu'est-ce qui compte? C'est l'impression finale, forcément subjective, lors de la projection de la première copie 35mm.
Et là, si tu as bien travaillé avant, quelle que soit la marque de la caméra, tu auras un résultat très convaincant.

Ne trouves-tu pas qu'on parle beaucoup technologie (définition, balayage, compression), alors qu'on devrait plutôt se concentrer sur l'art - sur l'âme des images qu'on produit? Mais je m'emballe. Allez: un Xanax et au dodo.

01 septembre 2007

ORLOJ - terminé et déjà en compétition



Je vous avais parlé d'Orloj, ce film que j'ai "chefopé" dans un grand château près de Veveri, en République Tchèque. Tourné en HDV avec l'excellente Canon XL-H1 et le Redrock M2, il a été kinescopé en 35mm par Swiss Effects. Le résultat est très satisfaisant (on ne sent pas l'origine digitale), et le film a été sélectionné en compétition au Festival du Film de Locarno.

Mais je retiens deux leçons de ce premier tournage HDV/M2:

- des franges chromatiques bizarres dues à l'un des objectifs Nikon utilisés me confortent dans ma conviction: les tests pré-tournage ne sont pas simplement conseillés, ils sont vitaux. Les prods doivent comprendre ça et laisser un jour de plus aux assistants avant le tournage. Si possible au début de la semaine avant le tournage, pour permettre de solutionner un éventuel problème pendant le restant de la semaine;


- quelques flous peu artistiques auraient pu être évités en vérifiant les deux points et la distance focale ENTRE CHAQUE PRISE. Le point sur le dépoli et le point sur l'objectif cinéma ou photo sont évidemment cruciaux. La série des HDV de Canon offre la possibilité d'activer le "peaking" et de zoomer au centre de l'image pour vérifier le point ("magnifying"). De plus, je vous conseille de bloquer les bagues de zoom et de point avec du Gaffer, et de vérifier que la distance focale (le zoom) reste toujours exactement à la même valeur - vous pouvez afficher la valeur numérique dans le viseur;

Si vous tournez avec cette configuration technique, devenez un Ayatollah du piqué. Avant chaque nouveau plan (voire entre chaque prise!), suivez la procédure suivante:

- Eteignez le moteur du M2 pour que le dépoli se stabilise
- Pendant que le dépoli s’arrête de tourner, faites en sorte que l’image qui se forme sur le dépoli soit floue (mise au point de l’objectif ciné/photo > flou max)
- Activez le peaking et le magnifying pour optimiser la mise au point sur le dépoli
- Faites le point sur le dépoli, qui doit ressembler à ce stade à des grains de sable très contrastés - ouvrez à fond le diaph de la caméra si nécessaire, pour bien cerner le point. Il est parfois nécessaire d’ajuster le point avec la bague de zoom, si celle-ci a bougé pendant la manipulation
- Gaffez (scotchez) fermement les bagues du zoom et de point
- Allumez le moteur du dépoli
- Ouvrez à fond le diaph de l’objectif ciné/photo
- Faites le point
- Réajustez les 2 diaphs à leur valeur de tournage

Sur certaines caméras le peaking et/ou le magnifying peuvent se faire en mode Noir et Blanc. Je vous conseille de choisir cette option, elle facilite un réglage minutieux.

Soyez intransigeant avec cette procédure, même si elle vous fait perdre 30 secondes avant chaque prise. On vous pardonnera ces trente secondes, on ne vous pardonnera jamais des rushes flous.

In the mood for Doyle: décevant, non?


Vous avez vu le docu sur Christopher Doyle (arte, le 30 août)? Au lieu de rester sobre, la caméra essaye de faire du Doyle, et c'est lassant et un peu pathétique. Du coup on ne peut plus faire la différence entre les extraits des films et les plans "à la Doyle".
Il y avait un autre docu juste après, aussi filmé à Hong Kong, mais les images avaient une autre classe.
Qu'en avez-vous pensé?

18 août 2007

Penelope - Aaton sort une caméra 2 perfs


Aaton sort une nouvelle caméra destinée à filmer sur 3 ou 2 perforations de hauteur, ce qui permet d'économiser de la pellicule en profitant de chaque millimètre carré du négatif.
Infos ici.
Papier très instructif sur les formats 4/3/2 perf sur Wikipédia.

01 août 2007

Laszlo Kovacs s'est éteint


Kovacs sur le tournage de Easy Rider, le film qui a lancé sa carrière.

Le grand chef op de Easy Rider, Five Easy Pieces, The King of Marvin Gardens, Paper Moon, New York, New York, The Runner, Francis, Ghost Busters, Mask, My Best Friend’s Wedding ou encore Miss Congeniality a cassé sa pipe le 21 juillet. Hongrois réfugié aux Etats-Unis, sa vie ressemble à la concrétisation du rêve américain. Sa bio est lisible ici sur le site de l'ASC.

Kovacs aimait le réalisme. Son ami Vilmos Szigmond, qui a fui le régime hongrois avec lui, continue une jolie carrière dans des films plus hollywoodiens (The Black Dahlia). On raconte que leurs filmographies originales comprenaient quelques pornos, qu'ils ont effacé au fur et à mesure de leur ascension au box office US.

Les gens de la profession les confondaient souvent, au point que Laszlo portait parfois un T-shirt "I'm not Vilmos!".

Tournage Spot Pub - 3. Post-prod



Cette table lumineuse sera le décor principal du spot. La caméra balayera les photos et entrera dedans. Pour éviter un look électronique, une vraie table lumineuse a été filmée (grands diffuseurs, pénombre claire pour faciliter les réglages en post). Les mouvements de caméra seront rendus plus "humains" par le biais d'irrégularités aléatoires, et de quelques trucs d'animation.



Les images sont insérées dans les films. Le tout sera animé sur After Effects. Une quarantaine d'éléments vont devoir bouger pour chaque image du spot.

Etalonnage Abou Amal à Rabat, Maroc

Le long-métrage que j'ai chefopé à Marrakech est terminé. Je suis allé l'étalonner à Rabat, sur Avid Media Composer. Pas vraiment idéal comme suite de colorimétrie, mais le résultat est plus que présentable, grâce à l'aide de Ghislane, la monteuse du film, qui m'a donné des tuyaux pour les raccourcis. Ce qui m'a permis d'étalonner tout le film en 11 heures.
Etalonnage Abou Amal


Le film sera projeté pendant le Ramadan. Je l'aime beaucoup, et il a remporté tous les suffrages lors des premiers screen tests. Puisse-t-il rencontrer son public!

15 juillet 2007

Question de reflets

Nicolas a posté une question dans les commentaires, que je reproduis ici pour rendre les infos accessibles.
Question: "Concernant les reflets, comment travaillais-tu le niveau ? Est-ce que tu mesurais les reflets au spotmètre ou est-ce que tu positionnais tes spots et cadres de diff à l'endroit idéal pour la taille du reflet et le contraste entre reflet et reste de la surface (j'ai lu ton article très intéressante sur les surfaces réfléchissantes), et le niveau se règlait "de lui-même" ?
Si tu tournais en vidéo, est-ce que tu utilisais le zebra ? Tes reflets étaient à quel pourcentage à peu près ?

De Tournage Spot...


Réponse: En gros je donne une priorité aux dessins que les reflets créent sur les objets, et je place derrière les diffuseurs des sources adéquates (elles doivent couvrir toute la surface des diff, et de façon régulière, tout en créant des reflets d'intensité variable).
Pour ce qui est du degré d'intensité des reflets, il n'y a pas de règle. Un reflet n'est pas toujours blanc, loin s'en faut: un reflet sur une surface noire semi-mate sera souvent plus faible qu'un reflet sur une surface brillante. L'oeil reste le meilleur instrument de mesure, d'autant plus qu'on a des moniteurs à notre disposition, avec des oscillos. Et les zebras que tu mentionnes.
Ce qui est formidable avec l'oeil, c'est qu'il te permet de saisir les nuances relatives des surfaces que tu éclaires. Avant d'éclairer quoi que ce soit, il importe de ressentir et de réfléchir: qu'est-ce qui fait l'essence de cette séquence, de ce décor, de ce visage, de cet objet? Comment la rendre lisible? Dans le cas d'une machine, ça pourrait être son contour, ou au contraire sa texture, ou son poids, sa couleur, son mouvement, ou deux-trois éléments de design.

Les valeurs exactes de tes surexpositions vont dépendre du support que tu utilises pour les filmer. Mais encore une fois un reflet n'est pas forcément "blanc". Tu feras en sorte que tes blancs ne dépassent pas trop 95% en vidéo (zebras sur 95), ou +4 diaphs en film, mais ce sont des approximations, les valeurs réelles s'obtiennent en testant ta chaîne de filmage et de post-prod. Comme d'habitude ;-)

10 juillet 2007

Christopher Doyle sur arte

Arte consacrera sa soirée du 30 août au cinéma de Hong Kong. Un documentaire sur Doyle, chef op givré et génial, sera projeté vers 22:20.
Petit avant-goût:


Merci à Jean-Marc Ferrière, chef op globetrotter, pour cette info ;-)

08 juillet 2007

Children of Men - un peu de propagande

Un petit film à la gloire de Lubezki, le chef op de Children of Men. Il a sans doute été produit pour attirer l'attention des membres de l'Academy à l'heure du vote pour les Oscars. Mais ça nous remet dans l'ambiance du film, et ça donne envie d'acheter le DVD, non?

01 juillet 2007

Tournage spot pub - 2. le plateau

Après le loueur, le plateau. Comme les machines sont dotées de surfaces convexes brillantes, la forme, la taille et l'intensité lumineuse des diffuseurs qui les entourent sont des facteurs primordiaux.
Sources utilisées:
Fresnels 300, 650, 1000, 2000, 5000
Kinoflos 2 et 4 tubes
Projecteurs à découpe DP de Panavision (en test, mais je préfère les dedolights)
Diff et black-outs:
- cadres 1x1m, 1x2m, 2x2, 4x4, 6x6
- chimeras

Voici quelques photos qui vous montrent le déploiement du matériel sur le plateau. Pour aller plus vite, nous avions équipé deux plateaux parallèles.
Activez le diaporama pour profiter des photos:

Tournage Spot ENC - plateau

Tournage spot pub - 1. le loueur

Je viens de terminer un nouveau spot pour une marque de machines à café "premium", ce qui implique un certain soin à l'image, le respect de l'identité de la marque, de la couleur exacte des machines et bien évidemment une certaine fidélité au storyboard. Cette fois le spot évolue dans un style "low key", c'est-à-dire contrasté, avec une prépondérance de valeurs sombres. Pour des questions de finesse de réglage, j'ai opté pour une liste "tungstène". Elle permet d'utiliser de petites sources qui donnent des accents très précis sur de toutes petites surfaces. C'est plus délicat en HMI, même si les fibres optiques auraient constitué une solution viable.
Tout commence donc par une liste lumière "idéale", établie avec le chef électro, et confrontée à la disponibilité réelle du matériel chez le loueur.
Je vous propose donc une petite visite chez un loueur de Genève, Action Light. J'ai fabriqué un album photo légendé pour vous guider dans les allées. Lancez le Diaporama pour en profiter:

Visite chez un loueur de lumière cinéma


Deux petits films pour vous montrer ce que des photos seraient incapables de décrire:


Les supports


Bien lourds, bien encombrants mais bien pratiques. Il y en a de toutes les tailles (des babys jusqu'aux nacelles). Ici, des "wind-ups", qui supportent des projos de grande taille et des grands cadres de diff ou de réflection.



Les gélatines


Avant d'avoir vu un dépôt, on ne peut pas imaginer la variété des gélatines disponibles pour modifier la qualité ou la quantité de la lumière qui sort des projecteurs (couleurs correctives ou artistiques, diffusion, réflection, diminution). Rosco et Lee Filters sont les deux géants du secteur. Voici le dépôt des gélatines chez Action Light:

28 mai 2007

Pirates III: deux séquences sortent du lot





Le dernier volet des Pirates des Caraïbes est à mon sens trop long et très confus, mais deux séquences me restent en mémoire: le délire de Jack dans un désert de sel et le maelstrom final qui menace d'engloutir deux navires en pleine bataille navale.
Les deux séquences sont intéressantes du point de vue photographique: les blancs, les ombres, les cadrages du délire de Jack sont très maîtrisés et font penser au look de l'Ektachrome. On dirait un court-métrage inventif perdu au milieu d'un long-métrage un peu poussif.
Le Maelstrom se déroule quant à lui dans une symphonie de verts très étudiés, et rappelle les grands tableaux des batailles navales des 18 et 19e siècles. Elle vaut à elle seule le déplacement.
Certains plans sont ébourriffants, et ont du valoir quelques migraines au chef op: comment rendre lisible les visages et l'action dans cette pénombre verdâtre? L'équipe a tourné les plans généraux avec les deux navires dans un hangar qui avait servi à héberger le décor de l'aéroport de The Terminal de Spielberg. Les mâts des bateaux touchaient le plafond!
Le making-of des suppléments du DVD pourrait être intéressant.
La bande-annonce et la promo renferment un best-of des meilleurs plans du film.