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| Directeur photo de l'épisode: Jonathan Freeman |
Les trois premiers plans du 5e épisode de "Boardwalk Empire"m'ont inspiré ce post. C'est une bonne occasion de vous parler des raccords lumière.
Peu de choses sont plus factices qu'un film: des ombres animées synchronisées avec des sons doivent donner une illusion de cohérence et de continuité, puis dégager du sens.
Peu de choses sont plus factices, si ce n'est le
tournage d'un film. Les séquences sont tournées dans le désordre, tout comme les plans de chaque séquence.
La continuité lumière est un critère considéré comme négligeable dans le plan de bataille d'un premier assistant. Le regroupement des plans par axes ne vise qu'à gagner du temps, pas à assurer des raccords parfaits.
Sur le plateau, deux personnes doivent s'assurer que les plans disparates raccorderont au montage: la scripte et le directeur photo.
Les raccords lumière se travaillent pendant trois étapes:
- en prépa, avec le premier assistant, pour tirer les leçons des repérages et négocier, principalement sur des questions de temps. Que ce soit "tourner à une certaine heure dans ce décor précis" ou "prévoir de laisser le décor et la lumière à la seconde équipe le soir pour les inserts raccord", ou encore "commencer exceptionnellement par les gros plans pour tourner le plan général avec les découvertes pendant le crépuscule".
D'autres erreurs de raccord s'évitent en passant en revue tous les pièges possibles avec le chef électro. Par exemple, la palette de couleur du film implique de prévoir suffisamment de rouleaux de gélatine pour pouvoir assurer toutes les nuits avec les mêmes couleurs. Et si les nuits sont éclairées avec des Cinepar puissants, il faudra prévoir davantage de rouleaux et des filtres caloriques pour éviter que les gélatines ne changent de couleur pendant la nuit.
- au tournage évidemment, en tenant compte des principaux paramètres sur lesquels je reviendrai: la direction des keys, les ratios de contrastes, les dominantes, la pondération des masses sombres, claires et/ou colorées. D'autres critères s'ajoutent parfois, et non des moindres: la densité de fumée, de pluie, la direction du vent, la densité des nuages, etc. Lorsque les paramètres deviennent trop nombreux ou qu'il faudra reconstituer des conditions lumineuses précises, je demande à mon chef électro de noter les informations les plus importantes sur un plan au sol: types de projecteurs, hauteur sur pied, type et taille de diffusion, de drapeaux et de mamas, angle d'incidence sur les comédiens et le décor, et bien sûr finalité de chaque source.
Il est ainsi très facile de reconstituer une certaine lumière quelques jours plus tard. Soit littéralement, en réinstallant tout le matériel, soit plus intuitivement, en s'inspirant des idées générales et en jonglant avec le matériel et le temps disponibles.
- en post-prod, à l'étalonnage où la matière première du tournage doit être travaillée pour
- d'une part, égaliser les plans entre eux pour que chaque raccord sonne juste ( = créer de la vraisemblance)
- et d'autre part conférer un look à chaque séquence ( = créer un climat, des émotions).
Qu'est-ce qui fait un bon raccord lumière?
Passons en revue les critères de raccord - ce qui fait que la lumière d'un plan semble raccorder avec celle du plan suivant. Ces critères ne doivent pas être suivis à la lettre, mais leur combinaison judicieuse contribue à la fluidité des transitions d'un plan à l'autre.
La direction du key light (la position de la source principale, et son angle d'incidence sur les comédiens)
En toute logique, lors d'une scène de dialogue entre deux personnages qui se font face, s'il est établi par exemple qu'une seule fenêtre éclaire la pièce et qu'elle se trouve à gauche d'un des comédiens, elle devrait éclairer l'autre comédien par sa droite.
Aussi étrange que cela puisse paraître, ce critère n'est pas aussi déterminant qu'on pourrait le penser. Le spectateur ne scrute pas la direction de la lumière. De très nombreux exemples le prouvent, dont l'un des films les mieux photographiés de l'histoire du cinéma, "Days of Heaven" (Les Moissons du ciel) de Terrence Malick. Dans ce film, certains dialogues ont été filmés en deux temps: les champs le matin, les contre-champs le soir, de façon que le Soleil se trouve toujours derrière - ou toujours devant - les comédiens. Il y a donc deux Soleils dans ces séquences, mais le spectateur ne s'en aperçoit pas. Néstor Almendros a gagné l'Oscar en 1979 pour ce film. C'est dire à quel point on peut prendre des libertés avec la règle des raccords de direction de lumière.
Essayez pour voir, et demandez aux spectateurs s'ils ont noté quelque chose de dérangeant.
Depuis que j'ai pris conscience de la relativité de cette règle, je me soucie moins des raccords de direction que de l'efficacité dramatique des éclairages. Mais chut!, c'est un secret entre vous et moi.
Attention: vous affranchir des raccords de directionnalité implique que vous suiviez
à la lettre tous les autres critères.
Le ratio de contraste
Beaucoup plus important que la direction, la continuité du ratio de contraste d'un plan à l'autre assure à lui seul une bonne partie des raccords lumière réussis.
Le ratio de contraste mesure l'écart de luminosité (de luminance pour être exact) entre les basses et les hautes lumières - dans la plupart des cas, entre le key light et le fill. Un écart de luminosité de 2:1 signifie que les hautes lumières sont deux fois plus claires que les basses lumières, ce qui revient à dire qu'il y a 1 diaphragme d'écart entre elles. Un ratio de 4:1 signifie 2 diaphs de différence, 8:1 = 3 diaphs, etc.
Dans les 3 plans ci-dessus, l'écart entre les hautes et les basses lumières semble à peu près constant (à vue de nez, environ 8:1). Les légères variations du ratio s'expliquent par le fait que la couverture visible dans le premier plan masque plus ou moins la lumière qui entre par la ou les fenêtre(s) avant qu'elle ne tombe sur les objets ou les visages.
Ainsi la brillance sur l'ongle de la main du premier plan, la pièce métallique au-dessus de la roue de la voiture et le contre-jour du visage du garçon sont tous les trois environ 8 fois plus lumineux que les objets qui les entourent dans la pénombre.
La pondération des masses
La constance du ratio de contraste ne serait pas forcément suffisante pour assurer l'illusion d'un bon raccord. Encore faut-il veiller, dans la mesure du possible, à ce que la
surface occupée sur l'écran par les hautes, moyennes et basses lumière semble constante. Par exemple, si le plan de référence - en général le premier de la séquence pour le spectateur - contient très peu de surfaces claires, beaucoup de surfaces moyennes et beaucoup de surfaces sombres, il importe de préserver ces proportions dans le reste des plans. C'est le cas ici, sauf sur le second plan où les "midtones" occupent un plus de place que le reste des tonalités.
Bien évidemment, si par la suite les sources de lumière apparaissaient dans le champ (en l'occurrence le ciel à travers une fenêtre) le ratio serait momentanément très différent. Mais il s'agirait d'exceptions, que le spectateur comprendrait comme telles.
Il en va de même pour les couleurs. Imaginons une scène nocturne de restaurant avec de grands murs rouges sombre et des petites guirlandes vertes. Les plans de la séquence paraîtront raccord si les proportions des surfaces rouges et des vertes restent relativement constantes: beaucoup de rouge et peu de vert. Un plan sans aucun rappel des guirlandes vertes semblerait orphelin.
De même qu'un plan où un grand mur vert remplirait le fond du cadre: même si ce grand mur vert faisait effectivement partie du décor du restaurant, si on ne l'a jamais vu auparavant ou dans un plan général, on aurait de la peine à le trouver "raccord".
On voit que la répartition des masses passe par la lumière mais aussi par le cadrage. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'aime bien cadrer les films que j'éclaire.
La dominante
La continuité de la dominante de couleur est sans doute l'un des raccords les plus importants à observer.
C'est le cas pour les trois plans cités en exemple: des blancs et des "midtones" bleu acier désaturé, et des noirs neutres. Avec des tons chair qu'on devine encore, pour ne pas noyer toutes les couleurs dans un monochrome trop systématique. La couleur de la carrosserie de la petite voiture prouve que certains rouges et magentas ont été préservés.
L'oeil et les appareils de mesure sophistiqués à notre disposition aujourd'hui permettent d'assurer une bonne continuité chromatique sans trop de problèmes. A condition qu'au tournage les précautions nécessaires aient été prises: balance des blancs précise, rectification des écarts chromatiques entre les projecteurs, vérification périodique de l'état des gélatines, etc.
La densité de l'atmosphère
Pour densifier l'air et donner à voir la lumière, on est parfois amenés à enfumer les décors. Or il ne suffit pas de réguler le dosage de fog ou de fumée dans l'air. En effet la direction de la lumière affecte très fortement la perception de la fumée. Des contre-jours violents la rendront très visible, alors que des éclairages de face la feront presque disparaître.
De même, les longues focales donneront l'impression d'une fumée plus abondante que les courtes, du fait de la quantité de fumée entre l'objectif et les comédiens.
Il importe donc de juger de l'effet fumée à travers l'objectif, une fois la scène cadrée et éclairée. C'est pour cette raison qu'on attend souvent que la fumée soit "juste" pour commencer à tourner: les faux-raccords fumée sont parmi les plus dérangeants pour le spectateur.
Me voici arrivé à la fin de ce post. Excusez sa longueur, mais j'ai eu l'impression qu'un simple survol de ces critères ne vous aurait servi à rien.
