Eclairer de façon durable: réduire sans ternir

La question de l’éco-responsabilité sur les plateaux de tournage s’invite discrètement dans nos pratiques. Mais les vieux réflexes ont encore la vie dure.

Je ne prétends pas avoir une méthode exemplaire. J’observe, j’expérimente, je tâtonne. Et je reste, comme beaucoup, en questionnement.

Le premier geste, le plus élémentaire, consiste à éteindre les sources quand elles ne sont pas utilisées. Pendant les pauses, entre les prises. Une question d’attention.

Travailler avec le soleil

La lumière naturelle offre, quand les conditions s’y prêtent, un rendu que peu de projecteurs égalent. Je l’utilise dès que possible, surtout dans les régions très lumineuses comme le Maroc. J’y travaille souvent avec de grands réflecteurs ou des miroirs, que l’on déplace au fil de la journée, parfois en plusieurs rebonds avant d’entrer dans une pièce par une fenêtre. Cette manière de sculpter la lumière impose un rythme. Et ce rythme devient une forme d’écologie : c’est le soleil qui dicte la fin de journée.

Mais cette approche ne convient pas à tous les contextes. Elle demande une rigueur de tournage, une préparation précise, et un réalisateur prêt à composer avec des contraintes spécifiques. Ce n’est pas toujours compatible avec des plateaux très créatifs ou techniques. Il faut être prêt au bon moment. Il faut s’adapter.

Composer avec les LED

Aujourd’hui, nous utilisons massivement des LED. Elles consomment moins, chauffent un peu moins, offrent une flexibilité appréciable. Mais leur spectre lumineux reste imparfait. Même parmi les modèles les plus sophistiqués, certains accusent des creux préoccupants dans certaines longueurs d’onde.
J’ajoute donc parfois une petite source tungstène, discrète, bien placée. Non par nostalgie. Mais pour restituer avec précision les couleurs du visage ou d’un élément clé du décor.

Gagner en souplesse après la prise de vue

Le vrai levier énergétique, aujourd’hui, se trouve peut-être en post-production. Avec des outils comme DaVinci Resolve, les possibilités de traitement de l’image — modelage, débruitage, ajustements fins — se sont considérablement élargies. On peut tourner avec des ISO plus élevés qu’avant, sans craindre d’introduire du bruit. Ce gain de tolérance permet de travailler avec moins de lumière sur le plateau. Parfois deux diaphragmes de moins, soit quatre fois moins de lumière.

Mais faut-il pour autant tout transférer à la post-prod ? Je n’en suis pas certain. J’aime tourner avec des valeurs d’exposition confortables. Cette approche permet de préserver les nuances dans les noirs et facilite le travail du pointeur. L’enjeu n’est sans doute pas de relâcher l’attention sur le plateau, mais de répartir autrement les façons de contrôler l’image.

Réduire l’empreinte écologique d’un tournage, c’est une affaire de gestes simples. Limiter les déchets, éviter la surenchère technique, privilégier ce qui est réparable, durable. Mais la surenchère ne se limite pas aux projecteurs ou aux caméras.

L’impact invisible des images très définies

On oublie parfois qu’une vidéo en 4K, ou en définition encore supérieure, ne nécessite pas seulement plus d’espace de stockage ou un ordinateur plus puissant. Elle demande aussi des infrastructures invisibles : des serveurs plus nombreux, des flux plus lourds à transporter, des ressources plus importantes pour diffuser et visionner ces images sur les plateformes. Tourner plus net, plus grand, plus défini... a aussi un coût environnemental.

Au fond, ce genre de question renvoie toujours à autre chose : la technique ne peut pas être dissociée du dialogue. Échanger avec l’équipe. Prendre le temps de réfléchir ensemble à d’autres manières de faire.

Ce qui me semble plus délicat, c’est de mesurer réellement le gain écologique. Une source LED consomme peu une fois allumée, mais comment est-elle produite ? Quelles ressources a-t-elle mobilisées ? Et comment sera-t-elle recyclée ? Certaines réponses restent floues. D’autres questions ne sont même pas encore posées.

Nous sommes à un tournant. Celui où les bonnes intentions doivent s’accompagner d’une conscience plus large. Celui où chaque choix technique résonne bien au-delà du plateau. 

Alors comment créer sans consommer, raconter sans épuiser ?
Peut-on encore filmer le monde sans l’altérer davantage ?

20 diaphs : le paradoxe de l'abondance

Concept art de Jeremy Hanna pour "Dune", DoP Greig Fraser

Dans un monde où les caméras peuvent tout voir, l'art devient de décider ce qui mérite d'être vu.

Vingt diaphragmes de dynamique. C'est la nouvelle promesse des fabricants de caméras - une capacité technique qui dépassera ce que l'œil humain peut percevoir simultanément. Cette évolution vertigineuse ne questionne pas seulement notre métier de chef opérateur : elle remet en cause notre conception même de l'image.

Chaque diaph supplémentaire représente un doublement de la lumière captée - une progression exponentielle qui nous éloigne paradoxalement, à terme, de la perception humaine.

Jusqu'à présent, nous vivions dans un ratio confortable : nos caméras capturaient bien plus d'informations que ce que les spectateurs pouvaient voir en salle ou chez eux. Cette richesse nous donnait une marge de manœuvre précieuse en post-production. Les quatorze diaphragmes de nos capteurs "standard" se compressaient naturellement dans les sept à huit diaphs des projecteurs numériques ou les dix diaphs des téléviseurs HDR de première génération.

Mais voilà que la technologie d'affichage rattrape nos capacités de capture. Les nouveaux écrans HDR domestiques peuvent désormais restituer l'intégralité des contrastes que nos caméras actuelles enregistrent. Cette concordance entre capture et diffusion bouleverse notre approche traditionnelle.

Mais que signifie concrètement cette nouvelle amplitude ? Vingt diaphs permettent à chaque pixel d'enregistrer des variations de quantité de lumière dans un rapport de un à un million.

Actuellement, presque toute la plage dynamique capturée par la caméra sera visible dans le salon du spectateur. L'exposition doit donc être plus précise que jamais dès la prise de vue, non plus par contrainte technique, mais parce que chaque choix impactera directement l'expérience du spectateur.

De nos jours, une image à gamme dynamique élevée (HDR) peut être techniquement irréprochable, cliniquement parfaite même. 

Notre œil peut percevoir des contrastes encore plus extrêmes, jusqu'à 10 000 nits en plein soleil, mais jamais simultanément. Nos pupilles et nos rétines s'adaptent constamment, interprétant la lumière de façon relative plutôt qu'absolue. Cette capacité d'adaptation, que ni les caméras ni les écrans ne possèdent, reste au cœur de notre expérience visuelle.

Techniquement, un capteur capable de restituer 20 diaphs représente un bond spectaculaire :

• Les caméras "classiques" affichent 14 diaphs, c'est la norme actuelle
• 6 stops supplémentaires équivalent au passage de f/2.8 à f/22
• En théorie, de quoi capturer simultanément les détails d'un coucher de soleil et de l'intérieur d'un placard

Cette évolution n'est pas sans rappeler ce qui s'est passé dans l'industrie du son. Le passage à l'enregistrement 32 bits flottants a créé l'illusion qu'on pouvait indéfiniment repousser les choix de niveaux sonores. Plus besoin de gérer précisément le gain à la prise : avec une plage dynamique théorique de 1528 dB, on peut récupérer n'importe quel son, du murmure à l'explosion.
Pourtant, les meilleurs ingénieurs du son continuent de travailler leurs niveaux avec précision dès la captation. Pourquoi ? Parce que le son n'est pas qu'une question de décibels mesurables, mais d'intention et de musicalité. Un bon niveau de prise porte déjà en lui une part de l'interprétation finale.

Cette course perpétuelle aux performances me fait penser à ces cuisiniers qui accumulent les gadgets high-tech dans leur cuisine, oubliant parfois l'essentiel : le goût. 

L'œil humain : un capteur unique

Notre système visuel possède ses propres particularités :

• Adaptation permanente à la luminosité ambiante
• Perception relative plutôt qu'absolue des valeurs
• Phénomène de contraste simultané

Une expérience simple le démontre : dans une salle de cinéma, un point lumineux, même minuscule, suffit à plonger les zones adjacentes dans une obscurité qui est alors perçue comme totale. Notre rétine, surexposée localement, perd sa sensibilité aux détails dans les ombres environnantes.

Le mirage du "tout est possible"

Le témoignage récent de John Mathieson, directeur de la photographie de Gladiator et Gladiator II, illustre cette dérive. Évoquant sa collaboration avec Ridley Scott, cinéaste pourtant reconnu pour son sens de l'image, il pointe une évolution symptomatique : "Aujourd'hui sur les plateaux, tout devient "on nettoiera ça en post". Des caméras dans le champ, des ombres de perches, des éléments de décor qui dépassent…"

Cette multiplication des "on verra plus tard" touche tous les aspects de la fabrication de l'image. Scott lui-même, selon Mathieson, privilégie désormais la multiplication des caméras au détriment d'un éclairage précis : "Regardez ses films plus anciens – la profondeur créée par la lumière faisait partie intégrante de leur grammaire visuelle. Avec la multiplication des caméras, on ne peut plus éclairer que dans une seule direction. La technique dicte l'esthétique, au lieu de la servir."

Tournage de "Dune", screenshot tiré du Making Of

L'art de ne pas tout montrer

Un chef opérateur que j'admire beaucoup, Gordon Willis, disait : "La lumière, c'est d'abord savoir ce qu'on veut cacher". Un choix radical qui servait parfaitement la narration.

La maîtrise de la physiologie visuelle devient alors un outil narratif :

• Les zones surexposées créent naturellement des zones "aveugles" pour le spectateur
• Le placement stratégique des points lumineux guide l'attention
• Le contraste perçu dépasse souvent le contraste réel

Vers une nouvelle alchimie

La technologie des 20 stops nous offre un paradoxe fascinant :

• Une capacité technique dépassant les limites de la vision humaine
• La nécessité de restreindre cette capacité pour créer une expérience visuelle cohérente

C'est comme avoir un orchestre symphonique pour jouer un quatuor à cordes. La puissance est là, mais l'art réside dans la retenue. Comme le dit Mathieson à propos de l'évolution de Ridley Scott : "Avoir beaucoup de caméras n'a pas rendu ses films meilleurs... C'est rush, rush, rush." Une observation qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à la course à la plus large gamme dynamique.

La vraie question n'est peut-être pas celle de la performance technique, mais de l'intention artistique. Comment préserver la précision du geste créatif dans un contexte où la technologie nous incite constamment à repousser les choix à plus tard ?

Comment former les nouveaux chefs opérateurs à rester créatifs malgré l'apparente facilité technique ?

La relation entre le plateau et la post-production n'est-elle pas en train de basculer dangereusement vers un "on verra plus tard" systématique ?

L'art de la lumière ne réside-t-il pas, finalement, dans notre capacité à choisir ce que nous voulons révéler ou dissimuler - dans les hautes comme dans les basses lumières ?

Peut-être que plus nos outils deviennent puissants, plus nos choix deviennent significatifs.

Le murmure des photons : mémoire, lumière et révélation du vivant

En plein jour, chaque photon qui vient effleurer un visage a entrepris un voyage prodigieux. Né dans l’intimité brûlante du Soleil, il a d’abord erré patiemment au cœur de l’étoile pendant plusieurs dizaines de milliers d'années, prisonnier d’un labyrinthe incandescent. Après ce parcours intérieur, il s’échappe enfin pour traverser l’espace vide durant huit brèves minutes jusqu’à atteindre notre planète, puis nos rétines.

Au même instant, quelque part au-dessus de nous, une goutte d'eau se forme au sein d'un nuage. Elle porte elle aussi une mémoire silencieuse, empreinte de tous les océans qu'elle a traversés, du sang des géants qu'elle a parcourus, des fleuves qui l'ont charriée et des glaciers où elle s'est reposée, avant de rejoindre la terre pour nourrir les racines du vivant.

Dans mes moments plus contemplatifs, la nature mystérieuse de la lumière m’incite à percevoir instinctivement la correspondance profonde entre ces deux trajectoires : celle du photon, messager du monde visible, et celle de la goutte d’eau, porteuse de vie.

J’aime imaginer que chacun de ces éléments transporte une mémoire subtile de son parcours, qu’il dépose à l’endroit précis où il s’achève. Ainsi, notre geste d’éclairer un visage participe humblement à cette même transmission : offrir à ces mémoires cosmiques un lieu d’expression, les rendre visibles, sensibles.

Sur un plateau de tournage, un projecteur m’apparaît alors comme un canon à photons, dirigeant précisément ces particules lumineuses vers les visages et les objets que nous éclairons. La lumière traverse, rebondit, caresse et dévoile. Elle révèle des subtilités enfouies, modèle certains volumes et en plonge d’autres dans la pénombre.

Les visages éclairés sont souvent ceux d’actrices et d’acteurs incarnant des personnages qui, par l’alchimie du récit, prennent vie devant nous. La lumière vient alors simplement dévoiler leur essence, à l’image de l’eau qui révèle, lorsqu’elle ruisselle sur une matière, ses couleurs cachées et ses reliefs délicats sans pour autant altérer sa nature profonde. Notre lumière ne transforme pas ces visages : elle souligne simplement leur vérité sensible, dessinant les contours d’une émotion, d’une intention, d’une vérité humaine.

Parfois, sur le plateau, survient ce moment particulier où la lumière “sonne juste”. C’est un instant suspendu où tout s’accorde naturellement : un équilibre fragile, une harmonie presque musicale, dans laquelle chaque photon trouve spontanément sa place. Notre rôle consiste alors à orienter ces particules lumineuses, non plus vers notre rétine mais vers le capteur de la caméra, avec l’espoir qu’au terme de leur voyage, elles évoqueront chez le spectateur une émotion authentique, semblable à celle qu’il aurait ressentie si cette lumière était venue directement s’imprimer sur ses propres rétines.

Ainsi capturée et projetée, la lumière devient complice d’une illusion puissante : celle de la vie sur l’écran. Figée en images mouvantes, elle poursuit son voyage invisible jusqu’à atteindre l’esprit et le cœur du spectateur, éveillant en lui la sensation troublante d’une présence réelle, d’une émotion vivante. Elle établit alors un lien subtil entre la matière cosmique, la mémoire du monde et l’imagination humaine.

Chaque visage éclairé devient ainsi le reflet d’un dialogue entre l’univers, notre présence au monde et l’illusion poétique de la vie elle-même.

Lumière en jeu : que valent vraiment les gélatines numériques ?

Le département images de la Commission supérieure technique (CST) a organisé une étude approfondie sur le rendu colorimétrique des projecteurs LED munis de gélatines numériques, spécialement en ce qui concerne les teintes chair. 

© CST 2025

Cette initiative, suggérée par Marianne Lamour, chef électricienne, a mobilisé un groupe de travail comprenant entre autres un directeur de la photographie, un étalonneur et un color scientist. 

Cet article résume les protocoles, les observations et les résultats de cette étude, qui visait à comparer les gélatines physiques et numériques, ainsi que leurs interactions avec différentes sources de lumière.

Contexte et objectifs

Depuis quelques années, les projecteurs LED équipés de gélatines numériques se sont imposés sur les plateaux. Cependant, leur performance sur les teintes chair reste un sujet de discussion dans la communauté cinématographique. Les principales problématiques identifiées incluent :

• les dominantes colorées (vertes ou magenta)
• la gestion des gélatines pastel
• la reproduction des ombres et leur couleur
• les différences photométriques et colorimétriques entre gélatines physiques et numériques

Le projet avait donc pour but de vérifier si ces différences étaient perceptibles à l’écran et dans quelles mesures elles pouvaient être corrigées en postproduction.

Matériel et protocoles

Caméra et objectifs :

• Caméra : Alexa Mini LF, format open gate 4,5K à 3200 K, ISO 800, avec un ND 6.
• Objectif : Zeiss Supreme Radiance 65 mm (seul objectif utilisé pour assurer la cohérence).

Sources lumineuses testées :

• SkyPanel S60
• Creamsource Vortex 8
• Fresnel incandescent Desisti 2K (référence)

Gélatines évaluées : les essais portaient sur 9 gélatines, dont 1/4 CTB, 1/4 CTO, Golden Amber, Lavender, Flame Red et Steel Blue. Chaque gélatine a été testée sous sa forme physique et numérique.

Méthodologie :

• Les distances entre la caméra, les projecteurs et les modèles étaient fixes pour garantir des conditions reproductibles.
• Des mesures photométriques et colorimétriques ont été effectuées avec un spectrocolorimètre Gossen et un Photo Research PR670.
• Le maquillage des modèles était uniformément appliqué pour éviter les brillances ou variations involontaires.

Observations principales

1. Différences entre gélatines physiques et numériques :

• Les gélatines physiques offrent un rendu plus homogène, en particulier sur les teintes chair.
• Certaines gélatines numériques, notamment les pastel (Lavender, Golden Amber), présentent des dominantes vertes ou des variations chromatiques inattendues.

 2. Rendu des ombres et fonds :

• Les fonds gris neutres révèlent des variations notables selon les projecteurs et les gélatines utilisés.
• Les LEDs montrent une chute de lumière différente entre les avant-plans et les arrière-plans, difficile à équilibrer en postproduction.

3. Plan dos (réflexion sur la peau) :

• Les surfaces plates des dos des modèles ont permis de constater des dominantes colorées différentes, accentuées avec les gélatines numériques.

Questions posées à l’étalonnage

Lors de l’étalonnage, plusieurs questions techniques ont été soulevées pour répondre aux problématiques observées :

• Peut-on réduire les dominantes vertes ou magenta sans altérer les autres teintes? Les gélatines pastel, comme le Lavender, ont nécessité des corrections secondaires complexes, souvent insatisfaisantes.
• Comment maintenir la cohérence entre les avant-plans et les arrière-plans ? Les variations d’exposition sur les fonds ont exigé des ajustements précis, sans toujours pouvoir éviter une perception de chutes de lumière irrégulières.
• Quelle méthodologie utiliser pour les teintes chair ? Trouver un équilibre entre des carnations différentes (modèles caucasiens et métis) a constitué un défi, chaque teinte réagissant différemment aux corrections.
• L’impact des gélatines sur les matériaux environnants peut-il être contrôlé ? Certains matériaux, comme le denim ou les cheveux, ont réagi de manière inattendue, introduisant des variations dans le rendu final.

Options d’étalonnage :

• Logiciel : DaVinci Resolve 18.6
• Color Management : ACES (Academy Color Encoding System) en mode ACEScct
• Espace colorimétrique : P3 D65 (adapté pour projection en salle)

• Étapes principales :

• Exposition corrigée en offset (mode perceptuel)
• Correction primaire (balance des couleurs en offset)
• Éventuelles corrections secondaires (matte en luminance, qualifier ou dégradé)

Résultats de projection

Quatre séquences différentes ont été projetées :

1. Rushs vierges (sans étalonnage) pour observer les différences brutes
2. Plans étalonnés selon une référence (incandescent sans gélatine)
3. Plans avec corrections secondaires pour tenter de raccorder les images
4. Plans dos pour analyser les réflexions sur des surfaces planes

Conclusions

Ces projections ont mis en évidence les difficultés à obtenir un rendu homogène, même avec un étalonnage avancé (secondaire), en particulier pour les gélatines numériques pastel sur les LEDs.

Cette étude confirme que, malgré les progrès des technologies LED, les gélatines physiques restent préférables pour un rendu colorimétrique précis, notamment sur les teintes chair. Les gélatines numériques, bien que pratiques, présentent encore des limites significatives.

© CST 2025

Pistes futures :

• Collaboration avec les fabricants pour améliorer les gélatines numériques
• Poursuite des recherches sur la gestion des chutes de lumière ("Falloff") et les dominantes colorées

Questions que je me pose :

• Peut-on envisager des évolutions technologiques pour éliminer définitivement les différences entre gélatines physiques et numériques ?
• Dans quelle mesure l’intelligence artificielle pourrait-elle contribuer à corriger ces variations - en particulier pour les tons chair - en postproduction ?

Intervenants :

• Gilles Arnaud – Chef opérateur image
• Eric Chérioux – Directeur technique de la CST
• Thierry Beaumel – Consultant en workflow
• Jean Coudsi – Etalonneur

Rediff de la conférence: