La fausse teinte : quand un nuage s’invite dans le plan

Un nuage peut révéler une émotion fragile: encore faut-il savoir l’accueillir.

Sur un tournage en extérieur jour, la lumière naturelle est un partenaire capricieux. Tout est prêt, les acteurs sont lancés, la caméra tourne… et soudain, un nuage se glisse devant le soleil. La scène bascule en plein milieu de la prise : on perd un diaph, la dureté des ombres se transforme en douceur diffuse. Ce basculement, qu’on appelle fausse teinte, a poussé tant d’équipes à couper net, persuadées que la prise serait inutilisable au montage.

Mais une fausse teinte n’est pas toujours un accident. Il suffit parfois d’élargir le contexte : tourner ensuite un plan général du décor qui montre le ciel, et intégrer ces nuages comme élément de la séquence. Au montage, la variation lumineuse trouvera sa justification et deviendra une respiration dramatique plutôt qu’une rupture.

Le réflexe de rejeter systématiquement ces prises fait perdre une matière vivante. Car ce voile soudain peut donner à une scène banale une dimension imprévue, une émotion supplémentaire. 

Et ceci parce que chaque spectateur a déjà vécu des instants où la lumière changeante révélait des états d’âme, des atmosphères, des sensations subliminales, qui venaient sous-tendre une conversation, ou lui donner un contre-point chargé de sens.

La lumière cesse alors d’être une contrainte à dompter: elle devient une partenaire qui raconte, à sa manière.

Accueillir l’imprévu ne signifie pas renoncer à la maîtrise. C’est parce qu’on sait ce que la séquence doit montrer et signifier, où elle se place dans le film, qu’on peut juger si la fausse teinte brouille le sens ou, au contraire, le renforce.

Être préparé, c’est précisément avoir cette liberté : parfois couper, parfois garder.
Et comprendre que la lumière, en contrariant la régularité du plan, révèle une intensité fragile qu’aucun raccord parfait ne saurait remplacer.

Quand l'image fait battre le cœur

"La fleur du Mékong" de Dimitri Frank, images de votre serviteur ;)

Suite de l'interview que j'ai donnée récemment. Je vous la partage parce que ça pourrait vous intéresser. Aujourd'hui: comment transmettre des émotions à travers un plan?

Qu'est-ce que transmettre une émotion par l'image signifie pour toi ?

Ça repose sur du travail d'observation. Cette étape de la mise en place avec les comédiens le matin, tranquillement avec juste le réalisateur — voir ce que les comédiens proposent nous permet de construire ce que la scène va véhiculer comme émotion. Est-ce que les acteurs sont déjà en mesure de la donner ? Ou est-ce qu'il va falloir que nous, à la lumière, au cadre, avec un mouvement de caméra, on booste ça ? Ou au contraire, qu'on reste en retrait — plan fixe, d'un peu loin ?

Il faut ressentir les choses d'abord. Les intellectualiser un petit peu après, au sens de : voilà ce qu'on voit, voilà ce qu'on doit ressentir — c'est presque deux choses différentes. Il y a des scénaristes qui travaillent comme ça : chaque scène, c'est une fiche recto verso. Recto, ce que le spectateur voit. Verso, ce qu'il doit ressentir, le sous-texte. Ces éléments doivent être clairs pour tout le monde.

Si l'émotion que dégage le comédien est assez forte, on ne va pas aller la chercher par des artifices d'éclairage ou de cadre. Par exemple, avec une caméra sensationnaliste qui s'approcherait en gros plan de quelqu'un en train de pleurer — parfois il vaut mieux faire preuve de pudeur à l'image.
Il s'agit de composer avec ce que le comédien propose et de rendre lisibles — ou pas — certains endroits du visage ou des parties du décor, qui font qu'on ressent les émotions qu'on voulait faire ressentir. Nous devant le moniteur sur le tournage, et les spectateurs au final.

Quels sont les outils que tu utiliserais pour évoquer une émotion ?

C'est là le choix de l'optique et évidemment celui de la lumière. Par exemple, je peux laisser un comédien dans la pénombre — une pénombre assez forte avec juste quelques éléments du visage qu'on arrive à lire — sur un fond assez clair ou avec des contres assez forts. Ce qui fait qu'on est obligé mentalement, en tant que spectateur, de se rapprocher du personnage.

Tout ce qui contribue à ce que le spectateur se penche en avant — au sens physique et aussi sensoriel — favorise l'émotion.

C'est aussi la position de la caméra par rapport au visage du comédien qui est déterminante. J'aime bien les cadrages où la caméra est à hauteur de poitrine, avec une contre-plongée discrète. Ça donne au personnage une présence à l'écran — juste un petit supplément de présence, presque subliminale. Ça permet une sorte d'effet 3D, au sens où les têtes s'imposent dans la salle.

Et les décadrages, ça joue aussi ?

Et puis les décadrages bien sûr : si le personnage est filmé avec l'espace derrière sa tête — ce qui est tout à fait bizarre par rapport à un cadrage normal où il y a de l'air devant. S'il y a de l'air derrière la tête dans un cadrage, ça communique énormément sur ce qui se passe dans la tête du personnage.

Quand la lumière raconte l'émotion

As-tu des exemples concrets de scènes où l'émotion passait principalement par la lumière ?

Dans un film que j'ai tourné qui s'appelle Le lac noir, on avait des séquences qui devaient évoquer des scènes assez terribles. Les personnages étaient vraiment déchirés entre des émotions contradictoires — c'était des pactes avec le diable, des promesses d'âme en échange d'autres avantages.

Dans ces circonstances-là, avant même d'imaginer ce que les comédiens allaient pouvoir donner, j'imaginais des directions de lumière. Par exemple, j'avais éclairé le sol assez fortement et laissé les visages dans la pénombre. La lumière rebondissait doucement vers les visages et accentuait ce côté un peu angoissant d'un soleil de minuit. Contrairement au soleil de jour qui nous arrive plutôt d'en haut, celui-là venait d'en dessous de l'horizon et arrivait sur les visages depuis en dessous. Ce qui est antinaturel et évoque des sentiments inquiétants.

Mais de plus en plus, j'aurais tendance à attendre de voir ce que les comédiens proposent et avoir des réflexes très rapides sur le plateau pour ajuster en conséquence.

La couleur comme langage émotionnel

Travailles-tu différemment la lumière ou les couleurs selon l'état émotionnel d'un personnage ?

Les couleurs ne sont pas neutres. Là où on atteint des zones audacieuses, c'est quand la lumière elle-même est colorée. Les sources LED actuelles permettent de tester des audaces et des contrastes colorimétriques. C'est vraiment tout un nouveau champ d'expressivité.

À quoi bon filmer en couleur si les couleurs ne servent à rien au niveau expressif ? Quand on utilise les couleurs, il ne faudrait pas le faire en autopilote. Il faudrait le faire à bon escient.

Tu penses qu'on devrait être plus audacieux avec la couleur ?

Je me demande si on ne devrait pas plus creuser dans cette direction. Que les éclairages soient plus naturellement colorés, qu'on habitue les spectateurs à vivre avec des images plus colorées.

Il y a des cinématographies en Asie ou en Amérique latine qui sont naturellement plus colorées : le cinéma mexicain, sud-coréen, le cinéma indien. Ils ont un art de la couleur qui est souvent très subtil. Le spectateur dans ces pays-là a l'habitude de films colorés. Sa culture visuelle est enrichie par ça. Du coup, les jeunes cinéastes ont naturellement tendance à explorer l'expressivité des couleurs plus volontiers que les chefs-op français par exemple, qui font encore un recours assez timide à la couleur dans leurs éclairages.

L'intuition comme guide émotionnel

Dirais-tu que tes choix visuels sont plutôt guidés par ce que tu ressens ou par ce que la technique impose ?

Par ce que je ressens.

La technique ne doit jamais être limitante. Si elle l'est, c'est que tu as mal choisi ta caméra, ton optique, ton équipe. À partir du moment où tu as blindé l'aspect technique, tu ne seras plus embêté par des limitations. Être illimité techniquement, ça permet d'être guidé par le ressenti.

Est-ce que tes intuitions jouent un rôle important dans tes décisions de plateau ?

L'intuition joue un rôle important dans mes décisions de plateau, mais ça vient avec l'expérience. Autrefois je me blindais et maintenant je suis très réceptif à ce que mon intuition me dicte. Aussi à ce que le hasard me propose.

Pendant un réglage lumière, par exemple, tout d'un coup, quelqu'un passe avec un plateau régie dans le faisceau d'un projecteur et je vois l'éclat d'un verre qui projette des caustiques partout. En un quart de seconde, je change complètement mon installation lumière pour quelque chose de beaucoup plus simple que prévu.

Comment tu concilies ce besoin de contrôle avec cette ouverture à l'imprévu ?

D'un côté, un chef-op doit être un control freak. Il doit préparer, blinder. D'un autre côté, il faut être capable d'accueillir les meilleures idées au moment où elles arrivent. Ça, c'est l'intuition. Savoir ce qu'on veut raconter — si c'est clair pour le réalisateur, moi et les comédiens. Si tout d'un coup il y a cet effet qui arrive, quelqu'un qui dit un mot sur le plateau et je me dis "ça me rappelle une musique, un univers ou un certain type de couleur" — tout d'un coup c'est l'intuition qui parle.

La préparation a servi à arriver à ce moment-là où on trouve une idée encore meilleure que celle qu'on pensait bonne. L'intuition arrive, mais elle prend le relais sur la prépa. Avec l'expérience, tu fais de plus en plus confiance à ton intuition parce que les bases techniques sont acquises.

L'équilibre paradoxal

Finalement, qu'est-ce qui prime : la lumière ou le cadre ?

Pour moi, la lumière fait toute la différence une fois que les autres éléments sont en place — décors, costumes, acteurs. Si je dois choisir entre cadre et lumière, je privilégierai toujours la lumière.

Mais il faut apprendre aussi à lâcher prise et à laisser, une fois qu'on est bien préparé, une partie du travail à la magie de ce qui se passe sur le plateau. Entre les êtres humains, entre eux et les décors, entre la caméra et eux, entre la lumière et tout ce petit monde qui rend tout ça magique sur le plateau déjà, et pour le spectateur ensuite.

La puissance de l'invisible

Comment faire naître des émotions à partir de l'invisible, du supposé, de l'évocation ? Pourquoi ce qu'on ne montre pas peut-il être plus puissant que ce qu'on révèle ? Dans ce segment de l'interview, nous explorons cette tension fondamentale entre révélation et suggestion qui définit peut-être l'essence même de la direction photo.

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Comment définirais-tu ta sensibilité ou ta signature visuelle en tant que directeur de la photographie ?

Pour moi, il y a deux choses qui touchent à l'à peine visible, à l'à peine perceptible : les ténèbres et le hors-champ. C'est dans ces deux domaines que je laisse le spectateur "travailler", y mettre du sien, faire résonner son imaginaire, ses fantasmes, les facettes parfois très enfouies de sa personnalité. Et c'est là que la magie et l'émotion se trouvent.

Si tu révèles tout, si tu montres tout — imagine une caméra à 360 degrés et une lumière uniforme —, il n'y a plus de magie, très peu d'émotion. Il n'en surgirait que d'un visage de comédien, mais tout le reste ne porte rien.

Le cadrage et surtout ce que je ne cadre pas — le hors-champ —, l'éclairage et ce que je n'éclaire pas — tout ce qui reste dans la pénombre — laissent au spectateur une grande marge d'imagination. Ça le respecte, parce que ça respecte sa façon active de rentrer dans une image et de se faire sa propre interprétation.

C'est assez magique : quand il voit des plans au cinéma, au bout de quelques secondes, le spectateur est en mesure de dire "les deux acteurs sont à 3 mètres l'un de l'autre, le plus distant est sans doute à deux mètres de la cheminée, la cheminée fait face à une fenêtre", alors que la séquence vient de commencer. Cette faculté du spectateur, je la lui laisse — je laisse le spectateur faire une partie du travail, qui concerne bien évidemment aussi les émotions.

Mon style est né de ça : je fais exister le hors-champ par la lumière, par le son aussi. Je laisse beaucoup de place sur le plateau à l'équipe son, parce qu'un bon son fait énormément pour rendre l'image expressive — pas seulement belle, mais expressive — et pour faire deviner le hors-champ.

J'aime les éclairages qui ont du chien, du caractère, parce qu'ils ont une direction. Quitte à ce qu'on sente les sources — ça, je m'en fous complètement, je m'en affranchis. Ce qui est important pour moi, c'est le résultat sur un visage, sur un objet, dans la spatialisation d'un décor : rendre lisible un découpage, une séparation entre le fond et un premier plan, par des contrastes. Que ce soit des contrastes de couleurs, de flou-net, de mouvement — un élément immobile face à un élément mobile. Les contrastes, c'est très important, et pas seulement en termes de luminance.

J'aurais une tendance naturelle à privilégier des éclairages contrastés et des cadrages qui révèlent des hors-champs.

Penses-tu qu'on arriverait à distinguer que c'est toi le chef opérateur par rapport à quelqu'un d'autre ? Arrive-t-on à reconnaître vraiment un détail qui fait "ah ça c'est Pascal Montjovent qui est derrière la caméra" ?

Il y a des tics qui sont moins artistiques que perceptifs. Dans des nuits où les plans sont très en pénombre, je m'arrange à avoir des petites références de blanc dans l'image — des touches de clarté à presque 80-100% sur l'échelle de 0 à 100 — pour donner à l'œil une sorte de plafond perceptif. Voilà où sont les blancs, même si c'est quelques pixels, et du coup les noirs du reste de l'image semblent plus denses, plus profonds.

De la même façon, quand j'ai une scène plutôt dans les hautes lumières en high key, j'aime donner des petites références de noir pour créer une richesse de palette qui ressemble dans le son à ce qu'on a entre les graves et les aigus. Un morceau uniquement grave, au bout d'un moment, appelle des aigus, et les aigus seront très bienvenus. Ça fait partie des choses qu'il est important de donner aux spectateurs, presque au niveau perceptif plutôt qu'émotionnel.

La deuxième chose, ce serait mon souci de lisibilité de l'image. Les plans sont de plus en plus courts, donc il s'agit de donner aux spectateurs un maximum d'informations dès les deux-trois premières images pour permettre à l'œil de décoder l'image. Les informations sur la séparation entre les différents plans : premier plan flou, deuxième plan éclairé, troisième plan plus sombre. Ce sont des détails que j'affectionne.

Pour répondre complètement à ta question, je préfère être caméléon et me fondre dans l'univers d'un réalisateur. Quand il me donne un scénario à lire, je m'efforce plutôt de l'écouter parler des images qu'il aimerait, plutôt que de lui dire "pour cette séquence j'ai imaginé...". Parce que souvent ça ne correspond pas à ce qu'il veut. Lui, il a vécu en écrivant ça, il a vécu avec l'idée depuis plusieurs semaines, plusieurs mois. Si tout d'un coup je lui dis "cette scène, ça serait bien de la faire en noir et blanc", c'est sans doute mieux dans l'absolu, mais ça va le déstabiliser complètement. Donc je préfère l'écouter.

Le revers de la médaille, c'est que souvent les réalisateurs n'ont pas grand-chose à formuler en termes de lumière et de cadre. Ils vont donner des références — un cinéaste coréen, ou un film qu'ils aiment beaucoup, qu'ils ont vu récemment, ou dans leur enfance et qui les a énormément marqués. Mais c'est plutôt une référence perceptive, sensorielle, émotionnelle pour eux, et tu ne vas pas arriver à tirer de cette référence des clés pour rendre leur univers plus palpable.

Il faudrait plutôt interpréter ce que le réalisateur te dit dans ses premières conversations pour entrer en résonance avec son univers. Parce que ce qui m'intéresse, c'est d'aider un réalisateur à concrétiser ses idées, à accoucher. Je me trouve plutôt dans le rôle d'une sage-femme — au sens d'aider vraiment le réalisateur à accoucher de ses intuitions, de ses idées.

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Cette philosophie du hors-champ comme espace de liberté pour le spectateur remet en question notre rapport à l'information visuelle. À l'heure où la technologie permet de tout montrer en ultra-haute définition, choisir de cacher, de suggérer, de laisser dans l'ombre devient un acte de résistance créative. Ces "petites références de blanc" dans la pénombre, cette recherche d'équilibre entre graves et aigus visuels, ces contrastes qui sculptent l'espace... autant de détails techniques au service d'une vision artistique claire.

Dans quelques jours, nous verrons comment cette approche se traduit concrètement dans la transmission de l'émotion, et pourquoi parfois il vaut mieux rester en retrait plutôt que d'aller chercher l'effet...

Fasciné par l'ombre plutôt que par la flamme

Qu'est-ce qui pousse quelqu'un à consacrer sa vie à capturer la lumière ? Comment naît cette obsession pour les mystères de l'image qui transforme un enfant fasciné par les ombres portées en directeur de la photographie ?

Un étudiant m'a récemment interrogé sur ces questions dans le cadre de son mémoire. Sa problématique : "En quoi le travail de chef opérateur peut-il contribuer à associer émotion et magie par la mise en image?" Vaste programme. Nos échanges ont duré près de deux heures et touchent à certains aspects essentiels du métier :

Parcours et vocation

Signature visuelle et hors-champ

Transmettre l'émotion par l'image

Représenter le fantastique à l'écran

Réalisme vs stylisation

Choix techniques et esthétiques

Intuition et spontanéité sur le plateau

Conseils aux jeunes chefs-ops

Cette série de huit posts retrace cette conversation, et je me suis dit après coup qu'elle pourrait vous intéresser. J'ai gardé le ton conversationnel.

Premier épisode : les origines d'une vocation.

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Peux-tu me parler de ton parcours et de ce qui t'a mené à devenir chef opérateur ?

J'ai toujours été très sensible à la lumière. Même tout bébé, il paraît que la seule façon de me calmer était d'allumer une bougie, de mettre un objet entre le mur et la bougie. Moi, je ne regardais ni la bougie ni l'objet, mais l'ombre sur le mur — c'est ça qui me calmait. C'est un truc que mon père m'a raconté sur le tard, et ça explique peut-être d'où me vient cette fascination. On naît avec des facilités ou des dons comme ça, et moi, c'est vrai que c'est une piste que j'avais envie d'explorer.

Du coup, même quand mon père s'est opposé au fait que je fasse du cinéma parce qu'il trouvait que c'était un métier de saltimbanque, j'ai persévéré. C'était quelque chose que j'avais envie de pratiquer plus qu'un hobby — c'est vraiment presque une quête dans ma vie, la lumière. 

Parce que plus je creuse la lumière, plus je me rends compte qu'elle recouvre des mystères. Elle recoupe de grands mystères, dont par exemple la physique quantique, puisqu'elle se comporte d'une façon différente en fonction des obstacles qu'elle va rencontrer. Donc elle a une sorte de faculté de prémonition, en plus. Ce n'est pas de l'ésotérisme, ce sont des choses que la science commence à comprendre, à expliquer.

En plus, ça touche aux émotions — ce n'est pas que de la science, ça touche aux émotions, à la mise en résonance entre le spectateur et le film. Ces propriétés mystérieuses de la lumière rejoignent ce que je ressens sur un plateau. Composer une image, éclairer, cadrer — tout ça touche pour moi au sacré. Quand la caméra commence à tourner, qu'elle commence à capter et figer les choses, c'est un moment très particulier pour moi. Je ne peux pas considérer que c'est banal, qu'on verra en post-prod.

Ce côté control-freak m'a amené à être finalement chef opérateur. On est obligé de contrôler beaucoup sur le plateau : des paramètres humains, techniques, artistiques, pour provoquer la magie et l'émotion chez le spectateur. Mais il faut apprendre évidemment aussi à lâcher prise et à laisser, une fois qu'on est bien préparé, une partie du travail à la magie de ce qui se passe sur le plateau entre les êtres humains, entre eux et les décors, entre la caméra et eux, entre la lumière et tout ce petit monde qui rend tout ça magique sur le plateau déjà, et pour le spectateur ensuite.

Tu as commencé en quelle année à devenir chef opérateur ?

J'ai commencé à éclairer et à cadrer vers l'âge de 20 ans, donc c'était en 84 environ. C'était en parallèle à mes études à l'université, parce que mon père m'a poussé à des études universitaires. Donc j'ai fait une licence et un master en sciences pro, mais pendant ce temps, je tournais. En pellicule uniquement: Super-8, 16mm, Super-16, 35mm.

Par contre, pour répondre complètement à ta question, je me suis senti chef-op que vers les 40 ans, quand j'ai atteint une sorte de maturité qui faisait que je pouvais affirmer que j'étais chef-op. C'est-à-dire qu'en l'occurrence, je ne mettrais pas dans l'embarras une production qui m'engagerait, parce que j'avais déjà des réflexes un peu tout-terrain, au sens où j'étais capable de créer des images 20 minutes après que l'équipe arrive sur un décor, quelles que soient les conditions. Donc c'est ça pour moi être chef-op. J'ai donc mis vingt ans à me sentir chef-op.

Du coup, avant ces 20 ans, tu avais un peu le syndrome de l'imposteur ?

Oui, qui est tout à fait naturel — j'ai appris ça par la suite. Mais à l'époque, il n'y avait pas Internet. On pouvait beaucoup moins échanger avec les collègues. Ils faisaient semblant d'être très sûrs d'eux, vraiment, et n'échangeaient pas beaucoup. Il y avait cette espèce de culture du secret professionnel, où chacun gardait jalousement ses petits trucs, ses combines techniques. Comme si partager son savoir allait diminuer sa valeur sur le marché. Du coup, on se retrouvait tous isolés, à réinventer la roue chacun dans son coin, en se demandant si on était les seuls à galérer.

Internet en 1995, ça m'a vraiment aidé à m'émanciper de toutes ces idées et à me sentir un peu plus en résonance avec les confrères, surtout outre-Atlantique et en Angleterre. C'est comme si une grande fenêtre s'était ouverte et j'avais enfin un contact avec des professionnels du monde entier.

Tout d'un coup, je découvrais que des chefs-ops reconnus racontaient leurs erreurs, leurs tâtonnements, leurs échecs aussi. Alors je culpabilisais moins d'avoir le syndrome de l'imposteur parce que je sentais que c'était quasiment un bon signe, en fait. C'est comme le trac avant de rentrer sur scène pour un comédien. Il paraît que ceux qui n'ont pas le trac sont moins bons que ceux qui l'ont, qui mettent la barre un peu plus haut que ce à quoi ils ont l'habitude, ou qui sortent de leur zone de confort, pour parler comme aujourd'hui.

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Cette anecdote du bébé fasciné par les ombres plutôt que par la source lumineuse résume peut-être tout : voir ce que les autres ne voient pas, être attiré par l'invisible plutôt que par l'évident. Vingt années d'apprentissage pour se sentir légitime, l'avènement d'Internet comme révélateur d'une condition partagée... Autant d'étapes qui dessinent le portrait d'un métier où la technique ne suffit pas — il faut aussi apprivoiser ses propres mystères.

Dans quelques jours, nous explorerons comment cette sensibilité particulière se traduit concrètement dans une signature visuelle, et pourquoi le hors-champ peut être plus expressif que ce qu'on montre ;)

Eclairer de façon durable: réduire sans ternir

La question de l’éco-responsabilité sur les plateaux de tournage s’invite discrètement dans nos pratiques. Mais les vieux réflexes ont encore la vie dure.

Je ne prétends pas avoir une méthode exemplaire. J’observe, j’expérimente, je tâtonne. Et je reste, comme beaucoup, en questionnement.

Le premier geste, le plus élémentaire, consiste à éteindre les sources quand elles ne sont pas utilisées. Pendant les pauses, entre les prises. Une question d’attention.

Travailler avec le soleil

La lumière naturelle offre, quand les conditions s’y prêtent, un rendu que peu de projecteurs égalent. Je l’utilise dès que possible, surtout dans les régions très lumineuses comme le Maroc. J’y travaille souvent avec de grands réflecteurs ou des miroirs, que l’on déplace au fil de la journée, parfois en plusieurs rebonds avant d’entrer dans une pièce par une fenêtre. Cette manière de sculpter la lumière impose un rythme. Et ce rythme devient une forme d’écologie : c’est le soleil qui dicte la fin de journée.

Mais cette approche ne convient pas à tous les contextes. Elle demande une rigueur de tournage, une préparation précise, et un réalisateur prêt à composer avec des contraintes spécifiques. Ce n’est pas toujours compatible avec des plateaux très créatifs ou techniques. Il faut être prêt au bon moment. Il faut s’adapter.

Composer avec les LED

Aujourd’hui, nous utilisons massivement des LED. Elles consomment moins, chauffent un peu moins, offrent une flexibilité appréciable. Mais leur spectre lumineux reste imparfait. Même parmi les modèles les plus sophistiqués, certains accusent des creux préoccupants dans certaines longueurs d’onde.
J’ajoute donc parfois une petite source tungstène, discrète, bien placée. Non par nostalgie. Mais pour restituer avec précision les couleurs du visage ou d’un élément clé du décor.

Gagner en souplesse après la prise de vue

Le vrai levier énergétique, aujourd’hui, se trouve peut-être en post-production. Avec des outils comme DaVinci Resolve, les possibilités de traitement de l’image — modelage, débruitage, ajustements fins — se sont considérablement élargies. On peut tourner avec des ISO plus élevés qu’avant, sans craindre d’introduire du bruit. Ce gain de tolérance permet de travailler avec moins de lumière sur le plateau. Parfois deux diaphragmes de moins, soit quatre fois moins de lumière.

Mais faut-il pour autant tout transférer à la post-prod ? Je n’en suis pas certain. J’aime tourner avec des valeurs d’exposition confortables. Cette approche permet de préserver les nuances dans les noirs et facilite le travail du pointeur. L’enjeu n’est sans doute pas de relâcher l’attention sur le plateau, mais de répartir autrement les façons de contrôler l’image.

Réduire l’empreinte écologique d’un tournage, c’est une affaire de gestes simples. Limiter les déchets, éviter la surenchère technique, privilégier ce qui est réparable, durable. Mais la surenchère ne se limite pas aux projecteurs ou aux caméras.

L’impact invisible des images très définies

On oublie parfois qu’une vidéo en 4K, ou en définition encore supérieure, ne nécessite pas seulement plus d’espace de stockage ou un ordinateur plus puissant. Elle demande aussi des infrastructures invisibles : des serveurs plus nombreux, des flux plus lourds à transporter, des ressources plus importantes pour diffuser et visionner ces images sur les plateformes. Tourner plus net, plus grand, plus défini... a aussi un coût environnemental.

Au fond, ce genre de question renvoie toujours à autre chose : la technique ne peut pas être dissociée du dialogue. Échanger avec l’équipe. Prendre le temps de réfléchir ensemble à d’autres manières de faire.

Ce qui me semble plus délicat, c’est de mesurer réellement le gain écologique. Une source LED consomme peu une fois allumée, mais comment est-elle produite ? Quelles ressources a-t-elle mobilisées ? Et comment sera-t-elle recyclée ? Certaines réponses restent floues. D’autres questions ne sont même pas encore posées.

Nous sommes à un tournant. Celui où les bonnes intentions doivent s’accompagner d’une conscience plus large. Celui où chaque choix technique résonne bien au-delà du plateau. 

Alors comment créer sans consommer, raconter sans épuiser ?
Peut-on encore filmer le monde sans l’altérer davantage ?

20 diaphs : le paradoxe de l'abondance

Concept art de Jeremy Hanna pour "Dune", DoP Greig Fraser

Dans un monde où les caméras peuvent tout voir, l'art devient de décider ce qui mérite d'être vu.

Vingt diaphragmes de dynamique. C'est la nouvelle promesse des fabricants de caméras - une capacité technique qui dépassera ce que l'œil humain peut percevoir simultanément. Cette évolution vertigineuse ne questionne pas seulement notre métier de chef opérateur : elle remet en cause notre conception même de l'image.

Chaque diaph supplémentaire représente un doublement de la lumière captée - une progression exponentielle qui nous éloigne paradoxalement, à terme, de la perception humaine.

Jusqu'à présent, nous vivions dans un ratio confortable : nos caméras capturaient bien plus d'informations que ce que les spectateurs pouvaient voir en salle ou chez eux. Cette richesse nous donnait une marge de manœuvre précieuse en post-production. Les quatorze diaphragmes de nos capteurs "standard" se compressaient naturellement dans les sept à huit diaphs des projecteurs numériques ou les dix diaphs des téléviseurs HDR de première génération.

Mais voilà que la technologie d'affichage rattrape nos capacités de capture. Les nouveaux écrans HDR domestiques peuvent désormais restituer l'intégralité des contrastes que nos caméras actuelles enregistrent. Cette concordance entre capture et diffusion bouleverse notre approche traditionnelle.

Mais que signifie concrètement cette nouvelle amplitude ? Vingt diaphs permettent à chaque pixel d'enregistrer des variations de quantité de lumière dans un rapport de un à un million.

Actuellement, presque toute la plage dynamique capturée par la caméra sera visible dans le salon du spectateur. L'exposition doit donc être plus précise que jamais dès la prise de vue, non plus par contrainte technique, mais parce que chaque choix impactera directement l'expérience du spectateur.

De nos jours, une image à gamme dynamique élevée (HDR) peut être techniquement irréprochable, cliniquement parfaite même. 

Notre œil peut percevoir des contrastes encore plus extrêmes, jusqu'à 10 000 nits en plein soleil, mais jamais simultanément. Nos pupilles et nos rétines s'adaptent constamment, interprétant la lumière de façon relative plutôt qu'absolue. Cette capacité d'adaptation, que ni les caméras ni les écrans ne possèdent, reste au cœur de notre expérience visuelle.

Techniquement, un capteur capable de restituer 20 diaphs représente un bond spectaculaire :

• Les caméras "classiques" affichent 14 diaphs, c'est la norme actuelle
• 6 stops supplémentaires équivalent au passage de f/2.8 à f/22
• En théorie, de quoi capturer simultanément les détails d'un coucher de soleil et de l'intérieur d'un placard

Cette évolution n'est pas sans rappeler ce qui s'est passé dans l'industrie du son. Le passage à l'enregistrement 32 bits flottants a créé l'illusion qu'on pouvait indéfiniment repousser les choix de niveaux sonores. Plus besoin de gérer précisément le gain à la prise : avec une plage dynamique théorique de 1528 dB, on peut récupérer n'importe quel son, du murmure à l'explosion.
Pourtant, les meilleurs ingénieurs du son continuent de travailler leurs niveaux avec précision dès la captation. Pourquoi ? Parce que le son n'est pas qu'une question de décibels mesurables, mais d'intention et de musicalité. Un bon niveau de prise porte déjà en lui une part de l'interprétation finale.

Cette course perpétuelle aux performances me fait penser à ces cuisiniers qui accumulent les gadgets high-tech dans leur cuisine, oubliant parfois l'essentiel : le goût. 

L'œil humain : un capteur unique

Notre système visuel possède ses propres particularités :

• Adaptation permanente à la luminosité ambiante
• Perception relative plutôt qu'absolue des valeurs
• Phénomène de contraste simultané

Une expérience simple le démontre : dans une salle de cinéma, un point lumineux, même minuscule, suffit à plonger les zones adjacentes dans une obscurité qui est alors perçue comme totale. Notre rétine, surexposée localement, perd sa sensibilité aux détails dans les ombres environnantes.

Le mirage du "tout est possible"

Le témoignage récent de John Mathieson, directeur de la photographie de Gladiator et Gladiator II, illustre cette dérive. Évoquant sa collaboration avec Ridley Scott, cinéaste pourtant reconnu pour son sens de l'image, il pointe une évolution symptomatique : "Aujourd'hui sur les plateaux, tout devient "on nettoiera ça en post". Des caméras dans le champ, des ombres de perches, des éléments de décor qui dépassent…"

Cette multiplication des "on verra plus tard" touche tous les aspects de la fabrication de l'image. Scott lui-même, selon Mathieson, privilégie désormais la multiplication des caméras au détriment d'un éclairage précis : "Regardez ses films plus anciens – la profondeur créée par la lumière faisait partie intégrante de leur grammaire visuelle. Avec la multiplication des caméras, on ne peut plus éclairer que dans une seule direction. La technique dicte l'esthétique, au lieu de la servir."

Tournage de "Dune", screenshot tiré du Making Of

L'art de ne pas tout montrer

Un chef opérateur que j'admire beaucoup, Gordon Willis, disait : "La lumière, c'est d'abord savoir ce qu'on veut cacher". Un choix radical qui servait parfaitement la narration.

La maîtrise de la physiologie visuelle devient alors un outil narratif :

• Les zones surexposées créent naturellement des zones "aveugles" pour le spectateur
• Le placement stratégique des points lumineux guide l'attention
• Le contraste perçu dépasse souvent le contraste réel

Vers une nouvelle alchimie

La technologie des 20 stops nous offre un paradoxe fascinant :

• Une capacité technique dépassant les limites de la vision humaine
• La nécessité de restreindre cette capacité pour créer une expérience visuelle cohérente

C'est comme avoir un orchestre symphonique pour jouer un quatuor à cordes. La puissance est là, mais l'art réside dans la retenue. Comme le dit Mathieson à propos de l'évolution de Ridley Scott : "Avoir beaucoup de caméras n'a pas rendu ses films meilleurs... C'est rush, rush, rush." Une observation qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à la course à la plus large gamme dynamique.

La vraie question n'est peut-être pas celle de la performance technique, mais de l'intention artistique. Comment préserver la précision du geste créatif dans un contexte où la technologie nous incite constamment à repousser les choix à plus tard ?

Comment former les nouveaux chefs opérateurs à rester créatifs malgré l'apparente facilité technique ?

La relation entre le plateau et la post-production n'est-elle pas en train de basculer dangereusement vers un "on verra plus tard" systématique ?

L'art de la lumière ne réside-t-il pas, finalement, dans notre capacité à choisir ce que nous voulons révéler ou dissimuler - dans les hautes comme dans les basses lumières ?

Peut-être que plus nos outils deviennent puissants, plus nos choix deviennent significatifs.

Le murmure des photons : mémoire, lumière et révélation du vivant

En plein jour, chaque photon qui vient effleurer un visage a entrepris un voyage prodigieux. Né dans l’intimité brûlante du Soleil, il a d’abord erré patiemment au cœur de l’étoile pendant plusieurs dizaines de milliers d'années, prisonnier d’un labyrinthe incandescent. Après ce parcours intérieur, il s’échappe enfin pour traverser l’espace vide durant huit brèves minutes jusqu’à atteindre notre planète, puis nos rétines.

Au même instant, quelque part au-dessus de nous, une goutte d'eau se forme au sein d'un nuage. Elle porte elle aussi une mémoire silencieuse, empreinte de tous les océans qu'elle a traversés, du sang des géants qu'elle a parcourus, des fleuves qui l'ont charriée et des glaciers où elle s'est reposée, avant de rejoindre la terre pour nourrir les racines du vivant.

Dans mes moments plus contemplatifs, la nature mystérieuse de la lumière m’incite à percevoir instinctivement la correspondance profonde entre ces deux trajectoires : celle du photon, messager du monde visible, et celle de la goutte d’eau, porteuse de vie.

J’aime imaginer que chacun de ces éléments transporte une mémoire subtile de son parcours, qu’il dépose à l’endroit précis où il s’achève. Ainsi, notre geste d’éclairer un visage participe humblement à cette même transmission : offrir à ces mémoires cosmiques un lieu d’expression, les rendre visibles, sensibles.

Sur un plateau de tournage, un projecteur m’apparaît alors comme un canon à photons, dirigeant précisément ces particules lumineuses vers les visages et les objets que nous éclairons. La lumière traverse, rebondit, caresse et dévoile. Elle révèle des subtilités enfouies, modèle certains volumes et en plonge d’autres dans la pénombre.

Les visages éclairés sont souvent ceux d’actrices et d’acteurs incarnant des personnages qui, par l’alchimie du récit, prennent vie devant nous. La lumière vient alors simplement dévoiler leur essence, à l’image de l’eau qui révèle, lorsqu’elle ruisselle sur une matière, ses couleurs cachées et ses reliefs délicats sans pour autant altérer sa nature profonde. Notre lumière ne transforme pas ces visages : elle souligne simplement leur vérité sensible, dessinant les contours d’une émotion, d’une intention, d’une vérité humaine.

Parfois, sur le plateau, survient ce moment particulier où la lumière “sonne juste”. C’est un instant suspendu où tout s’accorde naturellement : un équilibre fragile, une harmonie presque musicale, dans laquelle chaque photon trouve spontanément sa place. Notre rôle consiste alors à orienter ces particules lumineuses, non plus vers notre rétine mais vers le capteur de la caméra, avec l’espoir qu’au terme de leur voyage, elles évoqueront chez le spectateur une émotion authentique, semblable à celle qu’il aurait ressentie si cette lumière était venue directement s’imprimer sur ses propres rétines.

Ainsi capturée et projetée, la lumière devient complice d’une illusion puissante : celle de la vie sur l’écran. Figée en images mouvantes, elle poursuit son voyage invisible jusqu’à atteindre l’esprit et le cœur du spectateur, éveillant en lui la sensation troublante d’une présence réelle, d’une émotion vivante. Elle établit alors un lien subtil entre la matière cosmique, la mémoire du monde et l’imagination humaine.

Chaque visage éclairé devient ainsi le reflet d’un dialogue entre l’univers, notre présence au monde et l’illusion poétique de la vie elle-même.

Lumière en jeu : que valent vraiment les gélatines numériques ?

Le département images de la Commission supérieure technique (CST) a organisé une étude approfondie sur le rendu colorimétrique des projecteurs LED munis de gélatines numériques, spécialement en ce qui concerne les teintes chair. 

© CST 2025

Cette initiative, suggérée par Marianne Lamour, chef électricienne, a mobilisé un groupe de travail comprenant entre autres un directeur de la photographie, un étalonneur et un color scientist. 

Cet article résume les protocoles, les observations et les résultats de cette étude, qui visait à comparer les gélatines physiques et numériques, ainsi que leurs interactions avec différentes sources de lumière.

Contexte et objectifs

Depuis quelques années, les projecteurs LED équipés de gélatines numériques se sont imposés sur les plateaux. Cependant, leur performance sur les teintes chair reste un sujet de discussion dans la communauté cinématographique. Les principales problématiques identifiées incluent :

• les dominantes colorées (vertes ou magenta)
• la gestion des gélatines pastel
• la reproduction des ombres et leur couleur
• les différences photométriques et colorimétriques entre gélatines physiques et numériques

Le projet avait donc pour but de vérifier si ces différences étaient perceptibles à l’écran et dans quelles mesures elles pouvaient être corrigées en postproduction.

Matériel et protocoles

Caméra et objectifs :

• Caméra : Alexa Mini LF, format open gate 4,5K à 3200 K, ISO 800, avec un ND 6.
• Objectif : Zeiss Supreme Radiance 65 mm (seul objectif utilisé pour assurer la cohérence).

Sources lumineuses testées :

• SkyPanel S60
• Creamsource Vortex 8
• Fresnel incandescent Desisti 2K (référence)

Gélatines évaluées : les essais portaient sur 9 gélatines, dont 1/4 CTB, 1/4 CTO, Golden Amber, Lavender, Flame Red et Steel Blue. Chaque gélatine a été testée sous sa forme physique et numérique.

Méthodologie :

• Les distances entre la caméra, les projecteurs et les modèles étaient fixes pour garantir des conditions reproductibles.
• Des mesures photométriques et colorimétriques ont été effectuées avec un spectrocolorimètre Gossen et un Photo Research PR670.
• Le maquillage des modèles était uniformément appliqué pour éviter les brillances ou variations involontaires.

Observations principales

1. Différences entre gélatines physiques et numériques :

• Les gélatines physiques offrent un rendu plus homogène, en particulier sur les teintes chair.
• Certaines gélatines numériques, notamment les pastel (Lavender, Golden Amber), présentent des dominantes vertes ou des variations chromatiques inattendues.

 2. Rendu des ombres et fonds :

• Les fonds gris neutres révèlent des variations notables selon les projecteurs et les gélatines utilisés.
• Les LEDs montrent une chute de lumière différente entre les avant-plans et les arrière-plans, difficile à équilibrer en postproduction.

3. Plan dos (réflexion sur la peau) :

• Les surfaces plates des dos des modèles ont permis de constater des dominantes colorées différentes, accentuées avec les gélatines numériques.

Questions posées à l’étalonnage

Lors de l’étalonnage, plusieurs questions techniques ont été soulevées pour répondre aux problématiques observées :

• Peut-on réduire les dominantes vertes ou magenta sans altérer les autres teintes? Les gélatines pastel, comme le Lavender, ont nécessité des corrections secondaires complexes, souvent insatisfaisantes.
• Comment maintenir la cohérence entre les avant-plans et les arrière-plans ? Les variations d’exposition sur les fonds ont exigé des ajustements précis, sans toujours pouvoir éviter une perception de chutes de lumière irrégulières.
• Quelle méthodologie utiliser pour les teintes chair ? Trouver un équilibre entre des carnations différentes (modèles caucasiens et métis) a constitué un défi, chaque teinte réagissant différemment aux corrections.
• L’impact des gélatines sur les matériaux environnants peut-il être contrôlé ? Certains matériaux, comme le denim ou les cheveux, ont réagi de manière inattendue, introduisant des variations dans le rendu final.

Options d’étalonnage :

• Logiciel : DaVinci Resolve 18.6
• Color Management : ACES (Academy Color Encoding System) en mode ACEScct
• Espace colorimétrique : P3 D65 (adapté pour projection en salle)

• Étapes principales :

• Exposition corrigée en offset (mode perceptuel)
• Correction primaire (balance des couleurs en offset)
• Éventuelles corrections secondaires (matte en luminance, qualifier ou dégradé)

Résultats de projection

Quatre séquences différentes ont été projetées :

1. Rushs vierges (sans étalonnage) pour observer les différences brutes
2. Plans étalonnés selon une référence (incandescent sans gélatine)
3. Plans avec corrections secondaires pour tenter de raccorder les images
4. Plans dos pour analyser les réflexions sur des surfaces planes

Conclusions

Ces projections ont mis en évidence les difficultés à obtenir un rendu homogène, même avec un étalonnage avancé (secondaire), en particulier pour les gélatines numériques pastel sur les LEDs.

Cette étude confirme que, malgré les progrès des technologies LED, les gélatines physiques restent préférables pour un rendu colorimétrique précis, notamment sur les teintes chair. Les gélatines numériques, bien que pratiques, présentent encore des limites significatives.

© CST 2025

Pistes futures :

• Collaboration avec les fabricants pour améliorer les gélatines numériques
• Poursuite des recherches sur la gestion des chutes de lumière ("Falloff") et les dominantes colorées

Questions que je me pose :

• Peut-on envisager des évolutions technologiques pour éliminer définitivement les différences entre gélatines physiques et numériques ?
• Dans quelle mesure l’intelligence artificielle pourrait-elle contribuer à corriger ces variations - en particulier pour les tons chair - en postproduction ?

Intervenants :

• Gilles Arnaud – Chef opérateur image
• Eric Chérioux – Directeur technique de la CST
• Thierry Beaumel – Consultant en workflow
• Jean Coudsi – Etalonneur

Rediff de la conférence: