Red One: acheter ou attendre?

Le 18-85 de RED. Seul petit défaut à mon avis: son ouverture à T2.9

Deux questions, posées dans un commentaire du site:

- je souhaitais obtenir votre appréciation au sujet des objectifs RED qui, selon l'un de ses représentants ainsi que Jim Jannard, équivalent très largement les cadors du marché (Zeiss, etc).
- d'autre part, on nous indique une grande évolution des produits RED d'ici 2010 ? Etes-vous informé de solutions qui seront proposées par les éminents concurrents que sont Sony, Panasonic, GrassValley, et quelques autres. J'envisage de faire l'acquisition de plusieurs RED et je suis partagé entre patience ou décision imminente.

Pour ce qui est des objectifs, je dirais d'après ce que j'ai lu, et les tests que j'ai vus, que Jannard et consorts ont compris les attentes des chefs ops ET des premiers assistants caméra. A savoir sortir non seulement des optiques très précises et fiables mais aussi aisément manoeuvrables dans les conditions exigeantes des tournages de fiction. Le premier zoom (18-50) était moyennement convaincant dans la seconde catégorie. Ils sortent du coup un 18-85 qui, selon les premiers tests, équivaut à un Cooke, ce qui n'est pas rien!

Jannard a toujours été un passionné de caméras, et il applique à la RED les améliorations que lui, son équipe et ses clients suggèrent, et ce aussi en matière d'objectifs.
L'un des avantages des lentilles RED est leur prix. Et d'après les échos des utilisateurs, ça n'est pas au détriment de la qualité du rendu. Même la Scarlet, la cadette des REDs, sera dotée d'un objectif de haute qualité.

Au rayon des caméras, les concurrents habituels restent un peu sonnés par l'arrivée de ce trublion. Que ce soit en matière d'innovations techniques ou de service après-vente, Jannard et consorts vont tellement vite qu'ils surpassent même les attentes de leurs clients.
Les outsiders commencent à pointer leur nez du côté des PME qui étaient déjà très à l'écoute des techniciens, comme Silicon Imaging qui propose sa 2K.

Davantage qu'une concurrence oeil pour oeil, ces nouvelles entreprises font muter la relation entre un produit, son créateur et la communauté de ses utilisateurs. Il était temps.
Et à en juger par les réactions crispées de quelques géants de la branche (Panavision, Sony), la vieille garde a des réflexes de dinosaures en voie d'extinction.

Dernière remarque: tout en annonçant des merveilles à venir, Jannard a tenu à rassurer les actuels possesseurs de RED One: pour les remercier d'avoir cru dans le rêve fou d'un marchand de lunettes, ils seront favorisés lors de l'échange ou de la mise à jour de leur RED (échange du capteur, etc.).
Je dirais donc que c'est le bon moment pour en acheter une. Ou plusieurs ;-)

Le high-key

Un série de questions de Tom sur le "high-key". Il fait référence à un post sur le tournage du concept car de Nissan.

Tout d'abord chapeau bas pour le rendu final qui est magnifique. J'aimerai avoir plus d'infos sur l'éclairage "high-key". S'agit-il d'une volonté de recréer une lumière naturelle ? Les sources "key" sont-elles nombreuses ? Est ce que la source qui éclaire le pare brise est moins diffusée que les autres ? Quelle distance entre l'objet et le projecteur ? Le remplissage est-il fait seulement par des sources indirectes ? Ça fait beaucoup de questions mais comme je suis en BTS audiovisuel, j'ai soif de tout savoir pour pouvoir un jour espérer le même résultat ! Merci !
Et un grand merci pour ce magnifique Blog qui m'en apprend tous les jours.

On appelle high-key le style d'éclairage qui tend à favoriser les hautes lumières (proches du blanc) et qui adoucit les contrastes en augmentant le fill (la lumière qui remplit les ombres créés par le keylight). On s'arrange pour que la différence entre le key et le fill soit d'environ un diaph - ce qui veut dire que le ratio de contraste est d'environ 2, le key étant deux fois plus lumineux que le fill. A l'inverse, les éclairages en low-key jouent avec des ratios de 3 ou 4.
Key, fill et back font référence à l'éclairage classique en trois points.
Le high-key devrait logiquement s'appeler le high-fill, puisque c'est le fill qu'on augmente pour arriver à des seuils élevés.

Pour répondre à Tom de façon plus précise:
En high-key, les keylights ne sont pas plus nombreux. Ce sont les fill qui sont augmentés, en nombre et/ou en intensité. Comme d'habitude pour les fill, ils ne doivent pas se faire remarquer (=ne pas générer d'ombres multiples), donc sont souvent larges et diffusés. Ils sont placés près de la caméra ou dans son axe, puis si nécessaire on en ajoute pour "déboucher" les zones où les contrastes sont encore excessifs.
Ça n'est pas un éclairage plus naturel qu'un autre. Il correspond à l'équivalent d'un "jour blanc" sur une piste de ski ;-)

Dans l'exemple cité par Tom, le problème est compliqué par le fait que je devais éclairer une voiture. Difficile d'expliquer où étaient les sources, et à quoi elles servaient, parce qu'il a fallu jongler avec les reflets. Disons simplement que l'éclairage de ce genre d'objet implique de se focaliser sur 4 familles de lumières:

- celles qui éclairent le fond, sans éclairer la voiture
- celles qui éclairent les diffuseurs et réflecteurs sans avoir trop d'influence sur le niveau d'éclairage de la carrosserie (ce sont avec elles que l'on "peint" des reflets sur la carrosserie)
- celles qui éclairent réellement la voiture (qui permettent par exemple d'en souligner la couleur)
- les fills, qui réduisent, si nécessaire, les contrastes.

En l'occurrence, j'utilisais des Tungstènes (des Fresnels). Le Keylight était un 10 kW. Les fill des 5 kW et des 2 kW doublement diffusés. Le fond était éclairé par une quinzaine de cycliodes 2 kW.

Une chose importante pour terminer: ça n'est pas la quantité de lumière qui fait le high-key. On peut obtenir un tel effet avec un diaph de 2. Ce qui est déterminant, c'est de soigner l'équilibre entre le key et le(s) fill pour adoucir les contrastes.

Une astuce qui fonctionne bien: pour éviter d'aboutir à des images trop délavées, essayez de laisser une référence de noir quelque part dans votre image. Elle doit être petite et discrète. Mais elle fera beaucoup pour rendre à vos images une richesse tonale que le high-key a tendance à réduire.

Fin de la post-prod des films Nespresso

Rassemblement des données: environ 4 Teras. Pour deux films de 1 min 20! Bon, il faut ajouter qu'il y a pas mal de 3D et que les plans ont été tournés en 4K puis distribués au compositing en TIFF très lourds.
C'était le clin d'oeil de la semaine.

RIP, ampoule à filament

Vous le savez sans doute déjà, l'ampoule à incandescence ne sera bientôt plus qu'un souvenir.
C'est pourtant une source de lumière "analogique" de grande qualité. Les boules chinoises équipées d'ampoules de 150 W émettent une lumière magique.
Dans la vie de tous les jours, les lampes de chevet à incandescence sont douillettes et rassurantes.
Les fluorescentes et les LEDs ne leur arrivent pas à la cheville en ce qui concerne la restitution des couleurs.

Que dois-je faire: commencer à stocker des centaines d'ampoules en prévision des tournages à venir? Qu'allez-vous faire, de votre côté?

Le palmarès de Camerimage 2008

le tournage...

... et le résultat. © ASC Magazine 2008


"Slumdog Millionnaire" de Danny Boyle

Le "Festival des chefs op" vient de rendre son verdict. Voici donc selon le jury les films dont la photo est la plus pertinente:

Grenouille d’or à Anthony Dod Mantle, BSC, pour la photographie de Slumdog Millionaire de Danny Boyle. Un film tourné en Inde sur toutes sortes de formats: la Silicon Imaging 2K, l'appareil photo EOS D1 III de Canon, et de la pellicule Fuji.

Jean-Marc me signale un article passionnant sur ce tournage dans le numéro de décembre de l'ASC. Consultable pour un temps limité depuis cette page.



Grenouille d’argent à Cesar Charlone, ABC, pour la photographie de Blindness de Fernando Meirelles
Grenouille de bronze à Rainer Klausmann, BVK, pour la photographie de Baader-Meinhof Komplex (La Bande à Baader) de Uli Edel.

L'intégrité des images - comment préserver la consistance d'une "vision" à l'heure du numérique ?

Le grand Janus Kaminski (chef op attitré de Spielberg depuis quelques années) se plaignait récemment du fait que les productions aient de plus en plus tendance à déposséder les chefs op de leurs images. Une bonne partie du contrôle final du look d'un film se déplace depuis quelques années en post-production. Selon Kaminski, les attentes des producteurs se résument à "Assurez-vous d'avoir des images nettes et nous trouverons un génie du téléciné qui les rendra belles".
Il est vrai que les outils de post-prod se sont tellement démocratisés que n'importe qui, à un certain moment, peut mettre son grain de sel et modifier le son ou l'image. C'est valable à Hollywood comme dans les pays où le cinéma n'est pas une industrie: j'ai moi aussi eu des expériences malheureuses. Par exemple un réalisateur qui montait son film s'est mis à tripoter l'étalonnage. En quelques minutes, le look qu'on avait mis au point avant le tournage volait en éclats: alors que nous l'avions tourné en couleurs, il le préférait à présent en Noir et Blanc. Impossible de lui faire changer d'avis. Et encore moins de lui expliquer que si j'avais su que le film allait être exploité en NB, je l'aurais éclairé en conséquence. Le look final était bâtard. Il servait juste à dissimuler, sous la stylisation du NB, la vacuité du propos.

Il ne s'agit pas d'une dispute au sujet de la paternité des images, ni d'un clash d'egos, ni de savoir qui a le dernier mot sur le look d'un film. Mais plutôt de trouver un moyen de préserver la consistance d'une vision, quelle qu'elle soit. J'ai travaillé avec des coloristes qui m'ont amélioré des plans et proposé des solutions auxquelles je n'avais pas pensé. Mais nous travaillons toujours en complicité, au service du film. Et le fait de savoir ce qui est possible en post me rend plus efficace sur le prochain tournage.

L'une des meilleures solutions, à mon sens, est d'impliquer "les gars de la post" - et en particulier ceux de la 3D, le coloriste et/ou le labo - relativement tôt, pour qu'ils s'imprègnent de l'esprit du projet, et qu'ils y apportent leur expertise en amont.
C'est aussi valable pour les postes plus techniques: combien d'entre eux luttent tout seuls devant leur console, une fois le tournage fini, pour détourer un objet, tracker un mouvement ou ôter une dominante alors qu'ils auraient pu proposer des solutions efficaces au tournage pour aider le réalisateur ou le chef op à obtenir un certain effet?

Aujourd'hui, alors que la post-prod prend sur ses épaules des responsabilités de plus en plus lourdes, il est temps de remettre en question les vieux processus, et de revoir le partage des tâches qui datent de l'époque du film.

Lumière douce "Do It Yourself"

Clémence me demande comment obtenir des lumières douces à moindres frais:

"Un conseil pour éclairer en soft manière kino? Les boules chinoises, une bonne idée mais un peu compliqué pour "couper" la lumière si je veux réduire ou couper une partie de la lumière."

C'est vrai, c'est pourquoi un groupe de techniciens français ont créé les Lucioles, ces boules chinoises cubiques qui permettent un "gélatinage" précis des faces, ou un "drapeautage" facile.


L'une des Lucioles de Maluna

Les Lucioles peuvent vous donner des idées pour bricoler vous-mêmes vos "soft boxes". Encore faut-il être un peu doué de ses mains: la structure interne doit être solide, et la douille devrait pouvoir être solidaire de la structure.

Si vous voulez imiter les KinoFlos avec les tubes néons du commerce, vous n'arriverez qu'à des rendus de couleurs approximatifs. Leur indice IRC (pourcentage de restitution des couleurs) tourne encore trop souvent aux alentours de 70 à 90%.
Rien ne sert de les geller avec des "+ green" ou "- green": le problème de ces tubes n'est pas leur dominante couleur, mais bien leur capacité à restituer le spectre des couleurs dans toutes ses nuances.
De plus, les ballasts des tubes fluos standard émettent un buzz que les ingé son traquent avec la plus extrême vigilance.
Bref, si vous voulez imiter les KinoFlos, cherchez votre salut ailleurs.

Je vous conseillerais plutôt de fabriquer votre propre Chimera. Les "Chims" sont des jupes horizontales, un genre d'entonnoir à lumière, que l'on fixe devant un projo pour éviter que la lumière ne se disperse en dehors de la zone qui nous intéresse. L'intérieur de la Chim est une sorte de tissu aluminisé résistant à la chaleur. A la sortie de la Chim, du Velcro permet d'attacher des diffusions.



Il m'est arrivé de devoir improviser des Chimeras avec les moyens du bord. En l'occurrence, j'avais trouvé de grands cartons de déménagement d'environ un mètre cube. Il est important que la Chimera soit profonde, pour maximiser la distance entre le projo et la diffusion. Si vous pouvez tapisser l'intérieur de votre boîte en blanc, vous marquez des points. Et si vous la tapissez d'un film aluminium (celui qui vous sert à emballer vos sandwiches) vous approchez du Graal.

Côté diffusion, utilisez du papier calque. Et si vous voulez vous faire les malins, essayez le papier Kraft enduit d'huile. Pour faire taire vos amis moqueurs, vous pourrez toujours dire que le grand Darius (Khondji) est adepte de cette méthode.

Vous pouvez "chimérer" - décidément, je fais dans les néologismes aujourd'hui - à peu près n'importe quel projecteur, que ce soit des petites sources tungstène ou des HMI de puissance moyenne.

Les Chimeras sont souvent utilisées pour éclairer des visages en gros plans ou en plans moyens. Elles sont placées limite bord cadre. C'est à mon avis la lumière douce la plus économique à fabriquer soi-même. Ca n'est pas la plus pratique: elle est relativement encombrante.

Chimera est une marque déposée qui est devenue synonyme de ce type de soft box. Je vous conseille de jeter un coup d'oeil au catalogue complet de la compagnie, qui se trouve en lien depuis cette page.

Comment exposer correctement en vidéo?

Encore une question intéressante qui m'est arrivée par mail:

"Un des points cruciaux qui faisait défaut à nos images est l'absence totale de contrôle de la dynamique de l'image. On se retrouve souvent avec, par exemple, un ciel complètement sur-exposé et une image sans contraste. La caméra (sony hvr-v1) possède 3 réglages du knee : soft middle high. Anisi qu'un ciné gamma et un compresseur de noir. Par exemple, comment faire pour filmer une voiture gris métallisé clair, sans arrière plan hormis le ciel, par temps de grisaille ? Comment la faire se détacher des nuages ? Rapporter un contraste dans l'image ?"
Thibaut

Pour contrôler la dynamique de tes images, tu dois te mettre à la place du capteur ou de la pellicule qui va enregistrer les images.
En vidéo, ça implique que tu exposes pour les hautes lumières: tu fais en sorte que rien ne crame (en ayant recours aux zebras, que tu places à 95 si possible, ou 100 pour bien vérifier que tu maîtrises les zones blanches et ultra-blanches). Tu exposes donc pour ne rien cramer (quelques zebras à 95, presque pas à 100), et ensuite tu apportes de la lumière pour augmenter les basses lumières et les amener vers une zone confortable.
Si la seule chose qui crame dans ton image est le ciel, tu peux utiliser un filtre ND (Neutral Density) pour diminuer la lumière incidente dans le haut de ton cadre. Ce sont des filtres gradés 0.3 0.6 et 0.9 (ils t'enlèvent l'équivalant de 1 - 2 - 3 diaphs).
La méthode professionnelle consiste à placer un filtre ND (dégradé soft ou hard) en verre dans la mattebox. La méthode bout-de-ficelle est de découper une gélatine ND et de la fixer plus ou moins près de l'objectif en fonction de l'effet désiré, en général pour suivre la ligne de démarcation entre le ciel et le reste de l'image. Si le ND ne couvre pas tout le ciel, c'est pas grave. Au moins, tu vignettes une partie du ciel ce qui le rend plus digeste pour les capteurs, et en plus c'est souvent très esthétique ;-)
Ca peut même fonctionner en pano ou en travelling. Ca demande un peu de finesse, et un ou deux compromis au tournage, mais c'est amusant à faire et le résultat est souvent concluant.

Tu as raison, les réglages des courbes de sensibilité du capteur sont une bonne façon de contrôler les zones de sur- et de sous-ex .Le "knee" est la partie de la courbe de sensibilité qui concerne les hautes lumières ("l'épaule" en français). Si elle monte vite vers les blancs (réglage sur HIGH) tu auras des images contrastées et les hautes lumières cramées. Si tu le mets en position basse, tu préserves de l'info pour nuancer les hautes lumières.
Perso j'aime bien travailler avec un knee bas ("SOFT" dans ton cas), pour descendre les hautes lumières à des niveaux raisonnables. Le risque étant des images un peu fades au final. Donc ça implique un étalonnage rigoureux où tu booste un peu les hautes lumières.
Ne touche pas trop aux noirs. Par contre règle ton Gamma sur place, juste avant la prise de vues, pour optimiser l'exposition, c'est-à-dire enregistrer un maximum de nuances. L'avantage des nouvelles caméras vidéo est de pouvoir vérifier immédiatement l'effet d'une modification du gamma.

Lumière pour petit budget

Reçu une question dont la réponse pourrait intéresser quelques uns d'entre vous.

"J'aimerais savoir quelle conseils vous pourriez me donner en plus pour optimiser la lumière sur un plateau a petit budget... Car je suis en train de tourner un court métrage et je cherche une ambiance sombre et assez dure mais vu les moyens qui sont a ma disposition, ça risque d'être plutôt difficile d'obtenir quelque chose de "beau" au final car la "qualité" de l'image n'est pas celle que je souhaite..."

Difficile de te répondre sans connaître mieux ton projet, il n'existe pas de règles toutes faites pour élaborer un éclairage à petit budget. Des intérieurs jours seront souvent moins chers que des extérieurs nuit, et le coût des intérieurs nuits dépendent de la surface (ou plutôt le volume) à éclairer.
Qu'entends-tu par "ambiances dures" exactement? Si ce sont des sources non diffusées, et de forts contrastes, tu peux t'en sortir avec des lampes de chantier (des tungstène pas chères, dans les brico loisirs). Pas besoin de fortes puissances (200-500-1000 watts) pour arriver à créer une ambiance.
Tu peux aussi utiliser des ampoules tungstène standard, montées sur douilles standard. Tu les entoures de cylindres ou de cônes de papier aluminium pour empêcher la lumière de se répandre dans toute la pièce et le tour est joué.
Parce que si tu veux des contrastes élevés, évite d'éclairer les murs en même temps que tes comédiens. Place par exemple une de ces sources en "douche" comme on dit, c'est-à-dire au plafond, plongeant sur les acteurs, à la verticale ou même un peu derrière eux (par rapport à la caméra) pour créér des contre-jours. Un visage dans la pénombre est parfois plus expressif qu'un visage bien lisible, en pleine lumière. Tout dépend de l'ambiance, du feeling que tu veux évoquer.