RED One / Green Screen

Plus de la moitié des plans du film "Au Nom du Père" de Gesenn Rosset seront composités sur des matte paintings ou des photos retravaillées.
Le film était tourné en RED One et des raisons budgétaires et artistiques m'ont poussé à choisir des projecteurs Tungstène. Je souhaitais de toute façon utiliser une console DMX pour automatiser certains flickers aléatoires, et les Tungstènes sur variateurs donnent des teintes proches de celles des flammes.
Or donc, la RED préférant tourner aux alentours des 5500°K, j'ai opté pour un filtre 80D (bleuté), qui avait le mérite de nous approcher de la bonne température de couleur tout en ne "bouffant" qu'un tiers de diaph.
Restait à éclairer le fond vert. Sur un film comme celui-ci, un fond vert bien uniforme et au bon niveau ce sont des jours, voire des semaines de post-production économisés.

La déco a donc tendu à l'agrapheuse une feutrine verte pour aboutir à un cyclo bien lisse, mat, et de la bonne couleur (j'avais donné un échantillon exact pour prévenir toute catastrophe).

La meilleure façon d'éclairer un fond vert est de le saturer de vert diffus. Une solution relativement coûteuse revient à recourir à des Kinoflos munis de tubes verts.
Une solution low-budget est d'utiliser des cycliodes, ou des softboxes (aussi appelées "bains de pieds"), qui émettent une douce lumière bien étale.



Pour les saturer de vert, nous les avons équipées de Primary Green:




L'éloignement idéal des sources du fond est égal à la moitié de la hauteur dudit fond.

Une fois disposés à intervalles réguliers, en haut comme en bas du fond vert, les mesures peuvent commencer.

J'aime utiliser ma cellule en parcourant l'écran à la recherche d'écarts à la moyenne.
Mais la vision la plus précise est donnée par les courbes de mesures d'appareils comme l'Astro:



L'objectif à atteindre (pour optimiser l'extraction) est d'aboutir à ce que l'écran vert soit illuminé aux environs de 60% (0 étant le noir et 100 le blanc, pour simplifier).
Ce qui revient à tenter d'afficher une ligne horizontale la plus mince possible (5 ou 10% d'écart de luminance).
J'avais demandé de diffuser les cycliodes, mais cette épaisseur supplémentaire nous faisait perdre un bon diaph. Le compromis a consisté à tolérer de très légers "trous" de lumière entre les cycliodes du haut, visibles sur les photos.

Sur l'Astro de la photo ci-dessus, on visualise rapidement que la partie gauche de l'écran n'est pas aussi régulière que la partie droite, et que cette dernière mérite encore beaucoup d'attention. Il est vrai que la caméra cadre le canapé sombre, ce qui fait baisser la moyenne.
Disons simplement que ces courbes sont des outils plus discriminants que l'oeil humain pour comparer des valeurs de luminosité.

Une fois l'écran équilibré, il faut veiller à ménager une zone de no man's land entre l'écran et l'aire de jeu des comédiens.

Les réflections vertes sur les visages doivent être traquées et combattues dans la mesure du possible. Sur la photo ci-dessous, vous voyez deux projecteurs (un "kick" et un "contre") qui imitent un soleil en 3/4 contre, et annulent des réflections vertes sur la partie droite du visage.
La partie gauche est protégée des reflets par un drapeau vertical, que vous apercevez au fond, derrière l'Astro. La position de ce drapeau se détermine en considérant que le visage est comme un miroir, et que la portion d'écran vert à oblitérer se trouve derrière le comédien, à un angle exactement similaire à celui entre l'objectif et le comédien (en l'occurrence une vingtaine de degrés).



Les petits damiers sont des "trackers", des marqueurs qui faciliteront le tracking en post-prod.



Pour un travelling au ras du sol, le décor a été truffé de marqueurs, sur toute la largeur et la profondeur de l'image. Remarquez que certaines cycliodes ont été cachées par des tissus verts. Pas le temps de peaufiner, mais c'est mieux que de laisser "les gars de la post" rotoscoper les comédiens.

Une fois cet écran précisément calibré, nous n'y avons plus touché.
Mon seul regret: la faible puissance des cycliodes. Pour atteindre 60% de luminosité, notre écran devait être exposé à un diaph de 1.9. En l'occurrence, cette contrainte a servi l'esthétique du film, puisque les profondeurs de champ réduites faisaient partie de la grammaire visuelle dès les premières discussions avec le réalisateur.


© Benoît Monney

Votre serviteur, surpris par le photographe de plateau dans un océan de photons verts.

Un château sur Mars

Demain je commence le tournage de la première partie d'Au Nom du Père, un moyen métrage de Gesenn Rosset.
Voici une "vue en plan" d'une partie des plans de la séquence 3, qui se passe dans le château de Satan. Les numéros sont ceux des plans, les couleurs celles des personnages à l'écran (à gauche ou droite cadre).



Ce genre de vue est indispensable lorsque le tournage implique des raccords précis, et que l'on tourne dans un décor réduit. C'est LE document de référence pour moi, parce qu'il synthétise à mon sens tout ce qu'il est utile de savoir: les personnages et les portions du décor qu'on verra à l'écran, les angles aveugles (qu'on ne verra jamais dans aucun plan), à quoi je superpose les principales directions de lumière, ce qui sert à mon chef électro à répartir les branchements, etc.

Nous tournerons 3 jours dans diverses pièces du château.
Après quoi nous migrerons en studio avec fond vert pour les extérieurs.
Gesenn m'a donné la référence esthétique des extérieurs des Enfers, à savoir la planète Mars.



J'en ai déduit une série de gélatines.
Pour éviter les "jours blancs" martiens, un peu lassants visuellement et pas assez dramatiques pour le film, j'ai proposé que les cieux restent orageux. Ce qui permet des percées de soleil entre les nuages sombres, et une lumière qui "vit" autour des personnages.

Petit trip dans la Matrice

© G. Crewdson - cliquez sur l'image pour la voir en grand.

Ca faisait un petit moment que le photographe Vincent Calmel avait envie d'approcher la lumière de cinéma, à la manière de Gregory Crewdson. Crewdson ne prend pas des photos, il réalise des images, et la lumière y joue un rôle non négligeable. Il travaille avec des chefs op reconnus comme Russel Banks. Je vous conseille son dernier livre, Beneath the Roses.

Or donc, Vincent a décroché un mandat pour un magasine de luxe et fait appel à moi pour éclairer une photo qui doit faire référence au film Matrix. Il comptait quand même utiliser un ou deux flashes, en particulier pour figer les mouvements du manteau de "Neo".
Mon rôle a donc surtout constitué à créer l'ambiance, en particulier dans le décor, en choisissant des éléments à mettre en valeur (tuyauterie industrielle, peinture écaillée, porte style entrepôt en plastique jaune), et ceux qu'il fallait escamoter (parpaings grisouille, tags, colonnes trop propres).

En dehors de la dominante verte, le premier Matrix était plutôt contrasté. J'ai donc opté pour un éclairage en contre-jours plus ou moins violents, laissant à Vincent le soin d'éclairer Néo plus de face. Le décor dictait cette ambiance par le fait que les fenêtres se trouvaient à l'arrière-plan.
En positionnant trois HMIs (2.5 kW et 1.2 kW) avec des lentilles wide et narrow, j'éclairais le décor pour faire croire à une seule source de lumière provenant d'en haut à droite de l'image.
J'ai dédié l'un des faisceaux à la découpe de Néo, en éclairant l'air derrière lui, à la fois pour le détacher du fond et pour masquer ce fond qui n'était pas très photogénique. La fumée rendait l'air plus dense et le décor plus dramatique.


A l'arrière du décor, deux HMIs avec des lentilles différentes.
Photo volontairement sous-ex pour que vous voyez les détails.


Un HMI éclaire les tuyaux du centre haut de l'image. Un autre révèle la porte jaune translucide à droite cadre.
Le troisième illumine l'air derrière Néo.
La fumée révèle les rayons de lumière, pour l'instant trop vagues.
Vincent photographie avec un appareil de + de 30 mégapixels.
Il a placé un flash oblong doublement diffusé au-dessus de Néo.


Comme Vincent éclaire Néo au flash depuis le plafond, ça projette une ombre très lourde sous le manteau de Néo.
Le faisceau du HMI qui découpe Néo est réfléchi (Last-o-lite argent) pour déboucher les ombres sous Néo, ce qui lui donne plus de légèreté et découpe les pans de son manteau.


Les rayons sont à présent plus définis. J'aime quand chaque projecteur a une fonction très précise.
Droite cadre, vous pouvez distinguer Christophe Persoz, chef électro, qui tient un cache pour "plafonner" la lumière qui tombe sur la porte. Au sol, un petit flash équipé d'un nid d'abeilles, destiné à découper des reliefs sur les pans du manteau et la tête de Néo.


L'une des photos. L'ombre sous Néo n'est pas encore bien débouchée sur ce cliché. La dominante bleue n'a rien à voir avec le résultat final - ce sont des RAW et la balance des blancs importe peu à la prise de vues.

La photo a ensuite été travaillée par Julien Andrey de Demain La Lune, pour ajouter des effets 3D.


© Vincent Calmel pour Bilan

Voici le résultat. Les balles de Matrix ont été remplacées par des tracés de verre (magazine de luxe oblige?). Cliquez sur la photo pour la voir en détail.

Les photos de ce post ont été prises par Christophe Persoz et moi.

Keylights en RED One pour maquillages et comédiens

Jean-Pierre Bugnon (Satan). Extrait des rushes. Cliquez sur l'image pour la voir en grand.


Test écorchures sur l'une des victimes de Satan. Image brute tirée des rushes.

Aujourd'hui, nous avons effectué des keylights pour le film "Au Nom du Père" de Gesenn Rosset.
Les keylights sont des tests (techniques et artistiques) que l'on fait avant le début du tournage, pour vérifier le matériel (optiques, caméra, pellicule/capteur), quelques options artistiques (dominantes, rendu des couleurs, test de la palette de couleurs, des costumes, du maquillage, détermination du "meilleur profil" et des "meilleures lumières" pour chaque acteur, rendu des pénombres, etc.) et parfois également le workflow de post-prod.

Les keylights sur les comédiens se font avec une seule lumière, pour isoler les éléments marquants d'un visage. Dans ces cas, le mot-clef est "direction". On tourne littéralement autour et au-dessus des visages, en s'arrêtant fréquemment pour noter les problèmes et les bonnes surprises. Ces tests se font avec le visage du comédien tourné face caméra.


Photo de contrôle. J'ai ajouté un léger "fill" pour tester comment les yeux pourraient rester lisibles en basses lumières.

Dans le cas de Jean-Pierre Bugnon, l'interprète de Satan, j'ai par exemple constaté que son meilleur profil était le droit, et que la lumière était plus intéressante si elle arrivait sur lui depuis la gauche du cadre, que ce soit en douche, de face ou en latéral.
Ca m'aidera à concevoir les principales directions de la lumière pour les séquences qui comportent des gros plans et des plans moyens. Par chance, le visage de son partenaire de jeu Sylvain Bugnon accueille mieux la lumière quand elle provient de la droite du cadre.

Par la suite, je ferai des tests de couleur (avec des gels CTS, Chocolat, Deep Amber, etc.) pour trouver mes marques dans les teintes chaudes des Enfers.

La seconde photo ci-dessus est elle aussi tirée des rushes de la RED One. J'ai voulu vérifier si les écorchures avaient la profondeur nécessaire pour être crédibles.
Sur ces deux images brutes, les couleurs ne sont pas encore les bonnes.
A l'issue des keylights, nous avons décidé de revoir une partie des costumes. Par contre les maquillages ont été validés sur le plateau.

Tests effectué avec un 50mm Zeiss Planar, à pleine ouverture (2.1).
Sources tungstène (Fresnels 500) sur console DMX.

Etalonnage: la désaturation

Une image originale du film "Terminator Salvation" - cliquez sur l'image pour l'agrandir

La bande-annonce du prochain Terminator annonce un film crépusculaire.
L'esthétique obéit aux dernières modes: désaturation et tons verts/bruns.
La désaturation ne consiste pas simplement à baisser la quantité de couleurs. L'effet sur la peau humaine serait déplaisant, elle deviendrait brun pâle et perdrait beaucoup de sa vitalité. Dans le cas présent, la dominante verte ajoutée ferait ressembler Christian Bale à un cadavre.

Je me suis amusé à faire du "reverse engineering", pour retrouver l'image d'origine: puisque l'image a été contrastée et assombrie sans toucher aux blancs, puis verdie, j'ai effectuée des réglages opposés. Rien de concluant: pour retrouver une teinte de peau à peu près réaliste, il faut enlever beaucoup de bleu. Mais du coup le décor devient jaune.


Quelque chose d'intermédiaire, la peau est plus juste mais l'image doit être jaunie pour rendre à la peau une teinte correcte.

Quand on rétablit le fond dans des couleurs à peu près naturelles (bleues/cyan), on s'aperçoit que le visage de l'acteur a été teinté en magenta (correction sélective des tons chair dans la couleur complémentaire du vert).

Ainsi, lorsque l'image subira à la fois une désaturation et une coloration verte, les visages des acteurs conserveront une certaine vitalité.


Application d'un filtre magenta sur les tons chair (sans doute un masque: notez le cou qui n'est pas affecté par la teinte magenta).

Pour réussir une belle désaturation, il faut donc comprendre les couleurs complémentaires et les combiner harmonieusement. Etalonner un film, ça n'est pas simplement ajuster les contrastes et ajouter des dominantes. C'est un vrai métier, trop souvent ignoré du grand public.

Bande-annonce du film.

Le Micro en photos

© Nelly Flores - le stand Maluna

Ceux qui n'ont pas eu la chance de papillonner dans les allées du Micro Salon 2009 peuvent découvrir moult photos prises dans les stands.
Bonne visite!

Un film… Canon

Découvrez les rushes en haute def sur le site du réalisateur, mentionné en bas de ce post.

Vous avez peut-être déjà vu "Reverie", ce court-métrage réalisé avec un appareil photo Canon, le 5D Mark II. Son auteur s'est fait prêter l'appareil 2-3 jours et a mis le paquet pour en mettre plein la vue. Le résultat est parfois kitsch mais ça n'est pas le sujet: je vous invite à admirer sur son site la définition des images, et la belle gamme de pénombres que l'appareil restitue.


Fixé discrètement sur le capot avec des venthouses, l'appareil enregistre 30 images/sec en Full HD, au format H.264.

De tous les côtés du web, on voit arriver des plans tournés avec cet engin. Les gens filment n'importe quoi: un oiseau dans un arbre, un tunnel, leur bagnole. On se croirait revenu à la fascination des premières images des Frères Lumière: ce qui importe, avant le sujet, c'est que ces images puissent exister.

En plus d'un culot et d'une obstination à toute épreuve, l'auteur de "Reverie" a le sens de la communication. Il a rebondi sur le succès de son film et se trouve actuellement sur une plage au Nord de Hawaii pour réaliser un documentaire sur le surfeur Jamie O'Brien. Il tourne en RED One et avec son Canon fétiche.
Je vous invite à découvrir les premières images dans la galerie de Vincent Laforet.

Tordons le cou aux conventions de style!

Les images de Milk, le dernier Gus Van Sant, sont signées par le grand Harris Savides, ASC. Loin de moi l'idée de mettre en cause ici son immense talent.

Et pourtant, Milk a provoqué en moi une sorte de ras-le-bol des films qui, parce qu'ils évoquent une époque, singent les films de cette époque. Ces images aux noirs jaunâtres ou verdâtres, au grain et aux contrastes fluctuants, aux couleurs délavées sont sensées évoquer les années 70. Bien sûr, les vêtements, les voitures, les musiques, les coupes de cheveux sont rigoureusement celles de ces années. Et pour être sûr que le spectateur sache qu'il est devant un film qui parle des années 70, il y a aussi des dates au bas de l'écran. Et des manchettes de journaux. Et des extraits d'émissions TV aux pixels moisis. OK. Mais les images (lumière, cadrage, mouvements de caméra) doivent-elles vraiment adopter le look des films de ces années-là (The French Connection, Serpico, Three Days of the Condor, etc.)? Et enfoncer encore un peu plus les clous de la redondance?

J'ai grandi dans les années 70 avec la certitude que les deux Guerres Mondiales ne pouvaient être montrées qu'en Noir et Blanc. Pendant 5 décennies (1945-1995), des centaines de documentaires et de films de fiction avaient choisi de montrer la guerre "comme on la voyait à l'époque, dans les actualités".

Je me souviens encore de la très forte émotion que j'ai ressentie en découvrant, au milieu des années 90, les images en couleurs que George Stevens et d'autres soldats américains avaient ramené du front de la IIe Guerre Mondiale. Le sentiment de réalité était brusquement décapé par ces images en Kodachrome. La libération du camp de Dachau, par exemple, était extrêmement troublante: la couleur ajoutait une couche de réel, et nous rapprochait tout près de ces évènements, en abolissant la frontière bien confortable entre le passé, en Noir et Blanc, et le présent, en Couleurs. Les souffrances des gens à l'écran, sans le filtre de la stylisation, devenaient quasiment insoutenables. Elles devenaient… contemporaines.

Je me suis alors aperçu que les vieilles habitudes stylistiques - une servilité imbécile à ce qui "se fait " et "ne se fait pas" - avaient privé des dizaines de millions de spectateurs de connections plus fortes aux histoires, aux personnages et aux enjeux de deux époques déterminantes. Il y avait évidemment des exceptions, comme le splendide "A Time To Love, and a Time To Die" de Douglas Sirk, qui racontait en 1958 la descente aux enfers de quelques soldats américains sur le front russe. En cinemascope et en couleurs désaturées. J'évoque ici les films qui parlent des combats au corps à corps, dans la boue des tranchées, et pas ceux qui évoquent des histoires épiques (The Bridge on the River Kwai).

Or donc, je commence à être échaudé par notre servilité aux images du passé. Il n'y a pas plus de raisons de "granuler" un film qui se passe en 1977 que de montrer la guerre en Noir et Blanc. Ou le passé en sépia. Ou les souvenirs en Super-8 rayé. Ou une enquête policière "comme dans les Experts". Ou un thriller "comme dans 24 heures chrono". Et pourtant, dans mon expérience, 95% des réalisateurs font ce genre de requête à leurs chef opérateurs.

Réfléchissons avant de monter dans le premier wagon stylistique venu: il pourrait bien dérailler dans le précipice des conventions stériles.

Ci-dessous, quelques extraits des films 16mm Kodachrome ramenés du front par Stevens et son équipe.

Les images intéressantes commencent aux alentours de 2 min 30.

Ici, commencez la lecture 3 minutes après le début.

Une dernière remarque, juste pour être très clair: j'adore le Noir et Blanc. En voir. En faire. Plus de la moitié de mes films préférés sont en NB. Je proteste seulement contre les conventions: dans l'art, il ne devrait pas y avoir de place pour la Pensée Unique.

"Matrix" au frigo

A la demande de l'éditeur, je mets le post sur le photoshoot "à la Matrix" au frigo pour une dizaine de jours, en attendant la parution. Lorsque la porte du frigo s'ouvrira, vous verrez ici même le résultat.

Moins de travail depuis le début de l'année

Que ce soit en Californie, à New York ou à Paris, les techniciens de cinéma constatent avec un certain effroi que le travail se fait très rare depuis le début de l'année. En France, le téléphone ne sonne plus. Aux US, de grands noms de l'ASC passent des interviews sans lendemain.

Chacun y va de son explication:
- les techniciens US pensent que le travail se déplace au Canada (moins cher) et que la grève des scénaristes, puis la menace de grève des acteurs rendent les prods frileuses;
A l'appui de cette théorie, cet extrait d'une dépêche d'AP, la semaine dernière:
"More than 100 major films — those with budgets over $75 million — were shot in Los Angeles in 2007 and only 22 were filmed last year. Three major films are scheduled this year."
Ca fait froid dans le dos.
- les techniciens français, qui constatent exactement le même état de fait, l'expliquent par la sourde menace de la crise éco-financière.

Rien de concluant dans ces points de vue contradictoires. Rien de concerté non plus.
A noter que le site de l'AFC ne relaie même pas cette nouvelle situation. Par superstition?