La lumière mobile

Capture d'écran non étalonnée.

La lumière de cinéma est tributaire du temps: chaque fois qu'un acteur bouge ou qu'un cadre est rectifié se pose la question de l'optimisation de la lumière en fonction des nouvelles positions respectives des caméras et des protagonistes.
Le problème peut souvent être réglé par plusieurs sources fixes qui ponctuent le trajet des acteurs. Ou par une seule source dont les divers rebonds sur les murs et les autres protagonistes créent des effets techniquement satisfaisants (pour éviter les sur- et sous-ex) et convaincants du point de vue dramatique.
Mais il est parfois nécessaire de bouger les sources elles-mêmes. Elles sont alors manipulées en "live" pendant les prises.

Un cas d'école
La question d'un éclairage mobile s'est posée il y a quelques jours lors du tournage d'une courte séquence où le comédien évoluait dans un décor "difficile": plafond bas, murs réfléchissants, une seule petite fenêtre en vitrail, et seulement 3 murs utilisables. Le décor était en réalité une petite alcôve dans le lobby d'un hôtel.



Le réalisateur voulait un plan mobile pour refléter l'agitation intérieure du personnage, à savoir le directeur d'une cellule anti-terroriste qui se réveille brusquement avec une intuition à propos d'un attentat imminent.

Il s'agissait d'une séquence matinale, qui impliquait un Soleil bas. Un 6kW positionné à 8 mètres de la fenêtre projetait la lumière colorée des vitraux sur le mur droite cadre, pour que le comédien puisse traverser le flux, mais aussi pour que le spectateur comprenne rapidement l'espace et les enjeux lumineux un peu particuliers. L'espace était défini par le premier plan de la séquence, un travelling avant vers le protagoniste endormi sur son canapé. Le second plan pouvait donc se permettre de jouer en "freestyle" dans cet espace.

Le premier parti-pris était donc de respecter la logique lumineuse du décor: une fenêtre colorée en contre-jour. Le second était de faire exister ces rayons lumineux, et de densifier l'atmosphère en enfumant légèrement la pièce. Cela permettait également un contrôle des contrastes.

Les pénombres vraisemblables
Restait à régler un problème lié à la latitude d'exposition du capteur: le diaph choisi pour ne pas brûler les hautes lumières ne permettait pas de "lire" les expressions du visage de l'acteur lorsqu'il tournait le dos à la fenêtre. Il me fallait un Fill pour arriver au niveau pénombre. Et vu la configuration du plateau et la mise en scène très mobile, ce Fill devait bouger en permanence. Un poly aurait été trop encombrant, et posé des problèmes de bruit en effleurant les autres techniciens (cadre, point, son). J'ai donc opté pour un Lite Panel, diffusé et recouvert de gélatines semblables à celles du vitrail, avec une dominante orange pour imiter la couleur des rebonds sur le mur rose foncé. Cette source sur batteries était manipulée par mon Chef Electro avec deux consignes: on devait croire que ce Fill provenait de rebonds du Key sur le mur latéral. Et il devait modeler le visage pour garder une certaine gamme de contrastes. Un ring light sur la caméra aurait écrasé les reliefs du visage. Cette source ne devait donc jamais être alignée avec l'objectif.



Mobilité
Le problème majeur avec les sources mobiles est qu'elles doivent paraître immobiles, au risque de perturber la perception du plan. Deux ou trois trucs sont utilisés pour fondre ces sources dans la lumière du reste du setup: elles sont le plus souvent diffusées (les ombres très floues peuvent bouger davantage que des ombres nettes avant que cela ne se remarque) et suivent l'acteur ou restent immobile par rapport à un référentiel. Par exemple, elles restent zénithales et centrées par rapport à un visage quels que soient les mouvements du visage. Elles sont souvent perchées pour éviter de projeter des ombres mobiles lorsque les protagonistes se déplacent les uns par rapport au autres.



Magie et piments
Les sources mobiles ont un avantage supplémentaire: elles pimentent le tournage en ajoutant un élément vivant parmi les acteurs. C'est un facteur important de motivation pour l'équipe lumière, qui participe du coup très activement à la réussite du plan. Dans ces moments, le tournage d'un film se rapproche des arts vivants et de la prestidigitation.

Kaminski s'explique

Alors que bon nombre de chefs op affirment adapter leur esthétique en fonction de critères extérieurs (scénario, références données par le réalisateur, univers créé par la déco, ...) les choix esthétiques de Janusz Kaminski, tout comme ceux de Robert Richardson d'ailleurs, reposent avant tout sur leur goûts personnels.
Kaminski s'en explique dans un exercice intéressant proposé par le magazine Vulture: commenter ses 10 plans préférés.

Comme il le résume lui-même:

"It's a big palette, the movie screen. I dare to compare myself to painters, but I just have a bigger canvas to adapt to. If you don't like my painting, don't see the movie, you know?"

Ce lien vous mène sur Vulture: http://goo.gl/Af8Uf

D'après la bande-annonce de Lincoln, il recourt à de nombreux contre-jours, dont certains particulièrement risqués: la fumée omniprésente révèle parfois des sources placées au sol, ce qui est incongru pour un film d'époque.

Ma question: pourquoi n'osons-nous pas prendre ce genre de libertés?
J'ai 2-3 idées:
1) la peur du regard des confrères: "on sent tes sources", "c'est pas professionnel";
2) les moniteurs sur le plateau, qui permettent à chaque membre de l'équipe de donner son avis (il se trouve toujours quelqu'un pour signaler au réalisateur qu'on devine une source ou que les couleurs sont "bizarres");
3) le respect des conventions.

Sur votre prochain film: lâchez-vous. Tentez une manoeuvre inusitée. Un dérapage contrôlé. Et assumez sereinement le résultat.

En plus de révéler des sources froides - alors que les appliques dégagent une lumière chaude - le fog présent sur le plateau révèle une source droite cadre, placée au sol et masquée par un comédien. Cette source permet à Kaminski d'éclairer l'orateur debout. 

VLS - la suite

Le Virtual Lighting Studio dont je vous parlais il y a quelques mois a été bien étoffé depuis son lancement. D'autres visages ont été ajoutés, pour varier les difficultés: le jeune chauve a maintenant un frère jumeau chevelu, et une jeune femme et un Noir ont rejoint la galerie.

Je me suis amusé à éclairer le Noir avec des décros froides en les équilibrant avec un Key plus chaud,  et un Fill neutre qui s'ajoute à la lumière ambiante froide, sous-ex de 4 EV.

Parmi les nouvelles fonctionnalités, le partage des setups, que ce soit sur les réseaux sociaux ou comme fichier à enregistrer.
Lorsque vous désirez enregistrer un setup, vous cliquez sur l'un des carrés de la marge de droite. L'icône du lien vous permet de partager votre setup online. Par exemple, les réglages pour l'éclairage ci-dessous sont à votre disposition ici. J'imagine que si l'un d'entre vous rectifie ces réglages tous les autres verront ensuite les réglages rectifiés.

Le même modèle. Pour expérimenter avec les éclairages, j'aime bien me raconter une histoire, et contextualiser le personnage. Par exemple ici un extérieur nuit, dans un no-man's land, avec un réverbère sodium.
Je trouvais l'intensité réaliste du réverbère trop forte. C'est donc ici plutôt une lumière mentale que réaliste.
Effet renforcé par l'absence de reflet lumineux dans les yeux, ce qui isole le personnage dans ses pensées.

Il y a beaucoup à apprendre en jouant avec les lumières sur ce site.
Je vous propose de m'envoyer [montjo (at) gmail.com] des screenshots de vos résultats les plus probants, avec un commentaire sur les principaux parti-pris (ambiance recherchée, difficultés rencontrées, plan d'éclairage). Je les publierai ici.

Contrôle des contrastes: les sols mouillés

J'ai pris ces deux photos à quelques jours d'écart.
L'image du bas est sans doute plus graphique et plus "pêchue", même si l'étalement de l'eau n'est pas régulier.
Il est frappant de constater à quel point la lumière du ciel pénètre profondément dans l'obscurité du tunnel.

Les rues nocturnes, les sols dans de grands intérieurs sombres, sont parfois trop ternes ou trop mats pour les besoins de la séquence. Construire des images requiert alors une gestion spéciale des contrastes, qui passe par exemple par l'humidification des sols.

Face aux brillances, les réflexes conditionnés des chefs op vont dans deux sens contradictoires.
En intérieurs, si un mur ou une porte "brille", on saute sur le spray matifiant.
Alors que lorsqu'une séquence commence par "Ext. Nuit - Rue" on appelle la régie pour faire briller l'asphalte en la recouvrant d'eau, sans même avoir été en repérages à l'endroit prévu.

Au-delà des recettes et des conventions, contrôler les brillances c'est opérer des choix radicaux qui affectent le climat d'une séquence. Les routes humides réfléchissent en effet plutôt le ciel et les lumières nocturnes, ce qui donne une importance énorme - dans la hiérarchie de l'image - à un endroit où l'oeil ne se pose pas d'habitude, le sol. La coloration spéciale des sols mouillés, leur clarté qui souvent les rend plus lumineux que le reste de l'image, permet de silhouetter les comédiens et les figurants, qui n'ont alors pas besoin de beaucoup plus de lumière pour s'imposer.

Une fois que les surfaces sont humidifiées, les sources doivent être positionnées et accessoirisées avec beaucoup plus de soin que si le sol était mat. 

Il importe de comprendre l'angulation des lumières, en considérant le sol comme un miroir. Les plongées sur le bitume révèlent des sources haut placées, hors champ, qui doivent être précisément positionnées et contrôlées.

Les sources étant visibles, il faut également se poser la question de leur forme apparente. Pour alterner harmonieusement les surfaces larges, les lignes et les points lumineux, on recourt à des sources plus ou moins larges, ou à de grands diffuseurs - ou réflecteurs.

Il faut enfin tenir compte du fait que la réverbération donne de l'importance aux sources même lointaines. Si le sol était mat, la source devrait être placée plus près de l'aire de jeu pour avoir de l'effet, alors qu'une fois le sol mouillé, c'est le reflet de la source elle-même que l'on perçoit, et non plus les effets de son faisceau.

Cette distinction est importante lorsque l'on filme des surfaces brillantes comme des carrosseries de voiture par exemple. Les reflets des sources y dessinent des formes, tandis que les faisceaux des mêmes sources, placées plus ou moins près de la carrosserie, en révéleront plus ou moins les couleurs.

J'y reviendrai avec un exemple concret.

Les 3 photos de Las Vegas sont © 2011 Peter Kun Frary 

The Kick, un gagdet bien étudié

Vous avez peut-être déjà vu la campagne Kickstarter pour le financement du "Kick". Annoncé modestement comme un petit projecteur pour réussir ses photos sur iPhone, cette source à LEDs nous vient de Norvège et concentre des innovations qui pourraient en faire un prototype des éclairages de demain: pilotés par wifi au travers d'interfaces très intuitives, il propose des fonctionnalités bien pratiques.
L'une d'elles est sa faculté de s'adapter automatiquement à la dominante de couleurs présente dans la pièce, ou à l'un des sujets filmés (un visage, un mur, un vase). L'autre est de pouvoir reproduire, en temps réel et en synchro parfaite, la chroma et la luma d'une séquence de film. Sur le petit film de démo, le flicker et les couleurs du feu sont assez bluffants. Bien plus convaincants que les flickerbox traditionnelles.
Les techniques ne sont pas nouvelles. Philips avait eu recours au système pour "élargir" l'image de ses téléviseurs en colorant les murs de la pièce de la même dominante que les bords de l'image du plasma.

Bien sûr, les LEDs ne sont pas encore des sources parfaites, et les éclairages à plasma pourraient bientôt les supplanter, que ce soit en termes de coûts, d'indice de reproduction des couleurs et de déclinaisons possibles.
Mais il y a dans ce Kick des idées qui court-circuitent les solutions professionnelles (type DMX), et qui inspireront sans doute les Arri et autres Rosco.
Présentation du projet sur Kickstarter

Site officiel:
http://riftlabs.com/