Documents de travail

Feuilles de service, storyboard, plan au sol. Le tournage du Lac Noir continue, depuis quelques jours dans le confort d'un studio où nous tournons les intérieurs jour/nuit dans la cabane des protagonistes.

Les documents de tournage sont essentiels pour mettre tout le monde au diapason, même si personnellement je préfère les plans au sol parce qu'on peut en déduire énormément d'informations pour concentrer nos efforts dans la bonne direction. J'en avais déjà parlé dans un post précédent.

Le Lac Noir - premières nuits

Photos de répétitions © Thomas Wilski

Les deux premières nuits sont maintenant derrière nous, baignées dans du Pacific Blue.
Beaucoup de pépins techniques, mais on est arrivés à mettre en boîte ce qu'on voulait. Il faut dire qu'on bénéficie de l'ardeur et du talent d'une équipe technique et artistique hors du commun qui garde le moral et la pêche dans l'adversité.

Je profite de ce post pour citer les stagiaires image qui se démènent jusqu'au petit matin sur un terrain très accidenté (rochers, racines, boue) et fragile (réserve naturelle), tirant des rallonges, jonglant entre les 4 groupes électrogènes, plaçant des projos, des rails et des machines à fumer dans des endroits incongrus.

Un grand et chaleureux merci à eux:

Stagiaires Lumière (sous la direction de Christophe Persoz, Chef Electro):
Ludo Matthey
Thomas Szczepanski
David Morand
Thomas Wilski
Cyril Akamba
Claudio Artieda

Les autres stagiaires images sont
Assistant Machinerie: Jérôme Rainoldi sous la direction de Romain Garrigues, Chef Machino
2ème Assistante Caméra: Juliette Klinke sous la direction de Nicolas Lastschenko, 1er Ass Caméra

Quand la lumière fait la différence

Le très bon blog photo FStoppers a voulu prouver qu'on peut prendre d'excellentes photos avec un matériel bas-de-gamme.
Dans un premier temps, il a exposé ses photos sur son site sans révéler le matériel utilisé. Les commentaires étaient dithyrambiques.

Puis il a annoncé qu'il les avait prises avec son iPhone 3GS.
Les photos avant/après retouche sont exposées dans cet album Flickr.

Lorsqu'on regarde le très instructif Making Of, on se rend compte qu'effectivement le matériel n'est pas essentiel. Ce qui est crucial, c'est le placement des sources lumineuses.

Mine de rien, ce petit film est un excellent tutorial "comment éclairer un visage dans le style beauté/glamour".

Pas besoin d'autres commentaires, je vous laisse découvrir le reste. Notez les lampes de chantier derrière l'Elinchrome ;-)



Evidemment, au cinéma on est forcés de travailler plus finement parce que la retouche d'un visage en 25 images/secondes coûte beaucoup plus cher que pour une photo unique.
Mais vous avez compris le message: on peut effectivement créer de belles images pour pas un rond, encore faut-il savoir disposer les bonnes lumières au bon endroit... et connaître un top model.

Instit' - petit tournage "sucré-salé"

J'ai récemment documenté un tournage d'institutionnel pour vous faire partager certaines options retenues.
L'objectif était de tourner deux personnages en NB sur fond blanc uniforme, pour les intégrer par la suite dans des effets spéciaux plus élaborés.
Nous avions transformé un étage vide en studio simple. Comme les couleurs importaient peu, le moniteur était réglé sur Noir-Blanc. La lumière du jour atteignait le plateau - impossible de borgioler les dizaines de fenêtres - mais j'avais néanmoins opté pour des sources tungstène, pour des questions de budget.
Le fond blanc était illuminé par des Cycliodes au sol et à diverses hauteurs, de part et d'autre du plateau, en faisceaux croisés pour bien étaler les photons. Mesures au posemètre et en histogrammes sur un Astro.

Les protagonistes étaient statiques. Par contre le réalisateur voulait pouvoir jongler avec les valeurs de plans (très larges à très serrés) sans forcément les regrouper, pour pouvoir mettre les protagonistes à l'aise. Mon chef électro Tangi Zahn et moi mémorisions les positions, directions, hauteurs, fonctions et réglages des principales sources. Tangi a proposé un système astucieux (cf. diaporama ci-dessus).

Comme la lumière ambiante variait beaucoup au fil de la journée, nous devions l'apprivoiser avant qu'elle n'arrive sur le plateau, de façon que les Fills ne varient pas (grand polys, surveillance des reflets au sol, grand diffuseurs latéraux, etc.). Les Keylights étaient de toute manière plus puissants que l'éclairage résiduel du jour. Ces Key étaient des Chimeras montées sur Blondes et des Kinos 4 tubes 120.

S'il fallait utiliser une métaphore culinaire, je dirais que la lumière douce me semble sucrée, alors que les sources plus "pointues" - diffusées à même le projo - m'évoquent des notes plus salées, et que les petites sources directes font office de grains de poivre ou de piment thaï.

Le jeu étant de les assembler harmonieusement pour que la sauce développe, par le jeu des contrastes, des arômes qui mettent en valeur le plat. J'arrête là les métaphores: personne n'a jamais attaqué les acteurs avec une fourchette.

Le Lac Noir - repérages

Le prochain film de Victor Jaquier est un conte noir qui évoque beaucoup d'images fortes dès la lecture du scénario. Victor est lui-même très visuel, et son storyboard est déjà une oeuvre d'art. 

Nous sommes allés au bord du Lac de Derborence pour repérer les principaux décors extérieurs du film.

Sur ce film je travaillerai les images avec Hugo Veludo, un complice de longue date de Victor. J'ai déjà travaillé en binôme avec d'autres chefs op, en grande partie parce que je trouve qu'un vrai dialogue vaut mieux qu'un monologue intérieur. Ca implique évidemment de mettre au point une méthode de travail rigoureuse et d'être sur la même longueur d'ondes.

Or donc, les décors du Lac se sont avérés magnifiques. Nous avons pris moult photos, dont des panoramiques:

Ces panoramas ne reflètent pas forcément ce qui sera filmé, mais contextualisent le décor en indiquant des points d'accroche, des accès possibles, les obstacles naturels, les proportions, etc.

En passant en revue les axes de prises de vues, nous avons déterminé deux grandes directions de lumière, pour les jours et les nuits.

Deux contraintes majeures ont été identifiées:
- le décor est une réserve naturelle, dans le sens très strict du terme;
- l'accès des véhicules est problématique;

Une vue depuis le ciel résume la situation:

Contourner les difficultés fait partie des charmes du métier, mais ici les 200 mètres entre la route et le plateau posent de vraies question d'acheminement du (gros) matériel prévu, et du courant pour l'alimenter. La production (Imaginastudio) étudie les différentes possibilités permises par le budget.

Il est prévu de tourner quelques jours dans ce décor, puis en studio pour tous les intérieurs (une cabane biscornue qui sera partiellement construite sur place). Demain soir, nous rendrons visite Gabriel Sklenar, le chef déco du film qui a déjà partiellement construit les décors.

Réflexions sur le métier

J'ai répondu à quelques questions d'une étudiante Ciné Créatis de Nantes. Je vous en livre des extraits qui pourraient vous intéresser.


Quand avez occupé le poste de chef opérateur pour la première fois? Sur quel projet? Comment cela s'est-il passé?

J'ai eu envie d'exercer un métier du cinéma dès 12-13 ans. Dans les années qui ont suivi, j'ai constaté que j'étais sensible à la lumière (dans ma vie et au cinéma). A la façon dont la lumière révèle/modifie/met en valeur notre quotidien. Je me suis mis à décortiquer ça, pour ensuite être capable de recréer ces phénomènes sur un plateau.

Je constatais aussi que peu de gens de mon entourage cinéma étaient intéressés par la lumière. Tout le monde voulait réaliser ou jouer. A la limite cadrer. Mais éclairer n'intéressait pas grand monde. Je me suis donc glissé dans la brèche.

J'ai occupé pas mal de postes à la lumière ou à la caméra. Mais j'ai grandi à une époque où les chefs opérateurs en place ne partageaient pas leurs connaissances, et travaillaient avec des potes. Et puis leur style réaliste me semblait un peu tristounet.

Il n'y a donc pas eu de première fois, mais des dizaines de premières fois. Je défrichais beaucoup de nouveaux territoires à chaque film. Comme j'étais le seul à pouvoir évaluer ce que je faisais, j'étais mon plus féroce critique. Et je suis toujours aussi critique envers ce que je fais aujourd'hui.

A l'époque je tournais tout en pellicule (Super-8, puis 16 et Super-16, puis 35). Entre le moment où je testais un effet et le résultat il se passait 3 jours interminables, pendant lesquels je me faisais beaucoup de soucis en imaginant le pire. J'aimais prendre des risques, tester les limites du support. Aujourd'hui il suffit de regarder le moniteur HD sur le plateau pour évaluer les implications du moindre réglage. Faire de belles images aujourd'hui, c'est vraiment facile.

Certains films ont compté plus que d'autres parce qu'ils représentaient pour moi le franchissement de cols de haute montagne. Je me rappelle par exemple de "Via Crucis" ou "Akelarre" de Mauro Losa, ou "Trois Fois Rien" de David Leroy, qui ont marqué des étapes dans ma maîtrise du Noir et Blanc.


Comment préparez-vous un tournage? Avec quels postes principalement?

Le réalisateur et mon chef électro sont mes interlocuteurs principaux. Ensuite des dialogues avec le chef déco, la maquilleuse et la costumière me semblent essentiels. Sur certains films la courroie de transmission est le directeur artistique. On discute influences, références, scènes clefs. Ca, c'est pour "l'art". Pour le reste, je fais des ping-pong avec la prod pour trouver des compromis, et avec le premier assistant pour fluidifier le travail.

Mais finalement je me rends compte que les films dictent, pour une bonne part, leur propre style. Même si j'accorde beaucoup d'importance à la prépa, je dois reconnaître que les circonstances matérielles, humaines, logistiques et l'inspiration du moment, la prise en compte des "accidents heureux" dont je parlais plus haut, contribuent pour une grande part au look final du film.

Denis Lenoir et Philippe Rousselot évoquaient tous deux, dans des interviews toutes récentes, que les films nous mènent souvent là où ils veulent aller, quelles que soient les références visuelles évoquées en prépa.


Quelles ambiances lumineuses préférez-vous recréer?

J'aime tous les styles (réaliste, fantastique, glamour, dramatique, etc.) sauf le naturalisme. L'un des styles les plus difficiles est le "réalisme amélioré" qui vise à produire des images dont on ne doit pas sentir qu'elles ont été maîtrisées.

J'ai plutôt la réputation d'un styliste, mais j'ai signé les images de "L'Ecart" de Franz-Joseph Holzer, un long-métrage réaliste qui impliquait un travail soutenu de rectification du réel, pour recréer sur le capteur toutes les nuances de ce que je voyais avec mes yeux.

Le film a été exploité en 35mm et les images tenaient la route, mais je savais que bon nombre de plans "réalistes" avaient nécessité un travail invisible mais indispensable.

Pour le commun des mortels, faire les images d'un film réaliste semble se borner à utiliser une petite caméra en mode automatique. Ils trouvent que les blancs cramés ou les noirs granuleux font réaliste.

Pourtant ça n'est pas comme cela que nos yeux voient le monde. Nous sommes parfois éblouis, mais nous n'avons jamais l'impression de perdre des informations dans les parties les plus claires. Et pendant que nos yeux s'habituent à l'obscurité dans une grotte, nous ne voyons jamais de "grain" ou de "bruit".

Le dosage précis des quantités de lumière qui arrivent sur l'émulsion ou sur le capteur, dans le but de restituer au final toute la richesse des tonalités du réel - du noir le plus noir au blanc le plus blanc - c'est une bonne partie de mon travail de directeur de la photographie.


Comment vous est venu l'idée de créer un blog sur le travail de chef opérateur?
Pourquoi vouloir partager autant? Autant de découvertes, d'astuces de travail aussi. Un désir d'enseigner?

Comme je le mentionnais plus haut, j'ai grandi à une époque où les chefs op ne partageaient rien. Persuadés que leurs trucs et leurs filtres étaient leur fond de commerce.

J'étais pourtant littéralement assoiffé de connaissances. Je m'informais en lisant TOUT ce qui était accessible avant l'apparition d'internet: revues américaines (ASC, Cinefex), livres anglo-saxons (les traductions françaises étaient souvent calamiteuses) et interviews de chefs op. Je fréquentais beaucoup les festivals et les ciné-clubs.

J'ai vu sur grand écran des milliers de films - américains, français, asiatiques - des années 25 à 60. C'était ma meilleure école. J'allais les voir en VO parfois non sous-titrée, aux alentours de minuit, avec 3 ou 4 amis cinéphiles.

Ces séances proposaient des films qui m'ont très fortement marqué. Ceux d'Anthony Mann, Frank Borzage, Vincente Minnelli, Stanley Kubrick, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita, Friedrich Willhelm Murnau, Rainer Werner Fassbinder, Douglas Sirk ou Alfred Hitchcock étaient autant de cours magistraux sur le cinéma. A la sortie des séances, nous disséquions le film pendant des heures, sur le trottoir devant le cinéma.

Tout était sujet à discussion, nous étions dévorés par nos passions respectives pour certains aspects du cinéma. Pour ma part, en dehors de la mécanique du scénario et des idées de réalisation, c'était la lumière qui retenait souvent mon attention. Mais nous discutions rarement de lumière. Je manquais pendant de longues années d'interlocuteurs dans ce domaine si particulier.

Par réaction au mutisme des chefs op et à la difficulté de confronter mes impressions "lumineuses", je me suis promis de faire en sorte de ne pas reproduire les mêmes schémas plus tard. De faciliter le partage de connaissances. D'accueillir et d'encourager la relève.

Vers le milieu des années 90 l'avènement d'internet m'a permis de trouver des réponses et des interlocuteurs (surtout aux Etats-Unis dans un premier temps), et de partager enfin ce que j'avais trop longtemps du garder pour moi.

Par la suite j'ai pu former des jeunes, que je sélectionnais pour la qualité de leur écoute et l'ardeur de leur passion pour ces métiers si exigeants. Je me reconnaissais en eux. A leur âge, je n'avais pas l'occasion d'approcher d'une caméra 35mm, d'un projecteur allumé ou de tester l'effet d'une "mama". J'ai alors mis sur pied des cours lumière pour permettre aux gens de démystifier le métier, d'en comprendre les rouages, de toucher du matériel professionnel.

Le blog m'a semblé une suite logique à ce partage des connaissances. L'intérêt pour la compréhension et la maîtrise de la lumière va grandissant. Je reçois tous les jours des demandes d'information, de cours, de conseils, de stages. Je ne peux malheureusement pas répondre à tout le monde. Ces interlocuteurs des nouvelles générations me surprennent par leur acuité, leur culture visuelle, leur talent.

Je constate à quel point les humains peuvent progresser et exceller en échangeant, sur tous les registres. C'est cet échange d'informations et d'émotions que je souhaite soutenir, autant que je le peux, en prenant sur mon temps libre pour alimenter le blog, répondre aux sollicitations et former les techniciens de demain.


Quels format préférez vous? Le long métrage, le court, la pub les clips? Ou le fait de changer de s'adapter est plus stimulant et formateur?

Je n'aime pas la routine. Alterner les formats, les supports, les équipes, passer d'une grosse pub à un court fauché en passant par un clip bourré d'effets me pousse à rester sur la brèche, à exercer des réflexes.

La taille du capteur, le renom du réalisateur ou le décor exotique ne doivent pas vous faire oublier l'essentiel: il importe de choisir des projets ambitieux. Mais ambitieux dans le bon sens du terme: qui vous poussent à vous confronter à des situations inédites, à vous surprendre vous-même, à vous affûter. A rester vivant, en somme.


Enfin quels films admirez-vous pour leur lumière, leur ambiance? Les chefs opérateurs dont le travail vous plaît.

Il y en a beaucoup trop. Disons que les lumières de Conrad Hall, Sven Nykvist, Henri Alekan, Stanley Cortez, Darius Khondji, Russell Metty, Xaver Schwarzenberger, Gordon Willis, John Alton, Jordan Cronenweth, Harry Stradling, Juan Ruiz Anchia, Gregg Toland, John Seale, Nestor Almendros, Emmanuel Lubezki, Henning Bendtsen, Slawomir Idziak, Christopher Doyle, Philippe Le Sourd, Peter Suschitzky, John Toll et Eduardo Serra m'ont durablement marqué.

Infiniti 2.0 - les détails

Deux ans après les premiers films pour cette marque, nous avions tiré les leçons. Petite liste non exhaustive:

Problème: le hangar où nous tournons est muni d'un toit solide mais partiellement ajouré, alors qu'il nous faut du noir complet.
Solution: il y a deux ans nous avions lesté des borgnoles sur le toit. Mais le vent et la pluie s'en étaient mêlés. Cette année nous avons solidement fixé des tapis de danse.
Et j'ai opté pour des éclairages 100% HMI et lumière du jour, au cas où le soleil viendrait à percer de temps à autres, pour assurer une température de couleur constante.

Problème: les murs du hangar sont pourvus de poutres métalliques placées au mauvais endroit pour tendre des murs de tissus noir. Il y a trop de risques de plis qui se voient, même s'ils sont noirs sur noir.
Solution: les "murs" sont accrochés à de longues barres métalliques que l'on peut monter et descendre rapidement à l'aide d'un système de guindes et de mousquetons.
Ces murs sont ensuite fixés au cadre qui tient notre "toit", cf. paragraphe suivant. Ceci pour éviter que la séparation entre les murs et le toit ne se voie sur le métal de la voiture.

Problème: il y a deux ans, le "toit" au-dessus des voitures (un cadre de 4m x 4m) n'était pas assez couvrant.
Solution: un cadre 6m x 6m de Light Grid Cloth avec des coutures très fines, fixé lui aussi à un système de guindes pour pouvoir le descendre le plus bas possible au-dessus de la carrosserie si besoin est, ce qui enveloppe la voiture de réflexions flatteuses.

Problème: les réflexions latérales, sur ces longs véhicules convexes, demandent de grandes surfaces de diffuseurs. Il y a deux ans nous avions eu recours à des cadres et à des polys.
Solution: des rouleaux de gélatine (Atlantic Frost) dépliés sur 5 ou 6 mètres. Faible encombrement en hauteur mais fort pouvoir couvrant en longueur.

Plus généralement, pour éviter les "hotspots" sur ces surfaces si pures, j'ai eu recours à des projecteurs plus puissants et placés plus loin. Certaines parties de la voiture étaient éclairées avec des installations alambiquées: une source relativement forte, rebondie sur un grand poly, envoyait une lumière qui passait ensuite à travers une diffusion avant d'arriver sur la voiture.

Nous tournions avec la Red One. Je me servais des zebras et de l'histogramme pour ne pas griller les blancs intenses que l'on devait voir à travers les vitres des véhicules. Et de mon spotmètre Sekonic de temps en temps. Vérification faite en post-prod, presque aucun plan ne nécessite de rectifications avant de passer à l'étalonnage.

La galerie photo ci-dessus sera mise à jour avec de nouvelles photos.

Ci-dessous, je vous ai fait un petit film pour que vous puissiez "spatialiser" les objets les uns par rapport aux autres. C'est plus évident quand ça bouge ;-)
Sur ce film, l'installation est loin d'être terminée mais on avait fait une répétition pour le cadre.



Production: Pixit SA
Matériel lumière: Action Light / Transpalux Suisse

"Carlos" d'Assayas - Lenoir provoque la réflexion

Dans la dernière Lettre de l'AFC, Denis Lenoir remettait en cause l'une des phases artistiques de la préparation d'un film:

DL : "Olivier (Assayas) n’est pas quelqu’un qui donne beaucoup de références. Il est convaincu que les analogies entre photo de film et peinture par exemple sont un peu du flan… sauf bien entendu si le sujet du film est la peinture… Quant aux références venues d’autres films, il est très cinéphile, mais il n’a pas l’habitude de citer telle ou telle inspiration. Je crois qu’il est convaincu que chaque film se détermine peu à peu en se définissant tout seul son propre style. Qu’on ne peut réellement déterminer l’image d’un film avant de se mettre à la tourner. Et je ne suis pas loin d’être d’accord avec lui…"

J'aime bien ces affirmations un peu provoc'.
Philippe Rousselot affirmait la même chose récemment, dans une interview donnée à l'ASC Magazine pour Sherlock Holmes. Il disait qu'un film dicte, de lui-même, son propre look.

interview complet

Infiniti 2.0

Début d'un tournage d'une semaine avec les nouveaux modèles d'Infiniti (le haut-de-gamme de Nissan).
Il y a deux ans on tournait le même genre de spot, mais depuis le matériel et les contraintes ont changé.

Je listerai ici les options retenues, et les raisons qui les ont motivées.

L'écran TV comme source lumineuse

Une séquence récemment filmée. Il manque le "point chaud" à l'arrière-plan.

© bad taste pictures

Florian me demande comment simuler un éclairage émanant d'un poste TV dans un salon. Il dispose soit de mandarines, soit de lampes de chantier.

Extrait de ma réponse:

Pour la lumière dégagée par la TV, il existe diverses solutions. J'en explore une pour que tu comprennes la logique.
Dis-toi pour commencer que la lumière de la TV ne doit pas être la source la plus puissante de la pièce. Ca ne serait pas crédible, et surtout pas très beau, parce que l'axe de la caméra et celui de la lumière coïncideraient presque, ce qui donnerait une image très plate.

Je pense qu'il faut que tu détermines, quelque part au fond de l'image (en tout cas au fond de l'axe le plus fréquemment utilisé), un point très lumineux (l'abat-jour d'une lampe ou un reflet sur du métal), si possible légèrement flou pour ne pas attirer trop l'attention, mais pour donner un contrepoint à la relative pénombre du premier plan. Tu pourrais d'ailleurs renforcer cet effet par une petite pointe de contre-jour sur l'un des côtés du visage du personnage qui regarde la tv. Un contre-jour qui proviendrait de la direction de la lumière, au fond du plan.

Du coup, tu éclairerais ton personnage en rebondissant une mandarine, gellée en bleu (un bleu différent du bleu CTB pour ne pas faire "lumière du jour") sur un petit poly en bas de l'image par ex (si la TV est placée au sol). Les volets de la manda seraient relativement fermés pour ne pas laisser passer trop de lumière.
Il faut vraiment préserver une sorte de pénombre douce au premier plan, c'est-à-dire que le personnage doit être sous-exposé de plus d'un diaph par rapport à ce que la caméra te "conseillerait".

Pour faire varier l'intensité lumineuse, tu fais bouger des caches - d'une taille à déterminer, mais ça pourrait être tes mains protégées de la chaleur par des gants d'électro - entre la manda et le poly.
Fais varier la lumière de façon aléatoire. Imagine le montage et l'action du film qu'il est en train de voir. 

Sur le visage d'un type qui regarde la TV, la lumière change de deux façons:
- brusquement, lorsqu'on passe en cut d'un plan à l'autre et que ces deux plans ont des intensités lumineuses différentes
- continûment, pendant un pano ou un plan où l'intensité lumineuse change de par un déplacement

En imaginant le film et en voyant la lumière bouger sur son visage, tu trouveras de toi-même un certain rythme, très réaliste.

NOTE: la teinte bleue qui émane d'une TV est une convention, mais c'est aussi logique puisque les postes sont souvent réglés sur des températures de couleurs proches de celle du jour (5600°K).

Le mot de Gordon

Comme pour clore - provisoirement - le débat sur l'excès stérile de perfectionnisme dans la profession, American Cinematographer citait aujourd'hui sur FB le grand Gordon Willis:

Vive l'imperfection!

Je me lance dans un petit pamphlet. Prenez-le comme tel. Je force un peu le trait pour me faire comprendre, mais le but est de provoquer un débat, pas d'asséner ma vérité.

Il n'existe pas d'antonyme à "perfectionnisme". Je propose donc "imperfectionnisme". C'est ma nouvelle religion en matière de technologie. Alors que l'iPad ignore délibérément les fonctions qu'on attendrait d'un ordi portable, et que les photographes accros aux mégapixels commencent à avouer que cette compétition ne mène nulle part, je trouve qu'en matière de caméras et d'objectifs, la course à la perfection technologique a assez duré.

Aujourd'hui on filme en ultra-haute définition avec des objectifs méga-piqués mais ensuite - horrifiés par les imperfections sur le visage de la jeune première, et déçus par le manque de caractère des images - on diffuse, on dégrade, on nivelle et on granule.

Pourquoi rejeter des objectifs qui vignettent et qui "flairent" (ouch, le vilain néologisme!) alors même qu'on trouvera les images trop cliniques sur le banc d'étalonnage? Rejeter un vieil objectif sous prétexte d'imperfection, c'est comme rejeter une pomme "bio" parce qu'elle est un peu difforme (certes, mais tellement plus savoureuse qu'une pomme parfaite), ou choisir un chien en fonction de ses gènes et non de sa "personnalité".
Bien sûr, certains objectifs méritent de rester sur les étagères, tout comme les pommes blettes ou les roquets hargneux. Et bien sûr, il y a une bonne raison de préférer les objectifs "parfaits" aux autres: ils permettront d'assurer les raccords visuels lorsque plusieurs lentilles auront servi à filmer une même séquence. Mais je veux exprimer quelque chose de plus général, un véritable ras-le-bol du "plus-que-parfait".

Aujourd'hui les vendeurs de plasmas/LCD font croire aux clients qu'une télé 600Hz (600 rafraîchissements par seconde) est bien meilleure qu'une 100Hz. Alors qu'à l'évidence, vous voyez bien que le visage de Johnny Depp est tellement rafraîchi qu'il ressemble à du plastique et que le galion pirate paraît avoir été filmé en vidéo entrelacée dans une pataugeoire.

Parti en vacances à Split (Croatie), j'ai laissé mon Canon de 15 mégapixels à la maison. Je me balade avec mon "vieil" iPhone 3G et une application photo qui tente de retrouver le look argentique et les aberrations optiques des vieux appareils. Tout y passe, que ce soient les erreurs de labo, les taches de vieillissement, le virage des couleurs, le vignettage, les contrastes trop forts des émulsions inversibles, etc.
Eh bien, je trouve que ces photos imparfaites sont souvent bien plus intéressantes que ne le seraient des images prises avec un 6x6 numérique muni du meilleur objectif du marché.



Toutes proportions gardées, je retrouve dans ces images "moins-que-parfaites" un peu de cette magie que j'aime dans certains films de l'Est. Des oeuvres hongroises, tchèques ou polonaises - des pays où l'on voue à l'image un véritable culte. Souvenez-vous des stupéfiantes images que Slawomir Idziak avait créé pour "Tu ne tueras point" en 1988, "La Double Vie de Véronique" en 1991 ou Gattacca en 1997. Diffractées, "abimées", colorées, certes. Mais combien plus évocatrices et envoûtantes que ne l'auraient été des reproductions fidèles - en 4K et en relief - de ce que l'équipe voyait sur le plateau?

Alors? Pensez-vous qu'il est temps de revendiquer l'imperfection comme quelque chose de profondément humain - en accord avec notre façon de voir le monde - ou au contraire êtes-vous un partisan de l'ultra-réalisme - définition maximale, piqué absolu et relief 3-D?

Plage, Ext. Nuit

Juste pour le plaisir des yeux, un très bel extérieur nuit tiré du dixième épisode de la dernière saison de LOST. Dir. Photo: John S. Bartley.

Ce plan est d'autant plus réussi que les plages nocturnes sont très difficiles à mettre en lumière. Les vagues éclairées depuis la plage ont toujours l'air plates puisque seule l'écume est illuminée, l'eau restant très noire. Placer un projecteur au large est trop compliqué et donnerait l'impression que l'île n'est pas déserte.

Ici, ce sont les très fines gouttelette de la brume marine qui captent la lumière et font exister l'atmosphère tout en débouchant les noirs du ciel et de l'eau.
La brume et l'écume permettent de silhouetter l'homme, tandis que la femme se découpe également contre la brume et le sable. Un projecteur gauche cadre augmente l'effet du feu sur la femme, et harmonise la colorimétrie en offrant un contrepoint chaud au bleu métallique ambiant.
Cette composition cadre/lumière m'a paru à la fois si simple et si belle que je voulais la partager avec vous ;-)

Lester et Edmond: bilan

Les premières publiques de Lester et Edmond sont maintenant derrière nous. Les deux projections ont attiré plusieurs centaines de personnes, ce qui est étonnant pour des formats courts. Merci à tous ceux qui m'ont donné leurs impressions, elles me sont extrêmement précieuses pour ajuster plus finement le tir, qu'elles soient positives ou négatives.

Les discussions que j'ai avec les membres de mon équipe tournent autour de sujets (le grain apparent, la saturation, la restitution de la gamme de tonalités, le respect du format 2.35, etc.) dont le public se fiche éperdument. La majorité des défauts qui me font grincer des dents passe totalement inaperçu même auprès de confrères professionnels.
En revanche certaines remarques attirent mon attention sur des points inattendus. La façon dont le public "absorbe" un film est en tout point fascinante. C'est quelque chose qui dépasse la logique, et pose des questions vraiment essentielles.

Mais au-delà de ces projections en particulier, je voulais tirer un bref bilan de ces deux aventures parce qu'elles sont similaires: tournage en RED, post-prod sur RAIN et shoot sur négatif depuis les images 4K anamorphosées.

- La définition est étonnante, meilleure que celle de la plupart des copies standard qu'on voit dans les cinémas. C'est sans doute dû au workflow du labo, puisqu'un "négatif numérique" permet de sauter les étapes interpositif/internégatif qui dégradent les images;

- Les couleurs sont un peu plus saturées que prévu, surtout dans les oranges. Je savais que le labo film contraste un peu les images ce qui densifie les couleurs, mais le pic dans l'orange reste un mystère à éclaircir. Enquête en cours;

- La pellicule ajoute un petit grain souvent bienvenu. C'est sans doute une habitude visuelle du XXe siècle;

- Les deux films flirtent avec les basses lumières. Du coup les artefacts du capteur de la RED apparaissent sur la copie 35mm si les points de tirage ne sont pas rigoureusement justes. C'est LA zone dangereuse quand on tourne avec ce genre de capteur. Il importe donc de bien ajuster tous les maillons de la chaîne de post-prod pour être confiant qu'un "noir" dans la zone des 10% (par exemple) apparaisse gris très sombre sur la copie 35mm;

- Toujours au rayon des basses lumières, il est important de savoir en-dessous de quelles valeurs les noirs seront "clippés", c'est-à-dire que toutes ces valeurs plus basses disparaîtront dans un noir total. Dans le cas des deux films pré-cités, cette valeur tournait autour des 7%. Nous nous sommes arrangés pour faire disparaître les artefacts du capteur en-dessous de cette valeur. Sur certains plans très sombres les artefacts dépassent un peu cette zone et commencent à poindre le bout de leur nez. Ces quelques plans requièrent un soin tout particulier, en l'occurrence:
a. un ajustement fin des les valeurs de sortie de l'étalonnage numérique (clippage plus haut)
b. le choix de l'émulsion de la copie d'exploitation (Standard ou Premium) et
c. le réglage précis des points d'exposition au labo film.
Certains de ces points sont encore en réglage à l'heure où j'écris ces lignes. Les copies ultérieures seront légèrement rectifiées. Les leçons tirées de la mise en place du workflow serviront à tous les projets qui suivront cette filière RAIN > Arane / Gulliver Paris.

Le réglage est très fin parce que le choix de la pellicule influence directement la façon dont les noirs plongent vers des valeurs très basses. Le bruit révélé par un clippage plus bas pourrait disparaître avec la Premium alors qu'il serait visible sur la Standard, et exigerait une sous-ex de 2 points sur la tireuse du labo.

- Pour dompter ces zones critiques, j'essaie dans la mesure du possible de ne pas tourner à pleine ouverture, pour pouvoir contrôler très précisément les zones sous-ex sans flirter avec le bruit du capteur. Ca n'est évidemment pas toujours possible, vu que dans l'esprit des prods, un tournage en pénombre ne requiert pas beaucoup de lumière. C'est l'inverse qui est vrai.

Les démons d'Edmond

Christophe Perrier vient de terminer son court-métrage "Les démons d'Edmond" (je sais, mais il est très fier de ses jeux de mots).
Tourné en RED et étalonné sur RAIN chez Freestudios.
Labo film: Arane, Paris.

Exploitation en 35mm scope (2.35) à partir d'images 4K anamorphosées sur toute la hauteur du négatif, ce qui aboutit à des images extrêmement piquées. L'alternative aurait consisté à "letterboxer" les images, qui auraient occupé la moitié de la hauteur du négatif.
Le grain de la pellicule ajoute quelques chose d'indicible aux images, certains diraient une âme.

Première projection publique dans un cinéma de Genève: le CAC Voltaire, dans la Maison des Arts du Grutli, ce jeudi 15 avril à 18:15. Entrée libre. Christophe se rachètera de ses jeux de mots douteux en offrant des vins valaisans lors de l'apéro post-projo.

PS: Le film sera projeté par la suite dans bon nombre de festivals. Le précédent opus de Christophe avait concouru au fameux New York Film Festival, où il avait inauguré la nouvelle salle de cinéma numérique.