02 novembre 2017

Photo de Blade Runner 2049 - avis alternatifs

Depuis la sortie de BR2049, tout le monde s'accorde à trouver la photo du film sublime.

Tout le monde? Non, quelques irréductibles et non des moindres jugent le résultat "trop lisse", "trop prudent" par rapport à la version de 1982 éclairée par Jordan Cronenweth.

Jordan Cronenweth recourait à des sources au Xénon pour zébrer les images de lumières mobiles et traquer les personnages dans les ténèbres d'un Los Angeles moite et nocturne.
Geoff Boyle et Art Adams, deux des DP les plus actifs sur Cinematography Mailing List (CML, des groupes de discussions créés en 2001), ont osé s'écarter de la foule des admirateurs. Selon eux, les images du premier film avaient plus de caractère, osaient forcer les limites du négatif film, quitte à créer des noirs charbonneux, ou des surexpositions temporaires extrêmes.

Ils mentionnent également que les sources lumineuses des décors interagissaient davantage avec les personnages, alors que Roger Deakins sépare souvent les personnages des lumières qui éclairent les décors.
En gros, Deakins aurait manqué d'audace.
Leurs arguments reposent à mon avis sur une nostalgie des images du film original, mais il est clair que les stratégies d'éclairage des deux chefs opérateurs sont différentes.

Pour ceux d'entre vous qui veulent jeter un oeil à la version anglaise du débat sur CML :
http://ls.cinematography.net/read/messages?id=408549#408549

Et vous qu'en pensez-vous ?




08 mai 2017

Renaissance




Je cherchais une bonne occasion pour redémarrer ce blog. 
Je crois que ce somptueux trailer, chefopé par l'immense Roger Deakins, est l'occasion rêvée.





15 mai 2014

Eric Gautier détaille son travail sur "Grace de Monaco"

Photo David Koskas
Une courte mais intéressante interview d'Eric Gautier (imdb) par Brigitte Barbier pour l'AFC, qui aborde très concrètement ses influences et son remarquable travail sur le plateau de "Grace de Monaco".
http://goo.gl/yIkQ2J

Extrait: "Je me suis essentiellement inspiré des images des films d’Hitchcock des années 1950-60. J’aime beaucoup le travail de son chef opérateur, dont on ne parle plus beaucoup aujourd’hui, Robert Burks. (...) Il travaillait beaucoup les couleurs dans l’image, mais de manière subtile, avec des reflets jaunes ou verts, mélangés à des lumières frontales neutres, blanches, sur les visages."

"Le style de Robert Burks est impressionnant, très inspiré, n’ayant pas peur de l’audace formelle souvent irréelle, " théâtrale ", comme disait et assumait Resnais, avec ces reflets colorés pas du tout justifiés."

"Ce que j’aime dans son travail, c’est l’audace du mélange du style des lumières hollywoodiennes, glamour, à celui, expressionniste, des films de série B du type Aldrich. Il n’a pas hésité à utiliser une source principale au sol comme source unique, comme dans la scène centrale dans "Le crime était presque parfait".

"Ces films tournés très vite, avec de grandes ombres très contrastées, gardent le côté glamour. L’autre référence essentielle a été, pour moi, les films de Douglas Sirk, où la couleur est plus affirmée."

03 mars 2014

Lubezki gagne un Oscar controversé


Avec "Gravity" c'est en tout cas la troisième fois - après "Avatar" et "Life of Pi" - qu'un film d'animation numérique comportant quelques éléments "live" rafle la statuette de la meilleure cinématographie.

Et il est vrai que les images d'Emmanuel "Chivo" Lubezki sont somptueusement belles. Mais sur ce film, son travail a surtout consisté à prévisualiser les directions de lumières, basées sur des photos et des informations astronomiques, et à superviser le look du film en plaçant des projecteurs virtuels dans des décors numériques. Seuls les visages des comédiens ont été éclairés "à l'ancienne", au moyen d'une énorme boîte à LEDs qui projetait les environnements autour des comédiens. Une boîte que Lubezki a contribué à créer.
Peu de choses à voir avec le travail traditionnel qu'il avait par exemple assuré sur "Tree of Life", ou pour lequel ses confrères "analogiques" ont été nommés dans la même catégorie que lui.

Ceux qui font ce constat suggèrent à l'Académie (AMPAS) de créer deux récompenses "Best Cinematography" différentes, l'une destinée aux chefs op traditionnels, l'autre à ceux qui manipulent principalement des sources virtuelles.

En attendant, il faut sans doute interpréter cet Oscar 2014 de la meilleure photo comme un grand coup de chapeau à un long-métrage qui augure d'une nouvelle façon de tourner des films, dans la foulée des autres Oscars techniques que "Gravity" a remporté (effets visuels, montage, son, mixage).

Cooke se lance dans l'arène anamorphique

Emboîtant le pas à d'autres constructeurs moins prestigieux, Cooke sort une gamme d'optiques anamorphiques fixes qui ouvrent toutes à 2.3.

Le légendaire "Cooke Look" très doux fait merveille sur les extérieurs nuit filmés par John de Boorman à Londres et Patrick Blossier à Paris.

Dans ce blog j'essaie de me limiter à ne parler que de lumière, un sujet bien assez vaste en soi, mais il est évident que la manière dont la lumière traverse une optique, atteint un capteur, puis est interprétée par le matériel et le logiciel de la caméra influencent de façon significative le look final.

D'où ce petit post, pour ne pas passer sous silence l'arrivée sur le marché de ces optiques haut-de-gamme.





http://www.cookeoptics.com/l/anamorphiclens.html

Chaque optique mesure 19.5 cm de long, 11 cm de diamètre frontal et pèse un peu moins de 3 Kg.

01 mars 2014

Workshop lumière autour d'une fenêtre avec Eric Kress

Les directions apparentes de la lumière sont souvent trompeuses, et l'un des endroits où l'on triche avec le plus d'enthousiasme se situe autour des fenêtres - et plus généralement autour des sources lumineuses apparentes - pour en prolonger l'effet tout en restant vraisemblable.

Lors d'un récent workshop organisé par l'excellent Benjamin B, le chef op danois Eric Kress reconstituait étape par étape un éclairage réaliste dans un décor de studio:




Remarquez que la nature et l'emplacement de la première source qu'il place (un "ciel" à l'extérieur de la pièce) sont directement inspirés d'une observation de conditions lumineuses naturelles. En l'occurrence un "jour blanc" crépusculaire, sans soleil direct.
Les trois autres sources servent respectivement de back, de fill et d'éclairage du décor, à l'arrière-plan. Le back (sur sa nuque) provient en l'occurrence de la réflexion de la lumière sur les tableaux derrière elle. Un Kino semble avoir été disposé à cet effet mais il reste éteint pendant les prises.
Ces trois sources imitent les effets secondaires découlant logiquement de l'hypothèse de base. "Jour blanc" implique en effet qu'aucune des sources, même secondaires, ne soit dure.

Sur les plateaux en "intérieur jour", il est fréquent de placer des sources à l'intérieur de la pièce, au-dessus des fenêtres, pour prolonger la portée de la lumière naturelle. On recourt souvent à des Kinoflos 120 en 2 ou 4 tubes, qui ont la forme et l'intensité idéale.
Ils sont parfois équipés de nids d'abeilles pour limiter leur portée.
Du fait de la proximité de ces sources additionnelles avec la source principale, leur emplacement exact - à l'intérieur de la pièce et donc irréaliste - reste indétectable pour un spectateur lambda. 

17 janvier 2014

Oscars 2014 de la photo - les finalistes
















Voici les films retenus pour leur image:

The Grandmaster - Philippe Le Sourd (ci-dessus)
Gravity - Emmanuel Lubezki
Inside Llewyn Davis - Bruno Delbonnel
Nebraska - Phedon Papamichael
Prisoners - Roger Deakins

De grands noms, de beaux films extrêmement différents, que ce soit sur le plan des moyens, des technologies et du rendu à l'écran.
"Nebraska" semblait n'avoir aucune chance. Pourtant ce "petit" film tourné en Noir/Blanc sur Alexa pour 13 mio de dollars se retrouve en compétition avec des géants.
Le travail de Le Sourd est stupéfiant de beauté, celui de Lubezki pose les bases de l'avenir de la profession, et Deakins n'a encore jamais reçu d'Oscar malgré une carrière stellaire. Même si son travail sur Prisoners est plus naturaliste que d'habitude.

Avez-vous un favori? Et faudrait-il scinder l'Oscar de la meilleure photo en deux, pour que des films d'animation photoréalistes comme Gravity ne puissent pas faire ombrage à des oeuvres plus... artisanales?

La bande-annonce de Nebraska:




Podcast ASC d'une discussion avec le chef op, Phedon Papamichael (numéro 45):

07 juillet 2013

Making Of: "Sang Détour"




Tout comme vous, je tombe de temps en temps sur des films dont la qualité picturale est particulièrement soignée, et ce malgré des budgets réduits ou un temps de tournage très limité.
Comme on peut apprendre beaucoup des expériences des autres, je vous propose d'inaugurer une nouvelle série sur ce blog: des rencontres avec des cinéastes dont j'apprécie le travail.
Mes questions sont concrètes et visent à comprendre les enjeux techniques, artistiques et économiques de chaque projet.

Il y a quelques jours j'ai découvert "Sang Détour", un spot web réalisé par Stephen Bigot et chefopé par José Gerel. J'ai particulièrement apprécié les pénombres à l'intérieur de la maison, très maîtrisées et cohérentes.
Stephen m'avait soumis le film c'est donc à lui que j'ai posé quelques questions.

En prépa, comment as-tu travaillé: Références picturales? Juste des intuitions et des envies ?

La particularité de ce projet est qu'il y avait très peu de temps pour tout boucler, il s'est passé 5 semaines entre le moment où on est venu me dire "il faut trouver un scénario pour le don du sang" et le 14 juin journée mondiale des donneurs de sang où le film devait être obligatoirement terminé.
Pour avoir déjà travaillé sur ce genre de sujet cela faisait un moment que je voulais associer vampire et don du sang, même s'il fallait faire attention à ne pas laisser une image trop sombre au final. Je voulais donc avoir une vraie rupture amusante à la fin du film, en ayant par contre un vrai film d'ambiance, avec un rendu très fiction tout le long de l'histoire, en reprenant un peu les codes du genre.
Bien que peu fan des remakes, je me souviens avoir été très agréablement surpris de "The Texas Chainsaw Massacre" en 2003, ou j'ai trouvé la lumière de Daniel Pearl très efficace, avec des bonnes ambiances dans la maison.



Le film a-t-il été storyboardé? Si oui, de quelle façon et dans quel but?

Je fais systématiquement mes storyboards sur mes films, j'ai besoin de visualiser les plans, bien sur il y a souvent des plans en plus qui sont improvisés sur le moment, mais j'aime avoir cette base du storyboard ce qui nous a aussi fait gagner du temps avec le chef op en amont et pendant le tournage.



Le décor joue un rôle essentiel. Dans quelle mesure a-t-il été modifié pour le tournage?

Je savais qu'en m'engageant dans ce type de scénario, il ne fallait pas se louper sur le lieu, c'est le personnage principal de l'histoire. Je voulais entretenir le mystère, que l'on se demande ou cette journaliste pouvait bien aller, que ces pièces vides l'isolent encore plus.
Le but était de la rendre plus vulnérable au fur et à mesure de sa progression, dans des recoins de plus en plus inquiétants. J'ai donc évité de tourner dans les pièces qui étaient aménagées et rendre le lieu le plus désert possible.
Il fallait trouver un manoir avec une belle apparence extérieure et un intérieur beaucoup plus inquiétant, ça a été un vrai casse tête mais j'ai fini par trouver.


Le recours au fog est particulièrement efficace. Comment as-tu maîtrisé cet élément?

Là c'était une évidence, dans des lieux pareils avec l'ambiance que l'on voulait mettre il fallait clairement que l'on voit la lumière, alors on a fait tourner la machine à fumée quasi en permanence. Ca a été plus délicat sur les plans de l'escalier car il y avait plus de 10 mètres de plafond et donc ça commençait à faire beaucoup en volume par rapport au matériel que l'on avait. On a aussi essayé d'utiliser la lumière naturelle lorsque le soleil voulait bien percer un peu entre les nuages et venir éclairer en faisceau certains endroits des pièces. (Photo3 et Photo4)



On voit un plancher brillant (pour en tout cas un plan) dans lequel l'action se reflète. C'est très graphique. Dans quelle mesure cela avait-il été préparé, et comment as-tu procédé?

Cette idée de mouiller le sol sur les plans du couloir vient de mon chef op, José Gerel qui est un homme de talent et qui a fait un super travail sur ce film. Je suis particulièrement content du rendu.
José m'a proposé cette possibilité lorsque j'ai fait le 2eme repérage avec lui, la coincïdence fait que lorsque nous avons visité les pièces du sous-sol du manoir, certaines avaient été inondées par le temps déplorable qu'il a fait au mois de mai, ce qui permettait de voir de façon "naturelle" le rendu avec le sol mouillé.
Pour ces scènes du couloir le sol étant bien abimé et très mat il a fallu quasiment re-humidifier le sol entre chaque plan, et avec une équipe réduite c'était du boulot en plus, tout le monde a joué le jeu et a donné un coup de main, encore merci à eux.


En combien de temps ce film a-t-il été tourné?

Trois semaines pour trouver le scénar, le lieu, faire le storyboard, le casting et monter l'équipe technique. Deux jours de tournage, quatre jours pour montage et étalo, pour au final un film d'un peu moins de 2 minutes.


Quelle caméra, quelles optiques, et pourquoi?

Une Red Scarlet avec des objectifs Canon Série L, le 24-70mm et le 70-200mm. La sensibilité n'est pas le point fort de la Scarlet, ca a été un choix plus par défaut.


Dans les grandes lignes, quel était le parc lumière?

1 HMI Cinepar 2,5KW, 3 Joker-bug 800, 2 Kinos 4 tubes de 60 et 120, 3 Fresnel 650W, 1 Fresnel 2000W


Combien de personnes dans l'équipe image?

Cinq personnes: un chef opérateur, un chef electro, un électro, une cadreuse et une assistante caméra.


Es-tu particulièrement fier d'un plan? Lequel et pourquoi?

Il y a deux plans que j'aime un peu plus que les autres, le plan de profil lorsqu'ils montent l'escalier, ça ressemble à un tableau, avec la lumière diffuse en haut des marches pour souligner leur avancée vers l'inconnu.


Et puis le 1er plan du couloir lorsque la journaliste s'avance dans celui-ci, on est vraiment dans l'esprit thriller, les reflets au sol, la lumière dans la porte du fond, les rayons de lumière à gauche de l'image, le mur dégradé à droite, j'aime l'équilibre du plan.



Un regret? Lequel, et comment t'y prendrais-tu une prochaine fois?

Au niveau matériel j'aurai aimé avoir plus de machinerie, là on avait très très peu de chose, mais il fallait faire avec un budget low-cost. Mais un beau plan de grue ne m'aurait pas déplu ;-)
Il y aussi les contraintes liées au projet en lui-même, ça reste une pub, certes une pub web avec plus de flexibilité au niveau du ton décalé ainsi que sur la durée du spot, mais j'aurai aimé pouvoir y intégrer plus de plans.


Durant le tournage, y a-t-il eu un imprévu qui t'a inspiré?

Non pas d'imprévu particulier, par contre un effet que j'aurai voulu plus percutant lorsqu'on a mis en place la scène de la révélation des dents du vampire. Avec la lumière de la pièce, et le jeu des ombres on avait l'impression qu'il manquait une incisive à notre Comte Dracula, et un vampire édenté ça ne le fait pas :-) Je me suis transformé en dentiste en post-prod en lui ajoutant une fausse dent à cette place, et puis avec l'étalonneur on a redonné à sa dentition un petit coup d'Email Diamant.


Etalonnage: quel soft? quels partis-pris?

L'étalonnage a été fait sur DaVinci, par Thibaut Petillon. Avec José nous avons décidé d'aller jusqu'au bout, j'avais un scénario dans l'esprit court et bien on a insisté en donnant un rendu très fiction à l'image, dans ses contrastes et ses teintes en décalage avec ce que l'on peut voir souvent en pub.



Qu'est-ce que ce film t'a appris, sur toi-même et sur le travail avec la lumière?

Ce film a été une expérience des plus enrichissante pour moi, j'ai eu plusieurs casquettes tout au long de ce projet, c'est stressant mais au combien intéressant. Et puis en travaillant avec une équipe, certes réduite, mais motivée et très efficace tant au niveau des techniciens que des comédiens ça a compensé le manque de moyen matériel et humain lors du tournage.
Avec ce genre de film d'ambiance ou tout est basé sur le suggéré je savais l'importance du travail de la lumière, et ça a été de suite ma priorité dans la préparation.
Même si je me suis fait plaisir avec ce scénario et de faire un film de vampire, il n'en reste pas moins qu'il y avait un film à rendre et qu'il devait fonctionner, nous sommes contents car nous avons de très bons retours et en une quinzaine de jours il a dépassé les 40.000 vues sur dailymotion.
Merci Pascal de t'être intéressé à ce projet et d'avoir pu en discuter sur ton site.


Si vous désirez me soumettre un film dont vous estimez que le travail lumière serait intéressant à partager sur ce blog: montjo (at) gmail.com

01 avril 2013

La lumière mobile

Sam Kanater
Capture d'écran non étalonnée.

La lumière de cinéma est tributaire du temps: chaque fois qu'un acteur bouge ou qu'un cadre est rectifié se pose la question de l'optimisation de la lumière en fonction des nouvelles positions respectives des caméras et des protagonistes.
Le problème peut souvent être réglé par plusieurs sources fixes qui ponctuent le trajet des acteurs. Ou par une seule source dont les divers rebonds sur les murs et les autres protagonistes créent des effets techniquement satisfaisants (pour éviter les sur- et sous-ex) et convaincants du point de vue dramatique.
Mais il est parfois nécessaire de bouger les sources elles-mêmes. Elles sont alors manipulées en "live" pendant les prises.

Un cas d'école
La question d'un éclairage mobile s'est posée il y a quelques jours lors du tournage d'une courte séquence où le comédien évoluait dans un décor "difficile": plafond bas, murs réfléchissants, une seule petite fenêtre en vitrail, et seulement 3 murs utilisables. Le décor était en réalité une petite alcôve dans le lobby d'un hôtel.

Lobby hôtel Ryad Mogador Menzah, Marrakech

Le réalisateur voulait un plan mobile pour refléter l'agitation intérieure du personnage, à savoir le directeur d'une cellule anti-terroriste qui se réveille brusquement avec une intuition à propos d'un attentat imminent.

Il s'agissait d'une séquence matinale, qui impliquait un Soleil bas. Un 6kW positionné à 8 mètres de la fenêtre projetait la lumière colorée des vitraux sur le mur droite cadre, pour que le comédien puisse traverser le flux, mais aussi pour que le spectateur comprenne rapidement l'espace et les enjeux lumineux un peu particuliers. L'espace était défini par le premier plan de la séquence, un travelling avant vers le protagoniste endormi sur son canapé. Le second plan pouvait donc se permettre de jouer en "freestyle" dans cet espace.

Le premier parti-pris était donc de respecter la logique lumineuse du décor: une fenêtre colorée en contre-jour. Le second était de faire exister ces rayons lumineux, et de densifier l'atmosphère en enfumant légèrement la pièce. Cela permettait également un contrôle des contrastes.

Les pénombres vraisemblables
Restait à régler un problème lié à la latitude d'exposition du capteur: le diaph choisi pour ne pas brûler les hautes lumières ne permettait pas de "lire" les expressions du visage de l'acteur lorsqu'il tournait le dos à la fenêtre. Il me fallait un Fill pour arriver au niveau pénombre. Et vu la configuration du plateau et la mise en scène très mobile, ce Fill devait bouger en permanence. Un poly aurait été trop encombrant, et posé des problèmes de bruit en effleurant les autres techniciens (cadre, point, son). J'ai donc opté pour un Lite Panel, diffusé et recouvert de gélatines semblables à celles du vitrail, avec une dominante orange pour imiter la couleur des rebonds sur le mur rose foncé. Cette source sur batteries était manipulée par mon Chef Electro avec deux consignes: on devait croire que ce Fill provenait de rebonds du Key sur le mur latéral. Et il devait modeler le visage pour garder une certaine gamme de contrastes. Un ring light sur la caméra aurait écrasé les reliefs du visage. Cette source ne devait donc jamais être alignée avec l'objectif.



Mobilité
Le problème majeur avec les sources mobiles est qu'elles doivent paraître immobiles, au risque de perturber la perception du plan. Deux ou trois trucs sont utilisés pour fondre ces sources dans la lumière du reste du setup: elles sont le plus souvent diffusées (les ombres très floues peuvent bouger davantage que des ombres nettes avant que cela ne se remarque) et suivent l'acteur ou restent immobile par rapport à un référentiel. Par exemple, elles restent zénithales et centrées par rapport à un visage quels que soient les mouvements du visage. Elles sont souvent perchées pour éviter de projeter des ombres mobiles lorsque les protagonistes se déplacent les uns par rapport au autres.


Les oubliés de Dieu - Jawad vitrail from Pascal Montjovent on Vimeo.


Magie et piments
Les sources mobiles ont un avantage supplémentaire: elles pimentent le tournage en ajoutant un élément vivant parmi les acteurs. C'est un facteur important de motivation pour l'équipe lumière, qui participe du coup très activement à la réussite du plan. Dans ces moments, le tournage d'un film se rapproche des arts vivants et de la prestidigitation.

24 novembre 2012

Kaminski s'explique




Alors que bon nombre de chefs op affirment adapter leur esthétique en fonction de critères extérieurs (scénario, références données par le réalisateur, univers créé par la déco, ...) les choix esthétiques de Janusz Kaminski, tout comme ceux de Robert Richardson d'ailleurs, reposent avant tout sur leur goûts personnels.
Kaminski s'en explique dans un exercice intéressant proposé par le magazine Vulture: commenter ses 10 plans préférés.

Comme il le résume lui-même:
"It's a big palette, the movie screen. I dare to compare myself to painters, but I just have a bigger canvas to adapt to. If you don't like my painting, don't see the movie, you know?"

Ce lien vous mène sur Vulture: http://goo.gl/Af8Uf

D'après la bande-annonce de Lincoln, il recourt à de nombreux contre-jours, dont certains particulièrement risqués: la fumée omniprésente révèle parfois des sources placées au sol, ce qui est incongru pour un film d'époque.

Ma question: pourquoi n'osons-nous pas prendre ce genre de libertés?
J'ai 2-3 idées:
1) la peur du regard des confrères: "on sent tes sources", "c'est pas professionnel";
2) les moniteurs sur le plateau, qui permettent à chaque membre de l'équipe de donner son avis (il se trouve toujours quelqu'un pour signaler au réalisateur qu'on devine une source ou que les couleurs sont "bizarres");
3) le respect des conventions.

Sur votre prochain film: lâchez-vous. Tentez une manoeuvre inusitée. Un dérapage contrôlé. Et assumez sereinement le résultat.

En plus de révéler des sources froides - alors que les appliques dégagent une lumière chaude - le fog présent sur le plateau révèle une source droite cadre, placée au sol et masquée par un comédien. Cette source permet à Kaminski d'éclairer l'orateur debout.