03 mars 2014

Lubezki gagne un Oscar controversé

Avec "Gravity" c'est en tout cas la troisième fois - après "Avatar" et "Life of Pi" - qu'un film d'animation numérique comportant quelques éléments "live" rafle la statuette de la meilleure cinématographie.

Et il est vrai que les images d'Emmanuel "Chivo" Lubezki sont somptueusement belles. Mais sur ce film, son travail a surtout consisté à prévisualiser les directions de lumières, basées sur des photos et des informations astronomiques, et à superviser le look du film en plaçant des projecteurs virtuels dans des décors numériques. Seuls les visages des comédiens ont été éclairés "à l'ancienne", au moyen d'une énorme boîte à LEDs qui projetait les environnements autour des comédiens. Une boîte que Lubezki a contribué à créer.
Peu de choses à voir avec le travail traditionnel qu'il avait par exemple assuré sur "Tree of Life", ou pour lequel ses confrères "analogiques" ont été nommés dans la même catégorie que lui.

Ceux qui font ce constat suggèrent à l'Académie (AMPAS) de créer deux récompenses "Best Cinematography" différentes, l'une destinée aux chefs op traditionnels, l'autre à ceux qui manipulent principalement des sources virtuelles.

En attendant, il faut sans doute interpréter cet Oscar 2014 de la meilleure photo comme un grand coup de chapeau à un long-métrage qui augure d'une nouvelle façon de tourner des films, dans la foulée des autres Oscars techniques que "Gravity" a remporté (effets visuels, montage, son, mixage).

Cooke se lance dans l'arène anamorphique

Emboîtant le pas à d'autres constructeurs moins prestigieux, Cooke sort une gamme d'optiques anamorphiques fixes qui ouvrent toutes à 2.3.

Le légendaire "Cooke Look" très doux fait merveille sur les extérieurs nuit filmés par John de Boorman à Londres et Patrick Blossier à Paris.

Dans ce blog j'essaie de me limiter à ne parler que de lumière, un sujet bien assez vaste en soi, mais il est évident que la manière dont la lumière traverse une optique, atteint un capteur, puis est interprétée par le matériel et le logiciel de la caméra influencent de façon significative le look final.

D'où ce petit post, pour ne pas passer sous silence l'arrivée sur le marché de ces optiques haut-de-gamme.





http://www.cookeoptics.com/l/anamorphiclens.html

Chaque optique mesure 19.5 cm de long, 11 cm de diamètre frontal et pèse un peu moins de 3 Kg.

01 mars 2014

Workshop lumière autour d'une fenêtre avec Eric Kress

Les directions apparentes de la lumière sont souvent trompeuses, et l'un des endroits où l'on triche avec le plus d'enthousiasme se situe autour des fenêtres - et plus généralement autour des sources lumineuses apparentes - pour en prolonger l'effet tout en restant vraisemblable.

Lors d'un récent workshop organisé par l'excellent Benjamin B, le chef op danois Eric Kress reconstituait étape par étape un éclairage réaliste dans un décor de studio:




Remarquez que la nature et l'emplacement de la première source qu'il place (un "ciel" à l'extérieur de la pièce) sont directement inspirés d'une observation de conditions lumineuses naturelles. En l'occurrence un "jour blanc" crépusculaire, sans soleil direct.
Les trois autres sources servent respectivement de back, de fill et d'éclairage du décor, à l'arrière-plan. Le back (sur sa nuque) provient en l'occurrence de la réflexion de la lumière sur les tableaux derrière elle. Un Kino semble avoir été disposé à cet effet mais il reste éteint pendant les prises.
Ces trois sources imitent les effets secondaires découlant logiquement de l'hypothèse de base. "Jour blanc" implique en effet qu'aucune des sources, même secondaires, ne soit dure.

Sur les plateaux en "intérieur jour", il est fréquent de placer des sources à l'intérieur de la pièce, au-dessus des fenêtres, pour prolonger la portée de la lumière naturelle. On recourt souvent à des Kinoflos 120 en 2 ou 4 tubes, qui ont la forme et l'intensité idéale.
Ils sont parfois équipés de nids d'abeilles pour limiter leur portée.
Du fait de la proximité de ces sources additionnelles avec la source principale, leur emplacement exact - à l'intérieur de la pièce et donc irréaliste - reste indétectable pour un spectateur lambda. 

17 janvier 2014

Oscars 2014 de la photo - les finalistes
















Voici les films retenus pour leur image:

The Grandmaster - Philippe Le Sourd (ci-dessus)
Gravity - Emmanuel Lubezki
Inside Llewyn Davis - Bruno Delbonnel
Nebraska - Phedon Papamichael
Prisoners - Roger Deakins

De grands noms, de beaux films extrêmement différents, que ce soit sur le plan des moyens, des technologies et du rendu à l'écran.
"Nebraska" semblait n'avoir aucune chance. Pourtant ce "petit" film tourné en Noir/Blanc sur Alexa pour 13 mio de dollars se retrouve en compétition avec des géants.
Le travail de Le Sourd est stupéfiant de beauté, celui de Lubezki pose les bases de l'avenir de la profession, et Deakins n'a encore jamais reçu d'Oscar malgré une carrière stellaire. Même si son travail sur Prisoners est plus naturaliste que d'habitude.

Avez-vous un favori? Et faudrait-il scinder l'Oscar de la meilleure photo en deux, pour que des films d'animation photoréalistes comme Gravity ne puissent pas faire ombrage à des oeuvres plus... artisanales?

La bande-annonce de Nebraska:




Podcast ASC d'une discussion avec le chef op, Phedon Papamichael (numéro 45):

07 juillet 2013

Making Of: "Sang Détour"



Tout comme vous, je tombe de temps en temps sur des films dont la qualité picturale est particulièrement soignée, et ce malgré des budgets réduits ou un temps de tournage très limité.
Comme on peut apprendre beaucoup des expériences des autres, je vous propose d'inaugurer une nouvelle série sur ce blog: des rencontres avec des cinéastes dont j'apprécie le travail.
Mes questions sont concrètes et visent à comprendre les enjeux techniques, artistiques et économiques de chaque projet.

Il y a quelques jours j'ai découvert "Sang Détour", un spot web réalisé par Stephen Bigot et chefopé par José Gerel. J'ai particulièrement apprécié les pénombres à l'intérieur de la maison, très maîtrisées et cohérentes.
Stephen m'avait soumis le film c'est donc à lui que j'ai posé quelques questions.

En prépa, comment as-tu travaillé: Références picturales? Juste des intuitions et des envies ?

La particularité de ce projet est qu'il y avait très peu de temps pour tout boucler, il s'est passé 5 semaines entre le moment où on est venu me dire "il faut trouver un scénario pour le don du sang" et le 14 juin journée mondiale des donneurs de sang où le film devait être obligatoirement terminé.
Pour avoir déjà travaillé sur ce genre de sujet cela faisait un moment que je voulais associer vampire et don du sang, même s'il fallait faire attention à ne pas laisser une image trop sombre au final. Je voulais donc avoir une vraie rupture amusante à la fin du film, en ayant par contre un vrai film d'ambiance, avec un rendu très fiction tout le long de l'histoire, en reprenant un peu les codes du genre.
Bien que peu fan des remakes, je me souviens avoir été très agréablement surpris de "The Texas Chainsaw Massacre" en 2003, ou j'ai trouvé la lumière de Daniel Pearl très efficace, avec des bonnes ambiances dans la maison.



Le film a-t-il été storyboardé? Si oui, de quelle façon et dans quel but?

Je fais systématiquement mes storyboards sur mes films, j'ai besoin de visualiser les plans, bien sur il y a souvent des plans en plus qui sont improvisés sur le moment, mais j'aime avoir cette base du storyboard ce qui nous a aussi fait gagner du temps avec le chef op en amont et pendant le tournage.



Le décor joue un rôle essentiel. Dans quelle mesure a-t-il été modifié pour le tournage?

Je savais qu'en m'engageant dans ce type de scénario, il ne fallait pas se louper sur le lieu, c'est le personnage principal de l'histoire. Je voulais entretenir le mystère, que l'on se demande ou cette journaliste pouvait bien aller, que ces pièces vides l'isolent encore plus.
Le but était de la rendre plus vulnérable au fur et à mesure de sa progression, dans des recoins de plus en plus inquiétants. J'ai donc évité de tourner dans les pièces qui étaient aménagées et rendre le lieu le plus désert possible.
Il fallait trouver un manoir avec une belle apparence extérieure et un intérieur beaucoup plus inquiétant, ça a été un vrai casse tête mais j'ai fini par trouver.


Le recours au fog est particulièrement efficace. Comment as-tu maîtrisé cet élément?

Là c'était une évidence, dans des lieux pareils avec l'ambiance que l'on voulait mettre il fallait clairement que l'on voit la lumière, alors on a fait tourner la machine à fumée quasi en permanence. Ca a été plus délicat sur les plans de l'escalier car il y avait plus de 10 mètres de plafond et donc ça commençait à faire beaucoup en volume par rapport au matériel que l'on avait. On a aussi essayé d'utiliser la lumière naturelle lorsque le soleil voulait bien percer un peu entre les nuages et venir éclairer en faisceau certains endroits des pièces. (Photo3 et Photo4)



On voit un plancher brillant (pour en tout cas un plan) dans lequel l'action se reflète. C'est très graphique. Dans quelle mesure cela avait-il été préparé, et comment as-tu procédé?

Cette idée de mouiller le sol sur les plans du couloir vient de mon chef op, José Gerel qui est un homme de talent et qui a fait un super travail sur ce film. Je suis particulièrement content du rendu.
José m'a proposé cette possibilité lorsque j'ai fait le 2eme repérage avec lui, la coincïdence fait que lorsque nous avons visité les pièces du sous-sol du manoir, certaines avaient été inondées par le temps déplorable qu'il a fait au mois de mai, ce qui permettait de voir de façon "naturelle" le rendu avec le sol mouillé.
Pour ces scènes du couloir le sol étant bien abimé et très mat il a fallu quasiment re-humidifier le sol entre chaque plan, et avec une équipe réduite c'était du boulot en plus, tout le monde a joué le jeu et a donné un coup de main, encore merci à eux.


En combien de temps ce film a-t-il été tourné?

Trois semaines pour trouver le scénar, le lieu, faire le storyboard, le casting et monter l'équipe technique. Deux jours de tournage, quatre jours pour montage et étalo, pour au final un film d'un peu moins de 2 minutes.


Quelle caméra, quelles optiques, et pourquoi?

Une Red Scarlet avec des objectifs Canon Série L, le 24-70mm et le 70-200mm. La sensibilité n'est pas le point fort de la Scarlet, ca a été un choix plus par défaut.


Dans les grandes lignes, quel était le parc lumière?

1 HMI Cinepar 2,5KW, 3 Joker-bug 800, 2 Kinos 4 tubes de 60 et 120, 3 Fresnel 650W, 1 Fresnel 2000W


Combien de personnes dans l'équipe image?

Cinq personnes: un chef opérateur, un chef electro, un électro, une cadreuse et une assistante caméra.


Es-tu particulièrement fier d'un plan? Lequel et pourquoi?

Il y a deux plans que j'aime un peu plus que les autres, le plan de profil lorsqu'ils montent l'escalier, ça ressemble à un tableau, avec la lumière diffuse en haut des marches pour souligner leur avancée vers l'inconnu.


Et puis le 1er plan du couloir lorsque la journaliste s'avance dans celui-ci, on est vraiment dans l'esprit thriller, les reflets au sol, la lumière dans la porte du fond, les rayons de lumière à gauche de l'image, le mur dégradé à droite, j'aime l'équilibre du plan.



Un regret? Lequel, et comment t'y prendrais-tu une prochaine fois?

Au niveau matériel j'aurai aimé avoir plus de machinerie, là on avait très très peu de chose, mais il fallait faire avec un budget low-cost. Mais un beau plan de grue ne m'aurait pas déplu ;-)
Il y aussi les contraintes liées au projet en lui-même, ça reste une pub, certes une pub web avec plus de flexibilité au niveau du ton décalé ainsi que sur la durée du spot, mais j'aurai aimé pouvoir y intégrer plus de plans.


Durant le tournage, y a-t-il eu un imprévu qui t'a inspiré?

Non pas d'imprévu particulier, par contre un effet que j'aurai voulu plus percutant lorsqu'on a mis en place la scène de la révélation des dents du vampire. Avec la lumière de la pièce, et le jeu des ombres on avait l'impression qu'il manquait une incisive à notre Comte Dracula, et un vampire édenté ça ne le fait pas :-) Je me suis transformé en dentiste en post-prod en lui ajoutant une fausse dent à cette place, et puis avec l'étalonneur on a redonné à sa dentition un petit coup d'Email Diamant.


Etalonnage: quel soft? quels partis-pris?

L'étalonnage a été fait sur DaVinci, par Thibaut Petillon. Avec José nous avons décidé d'aller jusqu'au bout, j'avais un scénario dans l'esprit court et bien on a insisté en donnant un rendu très fiction à l'image, dans ses contrastes et ses teintes en décalage avec ce que l'on peut voir souvent en pub.



Qu'est-ce que ce film t'a appris, sur toi-même et sur le travail avec la lumière?

Ce film a été une expérience des plus enrichissante pour moi, j'ai eu plusieurs casquettes tout au long de ce projet, c'est stressant mais au combien intéressant. Et puis en travaillant avec une équipe, certes réduite, mais motivée et très efficace tant au niveau des techniciens que des comédiens ça a compensé le manque de moyen matériel et humain lors du tournage.
Avec ce genre de film d'ambiance ou tout est basé sur le suggéré je savais l'importance du travail de la lumière, et ça a été de suite ma priorité dans la préparation.
Même si je me suis fait plaisir avec ce scénario et de faire un film de vampire, il n'en reste pas moins qu'il y avait un film à rendre et qu'il devait fonctionner, nous sommes contents car nous avons de très bons retours et en une quinzaine de jours il a dépassé les 40.000 vues sur dailymotion.
Merci Pascal de t'être intéressé à ce projet et d'avoir pu en discuter sur ton site.


Si vous désirez me soumettre un film dont vous estimez que le travail lumière serait intéressant à partager sur ce blog: montjo (at) gmail.com