"Decay Light" - la lumière dans les décombres

© Sven Fennema (lien vers son site)

© cazpoo (lien flickr)

En parcourant les 30 meilleures photos de délabrement urbain de WDL, je me dis que la lumière joue un rôle capital dans une bonne majorité d'entre elles.

Observez ces photos, analysez les directions de lumière, ce qu'elles révèlent et ce qu'elles dissimulent.

Demandez-vous quelles sources pourraient remplacer la lumière du Soleil pour arriver aux mêmes effets.

Analysez les contrastes, débusquez les "fills" naturels, ces rebonds qui débouchent les ombres.

Si ces photos pouvaient être prises de nuit, comment les éclaireriez-vous? En imitant le Soleil ou en réinventant une toute autre atmosphère? Quelles stratégies, avec quels moyens, dans quel but?

Lire et interpréter la lumière globale d'une scène, qu'elle soit fixe ou mobile, dans la vie quotidienne ou au cinéma, c'est pour moi un exercice quotidien et captivant. Je vous encourage à le pratiquer assidûment ;-)

Tournage en Canon 7D

Extrait des rushes bruts, filtre de diffusion sur l'objectif, réglages gamma standard.

Je vous avais promis de poster des infos sur le tournage en Canon 7D.
Je viens de terminer la post-prod du film (un spot dans le domaine de la joaillerie).

Principaux problèmes rencontrés:
- l'appareil ne supporte pas bien la chaleur normale d'un plateau "tungstène". Il a réclamé une ou deux minutes de répit au cours de la journée, à quatre reprises;
- en mode gamma normal, les noirs s'avèrent légèrement bouchés si l'on n'y prend pas garde. Mieux vaut surexposer légèrement les zones sombres.
Pour répondre à Quentin ci-dessous, j'ai préféré ne pas recourir au mode "superflat" pour être en mesure de bien séparer les basses lumières. En superflat, on gagne peut-être en latitude, mais l'image laiteuse produite rend un peu plus difficile, en post, la séparation des noirs entre eux, et des blancs entre eux. Ce sont dans les extrémités de la courbe que l'expo est la plus délicate. Je préfère constater la séparation à l'oeil, sur le plateau, et exposer en conséquence.

A part ces désavantages mineurs, rien à signaler.
Il faut dire que je travaillais avec un assistant caméra (Kevin Haefelin) qui avait amoureusement accessoirisé et optimisé son Canon.

Deux critères m'avaient fait opter pour cette "caméra" plutôt que la RED: le budget et l'encombrement. La joaillerie retenue pour servir de décor était en effet trop petite pour permettre un recul suffisant.
Mais je tenais à tourner dans un format à profondeur de champ très réduite, parce que je voulais flouter autant que possible les murs de la boutique, qui n'étaient pas glamour du tout.

Dans la photo ci-dessus, la caméra était à 2 mètres du visage, et à seulement 3 mètres du mur du fond. Les objectifs et la taille du capteur étaient donc très adaptés à ce décor particulier.

Le reste des remarques que l'on peut faire sur un tournage avec ce genre d'appareil se trouve dans les commentaires de posts plus anciens.

Questions/réponses dans un parking

Jérôme, étudiant à l'ESRA de Nice est sur le point d'exercer la fonction de chef op sur un court. Il me pose une série de questions. 

Je reçois souvent ce genre de mail. La première réaction est de conseiller aux étudiants de faire des stages sur des plateaux et de s'imbiber des techniques et des stratégies utilisées. Mais c'est un luxe que peu d'étudiants peuvent se permettre. 

Voici donc ses questions et mes réponses, à titre informatif.

(…)

Le film de 5 minutes se déroule dans un parking souterrain et le genre du film est comique. A partir de ça, nous devons bien entendu trouver le lieu (autorisation, hauteur de plafond) mais aussi construire l'ambiance lumineuse du film.
Nous tournons en 16mm et je m'inquiète au sujet des néons ou autres éclairages intempestifs se trouvant dans un parking. Faut-il mettre le parking au noir, laisser ces néons ou les masquer ?

Auriez-vous aussi quelques effets ou exemples d'éclairages à utiliser pour les protagonistes et l'ambiance dans ce lieu ?
J'ai bien quelques idées comme utiliser un kino flo artificiel ou diffuser la lumière avec un polystyrène mais je voudrais innover en jouant sur la température de couleur. Par exemple, mettre une backlight avec une couleur chaude et une keylight de profil à dominante de couleur froide.

Pour finir, pourriez-vous m'indiquer des astuces afin de gagner du temps le jour du tournage ou la démarche à suivre durant cette phase.
(…)

Essaie de tester le rendu des néons sur pellicule avant le tournage.
Je sais que depuis une dizaine d'années, les tubes fluo ont un rendu plus stable et plus intéressants que les anciens.

De toutes manières, j'imagine que tu passes par un DI (étalonnage digital), ce qui te premettra d'atténuer ou de changer la teinte verte des tubes.

Si tu ne passes pas par un DI, prévois que les néons auront peut-être un rendu vert. Pas forcément moche ;-)

Si tu n'est pas sûr du rendu colorimétrique des tubes du garage, il faudra que tu trouves des tubes de rechange, du même type que ceux du plafond du parking, pour éclairer tes comédiens au premier plan. Comme ça tu seras forcément raccord.

Prévois d'en disposer au moins un tout près de la caméra (+cinefoil), pour atténuer un peu les contrastes sur les visages au premier plan, si besoin est (=fill).

Direction de lumière: en douche sans doute, pour découper des visages, mais aussi comme tu dis avec des décros colorées, que ce soit justifié par des phares de voiture qui passent, ou des enseignes publicitaires, ou des pictogrammes lumineux du parking pour justifier les directions, si tu y tiens.

Perso j'aime bien les accidents de lumière et les lumières mobiles qu'on trouve dans la vraie vie mais rarement à l'écran, parce que c'est plus difficile à réussir. Tu pourrais imaginer des voitures hors
champ, qu'on entendrait sur la bande-son, qui éclaireraient les protagonistes en passant derrière ou à coté, et ça pourrait être des PAR64 pour donner une lumiere bien pêchue, de loin, entre des colonnes, pour que les ombres bougent sur les visages.

Pour aller vite sur le tournage, prévois des aides qui te tiendont les tubes fluos (entourés de cinefoil pour les rendre directionnels) et les PAR64, pour éviter des installs trop longues.
Prépare les angles avec le premier ass, pour gagner du temps.
Réfléchis à des cadres en profondeur, avec des effets de lumière au fond de l'image.

Micro Salon 2010 - petit tour sélectif en images

Je reviendrai sur la présentation d'Alexa, la petite dernière d'Arri. En attendant, voici de quoi musarder sur quelques stands.

Réglages caméra vidéo pour bien exposer les noirs

Une question reçue par mail, qui m'est souvent posée. J'y reviens donc brièvement.
J'y avais répondu - avec votre collaboration - dans les commentaires d'un post sur le téléciné digital.
Voici donc une réponse courte. Pour les détails, relisez les commentaires du post d'origine.

Je pratique la photographie depuis déjà 15 ans et cette année et j'ai décidé de me lancer en vidéo. Je me suis procuré la Sony HDV-V1U et me suis essayé à différents tests.
Mon problème est que je ne suis pas capable d'obtenir de beaux noirs non bruités. De quelle façon dois-je procéder? Exposer pour mes noirs? Exposer pour mes blancs? Faire une moyenne?

Pour faire vite, je te conseille de commencer par exposer pour les blancs. Pour ne rien cramer, affiche les zebras de 95 à 100 et arrange-toi pour faire en sorte que tes blancs comportent quelques zebras.

Ensuite, tu débouche les noirs pour y distinguer des détails (ajout de fill par réflos, ou projos diffusés / ringlights etc.).

Je pars du principe que tu es en mode manuel sur tous les réglages (y compris le gain).

Il y a deux aspects des noirs que tu peux régler à la prise de vues: le pedestal et le toe - le talon. Je préfère ne pas toucher au pedestal.

Quand je travaille en basse lumière sur des petits formats vidéo, je fais en sorte qu'à partir du point d'inflexion des noirs (le talon), la droite aille moins vite vers les noirs, pour séparer les gris foncés de la zone de bruit vidéo. Tu peux régler la pente de cette droite (on pourrait parler de "gamma des noirs") en vérifiant sur un moniteur les effets de différents réglages du talon, la caméra filmant dans la pénombre.

Et en post-prod je "clippe" les noirs, à savoir que je les fais commencer au-dessus du bruit. Les chiffres exacts dépendent vraiment de trop de variables pour les détailler ici.

En contrastant ton image avec des courbes, tu retombes sur des pénombres qui vont doucement s'abimer dans des noirs bien profonds.

Best Cinematography - 2010 Oscar Nominations

La course aux Oscars devient sérieuse depuis les nominations il y a quelques jours.
Quels sont vos préférés?

Je dois dire que Richardson me fatigue un peu avec ses gros contre-jours systématiques, et que Mauro Fiore n'est pour pas grand chose dans la réussite formelle d'Avatar: les prises de vues réelles sont très belles mais ce sont les séquences chez les Na'vi qui innovent réellement.
Et si The Hurt Locker est réussi c'est davantage par des partis-pris de mise en scène (longues focales, couverture de toute l'action depuis de nombreux points de vue) coutumiers à Katryn Bigelow.
Reste Harry Potter et le Ruban Blanc.
Ce qui est intéressant cette année, c'est le grand écart des nominations, qui fait la part belle aux films d'auteurs et aux méga-blockbusters.

Quant à moi, je suis pour la nomination, dès l'année prochaine, des "chef op virtuels" qui éclairent les films de synthèse avec une élégance toujours plus marquée.
Cette année, j'aurais élu le Lighting Director d'Avatar. Il ne figure pas en tant que tel au générique. L'un d'entre vous aurait-il des pistes pour le débusquer dans la jungle touffue des "end credits"?

En attendant, les nominés sont:

Avatar
Mauro Fiore

Harry Potter and the Half-Blood Prince
Bruno Delbonnel

The Hurt Locker
Barry Ackroyd

Inglourious Basterds
Robert Richardson

The White Ribbon (Das Weisse Band)
Christian Berger

HD made by Canon - suite

Pour faire suite aux posts sur les + et les - des appareils photo qui font dans la HD, voici aujourd'hui le petit dernier, qui semble hériter des qualités vidéo de ses grands frères - pour un prix vraiment plancher: 800 $ (580 €).
Le 550D tourne à 25 i/s en 1080p.

Lisez l'article complet ici:

http://prolost.com/blog/2010/2/8/the-revenge-of-no-more-excuses.html

Extérieur nuit

Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010

Séparés du reste du tournage pour des raisons de logistique, trois plans introductifs de "Lester" ont été tournés avant-hier soir par des températures polaires. La pluie artificielle gelait dès qu'elle entrait en contact avec le sol et la carrosserie de la voiture. Et la rue en pente n'arrangeait rien.

La séquence, tournée sous trois axes, était éclairée au HMI. Un 6kW Fresnel et un 2.5 kW CinePar placés de part et d'autre de la rue, et allumés ou éteints - selon l'axe - pour éclairer la pluie (en contre et en latéral). Le 2.5 était placé à 50 mètres, au 4ème étage d'une maison. Deux CinePar 1200 gellés en Chrome (un orange intense qui imite l'éclairage urbain au Sodium) étaient fixés en déport au 4ème étage du l'immeuble pour taper en "douche" le parapluie de l'héroïne qui sortait de la Mini.
Dans l'allée de l'immeuble, un Kino 4 tubes 120 faisait ressortir les ferronneries de la porte. Et dans l'habitacle de la Mini, un mini-Flo tenu à la main s'adaptait aux mouvements de la comédienne. 
Le look recherché devait rester dans la direction "Film Noir": graphique, contrasté et séduisant.

On dit toujours que les régisseurs ont un travail ingrat, et je profite de l'occasion pour saluer leur contribution au look d'un film, spécialement en extérieurs nuit. C'est la Régie Générale qui localise les sources de courant, et qui négocie les autorisations d'occuper tel appartement, tel autre balcon ou de brancher des projos chez un riverain.
En l'occurrence, sans l'obstination de Nicolas Christol, les extérieurs nuit de Lester auraient été bien moins "punchy".

Image extraite des rushes RED © imaginastudio 2010

24, saison 8: un nouveau look très étudié

Je découvre la nouvelle saison de 24, qui correspond également à un tournant esthétique dans la série: un nouveau décor principal très glamour et une nouvelle palette de couleurs.
Je n'ai pas encore lu d'interview du chef op Rodney Charters mais il a visiblement remis les choses à plat.

Je vous propose quelques captures d'écran commentées:

Lumières, volume 3

L'AFC a publié le 3ème volume de Lumières. Comme toujours c'est une mine d'infos, distillées avec le goût du détail, une immense passion et la volonté d'aller au fond des choses.

Je n'ai pas encore lu le papier sur le relief, mais le reste se dévore allègrement.

Petit conseil: armez-vous de patience, le service des envoi est encore un poil bordélique. J'ai commandé le mien le 24 novembre, et après moult péripéties je l'ai reçu à la mi-janvier.

Les visiteurs du Micro Salon attendront sans doute jusque-là avant de mettre leurs pattes sur ce nouvel opus.

Sinon, commandez-le ici.

Eastwood / Stern

Dès le premier plan d'"Invictus", le dernier film de Clint Eastwood, on reconnaît la patte de Tom Stern période "Gran Torino": cette dominante verte désaturée, ces cieux blancs et fenêtres surex, le joli grain de la 5219 (Vision3, exposée à 400 au lieu de 500), des images très piquées. Et des clairs-obscurs bien marqués pour beaucoup d'intérieurs jour.

Vous pouvez lire le papier complet par dans ICG en cliquant sur le lien à la fin de ce post. Ce que j'en ai surtout retenu, c'est la méthode de tournage, simplifiée à l'extrême:

There was no video village or playback, which is standard procedure on Eastwood's films. There were small monitors on the cameras. They transmitted signals to small, portable monitors that Eastwood and Stern would glance at to check framing.

"I was usually standing where I can judge the lighting, and Clint was generally to my left watching the actors perform," Stern says. "We watched a rehearsal, usually did one take, and trusted the crew to get it right. We were moving fast, but I've never felt rushed. Clint believes it helps the actors concentrate, and I agree."

Un réalisateur qui regarde les acteurs pendant qu'ils jouent, ça devient rare...

http://www.icgmagazine.com/wordpress/2009/12/01/game-changer/

Canon 5D / 7D / 1D - vos expériences

Vous êtes nombreux à avoir déjà tourné en HD avec l'un des nouveaux Canon. J'ai l'impression que tout le monde semble d'accord sur leur sensibilité la nuit. Mais pour ce qui est du monitoring sur le tournage, du workflow en post-prod, bref de la réalité, sur le terrain en utilisation professionnelle, c'est encore un peu flou pour moi.
Quels sont les points positifs et négatifs? Quel bilan en tirez-vous?

Splendeurs et misères du Noir Blanc

"Pleasantville"

À la suite du post sur la Master Class Kodak consacrée au Noir et Blanc, Ilan m'a demandé pourquoi les clips français tournés en Noir et Blanc ont moins de « gueule » que des clips nord-américains comme ceux de Beyonce par exemple.

Je suis sincèrement persuadé qu'on ne peut pas généraliser puisque nous avons droit de temps en temps à des films noirs et blancs bien français dont les images riches et profondes rivalisent avec celles de clips US. Luc Besson avait confié à Thierry Arbogast la photo NB d'Angel-A, à mon avis très réussie (tourné en couleurs et étalonné par Fabien et Yvan Lucas, les stars de la discipline). À une autre époque, le Français Henri Alekan créait des images en noir et blanc qui figurent encore parmi les plus belles de l'histoire du cinéma.

De nos jours, il faut pas mal de courage pour faire du NB. D'abord il faut réussir à convaincre le réalisateur que la couleur n'est pas un paramètre nécessaire pour son film. Ensuite c'est le producteur qu'il faut persuader (c'est parfois un peu plus cher, et les distributeurs ne sont pas forcément très emballés à l'idée de sortir un film en NB).

Il faut ensuite avoir une certaine expérience avec ce médium pour pouvoir jouer avec toutes les nuances et toutes les subtilités qu'il renferme.

Je pense que c'est un savoir-faire qui se perd peu à peu, et que les chefs opérateurs n'ont que très peu d'occasions de s'exercer sur la palette "réduite" du NB. On a l'impression qu'ils en redécouvrent à chaque fois et au cas par cas, les possibilités, les pièges et les plaisirs.

Tourner en noir et blanc, c'est en effet bien plus complexe qu'il n'y paraît. Et tourner en couleurs pour finir en NB aboutit trop souvent à des résultats approximatifs. Le travail effectué sur "Pleasantville", un film où le NB et les couleurs cohabitent sur l'écran, est encore aujourd'hui cité comme exemplaire. Mais il a coûté cher, mené à bien par des perfectionnistes soutenus par une production bien décidée à mettre la barre très haut. C'est donc une exception.
Malheureusement elle sert aujourd'hui de prétexte à bon nombre de co-producteurs timorés - des télévisions surtout - qui exigent qu'un film de cinéma comme "Angel-A" ou "Le Ruban Blanc" soient tournés en couleurs, en cas de diffusion ultérieure sur les petits écrans.

Sur le plateau d'un film Noir et Blanc, les couleurs n'ont pas disparu des visages et des décors, elles sont interprétées diversement par les capteurs ou les négatifs. Il s'agit donc de jouer avec la façon dont ils vont traduire les différentes couleurs en valeurs de luminances. Tel rouge va devenir un certain type de gris sombre, alors que tel vert olive apparaîtra gris clair.

Sur un tournage en NB, on utilise souvent des filtres de couleur assez intenses pour ventiler les couleurs dominantes à des endroits spécifiques de la palette des gris. L'un des exemples les plus frappants de l'utilisation de filtres est sans doute le "Soy Cuba" de Mikhaïl Kalatozov, chefopé par Sergei Urusevsky. Dans le domaine des filtres colorés utilisés sur des plateaux noirs blancs, les secrets des grands chefs op du passé auront bientôt tous disparus. Je pense par exemple qu'une partie de la somptueuse beauté du "Europa" de Lars Von Trier est due à la présence derrière la caméra du vétéran danois Henning Bendtsen.

Comme je l'avais écrit précédemment je crois, la couleur est aujourd'hui un choix « par défaut ». On ne tourne pas en couleurs pour se servir de leurs valeurs expressives ou symboliques, mais parce que tout le monde le fait.

Master Class Series - le Noir et Blanc

Suite des Master Classes, cette fois avec Denis Lenoir (F) et Allan Daviau (USA).

Le résultat final n'est pas concluant du tout à mon avis, mais peu importe en l'occurrence.

On peut regretter qu'aucun de ces deux grands chefs op n'ait une réelle expérience du Noir et Blanc. Leurs interventions sont souvent plus basiques et plus vagues que sur les autres Master Classes, mais je préfère vous montrer toute la série.

http://tinyurl.com/KMC-BW

Les Mécréants - une leçon de frugalité

Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.




A suivre...