Surenchère de K

Vous êtes peut-être déjà au courant, mais RED va sortir en début d'année prochaine deux caméras et un player. Le tout en ultra haute définition:

- la Scarlet, 3000$ pour 3K

- la Epic, 35'000$ pour 5K

- le player 4K, à 1000$

Ces prix et ces résolutions me laissent pantois. Notre vie professionnelle va devoir s'adapter à ces nouveaux outils. Le piège à éviter: la course au K. De la même façon que la course aux mégapixels n'a duré qu'un temps en photo, celle à la résolution va bientôt devoir ralentir. D'autant plus que la retouche d'image (nécessaire en UHD parce que le plus beau des top models a l'air d'une montagne de points noirs et de poils disgracieux) requiert beaucoup de temps en post-prod, sur des machines de plus en plus chères.

Red One - tout sur la post-prod

L'un des chemins possibles. ©fxguide 2008

Pour ceux d'entre vous qui ont envie de certitudes plutôt que de ragots, nos amis de fxguide ont posté deux Podcasts qui expliquent en détail les diverses solutions de post-prod offertes par les données qui sortent de la RED. C'est court, clair et très instructif.

La page des Podcasts se trouve ici, les épisodes qui concernent la RED sont les 22 et 23.

Red One - tests

La version du soft testée était la 15.2

Pour commencer par la conclusion, je suis vraiment séduit par la bestiole.
A vrai dire je ne comprends pas les grincheux qui cherchent encore des poux à cette caméra. Elle n'est certes pas irréprochable, mais j'aimerais bien que tous les produits/logiciels en Beta test se comportent aussi bien que la Red One: elle remplit sa mission sans problème, y compris - et c'est important - jusqu'à la fin de la post-production.

A l'initiative de C-Side et Earthling, deux boîtes de prod genevoises, nous étions quelques uns à pouvoir mettre cette caméra au pied du mur.
Equipée d'objectifs Zeiss à monture PL nous avons tourné des intérieurs sombres et des ext. jour. La restitution des infos de luminance et de chrominance est impressionnante.
Equipée d'objectifs de qualité, cette caméra représente une alternative très intéressante par rapport à ses grandes soeurs (grandes, la plupart du temps, surtout par leur prix).
Mes seules réserves tiennent plutôt à l'ergonomie de la caméra: à l'épaule, il est indispensable de se faire aider par un assistant (le panneau arrière est inaccessible dans ce cas). De toute manière cette caméra s'utilise davantage comme une caméra film que comme une HDV.
Autre aspect à surveiller: le léger grain qui apparaît - comme en film - dans les pénombres non maîtrisées. C'est un problème qui se règle sur le plateau par l'éclairage, et sur la caméra par un filtre "degrain" efficace.
Pour les tournages à l'épaule, prévoyez un bon petit moniteur léger et un bras magique résistant pour bénéficier d'un retour vidéo digne de ce nom.
Je me réjouis vraiment de tourner avec cette bombe!

Micro Salon 2008

Ce que je retiens du Micro Salon cuvée 2008, ce sont des nouvelles sources de lumière dont l'essentiel est résumé dans le dernier numéro de l'ICG magazine (lien direct). Non mentionné dans ces nouveautés, le Litepad de Rosco (lien direct) que je trouve encore plus intéressant que le LitePanel, parce que la lumière est douce par le fait que les diodes sont pointées horizontalement vers la surface du panel, surface qui devient donc lumineuse et qui éclaire à son tour. La puissance de la source permet d'ajouter des gels de correction (+ green) sans trop de dégâts.

Maluna, qui propose des boules chinoises carrées bien pratiques, sort sa Luciole Mega (allez voir la chose sur leur site).

En bref:

• Vu la Louma 2 en action, qui ressemble à la Technocrane;
  
• Airstar en vedette, avec une doc technique ciblée chefs op;
  
• Assisté à une présentation de la nouvelle mire couleur proposée par la CST pour s'y retrouver dans les dizaines d'espaces colorimétriques en vogue (le technicien blasé/cynique/brouillon qui la présentait ne donnait pas envie d'aller plus loin, mais c'est pourtant un domaine de recherche fondamental);
  
• Pas encore vu les tests de la nouvelle pellicule FUJI 160 ISO;
• Assisté à une démo de Pénélope, la nouvelle Aaton 35mm, en version 3 perf;
  

Le Micro Salon est aussi l'occasion d'assister à des projections digitales frisant la perfection technique, et je dois dire que la bande-annonce du nouveau film de Barratier "Faubourg 36", éclairé par Tom Stern (collaborateur d'Eastwood) m'a presque décollé les rétines. Non pas que le film soit captivant - le scénario sent un peu le poisson d'avant-hier - mais la richesse des couleurs, l'onctuosité des contrastes, la pêche fulgurante de ces images m'ont totalement séduit.

Et pour couronner le tout, on a eu droit à quelques rushes 35mm étalonnés d'"Océans", l'ambitieux docu sous-marin produit par Jacques Perrin. Des plans tournés sous la glace, presque monochromatiques, d'une beauté à faire peur. Perrin tourne ce film depuis quatre ans, et teste comme d'habitude les technologies les plus adéquates. A en croire ses choix, le 35mm reste, dans certains cas, un support de prédilection. Le travail de post-prod, impeccable, est assuré dans les 2 cas par Digimage Cinéma.

I am Legend: l'ASC Magazine se rattrappe

Il aura fallu attendre le numéro de février du magazine de l'ASC pour lire un papier détaillé sur le travail d'Andrew Lesnie sur "I am Legend". Et comme toujours avec les films à gros budget,
on reste sans voix devant le déluge de moyens. Par exemple, cette photo montre le décor de Times Square où Will Smith évolue.
Dans le numéro de mars, il y a quelques pages intéressantes sur deux séries sexy: Mad Men, dont je vous avais parlé, et Desperate Housewives. On devinait que les chefs op de cette dernière série travaillaient avec des "butterflys" (de par l'ombre qu'ils projettent sur le macadam), mais voici une photo d'un de ces dispositifs:



Lowell Peterson, ASC, sous l'un des "Fly Swatters" utilisés pour adoucir la lumière solaire avant qu'elle ne frappe le visage des 4 housewives. En intérieurs il utilise des Barger Baglites très diffusées et munies de nids d'abeilles épais, et des LitePanels (un cluster de LEDs) pour les yeux de ces dames. Avant d'attaquer la série, il était connu comme un chef op spécialisé dans les visages. Sa référence: les films de Douglas Sirk. Miam!


Préparation des séquences d'ouragan dans les derniers épisodes cataclysmiques de la série.

Adobe OnLocation et Scopebox

un Astro

OnLocation

Scopebox

Le contrôle des images numériques lors de la prise de vues devient tous les jours plus facile.
L'usage des moniteurs de contrôle ne date pas d'hier, mais les appareils affichant aussi des informations de luminance et de chrominance (comme les Astro) sont encore relativement chers et peu répandus.

Depuis quelques années les développeurs de softs sortent des solutions qui permettent de vérifier les images avant qu'elles ne soient enregistrées, ou plus récemment (sur Adobe OnLocation) telles qu'elles apparaîtront une fois enregistrées, en tenant compte de la compression. Dommage qu'OnLocation ne fonctionne que sur PC, mais il est facile de faire tourner un système d'exploitation PC sur Mac, donc c'est une mauvaise excuse pour ne pas l'essayer. D'autant qu'il sert aussi de magnétoscope.

Les créateurs du Redrock Micro ont sorti un joli soft pour permettre aux utilisateurs de leur système de retourner les images de la caméra, et ils ont ajouté quelques "widgets" utiles et suffisants pour monitorer dans des conditions courantes. Et il fonctionne lui aussi comme un magnéto.

Il en existe sans doute d'autres. Lesquelles utilisez-vous?

http://www.scopebox.com/

L'invasion des LEDs

Les panneaux de diodes mûrissent lentement mais sûrement. Leur température de couleur s'approche peu à peu de quelque chose de fiable. Les "ring lights" sont séduisants parce que dimmables. C'est leur prix qui reste encore intimidant: près de 800 US $ pour une petite unité à placer sur une caméra HDV!

Peter Suschitzky, le chef op habituel de Cronenberg, semble avoir utilisé un ring light de LEDs autour de ses optiques pour une bonne partie de Eastern Promises, le dernier opus du tandem. Avantage d'un ring light: un Fill efficace (puisqu'il est omnidirectionnel), qui ne débouche les ombres que lorsque c'est nécessaire, c'est-à-dire lorsque les acteurs s'approchent de la caméra.

American Gangster: Savides teste un nouveau procédé de désaturation

Sur American Gangster, Harris Savides (The Yards, Zodiac, Gerry, Elephant) n'est pas passé par le digital: tout a été réalisé à l'ancienne, sans quitter le monde du film argentique. Ridley Scott voulait des images très désaturées, tout en conservant des noirs purs. C'était vouloir le beurre et l'argent du beurre et Savides avoue qu'il ne savait pas comment il allait s'en sortir en post-production.
Il a utilisé un nouveau procédé de laboratoire qui rappelle celui de l'ENR (ou "sans blanchiment") qui consiste à laisser une partie des sels d'argent sur la pellicule. Baptisé OZ par Technicolor qui l'a inventé, il applique une partie du processus ENR sur le positif uniquement. Principale différence: les blancs sont plus éclatants, les images semblent plus nettes, les tons intermédaires sont mieux respectés, et les noirs sont vraiment noirs.
Savides reconnaît que les hautes lumières de certaines scènes sont du coup un peu trop cramées.

Pour la petite histoire, il était sorti du tournage de Zodiac en se jurant de ne plus jamais tourner à deux caméras. Or sur American Gangster, Scott lui en imposait au minimum trois et parfois cinq! L'équipe a tourné 8000 plans pour le film, ce qui est un record. Le record précédent du Premier Assistant Caméra de Savides, Eric Swanek, était de 1750 plans sur The Interpreter. Ils ont tourné dans 130 décors différents en à peu près 70 jours. Scott savait visiblement ce qu'il voulait. Si vous le pouvez, allez voir ce film au cinéma. Vous verrez de vraies images argentiques, sans bidouillage informatique. Et elles ont de la gueule.

Diffuseurs vs. réflecteurs

Les réflecteurs encombrent la partie du plateau qui est la plus précieuse: celle de l'espace de jeu. L'un des avantages des diffuseurs (sur la photo) est de libérer au maximum ces précieux centimètres carrés.

Vu que ça pourrait vous intéresser, je reproduis ici l'extrait d'une réponse que j'ai donnée par mail à l'un des participants du dernier Cours Lumière. Sa question tournait autour des avantages et désavantages des réflecteurs, par rapport aux diffuseurs.

Je préfère les diffuseurs dans les cas où j'ai assez de lumière (je veux dire assez de projecteurs) pour faire ce que je veux. Dans ce cas jeux peux être plus précis en visant à travers un diffuseur plutôt qu'en rebondissant sur un réflecteur.

En revanche, j'utilise les réflecteurs pour dompter la lumière naturelle, c'est-à-dire essentiellement pour faire rebondir la lumière (ciel, fenêtre, feu, ou même projecteur puissant en contre-jour, etc.) et adoucir les contrastes en débouchant les ombres. Comme "fill", si tu préfères.

Comme je le disais au cours, les réflecteurs encombrent les plateaux (la lumière et le comédien/objet sont du même côté du réflecteur) et sont moins précis.
Mais ils "débouchent" très bien les zones sombres, pour arriver à des noirs qui contiennent encore des détails par exemple.
Il m'arrive de faire peindre l'une des faces d'un poly en couleur "sable du Sahara" (il y a plein de couleurs différentes dans le Sahara, mais tu vois à peu près la teinte) pour que les ombres soient débouchées non pas par du blanc, mais par une légère teinte qui valorise les visages. Ca serait plus difficile à réaliser avec des projos et des diffuseurs en extérieurs.

Colorer les réflecteurs peut aboutir à des effets artistiques intéressants. Quelques rangs devant moi dans l'avion, un type est assis près d'un hublot et le soleil lui tape sur les cuisses. Il a suffi qu'il prenne un petit coussin grenat sur ses genoux pour que toute la cabine soit éclairée en grenat.
Je me sers de ce genre d'effet pour simuler des mouvements de lumière (effet feu, explosions) en agitant des tissus colorés ou des panneaux solides devant des projos. Ca fait un peu "Tiers-Monde", mais c'est efficace.

Pluie, ombres et brouillard

Demain samedi soir une fraction de l'équipe originale de Vincent, le Magnifique se retrouvera au bord d'une tombe pour filmer une séquence nocturne sous la pluie. Une pluie artificielle, bien sûr. L'avantage de la pluie ou d'un léger brouillard, dans les séquences d'extérieurs nuits, et de donner une texture à l'air, et de donner au cerveau des points de repère d'échelle qui lui facilitent la lecture tridimensionnelle de l'espace: les avants-plans sont nets et contrastés, alors que les arrière-plans se perdent peu à peu dans les masses grises de la pluie ou de la brume. Notre cerveau est alors capable de jauger l'éloignement des éléments par rapport à la caméra, et donc de restaurer la troisième dimension, celle de la profondeur.

Fumée et pluie peuvent aussi servir à créer des atmosphères fantastiques, et donner du caractère aux images. Exemple ci-dessous tiré du tournage du précédent film de Pascal Forney. Une séquence nocturne - le cauchemar d'un épouvantail - montrait une moissonneuse batteuse qui devait s'approcher du personnage avec un air menaçant.
De nuit, l'engin n'avait rien de bien spécial. Pour en faire un personnage de cartoon, on a commencé par lui installer des yeux (des PAR64 avec des gels d'un vert spécifique à la palette du film):



Les contours de l'engin se sont pas lisibles, et il ne dégage rien d'effrayant. L'ajout de fumée 10 mètres derrière, et éclairé en contre-jour, en dessine les contours et évoque quelque chose de plus menaçant:



La scène se passant par une nuit d'orage, on ajoute notre propre pluie en deux couches distinctes: un large rideau pour le fond, légèrement à l'avant du véhicule, et un rideau plus étroit au premier plan, à cinq mètres de la caméra. Dans le but de contôler l'effet graphique de la pluie, les deux rideaux sont éclairés séparément (des HMI CinePar 2.5 avec nid d'abeilles et diffusés par des grands cadres pour rendre chaque goutte bien lumineuse).

L'effet final donne une image qui illustre l'état mental du témoin de la scène: cette moissonneuse est tout droit sortie des Enfers.


photos © Julien Etienne

Prochain cours lumière: imminent

Le prochain cours lumière sera donné à Genève le week-end du 24 et 25 novembre. Ce sont les seules dates qui convenaient à tous les participants déjà inscrits. A bientôt!

Flammes

Dilemne: tourner dans des décors hautement inflammables des séquences sensées être éclairées à la torche. Solutions:
1. Utiliser des sources électriques dont on fait varier la puissance (par flickerboxes, variateurs de type triac, ou par d’autres truchements - en l’occurence pour nous via une console DMX);
2. Utiliser des sources électriques que l’on fait “flicker” par divers moyens mécaniques. Par exemple en les réfléchissant sur des tissus colorés en mouvement, ou en les faisant traverser des obstacles mobiles. C’est l’un des moyens les plus économiques. Perso j’aime bien mettre mes mains de chaque côté du Fresnel et faire onduler la lumière en bougeant les doigts aléatoirement. Exercice à pratiquer plusieurs jours sur les sources qui éclairent les décors avant de passer sur celle qui illumine le visage de l’actrice principale;
3. Recourir à de vraies flammes.

La dernière solution est évidemment la plus hardie, et à première vue la plus incontrôlable. La solution pour Vincent m’a été inspirée par un dispositif que j’avais découvert sur le tournage d’une saga Viking en Islande. Le chef op brouillait le faisceau de ses PAR64 (dimmés à 50%) avec des becs de gaz, qu’il appliquait directement devant le projecteur. Les ondes de chaleur faisaient vibrer la lumière.
Pour adapter cette technique j’ai demandé à l’un des décorateurs du film, Gabriel Sklenar, de me fabriquer des becs de gaz en U percés de 3 ou 4 trous en périphérie. La forme en U permet d’approcher le brûleur de la source sans projeter l’ombre de la tige métallique. Les 3 ou 4 (gros) trous se font face. L’intensité des flammes dépend de la pression du gaz Propane. Et comme elles se rejoignent au milieu, on a l’impression de voir une seule flamme de torche, qui peut être très puissante. J’en variais parfois l’intensité en cours de prise.

Du fait des risques encourus et du procédé un peu primitif, je prévoyais de les utiliser en contre-jour ou devant des projecteurs, mais dans un rôle secondaire. Or dès le premier jour il m’a paru évident que ces torches spéciales pourraient bel et bien servir de Keylights pour les personnages principaux. Pas la moindre alerte incendie en une semaine.
Effet secondaire: des comédiens ravis parce que tout près de la seule vraie source de chaleur du plateau. Le reste de l’équipe travaillait aux alentours des 4°C.


© Melina Costas


© Melina Costas

L'une des pauvres assistantes de Vincent. Toutes les séquences de tours de magie du cabaret ont été éclairées avec un mix de Sklenars et de projecteurs tungstène sur console DMX.

J’ai proposé à l’équipe de baptiser ces torches d’un nom technique un peu compliqué, qui leur vaudrait le respect automatique des générations futures de chefs électros à la recherche d’un effet feu à la fois réaliste et contrôlable. C’est chose faite: nous les avons appelé les Sklenars.

Le cadre pour les Nuls

Le site web d'arte reprend les modules pédagogiques diffusés dans son excellent magazine sur les courts-métrages. Ces ateliers font rapidement (et humoristiquement) le tour d'un concept: le clap, le scénario, les formats de projection, etc.
Si celui sur la lumière me laisse un peu sur ma faim, celui sur le cadre est remarquable. Le concept du cadre est à la fois très simple et très complexe. Arriver à le vulgariser en quelques minutes relève du tour de force.
Faites le test avant de voir le module, pour évaluer l'état actuel de vos connaissances. Moi j'ai fait 18 sur 20: le cadre italien, ça ne me disait rien ;-)

http://php.arte-tv.com/court-circuit-off/flash/ateliers/cadre/le_cadre.html

Le magazine du court sur arte: Court-Circuit OFF

Meilleure caméra HDV pour le kinescopage?

Lucien me pose une question suite à mon post sur ORLOJ:
"je me suis laissé dire que la XL-H1 est la caméra qui se rapprochait le plus d'une caméra pro, en terme d'ergonomie et de réglages. Mais dans le cas d'un kinescopage ne vaudrait-il pas mieux utiliser un format 24p ? avec la panasonic p2 ou la jvc hd200?"

Non, la vitesse de défilement n'a pas d'incidence sur la qualité de la copie 35mm. Parmi les facteurs à mon avis décisifs, dans l'ordre décroissant d'importance:

- le labo de kinescopage (la formation des hommes et la qualité des machines)
- le contrôle de la lumière sur le tournage pour l'ajuster précisément à la sensibilité du capteur (et produire des noirs et des blancs maîtrisés)
- les optiques (précision, pompage, propreté)
- la marque de la caméra

Sur le papier, la Pana P2 est la meilleure, et c'est vrai qu'elle a une belle définition. C'est aussi vrai que certaines caméras simulent le désentrelacement, et d'autres le font vraiment. Mais qu'est-ce qui compte? C'est l'impression finale, forcément subjective, lors de la projection de la première copie 35mm.
Et là, si tu as bien travaillé avant, quelle que soit la marque de la caméra, tu auras un résultat très convaincant.

Ne trouves-tu pas qu'on parle beaucoup technologie (définition, balayage, compression), alors qu'on devrait plutôt se concentrer sur l'art - sur l'âme des images qu'on produit? Mais je m'emballe. Allez: un Xanax et au dodo.

ORLOJ - terminé et déjà en compétition

Je vous avais parlé d'Orloj, ce film que j'ai "chefopé" dans un grand château près de Veveri, en République Tchèque. Tourné en HDV avec l'excellente Canon XL-H1 et le Redrock M2, il a été kinescopé en 35mm par Swiss Effects. Le résultat est très satisfaisant (on ne sent pas l'origine digitale), et le film a été sélectionné en compétition au Festival du Film de Locarno.

Mais je retiens deux leçons de ce premier tournage HDV/M2:

- des franges chromatiques bizarres dues à l'un des objectifs Nikon utilisés me confortent dans ma conviction: les tests pré-tournage ne sont pas simplement conseillés, ils sont vitaux. Les prods doivent comprendre ça et laisser un jour de plus aux assistants avant le tournage. Si possible au début de la semaine avant le tournage, pour permettre de solutionner un éventuel problème pendant le restant de la semaine;


- quelques flous peu artistiques auraient pu être évités en vérifiant les deux points et la distance focale ENTRE CHAQUE PRISE. Le point sur le dépoli et le point sur l'objectif cinéma ou photo sont évidemment cruciaux. La série des HDV de Canon offre la possibilité d'activer le "peaking" et de zoomer au centre de l'image pour vérifier le point ("magnifying"). De plus, je vous conseille de bloquer les bagues de zoom et de point avec du Gaffer, et de vérifier que la distance focale (le zoom) reste toujours exactement à la même valeur - vous pouvez afficher la valeur numérique dans le viseur;

Si vous tournez avec cette configuration technique, devenez un Ayatollah du piqué. Avant chaque nouveau plan (voire entre chaque prise!), suivez la procédure suivante:

- Eteignez le moteur du M2 pour que le dépoli se stabilise
- Pendant que le dépoli s’arrête de tourner, faites en sorte que l’image qui se forme sur le dépoli soit floue (mise au point de l’objectif ciné/photo > flou max)
- Activez le peaking et le magnifying pour optimiser la mise au point sur le dépoli
- Faites le point sur le dépoli, qui doit ressembler à ce stade à des grains de sable très contrastés - ouvrez à fond le diaph de la caméra si nécessaire, pour bien cerner le point. Il est parfois nécessaire d’ajuster le point avec la bague de zoom, si celle-ci a bougé pendant la manipulation
- Gaffez (scotchez) fermement les bagues du zoom et de point
- Allumez le moteur du dépoli
- Ouvrez à fond le diaph de l’objectif ciné/photo
- Faites le point
- Réajustez les 2 diaphs à leur valeur de tournage

Sur certaines caméras le peaking et/ou le magnifying peuvent se faire en mode Noir et Blanc. Je vous conseille de choisir cette option, elle facilite un réglage minutieux.

Soyez intransigeant avec cette procédure, même si elle vous fait perdre 30 secondes avant chaque prise. On vous pardonnera ces trente secondes, on ne vous pardonnera jamais des rushes flous.

Penelope - Aaton sort une caméra 2 perfs

Aaton sort une nouvelle caméra destinée à filmer sur 3 ou 2 perforations de hauteur, ce qui permet d'économiser de la pellicule en profitant de chaque millimètre carré du négatif.
Infos ici.
Papier très instructif sur les formats 4/3/2 perf sur Wikipédia.

Question de reflets

Nicolas a posté une question dans les commentaires, que je reproduis ici pour rendre les infos accessibles.
Question: "Concernant les reflets, comment travaillais-tu le niveau ? Est-ce que tu mesurais les reflets au spotmètre ou est-ce que tu positionnais tes spots et cadres de diff à l'endroit idéal pour la taille du reflet et le contraste entre reflet et reste de la surface (j'ai lu ton article très intéressante sur les surfaces réfléchissantes), et le niveau se règlait "de lui-même" ?
Si tu tournais en vidéo, est-ce que tu utilisais le zebra ? Tes reflets étaient à quel pourcentage à peu près ?

De Tournage Spot...

Réponse: En gros je donne une priorité aux dessins que les reflets créent sur les objets, et je place derrière les diffuseurs des sources adéquates (elles doivent couvrir toute la surface des diff, et de façon régulière, tout en créant des reflets d'intensité variable).
Pour ce qui est du degré d'intensité des reflets, il n'y a pas de règle. Un reflet n'est pas toujours blanc, loin s'en faut: un reflet sur une surface noire semi-mate sera souvent plus faible qu'un reflet sur une surface brillante. L'oeil reste le meilleur instrument de mesure, d'autant plus qu'on a des moniteurs à notre disposition, avec des oscillos. Et les zebras que tu mentionnes.
Ce qui est formidable avec l'oeil, c'est qu'il te permet de saisir les nuances relatives des surfaces que tu éclaires. Avant d'éclairer quoi que ce soit, il importe de ressentir et de réfléchir: qu'est-ce qui fait l'essence de cette séquence, de ce décor, de ce visage, de cet objet? Comment la rendre lisible? Dans le cas d'une machine, ça pourrait être son contour, ou au contraire sa texture, ou son poids, sa couleur, son mouvement, ou deux-trois éléments de design.

Les valeurs exactes de tes surexpositions vont dépendre du support que tu utilises pour les filmer. Mais encore une fois un reflet n'est pas forcément "blanc". Tu feras en sorte que tes blancs ne dépassent pas trop 95% en vidéo (zebras sur 95), ou +4 diaphs en film, mais ce sont des approximations, les valeurs réelles s'obtiennent en testant ta chaîne de filmage et de post-prod. Comme d'habitude ;-)

Mini 35? Movietube? Redrock!

Le mini35 de P+S Technik est un système astucieux qui permet d'adapter des objectifs "nobles" (qui servent sur les caméras 35mm ou les réflex photo) sur quelques petites caméras DV/HDV. Résultat: les optiques grand angle sont respectées, et surtout la notion de profondeur de champ fait son apparition sur un format où d'habitude "tout est net".
Il peut sembler ridicule d'équiper une caméra semi-pro (DV ou HDV) d'un ensemble optique deux fois plus lourd et plus cher que ladite caméra. Après tout, pourquoi ne pas assumer les limites du format?
J'étais donc de ceux qui regardaient cet adaptateur comme un joli gadget, ingénieux mais hors de prix. D'autant plus que les premières versions du système "bouffaient des diaphs" et faisaient du bruit - un dépoli tourne comme une toupie pour rester invisible.
Or voici que les Texans sortent le Redrock M2. Leur version d'entrée de gamme est non seulement beaucoup moins chère (environ 500$ contre 10'000$ pour le mini35), mais elle recueille pas mal de suffrages chez les cinéastes. Un tel système sur une bonne HDV rend la profondeur de champ abordable.
Le magazine Showreel a publié un papier de fond sur les nouvelles caméras HDV testées par l'équipe image de la série TV 24. Rayon caméras, la JVC sort gagnante. Rayon adapteurs ciné, c'est le Redrock qui tire le mieux son épingle du jeu.
Je vous laisse lire l'article complet. Je vous reproduis ci-dessous le passage sur les adapteurs ciné.

Cine adaptors

Taylor Wigton: Regardless of how great the off-the-chip quality of these cameras is, until the problem of poor optical performance is resolved – and as long as the physical limitations of a tiny chip equate to near infinite depth of field – a lot of pros, particularly those working in drama, are going to steer clear of them. The ideal situation would be for there to be a healthy market in dedicated 1/3in chip lenses, and hopefully this will come. But for the time being, the only viable solution is to use better quality optics designed for S16 or 35mm stills and cine cameras.

There are a number available, and even though they may not be optically perfect, they are also likely to increase in quality daily. With the prevalence of 1/3in HD cameras, cine adaptors are likely to be used by anyone from prosumers to top cinematographers.

The three units we brought on set for our second round of tests were: the Movietube from South London Filters in the UK, the P+S Technik Mini35 and the Red Rock Micro M2. We had previously looked at the Cinemek (Guerilla 35), but in the form we saw it, it still needed work.

When attaching these units to the front of the cameras, it is worth noting that the cameras’ existing lenses (where required) remain at a fixed focusing distance (basically, they are used to focus the image that passes through the 35mm lens on to the ground glass inside the cine adaptor, then on to the 1/3in CCDs. This means all focusing 'in the field' is carried out on the cine or SLR lens you use, so weaknesses in focusing control inherent in the lenses supplied with the cameras is no longer an issue. Similarly, because the supplied lenses don’t change focal length, this also overcomes any breathing issues. However, I don't want to oversimplify the cine adaptor situation, as they can require some training to get the best results.

Movietube: The most impressive unit from a construction standpoint is the German-made Movietube supplied to us by South London Filters in the UK. It looks like it was made by the same team who constructed the ArriCam series of 35mm cameras. The Movietube uses a patented static film screen rather than ground glass, and it seems so well protected that you feel it would take a shoulder-fired missile to crack it open and get dust and hair into it. The Movietube is a 35mm adaptor that can only be used with fixed lens cameras at this point, making it suitable for the Sony Z1 and Panasonic HVX200. When a 35mm lens is attached, the iris has a minimum stop of T5.6 before the ground glass can be seen, making it a solid yet limited system (although I know Rodney would rarely stop down further than this). I would happily combine this with the HVX200 at 60fps if I were shooting a commercial or music video and wanted both shallow DOF and high frame rates (as the HVX offers variable frame rates). I would also use it in any environment where there was a possibility of being knocked about.

The current limitation is that the Movietube would not allow me to use the entire range of T-stops, so while I could achieve a shallow DOF (at T1.2 the DOF is a focus puller-challenging 2in), it would be difficult to shoot wide DOF shots using the same optics.

Mini35: At $10,000 without 35mm lenses or any accessories, I was certain the P+S Technik Mini35 would be able to demolish even 2/3inch HD cameras. Like the Movietube, it has the advantage over the other adaptors of shooting an upright image, whereas with the other two the viewfinder (and footage) has to be flipped. This isn’t that much of a problem to overcome, though, and hopefuly the camera manufacturers will add ‘flip’ functions to their cameras sooner rather than later.

The Mini35 was kindly loaned to us by Eric MacIver of Indie Rentals in LA, who also supplied us with a set of Zeiss Superspeeds to test with the Movietube. Given how impressive the HDV images alone were proving themselves to be – even without the results pouring in from Canon XL H1’s HD-SDI-out, which bypasses the MPEG2 encoder and sends out 4:2:2 10bit HD at 100mbs – the first year of 1/3inch HD was looking menacing when you put the P+S Technik into the picture.

We did find one or two issues, though. First, you have to be aware that the Mini35 loses quite a bit of light. In addition, with the HDV signals we could detect the oscillating movement of the ground glass grains – this swirling was most noticeable in the dark areas of the frame, but becomes discernible in the lighter areas the further the lens is stopped down. This was evident even before we captured to tape, as we were looking at live component-out images, so we fervently hope P+S can fix this – and soon.

M2: This $500 unit was something of a shock. Who would have thought an engineering genius from Texas could design and set in motion a patent for his M2 adaptor that is actually quite suited to drama – and which is designed to work with old Nikon and Canon SLR lenses, of which there are legion sitting round the world gathering dust since the advent of digital photography, but which still feature exceptionally good optics?

The Redrock M2 is the only 35mm cine adaptor that exhibits a nearly lossless resolution and no image degradation, as there are no visible grains to throw a wrench into the MPEG2 HDV encoder. There is no artifacting and no soft edges.

The M2 can be notched down to T16, and I have even closed down to T22 with a Nikon 80-200mm SLR lens. No grain visible, no breakdown from MPEG and grain battling it out, and no visual loss of resolution.

Site Redrock M2 http://www.redrockmicro.com/micro35.html

J'ai utilisé le Redrock sur quelques tournages depuis. Mes réflections se trouvent ici.

Masterclass Kodak: une mine d'or pour les amoureux de la lumière de cinéma

En répondant à un post sur camera-forum.fr je me suis rappelé d'une série fabuleuse que "Kodak Worldwide Student Program" avait sorti il y a quelques années: 8 Masterclass particulièrement captivantes avec des chefs op US, français (Denis Lenoir), australiens, etc. Chaque MC avait un thème (éclairage naturel, fantastique, extérieur, noir/blanc, etc) et mettait aux prises deux chefs op entourés d'une nuée d'étudiants. Schémas animés d'éclairage, interviews en profondeur des Maestros, résultat sur pellicule, c'est un vrai régal et je n'ai jamais vu ailleurs quelque chose d'aussi exaltant. Ce sont des cours privés, longs, approfondis, sans blabla marketing de Kodak. Chaque cours dure environ une heure.
Je l'avais découverte en VHS, mais elle est ressortie en DVD.

J'ai trouvé des infos ici: https://www.studentfilmmakers.com/store/customer/product.php?productid=16814
Je constate que chaque cours est vendu 40 euros. Ca semble un peu cher. Mais 320 euros pour autant d'infos concentrées, c'est beaucoup moins cher qu'un semestre dans pas mal d'écoles de cinéma... Je suis presque tenté de vous rembourser si vous êtes déçus ;-)

Cellules au placard: la preuve par 24

J'ai mentionné que les appareils réflex numériques étaient en train de supplanter les cellules pour évaluer l'exposition correcte sur les tournages.
"24", la série à suspens avec Kiefer Sutherland, est tournée en pellicule (35mm 3 perfs). Le chef op attitré de la série (Rodney Charters, 114 épisodes à ce jour) utilise un numérique depuis le début du tournage, et ses photos sont pour la plupart des notes techniques. Mais plusieurs centaines d'entre elles sont vraiment belles et reflètent bien le caractère "industriel/urbain" que l'éclairage imprime aux images de la série. Ses photos viennent de paraître dans un joli livre:
24: Behind the Scenes (ce lien ouvre une fenêtre d'info de la librairie amazon.com)