Chroniques d'un chef opérateur

Cours lumière

2012-01-27T11:40:00.000+01:00

Rush brut tiré des exercices du dernier cours.

Le dernier cours lumière s'est déroulé sur deux jours très intenses et motivants.
Je reçois de plus en plus de sollicitations de la part des lecteurs de ce blog pour organiser d'autres cours, ce qui me fait évidemment très plaisir.
Or, je travaille beaucoup et les cours ne peuvent constituer qu'une petite partie de mon temps. Mais je note vos demandes, et dès qu'une opportunité se présente, je donne volontiers un cours profilé selon vos attentes (région, durée, niveau).
Je vous conseille de m'envoyer un mail (cf. mon profil, dans la marge de droite) avec vos coordonnées, la région dans laquelle vous seriez prêt à vous déplacer pour suivre un cours, et votre degré de connaissance de la lumière: débutant, avancé ou pro.

Mentionnez les mots "cours lumière" dans le sujet ou le corps du message.

Pour votre info, un tel cours demande la mobilisation de pas mal de matériel (caméra, moniteurs, projecteurs, studio) et de deux personnes. Il est rentable dès qu'un seuil de 15 personnes est atteint. Coût par participant entre 300 et 500 euros, selon la durée et le nombre de participants.

Le prochain cours sera sans doute parisien.

Lumière texturée

2012-01-04T17:31:00.000+01:00

Les aplats de lumière peuvent être intéressants - ou pas. Lorsqu'elles sont étales, ces grandes surfaces lumineuses (généralement les sols ou les murs) évoquent une idée de pureté, de limpidité. Mais elles véhiculent également une certaine froideur, ou à tout le moins une rigueur clinique et/ou technique.

Lorsque la séquence exige d'instaurer un climat plus organique, plus vivant, j'aime bien "polluer" ces grandes surfaces en accidentant la lumière avant qu'elle n'atteigne sa cible. Pour ce faire j'utilise des matières et des obstacles qui texturent la zone éclairée.

La lumière qui nous entoure est fréquemment accidentée, sans que nous y prêtions réellement attention.

J'ai saisi l'un de ces moments l'autre jour, pour le partager avec vous. Voici un mur tel que je l'ai vu:

Comme vous le constatez, les motifs projetés sur le mur enrichissent une image qui aurait singulièrement manqué de caractère. Si la séquence impliquait par exemple un échange assez vif entre plusieurs personnes assises, avec une caméra mobile, ces textures ajouteraient de l'énergie à la scène. Alors qu'un mur étale aurait plombé l'ambiance.

Si l'on observe comment cet effet est créé "naturellement" en se tournant à 180° vers la baie vitrée, on aperçoit deux sources lumineuses de puissance inégale - les réflexions du soleil sur un pare-brise et un capot - et un obstacle, le store pas entièrement baissé qui fait office de "mama" et de diff.
Le store dessine la ligne horizontale sur le mur, et les rebonds de la lumière sur les surfaces convexes éclatent la lumière dans des directions aléatoires.

Bien entendu, ces textures assez affirmées ne conviennent pas à toutes les surfaces. J'ai évoqué cet exemple pour illustrer le concept, mais j'utilise généralement des dispositifs qui texturent plus en douceur. Comme ceux qui imitent le vieux verre inégal qui équipait les fenêtres des anciens immeubles.

Lorsqu'ils sont utilisés avec parcimonie, ces effets rendent de grands services: ils restent discrets, leur effet sur le spectateur est subliminal, mais s'ils manquaient la mise en lumière ne serait pas complète.

Les comédiens qui traversent ces accidents de lumière semblent davantage "collés" au décor, et leurs mouvements sont accentués par les irrégularités qui glissent sur leurs corps en sens inverse.

C'est un bon moyen d'ajouter une pincée de réalisme dans une mise en lumière trop "proprette", par exemple dans un studio où l'on reconstitue un décor d'appartement.

En réponse à une question de Paul, je complète ce post par un volet pratique:

Pour recréer un phénomène de diffraction lumineuse comme le vieux verre, il faut considérer deux ou trois paramètres:
- la distance de votre source à "l'obstacle" (obstacle = élément qui permet de texturer la lumière)
- la nature de la source
- la distance entre votre "obstacle" et le décor
- la composition en strates de l'effet désiré

La distance et la nature de la source vont directement influencer l'aspect final: dans le cas du vieux verre, l'effet ne fonctionnera que si la source est de taille réduite. Une source large (donc douce) ne produira aucun effet de diffraction.

La distance de la source à l'obstacle devra être relativement grande (plusieurs mètres) si vous voulez préserver un certain parallélisme des ombres de la fenêtre.

La distance entre l'obstacle et le décor est moins importante, mais influencera l'échelle de la texture.

Enfin, si l'on observe l'effet vieux verre, on distingue deux composantes: les croisillons d'une part, et une diffraction faible mais aléatoire d'autre part.

Les croisillons peuvent être recréés avec n'importe quel matériau opaque (du gaffer ferait l'affaire).
La diffraction légère pourrait être obtenue avec une diffusion très légère, froissée puis tendue sur cadre, comme le New Hampshire Frost (254). Mais on pourrait recourir à une bâche plastique de protection des sols pendant les travaux de peinture, ou un rideau de douche translucide.
Il faudra ensuite déterminer si l'effet est meilleur avec les croisillons devant ou derrière la diffusion, ou collés dessus.

Les matières de diffusion/réflexion/diffraction abondent dans les Bricos, il faut de temps en temps arpenter les rayons plastiques/peinture/toiture/salles de bains pour trouver des idées qui serviront bien plus tard, dans ce genre de situation.

Il y a quelques années j'avais trouvé de la résine ondulée translucide qui sert à aménager des ouvertures dans les toits en tôle ondulée. Son effet de diffusion, de diffraction et de coloration de la lumière m'ont donné des idées pour éclairer diverses séquences depuis.

Cours Lumière fin janvier

2012-01-03T11:28:00.000+01:00

Mes dernières vacances dans le Sud de la France:
en terrasse, au soleil, préparation du cours lumière de janvier.

Pour bien commencer l'année je vais donner un cours lumière sur 2 jours, à savoir le week-end du 21 22 janvier à Lausanne.
Ce sera l'occasion de faire le tour des sources et accessoires disponibles, de comprendre la lumière qui nous entoure, et de construire des éclairages simples pour créer des ambiances crédibles, et libérer votre créativité.

La lumière de cinéma est encore souvent considérée comme un discipline intimidante. Ce cours a pour but de démystifier la chose, en vous donnant des pistes pour vous permettre d'explorer à votre tour ce domaine passionnant, à mi-chemin entre les dernières technologies et l'expressivité artistique.

Je donnerai ce cours avec Jean-Marie Belloteau, avec qui j'ai déjà travaillé sur divers plateaux.

Diplômé de l'ESRA, son mémoire traitait du rôle du chef opérateur: "Création de l'esthétique d'un film". Je vous en recommande vivement la lecture (lien depuis son blog).

Nous filmerons les tests avec un RED, et grâce à la collaboration de Marquise Technologies, nous aurons sur le plateau un outil d'étalonnage de pointe: une station RAIN, de celles qui équipent bon nombre de studios de post. L'Ecole Louis-Lumière a choisi tout récemment de s'équiper avec cette solution. Nous pourrons ainsi tester en temps réel diverses options techniques et artistiques.

Organisé par Imaginastudio, le cours comportera plusieurs workshops, et j'aimerais limiter le nombre de participants pour permettre à chacun d'approcher concrètement les outils et les situations. Il reste quelques places à 350.- CHF (290 €). Inscrivez-vous par e-mail à info@imaginastudio.com

Dernière heure: quelques heures après la publication de ce post, le cours est complet. Les inscriptions suivantes seront reportées sur le prochain cours.

Je donne ce genre de cours lorsque mon planning le permet. Si vous êtes intéressé à en suivre un, signalez-le à l'e-mail ci-dessus, en précisant le niveau du cours que vous désirez suivre: débutant, medium ou avancé.

Je vous souhaite une année resplendissante!

Repérages virtuels

2011-11-30T00:25:00.000+01:00

Pendant plus d'un siècle, le travail préparatoire d'un film impliquait de nombreuses réunions, et les repérages s'effectuaient nécessairement dans le monde réel, avec déplacements et nuits d'hôtel.

Mais depuis quelques années, j'aime prendre un peu d'avance et préparer le terrain en recourant aux divers outils que le web ou les applications mobiles offrent aux chefs op un peu geeks.

Vues d'ensemble

Je commence en général par Google Maps, en m'approchant du décor par le plus de chemins possibles, au ras du sol et dans les vues en plan et à 45°.
En quelques minutes je trouve des réponses ou des pistes sur les questions primordiales comme:

les accès au sol: possibilités de parking, sens uniques, cours intérieures, places à venthouser;
la longueur des lignes depuis le groupe électrogène;
les immeubles les plus récents du bloc, pour y prévoir un branchement forain;
les accès sur les toits environnants, et le positionnement de sources en face du décor.
C'est aussi un moyen de trouver des solutions d'éclairages en déport depuis le toit de l'immeuble où on tournera.
Les extérieurs nuits sont plus faciles à préparer en vue d'oiseau: la courbure des rues vous indique si un immeuble fera de l'ombre sur la partie de la rue que vous visez depuis un toit à 50 mètres;
les vues depuis le décor, et les découvertes probables (ce qu'on apercevra depuis les fenêtres);
le mode Street View donne également une idée de l'état du sol, à communiquer au chef machino pour les calages de travellings;
et enfin, je promène le petit bonhomme jaune autour du décor pour découvrir les photos "panoramio" que les visiteurs du lieu ont postées. Il m'est arrivé de trouver des angles intéressants, sur des décors inconnus et distants, et de les proposer au réalisateur qui les intégrait au storyboard, tout ceci avant même d'y poser réellement les pieds.

La course du Râ

On ne compte plus les programmes qui illustrent la course du soleil. J'en utilise un sur iPad qui s'appelle Sun Seeker. Il superpose les positions du soleil sur des vues du ciel, ou en 3D sur le décor existant, via la caméra de l'iPad. Et ceci n'importe où sur Terre, à n'importe quel moment.
J'ai ainsi pu planifier un tournage en montagne en fonction des angles d'illumination qui m'intéressaient - lumière latérale pour les plans larges et en contre-jour pour les gros plans. En un clin d'oeil, je savais que je pouvais commencer la journée par les plans serrés.

De la même façon, lorsqu'un autre réalisateur m'a donné le nom de la bibliothèque dans laquelle il souhaitait tourner, je lui ai conseillé d'y tourner le matin étant donné que je cherche des contrastes et un effet d'éblouissement sur l'un des deux comédiens:

Vous me direz que le soleil se lève toujours à l'Est. C'est vrai. Mais plus encore que la direction des rayons, c'est leur angle de pénétration qui m'intéresse, directement déductible de l'azimut. Dans la photo ci-dessus, la valeur de l'azimut nous permettra d'atteindre les protagonistes, assis au milieu de la bibliothèque, jusque vers 10 heures du matin. Amplement suffisant pour les plans larges.

Collaborer, partager, échanger, corriger, publier

Travailler online ne s'arrête pas là.

Que ce soit avec mon Chef Electro ou mon 1er Assistant, nous mettons rapidement au point des listes techniques en ajoutant et modifiant en temps réel des informations sur des tableurs.

Les listes techniques pourraient tout aussi bien circuler par mail, mais il deviendrait alors rapidement impossible de savoir qui dispose de la dernière version, et quels postes ont été modifiés, par qui et quand.

Les Google Docs nous permettent de travailler tous ensemble et en même temps sur un même document, en temps réel.

Je vous montre un exemple d'une liste lumière pour un tournage récent, majoritairement Tungstène - en studio. C'est un film de science fiction. J'ai proposé à mon Chef Electro, Christophe Persoz, de chefoper les écrans verts et les extérieurs, tandis que je prenais en charge les décors en studio. C'est donc une liste lumière qui reflète les besoins de 2 chefs op, et de 2 chefs électros. Imaginez le nombre d'échanges de mails qu'il aurait fallu pour arriver à la liste finale.

Voici la liste, composée en l'espace de 15 jours, au gré de nos emplois du temps passablement chargés. J'en ai fait une page web figée, mais l'original était modifiable jusqu'à la dernière minute.

Tant qu'une liste est provisoire, nous ne la publions pas aux loueurs. Lorsque le Chef Electro et moi la jugeons optimale, nous l'indiquons en vert, en haut à droite, avec la date de complétion. Les loueurs peuvent alors y accéder, et noter leurs remarques - ou réagir par e-mail.

J'ai effacé les numéros de portables de l'équipe, mais pour le reste vous voyez la liste définitive.

Dans la mesure du possible, je me constitue un dossier par film dans Google Docs. Y figurent en général les différentes versions du scénario, les photos des comédiens et des repérages, des mindmaps, des schémas que je dessine et que je scanne, et bien sûr la Bible - tous les contacts de l'équipe.

Comme ces documents ont accessibles sur toutes les plateformes fixes ou mobiles, et que Google propose un mode "hors connexion" pour les régions sans wifi ni 3G, je dispose de toutes les informations où que je sois.

Entre deux tournages, j'utilise intensivement Evernote pour collecter des références visuelles et des notes, dès qu'une idée me traverse l'esprit.

Epilogue

Les repérages virtuels bien faits comportent naturellement aussi les adresses des bons bistrots du coin. Mais là par contre, rien ne vaut une visite en "live".

Lubezki remporte sa première récompense pour "The Tree of Life"

2011-11-29T22:05:00.001+01:00

Le New York Film Critics Circle vient d'attribuer ses lauriers, et ils donnent en général le ton pour les Oscars.
C'est Emmanuel Lubezki qui a remporté le titre de Best Cinematographer avec "The Tree of Life".

Le reste du palmarès augure du meilleur pour "The Artist": http://www.nyfcc.com/awards/

Devinette

2011-10-12T08:58:00.001+01:00

La lumière qui baigne notre vie quotidienne est pour moi une constante source de questionnements et d'inspiration.

Je fixais hier une double porte au fond d'un train, lorsque je me suis dit que ça pourrait être intéressant de vous demander de déduire la forme de la source qui éclaire ces poignées. Sachez que la source se trouvait à un mètre des poignées.

Expliquez votre raisonnement si vous en avez le temps.

A chaque source sa fonction

2011-09-11T21:15:00.001+01:00

Tournage dans un cirque. Les plateaux moins complexes gagnent aussi à être éclairés précisément, chaque source remplissant un rôle bien défini.

Lorsqu'on commence à éclairer un plateau, il est bon de prévoir non seulement l'emplacement de chaque source, mais aussi sa fonction précise. Lorsque j'élabore un plan d'éclairage, j'indique souvent un résumé du rôle du projo, juste à côté de son emplacement sur le dessin: "fill coloré arrière-plan", ou "Key du personnage A dans sa position 2", etc.
Attribuer une fonction précise à chaque source peut sembler un poil dogmatique, mais je trouve que c'est un moyen pratique pour les raisons suivantes:

1. Ne rien oublier.

2. Pouvoir vérifier en un clin d'oeil si le projo est bien placé/pointé (par le fait qu'il remplit sa fonction, et uniquement sa fonction).

3. Chaque projecteur ne créant qu'un seul effet, son réglage ultérieur ne modifie pas le reste de l'éclairage, et fait gagner du temps lors des réglages de dernière minute.

4. Lorsque le plateau est complexe, il devient aisé d'identifier la ou les sources qui ne remplissent pas correctement leur fonction: si le Key du personnage A dans sa position 2 est trop fort, le chef électro sait immédiatement quel projecteur il faut régler.

5. Il est plus facile de retrouver le climat exact d'un setup, même plusieurs jours après l'avoir démonté.

6. C'est un bon exercice, à plusieurs niveaux:
- en phase de planning, il permet d'exercer ses capacités à visualiser précisément l'effet qu'aura telle source dans tel contexte;
- pendant la phase de mise en lumière, on confronte ses visualisations à la réalité, et c'est souvent le bon moment pour une remise en question - tout comme un storyboard devrait parfois être remis en question en fonction des circonstances;

C'est dans cette étape de mise en lumière que je relativise la jolie théorie que je viens d'élaborer. En assistant aux réglages depuis le moniteur, je m'aperçois par exemple que telle petite source latérale très secondaire (destinée par exemple à dessiner une ombre contre un mur) peut tout à fait remplacer le "Key position 2" en ajoutant simplement une mama pour couper la moitié inférieure du flux de la source latérale. Ainsi, la petite source latérale a maintenant deux fonctions. Et il n'y a plus besoin d'installer un Key pour la position 2.

Ce questionnement "live"me permet d'améliorer mes réflexes pour simplifier les setups suivants, et accélérer l'installation en cours. Je trouve qu'il est plus aisé, et plus rapide à mener lorsque la base de réflexion est claire (une source = un effet).

Que ce soient des objets ou des visages, il est toujours utile de pouvoir identifier rapidement un problème de rendu, donc de faire en sorte de systématiser le rôle des sources.

Lorsqu'on opte pour un tel setup, il est important de vérifier que le flux de chaque source soit coupé et pointé de sorte qu'il ne "bave" pas sur l'effet d'une autre source.

"Culte à la lumière"

2011-08-22T20:48:00.000+01:00

Marc Salomon, membre consultant de l’AFC signalait dans la Lettre de l'AFC que le grand Sven Nykvist avait publié en 1997 — sur la base d’entretiens avec Bengt Forslund — une passionnante autobiographie en suédois (Vördnad för ljuset).
Il trouvait "pour le moins surprenant, pour ne pas dire totalement incompréhensible, que cet ouvrage essentiel sur un des plus grands directeurs de la photo de l’histoire du cinéma n’ait jamais été traduit, sinon en espagnol et en 2002 seulement, grâce à l’entremise de nos confrères de l’AEC".

Voici les dernières phrases du livre:

"Chaque film est unique et représente un nouveau défi. Il est clair que l’on se sent plus en confiance avec un réalisateur, une équipe et des acteurs que l’on connaît, mais ce qui rend la vie passionnante ce sont justement les nouveaux visages et les nouvelles idées.
Chaque film nous apprend quelque chose de nouveau, et je veux mourir curieux.
Tant que j’aurai du plaisir dans mon travail, je continuerai, et le jour où cela s’arrêtera et viendra la grande solitude, je le prendrai avec calme.
La lumière me tient compagnie. Et il y a toujours de la lumière."

Pour ceux d'entre vous qui comprennent l'espagnol: "Culto a la luz" de Sven Nykvist (Ediciones del imán – AEC – 2002)

Cadre ou lumière / cadre et lumière

2011-07-09T15:25:00.001+01:00

"Valhalla Rising" de Nicolas Winding Refn. Le chef op Morten Søborg a cadré lui-même en RED.

Leonor Lacroix, étudiante Image à l'IAD, m'a récemment posé quelques questions sur la complémentarité des métiers de la lumière et du cadre. Comme je pense que le sujet pourrait intéresser quelques uns d'entre vous, je poste des extraits de l'interview.

Considérez-vous que les choix de cadrage doivent être faits uniquement par le réalisateur ou en collaboration avec le chef opérateur ? Par rapport à la situation que vous rencontrez le plus souvent, souhaiteriez-vous qu’il en soit autrement ?

Mes goûts et mon éducation cinématographique me poussent à préférer que le cadre soit dicté par le réalisateur. Pour moi, cadrer c'est prendre des décisions fondamentales, très étroitement liées à la narration de l'histoire, c'est-à-dire la réalisation. Pas seulement en terme de champ/hors-champ, mais aussi de focale, de hauteur de caméra, de mouvements millimétriques. Et surtout de point de vue. Un cadrage "sympa" ou séduisant n'est pas forcément juste. Ni forcément porteur de sens. Mes maîtres en la matière sont Hitchcock et Kubrick. Leurs cadres sont rigoureux et simples, et contribuent à impliquer très fortement le spectateur.

Les décisions de cadrage peuvent évidemment se prendre à deux - réa et chef op - mais la direction générale devrait impérativement être donnée par le réalisateur. Il se peut ensuite que le réa laisse la bride sur le cou au cadreur/chef op, en pariant sur sa sensibilité, mais il a au moins donné le cap.

Les réalisateurs qui laissent au chef op la liberté de décider des cadres, que ce soit en phase de storyboard/découpage ou sur le plateau, me semblent déléguer une part trop importante de leur travail. Ca équivaut à mon sens à une forme de démission.

Lorsque vous préparez une scène, vous commencez par analyser et résoudre tous les problèmes liés au cadre avant de mettre en place la lumière ? Parvenez-vous à mettre en place simultanément le cadre et la lumière ?

Je commence à élaborer les images (cadre, mouvements, lumière, rythme) à la lecture du scénario. Je continue ce processus pendant les repérages, et je le confronte à ce qui est effectivement réalisable le matin du tournage.

D'une manière générale je préfère que les principales décisions de cadre soient prises avant de commencer à éclairer une séquence. L'un des paramètres importants de la mise en lumière est d'organiser la séparation des "couches" en profondeur. Pour faire simple: restituer la sensation d'espace entre le premier plan, les comédiens et le décor. Le choix du placement de la caméra, de la focale, du cadre et de son déplacement vont directement influencer les choix de placement des sources. Que ce soit pour des raisons techniques ou artistiques.

Il y a tant de paramètres qui s'influencent mutuellement qu'il me semble judicieux de commencer par en figer quelques uns. Déterminer le cadre - en fonction d'une mise en place avec les comédiens et le réalisateur - est un bon début.

Evidemment, le cadre peut ensuite évoluer en fonction des besoins de l'éclairage, ou pour accentuer l'expressivité d'un setup une fois que la lumière est terminée.

Considérez-vous que le fait de regarder dans le viseur de la caméra pendant toutes les répétitions vous permette de « mieux » construire votre lumière ? Et aussi que le fait d’observer dans le viseur toutes les prises vous permette de mieux juger de la justesse de votre lumière ?

Absolument. C'est capital parce que j'éclaire "en profondeur", en découpant des tranches avec la lumière. Mais aujourd'hui il n'est plus nécessaire de squatter l'oeilleton de la caméra pour contrôler l'adéquation du cadre et de la lumière. Je me débrouille pour avoir accès en permanence à un écran de contrôle.

Les nouvelles possibilités de monitoring "wireless" réalisent l'un de mes plus vieux rêves: voir en direct, loin de la caméra, l'effet du réglage de chaque source sur le résultat final.

Vous arrive-t-il de ne faire que la lumière/que le cadre sur certains films ? Pour quelles raisons ?

En règle générale je cadre ce que j'éclaire, sauf par exemple lors de plans en Stead ou sur grue à manivelle. Mais que je fasse l'un, l'autre ou les deux, l'essentiel est de comprendre ce que fait l'autre. Ce qu'il vise, ce qui motive ses choix. C'est souvent plus simple quand ce dialogue est intérieur. Mais pas forcément plus clair pour le reste de l'équipe. Un vrai dialogue force à préciser ses intentions, à argumenter, à se confronter à l'autre.
Ce genre de dialogue est extrêmement enrichissant, à une seule condition: qu'il ne vire pas à une confrontation des egos en présence. Un équilibre très délicat s'établit alors, où chacun écoute l'autre sans arrière-pensées, avec comme seule préoccupation le sens et la justesse du résultat final.

_______

Remarques supplémentaires: le métier de cadreur a tendance à disparaître, pour quelques raisons évidentes (j'en oublie certainement):

- économique: le cumul dir phot + cadreur épargne un salaire à la prod;
- la culture du cadrage devient facultative (les règles de la composition sont malheureusement considérées comme désuètes, et peu d'écoles de cinéma les mettent au programme);
- les bons cadreurs sont rares ou difficiles à trouver > les dir phot ont tendance à assurer eux-mêmes le cadre;

Résultat: les films sont très fréquemment moins bien cadrés qu'autrefois.

Je sors rarement d'un film en me disant qu'il est bien cadré, ou alors le cadre attire spécialement l'attention sur lui, comme dans "The King's Speech" ou "Valhalla Rising". Dans ces cas exceptionnels, le cadrage demande une attention plus soutenue, qui justifierait un poste supplémentaire - même si Valhalla a été cadré par son dir phot.

Et vous, quels films vous ont frappé pour leur cadrage?

The Borgias - les lumières de la Renaissance

2011-06-10T20:57:00.003+01:00

La première saison de The Borgias (Neil Jordan pour Showtime) vient de se terminer.
Signées par le Canadien Paul Sarossy, les images sont directement inspirées de certains tableaux de la Renaissance. L'histoire racontée inspire à Sarossy des ambiances "chiaroscuro" plutôt radicales, mais aussi des compositions toutes en pénombres, moins fortement contrastées.
C'est un vrai festin pour les yeux. J'ai retenu 46 images pour vous donner un aperçu.

Une interview intéressante de Sarossy vient de paraître sur le site de la Canadian Society of Cinematographers. J'en ai tiré un large extrait:

Eclairage à la bougie ou électrique?

"One decision Sarossy had to make was whether to shoot with real or simulated candlelight. The Italian Renaissance left so much art in its wake that the look of that art has come to represent the look of the times. It has a certain warm, dark glow to it. Sarossy had to figure out if this was indeed how the times appeared to the artists of those paintings, or is it the effect of passing centuries, or is it something else? “In those days those references were brand new, probably very colourful and bright. A famous example was the Sistine Chapel, which was restored a few years ago. Much to everyone’s surprise, it was not a monochrome and muddy looking thing. It was colourful and bright. Presumably that's what it looked like when it was new."

“This particular story and its place in the world has so much visual reference attached to it – frescoes and paintings – it is the forefront of the world of Western visual art. When we decided to shoot one scene in candlelight, I made a discovery. I thought there was some horrible problem, as the scene was getting darker and darker and I couldn’t understand what was happening. Now I get why so few films are not shot in real candlelight. We had 100 candles, and that created a huge amount of black smoke, to the point where the air was so polluted I couldn’t see through it. I guess that’s the reality of that world of candlelight, and there was a lot of smoke in the air. After a few centuries the paintings would have darkened and lost colour. With real candles the smoke is black. With movie smoke, it’s white and that’s good for seeing. That was very interesting.”

Sarossy and the rest of the creative team decided the best way to go was halfway between the world of smoke-affected canvasses and the brightness of what those objects and people must have looked like when they were fresh. “This was definitely a learning curve. The conundrum was: Do I make things look old, because that’s what the audience is expecting, or do I make it look new like it was at the time, but the audience is not used to? In the first few days of work, everything was shot clean but it didn’t look correct. Then it was decided to strike a happy balance. Things may have been relatively new at that point, but Rome is an ancient city. The clothes and ornaments would have been brand new, and those were shot as new, but the walls and windows had centuries of grime. We decided to use some artistic license to make it seem more realistic, and I guess dirty looks more real.”

Choix de la caméra

The choice of camera was determined by the fact that the production would be shot digitally. “The camera came from Munich, the best HD available at the time. Cameras are changing every six months. Whatever camera was the cat’s meow last year is on the junk heap this year. When cameras became digital they became computers with lenses on them, and computers have a very short life span. Everything is changing, upgrading and whatnot. It used to be that you had a camera for decades, but now cameras have become disposable. They have become the new film stock.”

Just for the record, the camera was the Sony F35, “which is very similar to the Panavision Genesis.” It doesn’t seem to make much difference to Sarossy anyway. “I have never been very techno oriented. I am much more intrigued with the story and the way the camera does and doesn’t see things; the way the story is supported by the camera. It doesn’t matter what the camera is, as long as it works.”

Deux réalisateurs, deux méthodes de travail

With The Borgias, Sarossy had a chance to work with Neil Jordan, writer, director and Oscar nominee for best director for The Crying Game, and Jeremy Irons, an established A-list star, multiple Oscar nominee and winner for best actor in Reversal of Fortune. What was Sarossy’s experience with Neil Jordan? “It was definitely a great education. What was incredible was his ability at the last minute to figure things out. He’d arrive on set with no pre-conceived notions. He never let pre-formed ideas interfere with how a scene would evolve in front of him. He’d watch the actors play the scene a few times. He’d walk around them with the viewfinder and determine the best place to see the scene play out. He’d ask the operator (Mark Willis) and me what our thoughts were. Very quickly he figured out what was important to see and always allowed the camera to tell the story, in the most efficient yet clever way. We finished everyday with what I felt were some of the best shots I’d ever done. It was kind of mysterious but wonderful.”

Canadian Jeremy Podeswa has been a popular director on high-end American television cable series such as Boardwalk Empire, True Blood and The Pacific. He was one of the four alternate directors on The Borgias. “Jeremy is very organized and prepared. He is a very different kind of director than Neil. Neil Jordan shoots very few shots, but each one is fully committed to moving the story forward, nothing is superfluous. On the other hand, Jeremy is a director who uses coverage where he shoots a lot of the same material over and over. That allows the actors to try many different things, which gives him a wide choice of performances, but the camera moves very little.”

Jeremy Irons

But what about Jeremy Irons, the A-list actor? “As much as he is a star in the American sense, he has the work habits of a European actor. In Europe, an actor feels that they are a part of the crew and are both technicians and artists. ‘Should I stand here first? Should I walk forward? How can I help you tell the story? This is what I plan to do.’ He’s very aware that, what helps the camera helps him, so he’s just wonderful to work with.”

Interview de Paul Sarossy datant de 2004. Il avait déjà éclairé pas mal de films d'Atom Egoyan, dont le très beau "Felicia's Journey".

Low Key - un bel exemple

2011-05-31T18:04:00.002+01:00

Ce spot qui bénéficie d'un éclairage "low key" est particulièrement soigné. Notez le soin apporté aux détails, comme les lueurs des lampes de chevet contre les murs de la chambre, qui proviennent de petites sources cachées derrière les tables de chevet et créent une jolie zone claire, peu réaliste (les abats-jour translucides devraient laisser passer plus de lumière en direction du mur) mais vraisemblable et très belle.
Les contre-jours blancs et larges, presque systématiques, sont typiques de certaines grosses productions US. De même que des fills très discrets mais omniprésents pour donner une richesse texturale aux noirs.
La palette des couleurs est restreinte et "sonne" particulièrement juste.
Un bel hommage au film original.

Directeur Photo: Roland Stuprich

Low Key: forts contrastes, zones de hautes lumières peu nombreuses, masses sombres importantes, sources visibles ou fortement discernables. La plupart des plans sont éclairés de façon à vignetter l'image avec la lumière du plateau, et non pas en post-prod.

Le Lac Noir - le temps des Premières

2011-05-26T12:13:00.002+01:00

Ambiance plateau, décor de la cave © Sarah Pariset

Avant-première ce soir du "Lac Noir" à Lausanne, et le 1er juin à Paris au Club de l'Etoile (accès) à 20h. Entrée libre.
Je reviendrai sur le tournage de ce film après ces deux projections, pour ne rien "spoiler".
Pour info, je serai à Paris du 2 au 5 juin. Ecrivez-moi si vous voulez qu'on se croise.

Jack Cardiff

2011-05-09T17:38:00.001+01:00

Jack a remporté en 1948 l'Oscar pour la meilleure photo couleur avec le très tourmenté "The Black Narcissus".

Pour moi, Jack Cardiff rime avec couleurs et notoriété. C'était l'un des virtuoses du Technicolor, et sans doute le plus médiatisé et le plus récompensé des chefs op de son temps. J'avais dévoré ses mémoires, "Magic Hour, The Life of a Cameraman" (lien amazon.com). Il a éclairé Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Lauren Bacall, et contribué dans un grande mesure à leur statut d'icônes du grand écran.

C'est pourtant en tant que réalisateur d'un petit film en noir et blanc méconnu que je le porte dans mon coeur: "Sons & Lovers" (1961) est l'un de mes films anglais préférés.

Un documentaire sur lui sort actuellement sur quelques écrans nord-américains. Réalisé par Craig McCall, intitulé "Cameraman - The Life & Work of Jack Cardiff", sa bande-annonce est actuellement visible en HD ici.

Scorsese vouant à Cardiff un véritable culte, il se pourrait que le film finisse par sortir sous nos latitudes.

Bleu, rose et noir

2011-04-29T16:09:00.003+01:00

J'ai récemment travaillé avec Christophe Persoz sur les images d'un clip électro dont vous pouvez voir un extrait ci-dessus. Christophe est souvent mon chef électro mais sa sensibilité à la lumière est telle que la tentation était forte de créer la lumière ensemble.
Depuis lors, nous avons co-signé les images d'un autre clip, dans un style très épuré. J'y reviendrai.

Ce tournage en particulier est l'occasion d'aborder ce que Conrad Hall appelait les "accidents heureux" (article fondamental dans l'ASC Magazine en 2003).

Le réalisateur Boris Rabusseau nous avait transmis le désir du groupe: s'en tenir à deux couleurs, un bleu et un rose. Christophe a donc trouvé des gélatines qui allaient bien ensemble, la Just Blue et la Bright Pink.

La direction artistique était basée sur le thème des miroirs (deux demi-cercles à lamelles réfléchissantes, quelques boules à facettes), des néons roses et bleus et quelques accessoires de mode, dont des dizaines de tubes de rouges à lèvres. Et un chat.

Pas grand chose en somme. Sur ce type de tournage, le plateau a l'air noir et désert et on se demande comment on va faire pour y créer quatre minutes d'images qui tiennent la route.

Un jour plus tard, on se retrouve avec deux heures de rushes.

Existe-t-il une méthode pour y arriver?

D'abord, réfléchir à des propositions créatives supplémentaires comme recourir à des silhouettes et des ombres chinoises, et jouer avec des contrastes de couleurs (qui respectent la palette graphique du groupe). Ceci pour multiplier les occasions de voir quelque chose se réfléchir dans les miroirs. Les vêtements et le stylisme donnent souvent des idées supplémentaires.

Réglage lumière - © Vincent Calmel

Ensuite, être attentif, à chaque seconde de la journée et particulièrement pendant les installations, à tous les phénomènes furtifs qui se passent autour de soi: reflets multiples, éclats de lumière imprévus, chevauchements de couleurs, ombres colorées, diffractions étranges et réfractions poétiques, déformations dans les miroirs, fills colorés, etc.

A propos de miroirs, j'avais trouvé par terre, pendant le tournage, un petit miroir fissuré. Tenu en biais à côté de l'objectif, tout près de la caméra et dans le champ, il renvoyait de multiples images diffractées de la scène filmée. Comme ça allait dans le sens du film, et que ça habillait les bords de l'image, j'ai eu recours à ce miroir sur une bonne partie des gros plans. Sans cette trouvaille fortuite quelques instants avant de filmer, les plans auraient été moins "baroques".

Il est parfois difficile de rester en éveil, prêt à prendre en compte des "hasards heureux" qui vont dans le sens de ce qu'on construit. En particulier sur les fictions ou les pubs où on joue avec beaucoup de matériel, notre sens de l'observation pourrait être anesthésié. C'est l'une des raisons pour lesquelles le chef op "plane" sur le plateau plutôt que de s'affairer sur des branchements: pour garder une vision d'ensemble, guetter les solutions alternatives, et intégrer au mieux, jusqu'au dernier moment, tout ce qui va contribuer à donner du sens à ce qu'il fait.

___
L'extrait ci-dessus en HD est visible sur cette page Vimeo
Le clip complet sur Dailymotion: http://goo.gl/6h8nZ

Caméras numériques professionnelles - un tableau bien utile

2011-04-29T09:17:00.000+01:00

Guillaume Quilichini de Cinematographie.info a repéré un tableau comparatif des caméras numériques actuellement en activité. Taille des capteurs, mais aussi formats de sortie, vitesses de prises de vues, avantages, taux de compression, etc. Dans la jungle actuelle des formats et des rumeurs, voici une machette bien affûtée pour tailler son chemin en toute connaissance de cause.

C'est Fletcher Cameras & Lenses qui a rassemblé les infos sur une page web.

Le PDF (2 pages) se trouve ici: http://goo.gl/1Krhf

ARRI lance une série de Fresnels à LEDs

2011-04-12T17:50:00.000+01:00

J'attendais ARRI au tournant: ils avaient publié un papier affirmant que les indices IRC des sources à LEDs n'étaient pas encore convaincants pour une utilisation professionnelle sur des plateaux de cinéma.
En effet, le spectre discontinu des LEDs faisait disparaître 20% des couleurs du sujet éclairé.

Profitant de la couverture médiatique du NAB, la marque allemande vient d'annoncer le lancement de sa série de Fresnels à LEDs.
Belles bestioles, silencieuses et polyvalentes.
A lire la doc technique des projos, l'indice est passé de 80 à 90, ce qui représente un progrès très significatif.

En attendant de vrais tests, je vous laisse voir la vidéo.

La page L-Series sur le site Arri.

La Bible du DSLR

2011-04-11T09:26:00.000+01:00

Beaucoup de choses ont été écrites sur les "caméras DSLR", au point qu'il est difficile d'en extraire des certitudes.
Le mystérieux Koo du site nofilmschool.com a fait le point dans un e-book aussi agréable à lire que truffé d'infos capitales sur tout ce qui touche à ce domaine en pleine ébullition.

Le livre est disponible gratuitement, mais je vous encourage à donner quelques dollars à l'auteur si vous estimez qu'il vous a été utile.

Tests latitude d'exposition de la F3

2011-04-10T21:34:00.000+01:00

Le site AbelCine a publié un test de la latitude d'expo de la petite dernière de Sony, la F3.
En attendant les S-Log qui étendront un peu plus cette latitude - ou du moins lui donneront davantage la réactivité d'un négatif film, pour 3000$ de plus - on constate qu'elle peut restituer correctement une amplitude lumineuse d'environ 11 diaphs, ce qui est relativement intéressant.

A voir les courbes, elle restitue mieux (avec plus de finesse) les zones entre le gris moyen et les noirs que les hautes lumières. Et d'après les tests que j'ai pu effectuer, c'est effectivement une très bonne caméra pour les situations où il faut "faire avec" l'éclairage existant.

A noter: les presets gamma sont bien étudiés. Le Cine 1 améliore le rendu des hautes lumières, alors que le Cine 4 est meilleur dans les pénombres.
Vidéo complète ici.

Etalonnage à 180°

2011-03-23T17:32:00.002+01:00

La timeline révèle un recours à des alternances de séquences à dominantes complémentaires.

L'étalonnage du film tourné au Japon - dont je vous avais déjà parlé - est à présent terminé.

Pour des questions d'encombrement, de poids et de coût, ce film a été tourné en 5D et 7D accessoirisés.

En prépa, j'avais insisté sur le fait que le codec H.264 ne permettait qu'une intervention limitée à l'étalonnage. C'est la seule vraie contrainte des formats "amateur": il est impératif de savoir à l'avance dans quelle direction stylistique on compte aller en fin de chaîne.

La réalisatrice m'avait donné des directives et des références réalistes.

Pendant le tournage j'ai donc éclairé et cadré réaliste.

Une fois le montage terminé, arrive le temps de l'étalonnage. Et comme ça arrive souvent, le film ayant "mûri", les direction stylistiques ont changé: la réalisatrice demande que les images évoquent un conte.

Heureusement j'avais opté pour des ISO très prudents (autour des 100) qui conféraient aux noirs une certaine finesse de trame.

Avec l'étalonneur nous avons pu concrétiser les désirs de la réalisatrice en suivant quelques principes stylistiques des contes: couleurs plutôt saturées, contrastes (en luma et en chroma) expressionnistes, recours aux couleurs complémentaires, etc.

Certains plans avaient déjà un aspect un peu stylisé, et se prêtaient à une colo radicale. Par exemple dans ces deux séquences d'aube, qui étaient à l'origine grises et peu contrastées, on a pu jouer avec des turquoise et des contrastes appuyés, tout en gardant du "noir détail".

Le film s'envole actuellement vers les comités de sélection des grands festivals.

Titre: Igor au Japon

Etalonnage: Grading Room

Logiciel: Da Vinci Resolve

Etalonneur: Robin Erard

Palette chromatique des films en un clin d'oeil

2011-03-02T12:08:00.002+01:00

Matrix © 20th Century Fox

Le site Moviebarcode propose de résumer la palette chromatique de films connus (ci-dessus, celle de "Matrix") en tirant de chaque plan ses dominantes.
Pas besoin de commentaire supplémentaire, si ce n'est la constatation que les films occidentaux sont relativement monochromatiques par rapport aux films asiatiques. Ci-dessous, "Hero".

Hero © Beijing New Picture Film Co.

Oscar 2011 Meilleure Photo: Inception

2011-02-28T04:41:00.002+01:00

WINNER: Wally Pfister (Inception)
Matthew Libatique (Black Swan)
Danny Cohen (The King's Speech)
Jeff Cronenweth (The Social Network)
Roger Deakins (True Grit)

Un choix bizarre, mais sans doute une consolation pour un film qui n'a reçu aucune récompense majeure.
Content aussi que l'imposture "Black Swan" ait pris fin, et qu'un petit film anglais remette les têtes à l'endroit.

La parole en images: "Le Discours d'un Roi"

2011-02-25T17:32:00.000+01:00

L'un des aspects les plus attachants de ce film ce sont ses images, signées Danny Cohen. Ce chef op anglais - que j'avais découvert sur quelques épisodes de la minisérie "John Adams" - fait beaucoup parler de lui depuis qu'il est nommé pour l'Oscar de la meilleure photo pour "Le discours d'un roi". Un outsider beaucoup plus intéressant qu'il n'y paraît à première vue. En tout cas un vrai artisan.

A première vue en effet, si quelque chose saute aux yeux dans ce film, ce sont ses cadrages audacieux (ultra grands angles et décentrements "autistes") plutôt que sa lumière. Danny avait déjà recouru aux très courtes focales dans John Adams, et c'était parfaitement réussi. Pas évident de placer un acteur à 30 ou 60 centimètres d'un très grand angle.

"There always was a degree of trust on set, and we never wanted to shoot them in an unflattering way. It came down to fitting the right lens with the right actor so that we could put the audience right in front of their face. The whole film is about language and not being able to speak, and Tom wanted that intimacy, to pull the audience into the story. It's as if you can feel Colin's breath on your face."

"What's great about Master Primes is they have an insane range of lenses, from 10, 14, 16, 18, 21, 25, 27, 33—a huge spread, which gives you a good choice. What's peculiar is that even though the jump in the lens size is 3 millimeters, just by having that degree of choice, it can change the complete angle of view and how the face films."

Ces courtes focales ont également servi dans les plans généraux d'extérieurs:

Mais une vision plus attentive du film permet de détecter des finesses d'éclairage qui donnent une vraie personnalité aux images.

Cet antichambre obscur donne la gamme chromatique du décor complet: jaune pâle et vert. Notez que ni le visage ni le sol ne semblent fortement affectés par les vitres vertes. Cette touche verte - il fallait oser - empêche ces images de sombrer dans la banalité, ou le réalisme stérile.

Lorsque la porte s'ouvre, les raccords chromatiques sont déjà en place: verrière verte et luminaires jaune pâle. Les grands angles en mouvement ajoutent une certaine étrangeté aux images. On pense parfois à du Welles ("Le Procès").

Traitement de faveur pour le personnage féminin: même décor, mais la caméra passe en focale moyenne.

Ces verrières vertes sont décidément étranges, et révèlent que le maître des lieux est sans doute un original. Ce qui se vérifie rapidement. Une couleur qu'on retrouvera plus tard dans le film, lors de la longue séquence dans l'abbaye de Westminster.

Ce cadrage très frontal peut faire penser à du théâtre filmé. Mais les séquences qui se passent dans ce décor sont tellement bien découpées qu'on en oublie cet aspect.

Ces plans généraux qui respirent révèlent un système d'éclairage inhabituel.

"All the lights were outside of the room, and I kind of liked shooting that way, particularly because it also gave the actors a sense of added freedom. We weren't pinning them down amongst a forest of lights; it was just really the camera and the operators with them in the room."

Contrairement à ses dires, sur les gros plans féminins, Danny a visiblement ajouté des lumières autour de la caméra. Le key light haut placé ne peut pas provenir de la fenêtre. De plus il est diffusé, et adouci par un fill qui ajoute une petite touche de vie dans les yeux.

Mais ce qu'on retiendra surtout du film, ce sont les décadrages, qui laissent des vides étranges autour des personnages, et contribuent à entretenir cette atmosphère décalée.

L'équipe image au grand complet. Bonne chance à eux pour les Oscars!

Interview tirée de Studio Daily online.

La question du reflet du wind-up

2011-02-22T20:17:00.006+01:00

La voiture et le ballon éclairant. Un plan (sans reflet de wind-up) du "Revolver" de Guy Ritchie (2005)

Pendant une prise, ça commence souvent comme une petite agitation autour du combo. Dès le "coupez", c'est l'effervescence: "On voit le reflet du wind-up!" Tous les regards se tournent vers le Chef op ou le Gaffer. Qui se dirigent vers le moniteur pour voir la prise. Une jolie prise: l'actrice était parfaite et le mouvement de caméra très juste.

Dans son coin, l'ingé son annonce à qui veut bien l'écouter que cette prise était de loin la meilleure. Mais autour du combo, personne ne l'écoute. A la fin du plan, juste avant que la comédienne ne quitte le champ, on voit...

Quelqu'un appuie sur "pause".

- Là!

- Quoi?

- Cette ligne verticale grise.

- ...

La scripte est péremptoire:

- C'est le reflet du wind-up* dans l'armoire.

- Oui et alors? C'est une ligne parallèle à la porte de l'armoire, ça pourrait être n'importe quoi dans la pièce.

- En l'occurrence, c'est le wind-up. Faut le bouger.

Le réalisateur, décontenancé par toute cette agitation, se range à l'avis de la scripte. Le premier assistant me demande alors, inquiet, "Combien de temps?"

La question que j'aborde dans ce post est plutôt: "Faut-il VRAIMENT bouger ce wind-up?"

Faut-il impérativement éliminer tous les reflets, ombres et brillances (du matériel ou de l'équipe) qui apparaissent à l'image, au risque de perdre du temps, de rater un moment magique, de compliquer l'install', ou de déconcentrer les acteurs?

Jusqu'à récemment, ma réponse était toujours "oui". Sans même réfléchir. Même si ça impliquait cinq minutes de modifs pour préserver, envers et contre tout, le climat de la séquence.

Comme je cherche la simplicité, chacune des sources que j'installe est cruciale. Sa puissance, son emplacement, son pointage, ses accessoires, tout est réfléchi en fonction des contraintes et du rendu final.
Lorsque mon équipe place une source, je fais bien évidemment un check de tous les reflets et ombres portées qu'elle implique, en fonction du cadre. Si je choisis d'assumer un reflet, c'est que je juge qu'il ne sera perceptible que par des gens de cinéma.
Quel spectateur pointe les lunettes de soleil de DiCaprio en s'écriant: "Reflet de Chimera!"?

Au cinéma, je ne suis pas du genre à relever avec un sourire moqueur les faux raccords et le matériel qui traîne dans le champ. Je laisse ça aux spécialistes en Goofs qui listent tout ça avec une ténacité effrayante dans les fiches de l'IMDB.

Mais mon oeil détecte - c'est plus fort que moi - les ombres, marques, reflets et traces qui révèlent l'équipe et le matériel mobilisés pendant un plan. Et le record en matière de traces visibles, ceux qui semblent se ficher comme d'une guigne du reflet de Chimera, ce ne sont ni les Français, ni les Belges ou les Sud-Coréens. Ce sont les Nord-Américains. Dans les films à budgets pharaoniques. Des films qui se tournent sur 4 mois ou plus, avec des équipes de centaines de personnes hyper-spécialisées, attentives aux moindres détails. Des films où l'on s'imagine que le reflet d'un wind-up sur une armoire serait jugé comme une faute grave, passible de la Cour Martiale.

Dans "Transformers - Revenge of the Fallen", un film budgeté à 200 mio de dollars, les ombres caméra sont légion. Et pendant une conversation téléphonique entre Sam et sa copine, on voit clairement un grand projecteur Fresnel sur son pied dans la chambre de Sam.
Ne me dites pas que personne ne l'a vu sur les 4 ou 5 moniteurs de contrôle du plateau. S'est-il trouvé quelqu'un pour pointer le moniteur, faire une remarque et stopper le tournage? Bien évidemment, non. Pourquoi? Parce que chez les pros, chacun assume ses responsabilités.

Et vous, aviez-vous détecté ce gros Fresnel dans la chambre de Sam? Il y a de fortes chances que non.
Je vous l'accorde, "Transformers 2" n'est pas un chef-d'oeuvre mais ça n'est pas le sujet. C'est un film qui a réuni sur son plateau plus de 500 des meilleurs techniciens de Hollywood.

Alors, au risque de passer pour un chef op psycho-rigide et non professionnel, la prochaine fois qu'on me demandera de virer un reflet que je juge acceptable, je réfléchirai avant de lancer des instructions. Et je répondrai sans doute, le plus calmement possible, "Non".

Et vous, quelle est votre opinion sur le sujet?

________

Pour synthétiser: c'est clair que ça pose la question du perfectionnisme, qui est un défaut pour certains (la Prod, le Premier) et une qualité pour d'autres (la Réa). Il faut trouver un équilibre, et c'est justement en laissant tomber les détails que le spectateur ne verra pas.

* Un wind-up est un trépied métallique massif, qui se déploie à l'aide d'une manivelle. Une fois chargé et déployé, il est difficile à déplacer.
Je comprend le regard inquiet du Premier Assistant.

Deakins, pour le plaisir

2011-02-21T19:03:00.002+01:00

Cette année, l'Oscar sera pour lui. Passage intéressant dès 6:00.
Pour ceux qui lisent cet article sur FB, voici le lien vers le film: http://youtu.be/5hzlDmlE0wA

Le trailer ci-dessous est mieux étalonné que la bande-annonce d'Apple. Pour mieux savourer les images, coupez le son.

CRLS (Cine Reflect Lighting System) en action

2011-02-17T17:32:00.001+01:00

Le système de réflecteurs popularisé par le chef op autrichien Christian Berger (pressenti pour l'Oscar 2010 avec Le Ruban Blanc) est ici pour la première fois exposé sous toutes les coutures.
Le film est froidement démonstratif et peu engageant, mais je pense que ça vous intéressera de démystifier ce système dont beaucoup de gens vantent les mérites sans l'avoir testé.
On en voit les avantages, mais on devine aussi ses inconvénients.

Cesars 2011 - nominations

2011-02-08T18:58:00.000+01:00

Puisque j'ai mentionné les Oscars, voici les nominations au Cesar de la meilleure photo.

Perso je vote pour Edelman, mais je n'ai pas vu le Tavernier.

Christophe Beaucarne, AFC, SBC, pour Tournée de Mathieu Amalric
Caroline Champetier, AFC, pour Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois
Pawel Edelman pour The Ghost Writer de Roman Polanski
Bruno de Keyzer, BSC, pour La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier
Guillaume Schiffman, AFC, pour Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar

Résultat le 25 février.

Oscar 2011 meilleure photo - les films en lice

2011-01-25T19:29:00.001+01:00

Les nominations pour les Academy Awards 2011:

“Black Swan” Matthew Libatique
“Inception” Wally Pfister
“The King's Speech” Danny Cohen
“The Social Network” Jeff Cronenweth
“True Grit” Roger Deakins

Libatique semble avoir fait un joli travail sur Black Swan, mais Deakins reste mon favori. Je ne vois rien de spécial à la photo de Social Network - il y a même des erreurs d'étalonnage assez voyantes - ni à celle d'Inception.

Mais c'est juste mon avis perso. Quel est le vôtre?

True Grit, photographié par Roger Deakins © Paramount Pictures

Buried - lumières dans un cercueil

2011-01-17T13:13:00.002+01:00

Question: comment fait-on pour éclairer un film qui se passe entièrement dans un cercueil, à deux mètres sous terre?

Réponse: on munit le personnage d'un maximum de sources lumineuses, tout en restant vraisemblable.

Le scénariste et le réalisateur du film "Buried" ont du penser très tôt au problème de la lumière, pour l'intégrer d'une manière fluide au récit. Le résultat est très convaincant, et je pense que jamais le public ne sent les sources additionnelles. Il y en a pourtant, mais toujours justifiées par la lumière activée par le personnage.

Réussir un tel pari passe aussi par le comédien, qui doit comprendre les besoins du chef op et justifier des mouvements parfois bizarres pour rester éclairé.

Si je n'oublie rien, voici la panoplie de l'enterré vivant:

- une lampe de poche (avec faux contact et filtre rouge amovible pour exacerber les effets dramatiques). Dominante jaune ou rouge.

- un Zippo, dominante jaune.

- un téléphone cellulaire à large écran, dominante bleue prononcée.

- deux bâtons lumineux, dominante verte.

- une petite bouteille d'alcool, pour provoquer un mini incendie. Dominante jaune.

La combinaison de ces sources (en alternance ou en parallèle) a donné au chef op Eduard Grau la possibilité de graduer ses effets avec beaucoup de finesse. Ces lumières, toujours mobiles et couplées à des cadres originaux et une profondeur de champ très réduite, modèlent le comédien, accentuent la tension et rendent ses émotions lisibles, et palpables.

Les contrastes de couleurs, entre les dominantes froides et chaudes, amènent une belle variété aux images et contribuent à balayer toute lassitude visuelle.

Et puis bien sûr il y a les ténèbres. Un vrai noir total, qui participe à l'épouvantable sentiment de claustrophobie. Un nouvel exemple de ce que l'absence de lumière peut receler d'expressivité, en laissant le spectateur tout seul, face à son imaginaire.

Toutes les photos sont "cliquables", pour les voir en grand.

Ryan Reynolds en flagrant délit d'auto-éclairage. Le rebond contre les parois du cercueil adoucit le faisceau.

Un moment plus "mental", soit-disant généré par la lampe de poche. A ce moment du récit, un tel éclairage est impossible, mais l'état du personnage fait "passer" cette entorse à la vraisemblance.

Justifiée par l'écran du mobile, la lumière additionnelle sur le visage - presque de face - est en l'occurrence aussi audacieuse qu'efficace.

Cette jolie source, douce et non aveuglante, a aussi le mérite de nous sortir un moment de la dominante jaune de la lumière du Zippo.

Dans certains plans, les parois distantes du cercueil sont éclairées par d'autres sources, mais les raccords de couleur et de direction rendent la chose invisible.

Lorsque la lumière s'éloigne du cadre, le personnage semble plonger dans des doutes effrayants.

Les reflets sur le métal de la lampe signalent une autre lumière. Sans doute un fill.

Autre moment de solitude.

Réalisateur - Rodrigo Cortés
Directeur Photo - Eduard Grau
Scénariste - Chris Sparling

Sony F3 - première approche

2011-01-16T19:45:00.000+01:00

Mires, fleurs artificielles, moniteurs: à n'en pas douter, il doit s'agir d'un test caméra...

J'ai eu la chance de pouvoir tripoter, avec quelques amis chefs op, l'un des deux prototypes de la PMW-F3 qui circulent en Europe à l'heure actuelle. Organisée par Visuals Switzerland sous la houlette de Charly Huser, la séance était suffisamment intimiste pour que nous puissions observer le dernier-né de Sony sous toutes ses coutures.

Tous les menus ne fonctionnaient pas encore, mais pour résumer, il s'agit d'une sorte de XDCAM EX très compacte, avec un bon gros capteur (CMOS, format S-35), une bande passante étourdissante et la possibilité de fixer des montures PL via une bague d'adaptation. Une double sortie SDI devrait permettre d'exporter un signal non compressé.

Une partie des innovations annoncées ou intégrées à l'EPIC font leur chemin chez Sony, dont des objectifs qui transmettent les métadonnées au support. Objectifs qui n'existent pas encore. La nouvelle monture Sony a le désavantage d'introduire encore un nouveau standard. On verra bien s'il rencontre le succès.

Dans tous les cas, la définition est bluffante et la restitution des couleurs semble à première vue excellente. Pas aussi précise toutefois que celle de l'Alexa. Mais il s'agit là d'une impression.

Bref, une nouvelle caméra crédible est née. Moi qui n'étais pas très fan de Sony, je m'incline.

Le site repaire.net a lui aussi approché la bestiole. Plutôt que de vous répéter les données techniques et la prise en mains, je vous donne le lien: c'est ici, et c'est intéressant.

Cette visite était aussi pour moi l'occasion d'approcher un nanoFlash, un recorder genre Kipro qui permet de court-circuiter les codecs de compression internes des caméras et d'enregistrer un signal très propre. Connectique impressionnante, léger, et très puissant. Le site du fabricant (attention, il fait mal aux yeux).

Et enfin pour terminer, le moniteur installé sur la F3 était un PVM740, c'est-à-dire un joli moniteur OLED. Très belle restitution des nuances et des teintes, à presque 180°. Seul bémol: le flickering des diodes, qui donne à l'image un rendu électronique. Ce qui ne doit pas déplaire à Sony...

Pour ceux que ça intéresse, et pour autant qu'une résolution Vimeo puisse être parlante, Jason Wingrove a tourné quelques images prétexte avec la nouvelle Sony. C'est par ici.

Honeycomb - nid d'abeilles

2011-01-10T07:00:00.000+01:00

A gauche, une Chimera munie de son nid d'abeilles. Comme vous le constatez, la lumière est dirigée vers le comédien, mais pas vers nous.

Les sources douces ou adoucies par des diffuseurs ou des réflecteurs ont un défaut: elles sont trop larges. Dès qu'ils sortent d'un diffuseur, les photons s'éparpillent joyeusement dans tous les sens. Seuls certains d'entre eux suivent une trajectoire vraiment utile: celle dans l'axe du projecteur.

Pour dompter ces lumières douces, on utilise entre autres des nids d'abeilles. On en trouve d'office sur les Kinoflos ou les Soflights, par exemple. Mais j'en utilise aussi sur les Chimeras, et parfois sur les grandes toiles de diffusion tendues sur des cadres - les butterflies en 2x2m, 4x4m ou 6x6m.

De la densité du maillage et de la profondeur des alvéoles dépendront respectivement la quantité de lumière et son rayon de dispersion. Si les alvéoles sont trop nombreuses, elles font barrage et réduisent considérablement la puissance de la source. Plus elles sont profondes, plus le rayon de dispersion de la lumière est réduit.

Là où le nid d'abeilles devient très intéressant, c'est lorsque les comédiens, les diffuseurs et les décors sont trop proches les uns des autres: une Chimera braquée sur le comédien, par exemple, éclairerait le comédien et le mur derrière lui. Dans ce cas, je pivote sur son axe la Chimera munie d'un nid d'abeilles de façon que seul le comédien soit touché par la lumière de la Chimera. Il sera donc baigné d'une belle lumière douce et modelante, tandis que le mur juste derrière lui sera maintenu dans l'ombre. Ca s'appelle utiliser les "marginaux" d'un rayon lumineux, c'est-à-dire sa périphérie.

C'est l'une des nombreuses utilisations des nids d'abeilles. Grâce à eux, on évite également des "flares" ou des reflets dans les décors.

Couplés à des drapeaux et des mamas, ils permettent de ciseler les lumières douces pour bénéficier de leur modelé sans subir leur trop grande dispersion.

Fin des ampoules à incandescence - les chiffres qui consternent

2011-01-09T05:49:00.004+01:00

Je suis passé chez IKEA hier. J'avais lu leur communiqué de presse d'il y a quelques jours, dans lequel ils se vantaient d'être le premier grand groupe d'aménagement d'intérieur à bannir définitivement l'ampoule à incandescence.

Piqûre de rappel dans leurs magasins: au rayon luminaires, il n'y a plus que des LEDs, des fluocompactes et des halogènes. Et de la propagande.

Les arguments principaux sont l'économie réalisée sur le long terme, et le geste écologique.

Le contre-argument habituel était le fait, d'ailleurs avoué par les fabricants, que 20% des couleurs du spectre disparaissent sous un éclairage LED ou fluocompact.

IKEA a voulu en avoir le coeur net et a commandité un sondage sur 1000 foyers nord-américains.

Le chiffre qui m'a consterné est que seuls 14% des sondés se disent "très préoccupés" par la modification ou la disparition des couleurs dues au changement de lumière à leur domicile.

Pour enfoncer le clou, 51% des personnes interrogées s'en fichent éperdument.

Ce qui signifie, à vue de nez, que seul un tiers des gens sont conscients des couleurs qui les entourent.

On pourrait donc suggérer à IKEA, pour son prochain catalogue, d'abandonner les flashes et les HMIs et d'éclairer tout son assortiment avec des LEDs et des tubes Fluos. Les rouges et certains verts deviendraient grisouille, les jaunes tourneraient au vert, certains oranges disparaîtraient, et tous les articles seraient légèrement mauves.

Mais qui s'en soucierait?

_____

Les chiffres du communiqué de presse:

What do consumers think about this phase out, upcoming government legislation and more? IKEA wanted to know. Here are the results of the IKEA lighting survey, conducted by telephone in December 2010 by Harris Interactive among 1,011 US adults. (3)

Changing light bulbs in home to energy saving lights. Nearly two-thirds (59%) of Americans have changed majority of light bulbs in their homes to energy saving lights. Women (63%) are more likely to have changed their bulbs than men (55%).

Awareness of US Legislation; The Energy Independence and Security Act of 2007 which will mandate more efficient light bulbs by 2012-2014. More than half (61%) of Americans are not aware of the legislation to phase out incandescent light bulbs. And 84% of people, ages 18-24, are not aware of the legislation.

Concern for energy saving lights. More than two-thirds (67%) of Americans care about using energy saving lights. And more than half (56%) of Americans are ready to switch to energy saving lights.
Saving money. Nearly 8 in 10 (79%) Americans believe that using energy saving lights will save them money.

Disposal of old bulbs. 62% of Americans are not concerned about disposal of old bulbs.
Environmental Practice. 81% of Americans say that using energy saving lights is a good environmental practice. (joli paradoxe, ndlr)

Light color and intensity concern. Only 14% of Americans are "very concerned" about light color, in regards to the change from incandescent to energy saving lights in their homes. 51% of Americans are "not at all concerned" about light color. More than half (61%) of Americans are not concerned about light intensity, in regards to the change from incandescent to energy saving lights in their homes.

73% of Americans are not concerned about being able to dim the lights with energy saving lights. In regard to the change from incandescent to energy saving lights, more than half (56%) of Americans are not concerned about the bulb not being able to fit in their regular light fixtures. (là, c'est carrément insolite)

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Pour en terminer avec ce sujet, voici une nouvelle ampoule que Philips sort à grands coups de cymbales. C'est vrai qu'elle est jolie.
Et Philips avance une "nouveauté" technique, à savoir que les LEDs qu'elle comporte tapent sur une couche de phosphore, qui émet à son tour une lumière chaude (env. 2700 Kelvin). Une technologie qui est déjà à l'oeuvre dans certains éclairages en vidéo.
Serait-ce enfin le Saint Graal?
Hélas non: quand on va chercher les infos dans les données techniques imprimées en tout petit, on trouve que le rendu des couleurs reste toujours à 80%.

Couleurs indiennes

2011-01-06T18:25:00.000+01:00

L'un des numéros disco du film, en 4 tableaux pleins d'auto-dérision.

Lorsque j'avais découvert les premières images de "Om Shanti Om" en 2009, j'ai eu l'impression que je n'avais vu, jusque là, que des films en Noir et Blanc.

Les chefs op indiens recourent avec un certain enthousiasme aux gélatines qui servent plutôt, en Occident, aux spectacles vivants. Dans ce film, le mélange des couleurs est réalisé avec une dextérité que je n'avais plus rencontrée depuis les grandes comédies musicales de Vincente Minnelli (Brigadoon, 1954) ou les drames de Keisuke Kinoshita (La Balade de Narayama, 1958).

Om Shanti Om flirte forcément avec le kitch, mais s'en sort avec les honneurs: les complémentaires sont parfaitement appariées, les références de blanc - souvent en contre-jour - apparaissent au bon moment pour rétablir un équilibre, la restitution des couleurs est impeccable, leurs intensités lumineuses sont cohérentes, leur vivacité est impressionnante, bref: on a beaucoup de choses à apprendre des Indiens dans ce domaine.

La version Blu-ray du film m'a décollé les rétines. Et à ce propos, elle m'a confirmé un soupçon: lorsque les personnages sont émus, le blanc de leurs yeux est délicatement teinté en lavande. L'un de vous sait-il si les maquilleurs indiens appliquent des gouttes spéciales dans les yeux des comédiens, ou si c'est réalisé en post?
J'admire cette façon d'assumer les couleurs jusque dans les plus infimes détails.

Chef op: V. Manikandan

Igor au Japon - le processus de mise en lumière

2011-01-04T00:34:00.006+01:00

De retour du Japon avec beaucoup d'images dans la tête et dans des disques durs.

Vu que tout le matériel lumière et caméra était amené d'Europe, qu'il devait être léger (les suppléments bagages coûtent un oeil), très compact et aboutir à de la HD, nous avons opté pour un 5D et un 7D accessoirisés "film". Aucun souci particulier à signaler. Tant qu'on respecte les contraintes imposées par ce type de matériel, tout se passe bien.

Les sources étaient des HMIs Dedo, des Dedos standards et quelques autres projos très compacts. Chimeras et réflecteurs (Rosco Silver, Scrim, polys) et de la bijoute complétaient la liste.

La production a cherché à louer sur place, mais en vain. Il faut dire que nous tournions à Komoro, un grand village de la province de Nagano.

La Film Commission locale nous a beaucoup aidé, mais les différences culturelles sont telles que la production, pourtant habituée à travailler au Japon, a préféré jouer la carte de l'autonomie. Malgré une préparation méticuleuse de plusieurs mois, il semblait en définitive impossible de louer le matériel nécessaire à des prix raisonnables.

Je vous propose d'étudier la genèse d'une séquence de cérémonie du thé, tournée le premier jour.

La veille, nous avions assisté à une cérémonie complète, expliquée par une spécialiste. La réalisatrice et moi avions alors déterminé l'emplacement des comédiens.

Une partie de l'équipe du film assiste à la cérémonie.
A droite, l'un des comédiens dans un kimono qui rimait avec "moirage".

Le lendemain nous avons découvert le décor, construit dans une ancienne scierie.

La scierie, que nous avons immédiatement baptisée "Studios Universal".

Le décor était appuyé à une petite fenêtre de la scierie. Mais la direction de la lumière ne correspondait pas à ce que j'avais en tête pour cette séquence. Nous avons donc commencé par obscurcir cette ouverture, pour partir de zéro.

Mon raisonnement pour le placement des lumières était le suivant:

1. cette séquence est un intérieur jour, qui doit raccorder avec une fin d'après-midi que nous tournerons dans 2-3 jours en extérieurs;

2. la météo dans 2-3 jours prévoit un ciel très variable, mais avec du soleil;

3. cette séquence raconte une cérémonie du thé qui commence bien mais qui dérape - le décalage progressif entre une lumière toujours sereine et la panique qui gagne les participants me semble une option intéressante;

4. j'opte donc pour un soleil proche de l'horizon, aux teintes chaudes; je sais également que cette séquence sera l'un des moments les moins réalistes du film. C'est donc l'occasion ou jamais de recourir à une lumière un peu plus "fictionnelle".

5. reste à déterminer la direction principale de la lumière. Pour ceci, j'assiste à une mise en place dans le décor.

Avec la réalisatrice, nous déterminons l'angle du "master". Les 3 Japonais seront assis à droite de la table, et le "Blanc" au fond du décor. La première constatation est qu'il n'y a pas de source lumineuse dans le champ.

Petit test de cadre du Master avant d'installer les caméras.
Le film sera exploité en 2.35 mais j'ai préservé un cadre 16/9
pour une diffusion TV conservatrice.
Je cadre donc en "Common Top"

J'ai l'intuition que les visages des Japonais devraient être éclairés à contre-jour, depuis la droite cadre, ce qui impliquerait que la lumière frappe le Blanc plus frontalement, comme pour le rendre plus vulnérable. Après tout les Japonais sont à l'affût du moindre faux-pas.

Est-ce que ça tient? Oui, la géométrie de la pièce autorise ce genre de libertés: il pourrait y avoir des paravents très lumineux juste hors-champ, droite cadre. On les découvrirait dans les contre-champs, et ils donneraient du peps à l'image.

Je me dis alors qu'une autre lumière devrait frapper le visage du Blanc depuis une autre direction, diamétralement opposée à la première, ce qui soulignerait le tiraillement entre ses origines européennes et son souci de maîtriser une cérémonie du thé japonaise. Cette lumière proviendrait donc d'une "fenêtre" imaginaire, gauche cadre. Le découpage de la séquence m'assurait qu'on ne la verrait jamais dans le cadre.

Or, cette "fenêtre" éclairerait logiquement les Japonais de face.

Deux avantages: leurs visages seraient plus lisibles - après tout il s'agit d'une comédie et leurs mines atterrées méritent d'être vues - et cette lumière unique sur les Japonais contrasterait bien avec la double lumière sur le visage du Blanc.
Un désavantage: la direction de cette source aplatirait l'image dans les gros plans de face des Japonais. Je note donc que cette "fenêtre" va devoir se balader en fonction de la position de la caméra, pour attaquer les visages le plus latéralement possible sans tomber dans le faux raccord.

Les sources les plus puissantes seront donc disposées pour faire office de contre-jour (une source diffusée en direction des nuques des Japonais, une autre qui lèche les meubles à l'arrière-plan).

Les sources plus douces et/ou variables serviront sur le plateau, la "fenêtre" imaginaire étant une Chimera placée au sol, comme si la lumière entrait par un grand soupirail.

La diagonale entre le 2 sources principales (les rayons directs du soleil qui entrent par le haut à droite, et leur réflexion imaginaire qui baigne le bas gauche du cadre) donnent à l'image un équilibre vraisemblable à défaut d'être réaliste.

Voici quelques images tirées des rushes non étalonnés. Ces captures d'écran ont été faites sur place pour vous, et ne proviennent pas forcément des prises qui seront gardées au montage.
Notez qu'une bonne partie du travail de colorimétrie a été fait sur le plateau et dans les caméras, puisque le codec qu'elles utilisent ne permet pas de grosses manipulations en post sans dégrader les images.

Les dernières retouches ont consisté à dégrader la lumière en haut des murs,
et à réduire l'importance de la calvitie du "Blanc" à l'aide de drapeaux et de mamas.
La "fenêtre" gauche cadre éclaire un peu trop les tatamis et la jambe du "Blanc".
Ce genre de correction prendra moins de temps en post-prod que sur le plateau.

Lorsque les Japonais dévisagent le "Blanc", l'éclairage contrasté sur leurs visages
souligne leurs arrière-pensées à son encontre.
Notez que dans cette prise le visage du Blanc est trop sombre (une source avait sans doute bougé).
Si ce plan était gardé, à l'étalonnage son visage serait sans doute éclairci pour raccorder avec les contre-champs.

Au fond de l'image, une cavité dorée qui renferme un Bouddha m'a donné l'occasion de rappeler l'atmosphère lumineuse du reste de la pièce, pour que ce plan semble raccorder avec les autres.

D'autres photos seront publiées sur ce blog.

Un grand merci à mon chef électro Greg Bindschedler pour son aide précieuse, et à Kevin Haefelin, premier assistant méticuleux.

Images du film: © REC Productions

En route pour le Japon

2010-12-12T20:04:00.000+01:00

Je vais tourner une fiction à Komoro, un village de la province de Nagano. Titre du projet: "Igor au Japon".

Bien que je ne connaisse pas l'endroit, j'ai déjà été repérer les lieux assez précisément, grâce à la combinaison de Google Maps et de Panoramio (en baladant le petit bonhomme jaune au-dessus de la carte).

J'en ai tiré des infos intéressantes sur la course du soleil, les rues sympa, les forêts photogéniques, un lac limpide, les meilleurs points de vue sur les montagnes environnantes, et les points d'accès les plus intéressants pour aller chatouiller le vieux volcan.

Ajoutées aux infos que la réalisatrice m'envoie périodiquement depuis trois semaines, je me fais une idée assez juste de ce qui m'attend.
Je vous souhaite une belle fin d'année.

Raccords lumière irréalistes mais vraisemblables - la preuve par l'exemple

2010-11-23T21:55:00.000+01:00

Pour faire suite au post précédent, voici un exemple de raccord lumière réussi, parce que vraisemblable, mais qui ne tient pas compte de la vraie direction de la lumière.

En effet dans le premier plan (le champ) la lumière jaune en contre-jour sur le père frappe le visage de Dexter de face. Si on cherchait un raccord parfait, dans le contre-champ le visage de Dexter aurait dû être éclairé de face. Les appuis-tête sont aussi frappés par cette lumière puissante, ce qui laisse penser que le faisceau touchait les deux têtes en même temps.

Or dans le contre-champ, le visage de Dexter est dans l'ombre, frappé par le même genre de contre-jour jaune puissant.

Cet éclairage contrasté, qui laisse dans la pénombre une bonne partie de chacun des visages, installe une ambiance de confidences, de proximité, de secrets partagés.

Si Dexter ou son père avaient été frappés de plein fouet par la lumière jaune de face, le personnage ébloui aurait été affaibli par rapport à l'autre, comme acculé, ou accusé.

Le Directeur Photo Romeo Tirone a préféré sacrifier le réalisme pur et préserver une ambiance propice à ce que la séquence raconte vraiment.

Dexter - Saison 5 - Episode 9 © Showtime 2010

Comment réussir de bons raccords lumière

2010-11-22T15:01:00.002+01:00

Directeur photo de l'épisode: Jonathan Freeman

Les trois premiers plans du 5e épisode de "Boardwalk Empire"m'ont inspiré ce post. C'est une bonne occasion de vous parler des raccords lumière.

Peu de choses sont plus factices qu'un film: des ombres animées synchronisées avec des sons doivent donner une illusion de cohérence et de continuité, puis dégager du sens.
Peu de choses sont plus factices, si ce n'est le tournage d'un film. Les séquences sont tournées dans le désordre, tout comme les plans de chaque séquence.
La continuité lumière est un critère considéré comme négligeable dans le plan de bataille d'un premier assistant. Le regroupement des plans par axes ne vise qu'à gagner du temps, pas à assurer des raccords parfaits.
Sur le plateau, deux personnes doivent s'assurer que les plans disparates raccorderont au montage: la scripte et le directeur photo.

Les raccords lumière se travaillent pendant trois étapes:
- en prépa, avec le premier assistant, pour tirer les leçons des repérages et négocier, principalement sur des questions de temps. Que ce soit "tourner à une certaine heure dans ce décor précis" ou "prévoir de laisser le décor et la lumière à la seconde équipe le soir pour les inserts raccord", ou encore "commencer exceptionnellement par les gros plans pour tourner le plan général avec les découvertes pendant le crépuscule".
D'autres erreurs de raccord s'évitent en passant en revue tous les pièges possibles avec le chef électro. Par exemple, la palette de couleur du film implique de prévoir suffisamment de rouleaux de gélatine pour pouvoir assurer toutes les nuits avec les mêmes couleurs. Et si les nuits sont éclairées avec des Cinepar puissants, il faudra prévoir davantage de rouleaux et des filtres caloriques pour éviter que les gélatines ne changent de couleur pendant la nuit.

- au tournage évidemment, en tenant compte des principaux paramètres sur lesquels je reviendrai: la direction des keys, les ratios de contrastes, les dominantes, la pondération des masses sombres, claires et/ou colorées. D'autres critères s'ajoutent parfois, et non des moindres: la densité de fumée, de pluie, la direction du vent, la densité des nuages, etc. Lorsque les paramètres deviennent trop nombreux ou qu'il faudra reconstituer des conditions lumineuses précises, je demande à mon chef électro de noter les informations les plus importantes sur un plan au sol: types de projecteurs, hauteur sur pied, type et taille de diffusion, de drapeaux et de mamas, angle d'incidence sur les comédiens et le décor, et bien sûr finalité de chaque source.
Il est ainsi très facile de reconstituer une certaine lumière quelques jours plus tard. Soit littéralement, en réinstallant tout le matériel, soit plus intuitivement, en s'inspirant des idées générales et en jonglant avec le matériel et le temps disponibles.

- en post-prod, à l'étalonnage où la matière première du tournage doit être travaillée pour

d'une part, égaliser les plans entre eux pour que chaque raccord sonne juste ( = créer de la vraisemblance)
et d'autre part conférer un look à chaque séquence ( = créer un climat, des émotions).

Qu'est-ce qui fait un bon raccord lumière?

Passons en revue les critères de raccord - ce qui fait que la lumière d'un plan semble raccorder avec celle du plan suivant. Ces critères ne doivent pas être suivis à la lettre, mais leur combinaison judicieuse contribue à la fluidité des transitions d'un plan à l'autre.

La direction du key light (la position de la source principale, et son angle d'incidence sur les comédiens)

En toute logique, lors d'une scène de dialogue entre deux personnages qui se font face, s'il est établi par exemple qu'une seule fenêtre éclaire la pièce et qu'elle se trouve à gauche d'un des comédiens, elle devrait éclairer l'autre comédien par sa droite.

Aussi étrange que cela puisse paraître, ce critère n'est pas aussi déterminant qu'on pourrait le penser. Le spectateur ne scrute pas la direction de la lumière. De très nombreux exemples le prouvent, dont l'un des films les mieux photographiés de l'histoire du cinéma, "Days of Heaven" (Les Moissons du ciel) de Terrence Malick. Dans ce film, certains dialogues ont été filmés en deux temps: les champs le matin, les contre-champs le soir, de façon que le Soleil se trouve toujours derrière - ou toujours devant - les comédiens. Il y a donc deux Soleils dans ces séquences, mais le spectateur ne s'en aperçoit pas. Néstor Almendros a gagné l'Oscar en 1979 pour ce film. C'est dire à quel point on peut prendre des libertés avec la règle des raccords de direction de lumière.
Essayez pour voir, et demandez aux spectateurs s'ils ont noté quelque chose de dérangeant.
Depuis que j'ai pris conscience de la relativité de cette règle, je me soucie moins des raccords de direction que de l'efficacité dramatique des éclairages. Mais chut!, c'est un secret entre vous et moi.

Attention: vous affranchir des raccords de directionnalité implique que vous suiviez à la lettre tous les autres critères.

Le ratio de contraste

Beaucoup plus important que la direction, la continuité du ratio de contraste d'un plan à l'autre assure à lui seul une bonne partie des raccords lumière réussis.
Le ratio de contraste mesure l'écart de luminosité (de luminance pour être exact) entre les basses et les hautes lumières - dans la plupart des cas, entre le key light et le fill. Un écart de luminosité de 2:1 signifie que les hautes lumières sont deux fois plus claires que les basses lumières, ce qui revient à dire qu'il y a 1 diaphragme d'écart entre elles. Un ratio de 4:1 signifie 2 diaphs de différence, 8:1 = 3 diaphs, etc.

Dans les 3 plans ci-dessus, l'écart entre les hautes et les basses lumières semble à peu près constant (à vue de nez, environ 8:1). Les légères variations du ratio s'expliquent par le fait que la couverture visible dans le premier plan masque plus ou moins la lumière qui entre par la ou les fenêtre(s) avant qu'elle ne tombe sur les objets ou les visages.

Ainsi la brillance sur l'ongle de la main du premier plan, la pièce métallique au-dessus de la roue de la voiture et le contre-jour du visage du garçon sont tous les trois environ 8 fois plus lumineux que les objets qui les entourent dans la pénombre.

La pondération des masses

La constance du ratio de contraste ne serait pas forcément suffisante pour assurer l'illusion d'un bon raccord. Encore faut-il veiller, dans la mesure du possible, à ce que la surface occupée sur l'écran par les hautes, moyennes et basses lumière semble constante. Par exemple, si le plan de référence - en général le premier de la séquence pour le spectateur - contient très peu de surfaces claires, beaucoup de surfaces moyennes et beaucoup de surfaces sombres, il importe de préserver ces proportions dans le reste des plans. C'est le cas ici, sauf sur le second plan où les "midtones" occupent un plus de place que le reste des tonalités.
Bien évidemment, si par la suite les sources de lumière apparaissaient dans le champ (en l'occurrence le ciel à travers une fenêtre) le ratio serait momentanément très différent. Mais il s'agirait d'exceptions, que le spectateur comprendrait comme telles.

Il en va de même pour les couleurs. Imaginons une scène nocturne de restaurant avec de grands murs rouges sombre et des petites guirlandes vertes. Les plans de la séquence paraîtront raccord si les proportions des surfaces rouges et des vertes restent relativement constantes: beaucoup de rouge et peu de vert. Un plan sans aucun rappel des guirlandes vertes semblerait orphelin.
De même qu'un plan où un grand mur vert remplirait le fond du cadre: même si ce grand mur vert faisait effectivement partie du décor du restaurant, si on ne l'a jamais vu auparavant ou dans un plan général, on aurait de la peine à le trouver "raccord".

On voit que la répartition des masses passe par la lumière mais aussi par le cadrage. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'aime bien cadrer les films que j'éclaire.

La dominante

La continuité de la dominante de couleur est sans doute l'un des raccords les plus importants à observer.
C'est le cas pour les trois plans cités en exemple: des blancs et des "midtones" bleu acier désaturé, et des noirs neutres. Avec des tons chair qu'on devine encore, pour ne pas noyer toutes les couleurs dans un monochrome trop systématique. La couleur de la carrosserie de la petite voiture prouve que certains rouges et magentas ont été préservés.
L'oeil et les appareils de mesure sophistiqués à notre disposition aujourd'hui permettent d'assurer une bonne continuité chromatique sans trop de problèmes. A condition qu'au tournage les précautions nécessaires aient été prises: balance des blancs précise, rectification des écarts chromatiques entre les projecteurs, vérification périodique de l'état des gélatines, etc.

La densité de l'atmosphère

Pour densifier l'air et donner à voir la lumière, on est parfois amenés à enfumer les décors. Or il ne suffit pas de réguler le dosage de fog ou de fumée dans l'air. En effet la direction de la lumière affecte très fortement la perception de la fumée. Des contre-jours violents la rendront très visible, alors que des éclairages de face la feront presque disparaître.

De même, les longues focales donneront l'impression d'une fumée plus abondante que les courtes, du fait de la quantité de fumée entre l'objectif et les comédiens.

Il importe donc de juger de l'effet fumée à travers l'objectif, une fois la scène cadrée et éclairée. C'est pour cette raison qu'on attend souvent que la fumée soit "juste" pour commencer à tourner: les faux-raccords fumée sont parmi les plus dérangeants pour le spectateur.

Me voici arrivé à la fin de ce post. Excusez sa longueur, mais j'ai eu l'impression qu'un simple survol de ces critères ne vous aurait servi à rien.

Diffuseurs et réflecteurs: les bases

2010-10-25T16:41:00.041+01:00

Cadres 4x4 orientés pour assurer un éclairage uniforme
sur des comédiens et le fond bleu.

Quelques infos sur l'utilisation des diffuseurs et réflecteurs en Extérieurs Jour (extraits d'une réponse à un mail):

Pas simple de te donner une réponse "tout-terrain", ça dépend tellement des conditions lumineuses.

Disons pour faire court que tu devrais toujours tourner en te débrouillant pour que le soleil éclaire tes acteurs en contre-jour, ou en tout cas au maximum de 3/4 arrière. Comme ça tu peux maîtriser (par rebond sur un réflecteur plus ou moins doux, plus ou moins proche) la quantité de lumière sur la partie sombre du visage.

REFLECTEURS

L'utilisation des réflecteurs pour créer des contre-jours dépend du ciel. Par jour blanc, tu emploieras un réflecteur argenté pour créer un contre-jour punchy, alors que par grand soleil un réflecteur blanc suffira.

Pour la face, un grand poly (2m x 1m) devrait suffire dans la plupart des cas. C'est la distance entre ce poly et les visages, son orientation par rapport au Soleil et sa hauteur par rapport aux visages et/ou l'axe optique de la caméra qui créera plus ou moins de contrastes sur les comédiens.
Il m'arrive parfois de faire peindre les polys dans des couleurs spécifiques pour donner de légères teintes aux premiers plans.

DIFFUSEURS

"Mama double" en fond d'image, poly peint pour premier plan.
Tournage d'un clip à Marrakech.

Le toit que tu me montrais dans un mail précédent est effectivement une bonne solution. Il existe de très nombreux types de diffuseurs. Il y a ceux qui ressemblent des moustiquaires (noires ou blanches) qu'on tend généralement horizontalement (en toit) au-dessus des comédiens, pour adoucir les contrastes sur les visages et faire en sorte que l'amplitude des contrastes soit "digestible" par un capteur ou une émulsion donnés.

Le fond - le décor ensoleillé derrière les comédiens - reste dans une gamme de contrastes plus étendue mais c'est le premier plan qui compte, et l'utilisation d'une toile de ce type améliore beaucoup les choses.

Sur la photo ci-dessus, j'avais employé un cadre 4x4 tendu en fond d'image pour "éteindre" le fond du cadre plutôt que d'éclairer plus fort le chanteur. Les mailles de la Mama double étaient suffisamment fines, et la profondeur de champ suffisamment réduite, pour que le spectateur ne s'aperçoive de rien.

Ces toits peuvent aussi être des "Spun", des "Frost", des "Grid Cloth" ou des "Silk", en fonction des conditions lumineuses et des résultats escomptés.

Il faut aussi tenir compte du paramètre bruit: certaines de ces diff peuvent être bruyantes au moindre souffle de vent, et elles sont parfois déclinées dans des version silencieuses. Par exemple le Silent Frost. D'autres font du bruit quand il pleut dessus, il faudra donc opter pour des toiles (Spun) plutôt que des plastiques.

Ces toits (des toiles tendues sur de grands cadres métalliques) doivent être suffisamment grands pour ne pas gêner la surface de jeu des comédiens. Ceux de 4 mètres sur 4 sont en général suffisants, mais si tu peux, opte plutôt pour des 6x6. Il importe que le réalisateur comprenne les avantages mais aussi les compromis que ces toits lui imposeront.

Parmi les avantages: pas de générateur, visages soignés, acteurs non aveuglés (pupilles larges), installation facilement déplaçable.

Inconvénients: aire de jeu réduite, forte prise au vent, risques d'accidents.

Il m'est arrivé de devoir filmer des séquences de dialogues dans une rue ensoleillée, en caméra épaule, et de faire porter aux électros pendant la prise un toit en "Demi Silk" de 2x2 au-dessus des comédiennes, et un grand poly horizontal juste au-dessous le bord cadre. Le résultat est très plaisant, mais il implique des électros qui comprennent où se trouvent les bords cadre et une rue dégagée des passants habituels, tant l'installation est encombrante.

Il est encore envisageable de porter un toit de 6x6 mais il faut prévoir 4 gaillards robustes et concentrés, et si possible une toile ajourée (percée de milliers de petits trous, ou en fibres non tissées comme le Spun) pour laisser circuler une partie du vent à travers.
Les cadres portés sont généralement montés sur des extensions aux quatre coins ou sur deux côtés, pour pouvoir atteindre 2m30/2m50 sans risquer des crampes trop sévères.

Les diffuseurs et réflecteurs s'utilisent évidemment aussi en intérieurs. Ce sera l'objet de futurs posts.

Exemple d'une installation très simple à base de diffuseurs: Inception ;-)

HDRx

2010-10-10T17:56:00.007+01:00

Vous l'avez peut-être déjà vu, mais ce bout d'essai annonce l'apparition d'une nouvelle génération d'images, qui aura bien plus d'impact à long terme que le cinéma en relief.
Tourné ces derniers jours avec une future configuration standard des caméras numériques, ce plan est réalisé sans éclairage additionnel ni ND ni post-prod. Traduit en langage de producteur, ça signifie petite équipe, très peu de matériel et tournage en un temps record. Et comme l'économie guide beaucoup de choses en ce bas monde, on peut parier que le HDR va contribuer à changer non seulement les images mais aussi la constitution des équipes de tournage. Le travail du chef op se déplacera encore un peu plus en post-production.
Jusqu'à aujourd'hui, un plan comme celui-ci nécessitait en effet de déplacer pas mal de lumière et de grands diffuseurs/réflecteurs - ainsi que l'équipe pour les alimenter et les manipuler. Il en faut des Watts pour équilibrer un plan si contrasté à la base: 18 diaphs de différence entre les noirs et les blancs. Bien plus que les capteurs actuels, ou même la pellicule, ne peuvent restituer.
Ce que RED et d'autres fabricants de caméra - comme Spheron - nous préparent actuellement est tout simplement révolutionnaire.

Autre exemple, en tournage de nuit:

Activez le 720p (en bas à droite des écrans YouTube) pour voir les détails.

Le premier film en haute qualité: http://red.cachefly.net/walk.m4v

Je vous conseille la lecture des commentaires ci-dessous, qui approfondissent des questions essentielles.

Masterclasses Kodak - Fantasy

2010-08-20T20:44:00.000+01:00

Suite des MC de Kodak. Cette fois Denis Lenoir et Sacha Vierny explorent diverses options qui évoquent ce que la lumière renferme de magie.

Extrait de la description de l'ASC Store:

Vierny generously shares one of his special secrets, showing how to create a magical beam of light without the usual need for a smoked filled room. The effect is electric. Lenoir takes you through each step of his lighting design and also gives invaluable information about the use of fluorescent lights. This program explores the techniques that make magic on the screen, but more importantly the cinematographer's creative thought process behind the magic.

PROGRAM HIGHLIGHTS: Lenoir demonstrates the ability of one special effect to hide another and how to combine several effects to create magic.

J'ai mis le film complet à votre disposition ici.

Tournage en Géorgie

2010-08-20T20:21:00.000+01:00

Je pars tourner un documentaire - ou plutôt un essai façon Chris Marker - en Géorgie avec la réalisatrice Marianne Thivillier, qui avait déjà tourné une fiction sur place. La guerre avec la Russie avait éclaté pendant le tournage.
J'avais travaillé avec Marianne il y a longtemps, sur un court-métrage intitulé Petite Répétition, tourné en Super-16 Noir et Blanc. Un très beau souvenir.

Pendant mon absence je vous laisse avec cette photo de Vincent Munier, un photographe animalier dont le site renferme des trésors visuels.
Je m'aperçois, maintenant que je la mets online, qu'elle a été trafiquée. A quoi le voit-on?

Vincent est l'un des heureux élus auxquels Nikon avait prêté, avant son lancement et pendant trois semaines, un D3S dont la sensibilité est légendaire. A ISO 12'000 (oui, vous avez bien lu: douze mille) il n'y a pratiquement pas de grain. Une telle sensibilité équivaut à gagner environ quatre diaphragmes si l'on considère les ISO 500 comme une base acceptable pour les photos et films sensibles.

L'appareil filme aussi en HD, mais les images des vidéos semblent un peu moins bonnes que celles des Canon.
Ces images nocturnes dépourvues de grain annoncent sans doute à quoi ressembleront les films de cinéma numérique, dans un ou deux ans.
Kodak doit se faire du mauvais sang.

Développement des négatifs numériques

2010-08-18T18:35:00.004+01:00

Que ce soit en photo ou avec la RED, les images RAW produites sont souvent qualifiées de "négatifs numériques". C'est comme ça qu'il faut les voir. Les prods et certains réalisateurs ont de la peine à les considérer comme tels, sans doute parce que les "proxies" générés par la caméra permettent de voir les plans, de les monter, ou même - dans la dernière version d'After Effects par exemple - de les triturer comme de vrais plans: tracking, keying, etc.

Il faut pourtant prendre l'habitude de sensibiliser les monteurs, les réalisateurs, les techniciens SFX au fait que les fichiers qu'ils reçoivent doivent être traités dans un certain ordre, et d'une certaine manière.

Pour ce qui est de la manière, deux règles cardinales à respecter: ne pas renommer les fichiers, et ne pas les sortir de leurs dossiers respectifs.

L'ordre logique de traitement de ces fichiers est: développement - montage - étalonnage, comme au temps de la pellicule. La partie développement est encore trop souvent ignorée par les prods / réas / monteurs.

Un bon RAW étant exposé "à droite", c'est-à-dire en flirtant avec la surexposition, les nuits paraîtront trop claires, les couleurs trop laiteuses, les blancs cramés. Il importe de signaler à tous les intervenants de la post-prod que les proxies bruts ne peuvent donner qu'un vague aperçu du plan, et qu'il ne faut pas les considérer comme montrables tels quels à qui que ce soit en-dehors des personnes directement concernées.

Malheureusement, les images ont vite fait de s'échapper vers le web et les médias papier. C'est pour cela que je préfère développer les RAW le plus rapidement possible après le tournage. De cette façon le monteur a une idée précise de ce que renferme le plan, et les éventuels extraits qui filent vers les blogs, les press kits ou Facebook ressemblent d'assez près à ce qui sera finalement projeté, plusieurs mois plus tard.

Pour développer correctement un RAW, il faut considérer les deux domaines d'intervention séparément:

- les réglages qui influent sur la quantité de lumière (expo, sensibilité, débouchages, atténuation des blancs, contrastes, brillances, etc.) d'une part,

- et ceux qui modifient les couleurs (Kelvin, courbes séparées RVB, saturation, espace colorimétrique, etc.) d'autre part.

Bien entendu ces deux domaines s'influencent mutuellement, par exemple une diminution de l'exposition entraîne un sentiment de saturation des couleurs, mais il est plus simple de diviser vos interventions selon ces deux axes.

Tout comme pour l'étalonnage, il est préférable d'attaquer le développement d'un RAW en poursuivant un certain but. Par exemple, en sachant qu'on vise une atmosphère contrastée brun/orange de fin d'après-midi, avec des vrais blancs mais des noirs légèrement débouchés. On va ainsi directement au but, en évitant de triturer tous les curseurs à la recherche d'un hypothétique "look" trop vaguement défini.

Les outils numériques permettent aux intervenants en post-prod d'altérer ou d'améliorer un plan en quelque clics. La pellicule avait ceci de bon qu'elle vous obligeait - dès le tournage - à savoir où vous vouliez aller. La post-prod ne laissait qu'une très faible marge de manoeuvre. Et la fixation définitive sur pellicule figeait une image pour des dizaines d'années.

Aujourd'hui, rares sont les plans qui sont figés pour l'éternité. A part ceux qui sont gravés sur des supports de type DVD ou Blu-ray (avant d'être sauvagement rippés tous azimut), tous les autres sont susceptibles d'être récupérés et retravaillés (recadrés, colorisés, ré-étalonnés) par les dizaines de mains dans lesquels ils passent, avant de finir sur YouTube dans des compils hasardeuses.

Raison de plus pour imposer rapidement un look définitif, afin que le plan, à défaut d'être figé sur un support, soit fixé dans la mémoire des spectateurs.

Extrait de rushes d'"Au nom du Père", de Gesenn Rosset

Palette de couleurs inspirée de l'atmosphère martienne. Ici, un coucher de soleil.

Canon en prises de vues rapides

2010-08-17T11:51:00.000+01:00

Les 5D / 7D ne peuvent pas encore s'aligner avec des caméras professionnelles. Mais les raisons évoquées semblent parfois discutables.
Si Rodney Charters, le chef op de 24, a choisi de truffer de 5D la voiture qui filme les images de fond pour les poursuites en bagnole, ça doit vouloir dire que le problème du rolling shutter n'en est pas vraiment un. Les appareils latéraux devraient justement rencontrer ces difficultés. Or, il n'en est rien.

Quelles sont vos expériences?

Documents de travail

2010-07-29T11:55:00.000+01:00

Feuilles de service, storyboard, plan au sol. Le tournage du Lac Noir continue, depuis quelques jours dans le confort d'un studio où nous tournons les intérieurs jour/nuit dans la cabane des protagonistes.

Les documents de tournage sont essentiels pour mettre tout le monde au diapason, même si personnellement je préfère les plans au sol parce qu'on peut en déduire énormément d'informations pour concentrer nos efforts dans la bonne direction. J'en avais déjà parlé dans un post précédent.

Le Lac Noir - premières nuits

2010-07-22T18:17:00.000+01:00

Photos de répétitions © Thomas Wilski

Les deux premières nuits sont maintenant derrière nous, baignées dans du Pacific Blue.
Beaucoup de pépins techniques, mais on est arrivés à mettre en boîte ce qu'on voulait. Il faut dire qu'on bénéficie de l'ardeur et du talent d'une équipe technique et artistique hors du commun qui garde le moral et la pêche dans l'adversité.

Je profite de ce post pour citer les stagiaires image qui se démènent jusqu'au petit matin sur un terrain très accidenté (rochers, racines, boue) et fragile (réserve naturelle), tirant des rallonges, jonglant entre les 4 groupes électrogènes, plaçant des projos, des rails et des machines à fumer dans des endroits incongrus.

Un grand et chaleureux merci à eux:

Stagiaires Lumière (sous la direction de Christophe Persoz, Chef Electro):
Ludo Matthey
Thomas Szczepanski
David Morand
Thomas Wilski
Cyril Akamba
Claudio Artieda

Les autres stagiaires images sont
Assistant Machinerie: Jérôme Rainoldi sous la direction de Romain Garrigues, Chef Machino
2ème Assistante Caméra: Juliette Klinke sous la direction de Nicolas Lastschenko, 1er Ass Caméra

Quand la lumière fait la différence

2010-07-05T19:38:00.003+01:00

Le très bon blog photo FStoppers a voulu prouver qu'on peut prendre d'excellentes photos avec un matériel bas-de-gamme.
Dans un premier temps, il a exposé ses photos sur son site sans révéler le matériel utilisé. Les commentaires étaient dithyrambiques.

Puis il a annoncé qu'il les avait prises avec son iPhone 3GS.
Les photos avant/après retouche sont exposées dans cet album Flickr.

Lorsqu'on regarde le très instructif Making Of, on se rend compte qu'effectivement le matériel n'est pas essentiel. Ce qui est crucial, c'est le placement des sources lumineuses.

Mine de rien, ce petit film est un excellent tutorial "comment éclairer un visage dans le style beauté/glamour".

Pas besoin d'autres commentaires, je vous laisse découvrir le reste. Notez les lampes de chantier derrière l'Elinchrome ;-)

Evidemment, au cinéma on est forcés de travailler plus finement parce que la retouche d'un visage en 25 images/secondes coûte beaucoup plus cher que pour une photo unique.
Mais vous avez compris le message: on peut effectivement créer de belles images pour pas un rond, encore faut-il savoir disposer les bonnes lumières au bon endroit... et connaître un top model.

Instit' - petit tournage "sucré-salé"

2010-06-30T23:05:00.004+01:00

J'ai récemment documenté un tournage d'institutionnel pour vous faire partager certaines options retenues.
L'objectif était de tourner deux personnages en NB sur fond blanc uniforme, pour les intégrer par la suite dans des effets spéciaux plus élaborés.
Nous avions transformé un étage vide en studio simple. Comme les couleurs importaient peu, le moniteur était réglé sur Noir-Blanc. La lumière du jour atteignait le plateau - impossible de borgioler les dizaines de fenêtres - mais j'avais néanmoins opté pour des sources tungstène, pour des questions de budget.
Le fond blanc était illuminé par des Cycliodes au sol et à diverses hauteurs, de part et d'autre du plateau, en faisceaux croisés pour bien étaler les photons. Mesures au posemètre et en histogrammes sur un Astro.

Les protagonistes étaient statiques. Par contre le réalisateur voulait pouvoir jongler avec les valeurs de plans (très larges à très serrés) sans forcément les regrouper, pour pouvoir mettre les protagonistes à l'aise. Mon chef électro Tangi Zahn et moi mémorisions les positions, directions, hauteurs, fonctions et réglages des principales sources. Tangi a proposé un système astucieux (cf. diaporama ci-dessus).

Comme la lumière ambiante variait beaucoup au fil de la journée, nous devions l'apprivoiser avant qu'elle n'arrive sur le plateau, de façon que les Fills ne varient pas (grand polys, surveillance des reflets au sol, grand diffuseurs latéraux, etc.). Les Keylights étaient de toute manière plus puissants que l'éclairage résiduel du jour. Ces Key étaient des Chimeras montées sur Blondes et des Kinos 4 tubes 120.

S'il fallait utiliser une métaphore culinaire, je dirais que la lumière douce me semble sucrée, alors que les sources plus "pointues" - diffusées à même le projo - m'évoquent des notes plus salées, et que les petites sources directes font office de grains de poivre ou de piment thaï.

Le jeu étant de les assembler harmonieusement pour que la sauce développe, par le jeu des contrastes, des arômes qui mettent en valeur le plat. J'arrête là les métaphores: personne n'a jamais attaqué les acteurs avec une fourchette.

Le Lac Noir - repérages

2010-06-20T14:43:00.008+01:00

Le prochain film de Victor Jaquier est un conte noir qui évoque beaucoup d'images fortes dès la lecture du scénario. Victor est lui-même très visuel, et son storyboard est déjà une oeuvre d'art.

Nous sommes allés au bord du Lac de Derborence pour repérer les principaux décors extérieurs du film.

Sur ce film je travaillerai les images avec Hugo Veludo, un complice de longue date de Victor. J'ai déjà travaillé en binôme avec d'autres chefs op, en grande partie parce que je trouve qu'un vrai dialogue vaut mieux qu'un monologue intérieur. Ca implique évidemment de mettre au point une méthode de travail rigoureuse et d'être sur la même longueur d'ondes.

Or donc, les décors du Lac se sont avérés magnifiques. Nous avons pris moult photos, dont des panoramiques:

Ces panoramas ne reflètent pas forcément ce qui sera filmé, mais contextualisent le décor en indiquant des points d'accroche, des accès possibles, les obstacles naturels, les proportions, etc.

En passant en revue les axes de prises de vues, nous avons déterminé deux grandes directions de lumière, pour les jours et les nuits.

Deux contraintes majeures ont été identifiées:
- le décor est une réserve naturelle, dans le sens très strict du terme;
- l'accès des véhicules est problématique;

Une vue depuis le ciel résume la situation:

Contourner les difficultés fait partie des charmes du métier, mais ici les 200 mètres entre la route et le plateau posent de vraies question d'acheminement du (gros) matériel prévu, et du courant pour l'alimenter. La production (Imaginastudio) étudie les différentes possibilités permises par le budget.

Il est prévu de tourner quelques jours dans ce décor, puis en studio pour tous les intérieurs (une cabane biscornue qui sera partiellement construite sur place). Demain soir, nous rendrons visite Gabriel Sklenar, le chef déco du film qui a déjà partiellement construit les décors.

Réflexions sur le métier

2010-06-18T15:53:00.006+01:00

J'ai répondu à quelques questions d'une étudiante Ciné Créatis de Nantes. Je vous en livre des extraits qui pourraient vous intéresser.

Quand avez occupé le poste de chef opérateur pour la première fois? Sur quel projet? Comment cela s'est-il passé?

J'ai eu envie d'exercer un métier du cinéma dès 12-13 ans. Dans les années qui ont suivi, j'ai constaté que j'étais sensible à la lumière (dans ma vie et au cinéma). A la façon dont la lumière révèle/modifie/met en valeur notre quotidien. Je me suis mis à décortiquer ça, pour ensuite être capable de recréer ces phénomènes sur un plateau.

Je constatais aussi que peu de gens de mon entourage cinéma étaient intéressés par la lumière. Tout le monde voulait réaliser ou jouer. A la limite cadrer. Mais éclairer n'intéressait pas grand monde. Je me suis donc glissé dans la brèche.

J'ai occupé pas mal de postes à la lumière ou à la caméra. Mais j'ai grandi à une époque où les chefs opérateurs en place ne partageaient pas leurs connaissances, et travaillaient avec des potes. Et puis leur style réaliste me semblait un peu tristounet.

Il n'y a donc pas eu de première fois, mais des dizaines de premières fois. Je défrichais beaucoup de nouveaux territoires à chaque film. Comme j'étais le seul à pouvoir évaluer ce que je faisais, j'étais mon plus féroce critique. Et je suis toujours aussi critique envers ce que je fais aujourd'hui.

A l'époque je tournais tout en pellicule (Super-8, puis 16 et Super-16, puis 35). Entre le moment où je testais un effet et le résultat il se passait 3 jours interminables, pendant lesquels je me faisais beaucoup de soucis en imaginant le pire. J'aimais prendre des risques, tester les limites du support. Aujourd'hui il suffit de regarder le moniteur HD sur le plateau pour évaluer les implications du moindre réglage. Faire de belles images aujourd'hui, c'est vraiment facile.

Certains films ont compté plus que d'autres parce qu'ils représentaient pour moi le franchissement de cols de haute montagne. Je me rappelle par exemple de "Via Crucis" ou "Akelarre" de Mauro Losa, ou "Trois Fois Rien" de David Leroy, qui ont marqué des étapes dans ma maîtrise du Noir et Blanc.

Comment préparez-vous un tournage? Avec quels postes principalement?

Le réalisateur et mon chef électro sont mes interlocuteurs principaux. Ensuite des dialogues avec le chef déco, la maquilleuse et la costumière me semblent essentiels. Sur certains films la courroie de transmission est le directeur artistique. On discute influences, références, scènes clefs. Ca, c'est pour "l'art". Pour le reste, je fais des ping-pong avec la prod pour trouver des compromis, et avec le premier assistant pour fluidifier le travail.

Mais finalement je me rends compte que les films dictent, pour une bonne part, leur propre style. Même si j'accorde beaucoup d'importance à la prépa, je dois reconnaître que les circonstances matérielles, humaines, logistiques et l'inspiration du moment, la prise en compte des "accidents heureux" dont je parlais plus haut, contribuent pour une grande part au look final du film.

Denis Lenoir et Philippe Rousselot évoquaient tous deux, dans des interviews toutes récentes, que les films nous mènent souvent là où ils veulent aller, quelles que soient les références visuelles évoquées en prépa.

Quelles ambiances lumineuses préférez-vous recréer?

J'aime tous les styles (réaliste, fantastique, glamour, dramatique, etc.) sauf le naturalisme. L'un des styles les plus difficiles est le "réalisme amélioré" qui vise à produire des images dont on ne doit pas sentir qu'elles ont été maîtrisées.

J'ai plutôt la réputation d'un styliste, mais j'ai signé les images de "L'Ecart" de Franz-Joseph Holzer, un long-métrage réaliste qui impliquait un travail soutenu de rectification du réel, pour recréer sur le capteur toutes les nuances de ce que je voyais avec mes yeux.

Le film a été exploité en 35mm et les images tenaient la route, mais je savais que bon nombre de plans "réalistes" avaient nécessité un travail invisible mais indispensable.

Pour le commun des mortels, faire les images d'un film réaliste semble se borner à utiliser une petite caméra en mode automatique. Ils trouvent que les blancs cramés ou les noirs granuleux font réaliste.

Pourtant ça n'est pas comme cela que nos yeux voient le monde. Nous sommes parfois éblouis, mais nous n'avons jamais l'impression de perdre des informations dans les parties les plus claires. Et pendant que nos yeux s'habituent à l'obscurité dans une grotte, nous ne voyons jamais de "grain" ou de "bruit".

Le dosage précis des quantités de lumière qui arrivent sur l'émulsion ou sur le capteur, dans le but de restituer au final toute la richesse des tonalités du réel - du noir le plus noir au blanc le plus blanc - c'est une bonne partie de mon travail de directeur de la photographie.

Comment vous est venu l'idée de créer un blog sur le travail de chef opérateur?
Pourquoi vouloir partager autant? Autant de découvertes, d'astuces de travail aussi. Un désir d'enseigner?

Comme je le mentionnais plus haut, j'ai grandi à une époque où les chefs op ne partageaient rien. Persuadés que leurs trucs et leurs filtres étaient leur fond de commerce.

J'étais pourtant littéralement assoiffé de connaissances. Je m'informais en lisant TOUT ce qui était accessible avant l'apparition d'internet: revues américaines (ASC, Cinefex), livres anglo-saxons (les traductions françaises étaient souvent calamiteuses) et interviews de chefs op. Je fréquentais beaucoup les festivals et les ciné-clubs.

J'ai vu sur grand écran des milliers de films - américains, français, asiatiques - des années 25 à 60. C'était ma meilleure école. J'allais les voir en VO parfois non sous-titrée, aux alentours de minuit, avec 3 ou 4 amis cinéphiles.

Ces séances proposaient des films qui m'ont très fortement marqué. Ceux d'Anthony Mann, Frank Borzage, Vincente Minnelli, Stanley Kubrick, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita, Friedrich Willhelm Murnau, Rainer Werner Fassbinder, Douglas Sirk ou Alfred Hitchcock étaient autant de cours magistraux sur le cinéma. A la sortie des séances, nous disséquions le film pendant des heures, sur le trottoir devant le cinéma.

Tout était sujet à discussion, nous étions dévorés par nos passions respectives pour certains aspects du cinéma. Pour ma part, en dehors de la mécanique du scénario et des idées de réalisation, c'était la lumière qui retenait souvent mon attention. Mais nous discutions rarement de lumière. Je manquais pendant de longues années d'interlocuteurs dans ce domaine si particulier.

Par réaction au mutisme des chefs op et à la difficulté de confronter mes impressions "lumineuses", je me suis promis de faire en sorte de ne pas reproduire les mêmes schémas plus tard. De faciliter le partage de connaissances. D'accueillir et d'encourager la relève.

Vers le milieu des années 90 l'avènement d'internet m'a permis de trouver des réponses et des interlocuteurs (surtout aux Etats-Unis dans un premier temps), et de partager enfin ce que j'avais trop longtemps du garder pour moi.

Par la suite j'ai pu former des jeunes, que je sélectionnais pour la qualité de leur écoute et l'ardeur de leur passion pour ces métiers si exigeants. Je me reconnaissais en eux. A leur âge, je n'avais pas l'occasion d'approcher d'une caméra 35mm, d'un projecteur allumé ou de tester l'effet d'une "mama". J'ai alors mis sur pied des cours lumière pour permettre aux gens de démystifier le métier, d'en comprendre les rouages, de toucher du matériel professionnel.

Le blog m'a semblé une suite logique à ce partage des connaissances. L'intérêt pour la compréhension et la maîtrise de la lumière va grandissant. Je reçois tous les jours des demandes d'information, de cours, de conseils, de stages. Je ne peux malheureusement pas répondre à tout le monde. Ces interlocuteurs des nouvelles générations me surprennent par leur acuité, leur culture visuelle, leur talent.

Je constate à quel point les humains peuvent progresser et exceller en échangeant, sur tous les registres. C'est cet échange d'informations et d'émotions que je souhaite soutenir, autant que je le peux, en prenant sur mon temps libre pour alimenter le blog, répondre aux sollicitations et former les techniciens de demain.

Quels format préférez vous? Le long métrage, le court, la pub les clips? Ou le fait de changer de s'adapter est plus stimulant et formateur?

Je n'aime pas la routine. Alterner les formats, les supports, les équipes, passer d'une grosse pub à un court fauché en passant par un clip bourré d'effets me pousse à rester sur la brèche, à exercer des réflexes.

La taille du capteur, le renom du réalisateur ou le décor exotique ne doivent pas vous faire oublier l'essentiel: il importe de choisir des projets ambitieux. Mais ambitieux dans le bon sens du terme: qui vous poussent à vous confronter à des situations inédites, à vous surprendre vous-même, à vous affûter. A rester vivant, en somme.

Enfin quels films admirez-vous pour leur lumière, leur ambiance? Les chefs opérateurs dont le travail vous plaît.

Il y en a beaucoup trop. Disons que les lumières de Conrad Hall, Sven Nykvist, Henri Alekan, Stanley Cortez, Darius Khondji, Russell Metty, Xaver Schwarzenberger, Gordon Willis, John Alton, Jordan Cronenweth, Harry Stradling, Juan Ruiz Anchia, Gregg Toland, John Seale, Nestor Almendros, Emmanuel Lubezki, Henning Bendtsen, Slawomir Idziak, Christopher Doyle, Philippe Le Sourd, Peter Suschitzky, John Toll et Eduardo Serra m'ont durablement marqué.

Infiniti 2.0 - les détails

2010-06-08T17:39:00.006+01:00

Deux ans après les premiers films pour cette marque, nous avions tiré les leçons. Petite liste non exhaustive:

Problème: le hangar où nous tournons est muni d'un toit solide mais partiellement ajouré, alors qu'il nous faut du noir complet.
Solution: il y a deux ans nous avions lesté des borgnoles sur le toit. Mais le vent et la pluie s'en étaient mêlés. Cette année nous avons solidement fixé des tapis de danse.
Et j'ai opté pour des éclairages 100% HMI et lumière du jour, au cas où le soleil viendrait à percer de temps à autres, pour assurer une température de couleur constante.

Problème: les murs du hangar sont pourvus de poutres métalliques placées au mauvais endroit pour tendre des murs de tissus noir. Il y a trop de risques de plis qui se voient, même s'ils sont noirs sur noir.
Solution: les "murs" sont accrochés à de longues barres métalliques que l'on peut monter et descendre rapidement à l'aide d'un système de guindes et de mousquetons.
Ces murs sont ensuite fixés au cadre qui tient notre "toit", cf. paragraphe suivant. Ceci pour éviter que la séparation entre les murs et le toit ne se voie sur le métal de la voiture.

Problème: il y a deux ans, le "toit" au-dessus des voitures (un cadre de 4m x 4m) n'était pas assez couvrant.
Solution: un cadre 6m x 6m de Light Grid Cloth avec des coutures très fines, fixé lui aussi à un système de guindes pour pouvoir le descendre le plus bas possible au-dessus de la carrosserie si besoin est, ce qui enveloppe la voiture de réflexions flatteuses.

Problème: les réflexions latérales, sur ces longs véhicules convexes, demandent de grandes surfaces de diffuseurs. Il y a deux ans nous avions eu recours à des cadres et à des polys.
Solution: des rouleaux de gélatine (Atlantic Frost) dépliés sur 5 ou 6 mètres. Faible encombrement en hauteur mais fort pouvoir couvrant en longueur.

Plus généralement, pour éviter les "hotspots" sur ces surfaces si pures, j'ai eu recours à des projecteurs plus puissants et placés plus loin. Certaines parties de la voiture étaient éclairées avec des installations alambiquées: une source relativement forte, rebondie sur un grand poly, envoyait une lumière qui passait ensuite à travers une diffusion avant d'arriver sur la voiture.

Nous tournions avec la Red One. Je me servais des zebras et de l'histogramme pour ne pas griller les blancs intenses que l'on devait voir à travers les vitres des véhicules. Et de mon spotmètre Sekonic de temps en temps. Vérification faite en post-prod, presque aucun plan ne nécessite de rectifications avant de passer à l'étalonnage.

La galerie photo ci-dessus sera mise à jour avec de nouvelles photos.

Ci-dessous, je vous ai fait un petit film pour que vous puissiez "spatialiser" les objets les uns par rapport aux autres. C'est plus évident quand ça bouge ;-)
Sur ce film, l'installation est loin d'être terminée mais on avait fait une répétition pour le cadre.

Production: Pixit SA
Matériel lumière: Action Light / Transpalux Suisse

"Carlos" d'Assayas - Lenoir provoque la réflexion

2010-06-08T16:46:00.000+01:00

Dans la dernière Lettre de l'AFC, Denis Lenoir remettait en cause l'une des phases artistiques de la préparation d'un film:

DL : "Olivier (Assayas) n’est pas quelqu’un qui donne beaucoup de références. Il est convaincu que les analogies entre photo de film et peinture par exemple sont un peu du flan… sauf bien entendu si le sujet du film est la peinture… Quant aux références venues d’autres films, il est très cinéphile, mais il n’a pas l’habitude de citer telle ou telle inspiration. Je crois qu’il est convaincu que chaque film se détermine peu à peu en se définissant tout seul son propre style. Qu’on ne peut réellement déterminer l’image d’un film avant de se mettre à la tourner. Et je ne suis pas loin d’être d’accord avec lui…"

J'aime bien ces affirmations un peu provoc'.
Philippe Rousselot affirmait la même chose récemment, dans une interview donnée à l'ASC Magazine pour Sherlock Holmes. Il disait qu'un film dicte, de lui-même, son propre look.

interview complet

Infiniti 2.0

2010-05-17T19:36:00.000+01:00

Début d'un tournage d'une semaine avec les nouveaux modèles d'Infiniti (le haut-de-gamme de Nissan).
Il y a deux ans on tournait le même genre de spot, mais depuis le matériel et les contraintes ont changé.

Je listerai ici les options retenues, et les raisons qui les ont motivées.

L'écran TV comme source lumineuse

2010-05-05T18:49:00.004+01:00

Une séquence récemment filmée. Il manque le "point chaud" à l'arrière-plan.

Florian me demande comment simuler un éclairage émanant d'un poste TV dans un salon. Il dispose soit de mandarines, soit de lampes de chantier.

Extrait de ma réponse:

Pour la lumière dégagée par la TV, il existe diverses solutions. J'en explore une pour que tu comprennes la logique.
Dis-toi pour commencer que la lumière de la TV ne doit pas être la source la plus puissante de la pièce. Ca ne serait pas crédible, et surtout pas très beau, parce que l'axe de la caméra et celui de la lumière coïncideraient presque, ce qui donnerait une image très plate.

Je pense qu'il faut que tu détermines, quelque part au fond de l'image (en tout cas au fond de l'axe le plus fréquemment utilisé), un point très lumineux (l'abat-jour d'une lampe ou un reflet sur du métal), si possible légèrement flou pour ne pas attirer trop l'attention, mais pour donner un contrepoint à la relative pénombre du premier plan. Tu pourrais d'ailleurs renforcer cet effet par une petite pointe de contre-jour sur l'un des côtés du visage du personnage qui regarde la tv. Un contre-jour qui proviendrait de la direction de la lumière, au fond du plan.

Du coup, tu éclairerais ton personnage en rebondissant une mandarine, gellée en bleu (un bleu différent du bleu CTB pour ne pas faire "lumière du jour") sur un petit poly en bas de l'image par ex (si la TV est placée au sol). Les volets de la manda seraient relativement fermés pour ne pas laisser passer trop de lumière.
Il faut vraiment préserver une sorte de pénombre douce au premier plan, c'est-à-dire que le personnage doit être sous-exposé de plus d'un diaph par rapport à ce que la caméra te "conseillerait".

Pour faire varier l'intensité lumineuse, tu fais bouger des caches - d'une taille à déterminer, mais ça pourrait être tes mains protégées de la chaleur par des gants d'électro - entre la manda et le poly.
Fais varier la lumière de façon aléatoire. Imagine le montage et l'action du film qu'il est en train de voir.

Sur le visage d'un type qui regarde la TV, la lumière change de deux façons:
- brusquement, lorsqu'on passe en cut d'un plan à l'autre et que ces deux plans ont des intensités lumineuses différentes
- continûment, pendant un pano ou un plan où l'intensité lumineuse change de par un déplacement

En imaginant le film et en voyant la lumière bouger sur son visage, tu trouveras de toi-même un certain rythme, très réaliste.

NOTE: la teinte bleue qui émane d'une TV est une convention, mais c'est aussi logique puisque les postes sont souvent réglés sur des températures de couleurs proches de celle du jour (5600°K).

Le mot de Gordon

2010-04-28T19:35:00.000+01:00

Comme pour clore - provisoirement - le débat sur l'excès stérile de perfectionnisme dans la profession, American Cinematographer citait aujourd'hui sur FB le grand Gordon Willis:

Vive l'imperfection!

2010-04-25T15:40:00.003+01:00

Je me lance dans un petit pamphlet. Prenez-le comme tel. Je force un peu le trait pour me faire comprendre, mais le but est de provoquer un débat, pas d'asséner ma vérité.

Il n'existe pas d'antonyme à "perfectionnisme". Je propose donc "imperfectionnisme". C'est ma nouvelle religion en matière de technologie. Alors que l'iPad ignore délibérément les fonctions qu'on attendrait d'un ordi portable, et que les photographes accros aux mégapixels commencent à avouer que cette compétition ne mène nulle part, je trouve qu'en matière de caméras et d'objectifs, la course à la perfection technologique a assez duré.

Aujourd'hui on filme en ultra-haute définition avec des objectifs méga-piqués mais ensuite - horrifiés par les imperfections sur le visage de la jeune première, et déçus par le manque de caractère des images - on diffuse, on dégrade, on nivelle et on granule.

Pourquoi rejeter des objectifs qui vignettent et qui "flairent" (ouch, le vilain néologisme!) alors même qu'on trouvera les images trop cliniques sur le banc d'étalonnage? Rejeter un vieil objectif sous prétexte d'imperfection, c'est comme rejeter une pomme "bio" parce qu'elle est un peu difforme (certes, mais tellement plus savoureuse qu'une pomme parfaite), ou choisir un chien en fonction de ses gènes et non de sa "personnalité".
Bien sûr, certains objectifs méritent de rester sur les étagères, tout comme les pommes blettes ou les roquets hargneux. Et bien sûr, il y a une bonne raison de préférer les objectifs "parfaits" aux autres: ils permettront d'assurer les raccords visuels lorsque plusieurs lentilles auront servi à filmer une même séquence. Mais je veux exprimer quelque chose de plus général, un véritable ras-le-bol du "plus-que-parfait".

Aujourd'hui les vendeurs de plasmas/LCD font croire aux clients qu'une télé 600Hz (600 rafraîchissements par seconde) est bien meilleure qu'une 100Hz. Alors qu'à l'évidence, vous voyez bien que le visage de Johnny Depp est tellement rafraîchi qu'il ressemble à du plastique et que le galion pirate paraît avoir été filmé en vidéo entrelacée dans une pataugeoire.

Parti en vacances à Split (Croatie), j'ai laissé mon Canon de 15 mégapixels à la maison. Je me balade avec mon "vieil" iPhone 3G et une application photo qui tente de retrouver le look argentique et les aberrations optiques des vieux appareils. Tout y passe, que ce soient les erreurs de labo, les taches de vieillissement, le virage des couleurs, le vignettage, les contrastes trop forts des émulsions inversibles, etc.
Eh bien, je trouve que ces photos imparfaites sont souvent bien plus intéressantes que ne le seraient des images prises avec un 6x6 numérique muni du meilleur objectif du marché.

Toutes proportions gardées, je retrouve dans ces images "moins-que-parfaites" un peu de cette magie que j'aime dans certains films de l'Est. Des oeuvres hongroises, tchèques ou polonaises - des pays où l'on voue à l'image un véritable culte. Souvenez-vous des stupéfiantes images que Slawomir Idziak avait créé pour "Tu ne tueras point" en 1988, "La Double Vie de Véronique" en 1991 ou Gattacca en 1997. Diffractées, "abimées", colorées, certes. Mais combien plus évocatrices et envoûtantes que ne l'auraient été des reproductions fidèles - en 4K et en relief - de ce que l'équipe voyait sur le plateau?

Alors? Pensez-vous qu'il est temps de revendiquer l'imperfection comme quelque chose de profondément humain - en accord avec notre façon de voir le monde - ou au contraire êtes-vous un partisan de l'ultra-réalisme - définition maximale, piqué absolu et relief 3-D?

Plage, Ext. Nuit

2010-04-17T22:11:00.002+01:00

Juste pour le plaisir des yeux, un très bel extérieur nuit tiré du dixième épisode de la dernière saison de LOST. Dir. Photo: John S. Bartley.

Ce plan est d'autant plus réussi que les plages nocturnes sont très difficiles à mettre en lumière. Les vagues éclairées depuis la plage ont toujours l'air plates puisque seule l'écume est illuminée, l'eau restant très noire. Placer un projecteur au large est trop compliqué et donnerait l'impression que l'île n'est pas déserte.

Ici, ce sont les très fines gouttelette de la brume marine qui captent la lumière et font exister l'atmosphère tout en débouchant les noirs du ciel et de l'eau.
La brume et l'écume permettent de silhouetter l'homme, tandis que la femme se découpe également contre la brume et le sable. Un projecteur gauche cadre augmente l'effet du feu sur la femme, et harmonise la colorimétrie en offrant un contrepoint chaud au bleu métallique ambiant.
Cette composition cadre/lumière m'a paru à la fois si simple et si belle que je voulais la partager avec vous ;-)

Lester et Edmond: bilan

2010-04-16T10:30:00.002+01:00

Les premières publiques de Lester et Edmond sont maintenant derrière nous. Les deux projections ont attiré plusieurs centaines de personnes, ce qui est étonnant pour des formats courts. Merci à tous ceux qui m'ont donné leurs impressions, elles me sont extrêmement précieuses pour ajuster plus finement le tir, qu'elles soient positives ou négatives.

Les discussions que j'ai avec les membres de mon équipe tournent autour de sujets (le grain apparent, la saturation, la restitution de la gamme de tonalités, le respect du format 2.35, etc.) dont le public se fiche éperdument. La majorité des défauts qui me font grincer des dents passe totalement inaperçu même auprès de confrères professionnels.
En revanche certaines remarques attirent mon attention sur des points inattendus. La façon dont le public "absorbe" un film est en tout point fascinante. C'est quelque chose qui dépasse la logique, et pose des questions vraiment essentielles.

Mais au-delà de ces projections en particulier, je voulais tirer un bref bilan de ces deux aventures parce qu'elles sont similaires: tournage en RED, post-prod sur RAIN et shoot sur négatif depuis les images 4K anamorphosées.

- La définition est étonnante, meilleure que celle de la plupart des copies standard qu'on voit dans les cinémas. C'est sans doute dû au workflow du labo, puisqu'un "négatif numérique" permet de sauter les étapes interpositif/internégatif qui dégradent les images;

- Les couleurs sont un peu plus saturées que prévu, surtout dans les oranges. Je savais que le labo film contraste un peu les images ce qui densifie les couleurs, mais le pic dans l'orange reste un mystère à éclaircir. Enquête en cours;

- La pellicule ajoute un petit grain souvent bienvenu. C'est sans doute une habitude visuelle du XXe siècle;

- Les deux films flirtent avec les basses lumières. Du coup les artefacts du capteur de la RED apparaissent sur la copie 35mm si les points de tirage ne sont pas rigoureusement justes. C'est LA zone dangereuse quand on tourne avec ce genre de capteur. Il importe donc de bien ajuster tous les maillons de la chaîne de post-prod pour être confiant qu'un "noir" dans la zone des 10% (par exemple) apparaisse gris très sombre sur la copie 35mm;

- Toujours au rayon des basses lumières, il est important de savoir en-dessous de quelles valeurs les noirs seront "clippés", c'est-à-dire que toutes ces valeurs plus basses disparaîtront dans un noir total. Dans le cas des deux films pré-cités, cette valeur tournait autour des 7%. Nous nous sommes arrangés pour faire disparaître les artefacts du capteur en-dessous de cette valeur. Sur certains plans très sombres les artefacts dépassent un peu cette zone et commencent à poindre le bout de leur nez. Ces quelques plans requièrent un soin tout particulier, en l'occurrence:
a. un ajustement fin des les valeurs de sortie de l'étalonnage numérique (clippage plus haut)
b. le choix de l'émulsion de la copie d'exploitation (Standard ou Premium) et
c. le réglage précis des points d'exposition au labo film.
Certains de ces points sont encore en réglage à l'heure où j'écris ces lignes. Les copies ultérieures seront légèrement rectifiées. Les leçons tirées de la mise en place du workflow serviront à tous les projets qui suivront cette filière RAIN > Arane / Gulliver Paris.

Le réglage est très fin parce que le choix de la pellicule influence directement la façon dont les noirs plongent vers des valeurs très basses. Le bruit révélé par un clippage plus bas pourrait disparaître avec la Premium alors qu'il serait visible sur la Standard, et exigerait une sous-ex de 2 points sur la tireuse du labo.

- Pour dompter ces zones critiques, j'essaie dans la mesure du possible de ne pas tourner à pleine ouverture, pour pouvoir contrôler très précisément les zones sous-ex sans flirter avec le bruit du capteur. Ca n'est évidemment pas toujours possible, vu que dans l'esprit des prods, un tournage en pénombre ne requiert pas beaucoup de lumière. C'est l'inverse qui est vrai.

Les démons d'Edmond

2010-04-13T21:03:00.003+01:00

Christophe Perrier vient de terminer son court-métrage "Les démons d'Edmond" (je sais, mais il est très fier de ses jeux de mots).
Tourné en RED et étalonné sur RAIN chez Freestudios.
Labo film: Arane, Paris.

Exploitation en 35mm scope (2.35) à partir d'images 4K anamorphosées sur toute la hauteur du négatif, ce qui aboutit à des images extrêmement piquées. L'alternative aurait consisté à "letterboxer" les images, qui auraient occupé la moitié de la hauteur du négatif.
Le grain de la pellicule ajoute quelques chose d'indicible aux images, certains diraient une âme.

Première projection publique dans un cinéma de Genève: le CAC Voltaire, dans la Maison des Arts du Grutli, ce jeudi 15 avril à 18:15. Entrée libre. Christophe se rachètera de ses jeux de mots douteux en offrant des vins valaisans lors de l'apéro post-projo.

PS: Le film sera projeté par la suite dans bon nombre de festivals. Le précédent opus de Christophe avait concouru au fameux New York Film Festival, où il avait inauguré la nouvelle salle de cinéma numérique.

Morsure de rappel

2010-04-09T02:02:00.002+01:00

Est-il possible que vous ne sachiez pas que vous êtes cordialement invités à la première de Lester, le nouveau court de Pascal Forney? Elle aura lieu le mercredi 14 avril au cinéma Atlantic (Lausanne) à 20:30. Entrée libre. Le film sera projeté en 35mm scope.

Dès 18:00 Arnaud Gantenbein et Pascal Forney donneront une conférence qui s'annonce assez virtuose, puisqu'ils feront le tour de ce qu'implique la fabrication d'un court-métrage de genre, de la première idée à la première projection.

Détails sur imaginastudio.com.

Light Quiz: The Ghost Writer

2010-04-06T22:05:00.005+01:00

Allez, un petit jeu:

Dans The Ghost Writer, le décor de l'intérieur de la maison de Pierce Brosnan semble avoir été construit en studio. Je devine que c'est à Babelsberg (je n'ai encore rien lu sur le tournage mais je suis resté au bout du générique).
Une pièce est souvent filmée, celle qui montre la vue sur les dunes herbeuses battues par les vents, à travers une grande vitre.

Un détail permet d'être certain que la lumière qui provient de l'extérieur de la pièce n'est pas celle du jour gris que l'on voit à travers la fenêtre. Quel est ce détail?
A quoi devrait ressembler le dispositif d'éclairage qui simulait le jour gris?

Plus tard dans le film, l'extérieur de l'avion de Brosnan est fréquemment éclairé par une certaine source. Laquelle et à quoi le voit-on?

C'est le Polonais Pawel Edelman qui a éclairé le film, et je suis très admiratif de son travail (grain maîtrisé, couleurs délicates, belles lumières douces et contrastées sur les visages). Quelques petits soucis à l'étalonnage dans les noirs de certains plans, mais on ne va pas bouder notre plaisir. Allez le voir au cinéma.
_____

J'ai l'impression que vous séchez.
Premier indice pour repérer les sources de l'intérieur jour: cherchez dans les reflets. Un gros accessoire brillant vous mènera sur la piste.
Deuxième indice: cherchez dans la bande-annonce. Par exemple, dans ce plan:

Exact Tof, la réponse à la question est le cendrier. Pendant la projection du film, on voit clairement 3-4 rectangles lumineux (Chimeras? Wall-O-Lite?) entourés de noir se refléter au fond du grand cendrier. C'est tout le noir autour de ces quelques sources de lumière qui révèle que la scène était éclairée par tout autre chose que par le "jour blanc" que l'on voit à travers la vitre.

Ceci dit, j'aime beaucoup le parti-pris d'Edelman de contraster les éclairages intérieurs plutôt que d'imiter servilement un vrai jour blanc, qui aurait amoindri les contrastes et fait penser à un docu ou un film réaliste, mais pas à un thriller.

Reste la deuxième question: quelle source Edelman a-t-il utilisée pour éclairer le jet privé de Brosnan lorsqu'il est sur le tarmac?

C'est encore Tof qui a trouvé: c'est un ballon éclairant Airstar Tube. L'avantage en l'occurence est qu'on peut le faire voler au-dessus de l'avion sans risque pour la carlingue. Un cadre aurait été un peu plus dangereux, et moins éclairant puisque la lumière aurait été réfléchie contre une toile plutôt que diffusée par un ballon.
Vous pouvez admirer l'oiseau sur cette page.

Alors, trop difficile ce concours?

Masterclass Series - l'éclairage de studio

2010-04-04T15:20:00.000+01:00

Cette nouvelle MC de Kodak Australie est consacré à l'éclairage de studio.

Donald McAlpine (lien imdb) et Denis Lenoir (imdb) y donnent chacun un cours de trois jours, sans savoir ce que l'autre a fait, sur cette pratique très particulière qu'est la mise en lumière d'un décor "factice".

Pour un chef op, travailler en studio c'est disposer de la liberté - parfois angoissante - de commencer un éclairage à partir du noir absolu.
Toutes les questions qui se posent dès lors peuvent mener vers des images radicalement différentes.

En plus des questions d'ambiance, de raccords ou de logique, il importe de donner au décor une vraisemblance, de faire exister les murs et les accessoires pour faciliter chez le spectateur ce que les anglo-saxons appellent "the suspension of disbelief", l'acceptation du factice comme quelque chose de vrai.

Les antiques VHS que j'ai digitalisées ont parfois mal vieilli. Dans la seconde partie le son saute d'un mot à l'autre de façon précipitée. Mais l'essentiel est sauvegardé.

Bon visionnement!

http://tinyurl.com/Masterclass-Studio - ce lien expirera début juin 2010.

Masterclasses - dates de péremption

2010-04-04T13:03:00.000+01:00

A la demande d'un lecteur du blog, je viens de remettre en ligne la Masterclass que Dean Semler avait animé autour de son travail sur "Dances With Wolves".
http://tinyurl.com/Masterclass-Semler

Les liens que je fournis sont provisoires, pour plusieurs raisons. L'une d'entre elles étant que je n'ai pas la conscience très tranquille en publiant ces vidéos sans en avoir l'autorisation. Une autre bonne raison est que j'ai envie de faire de la place sur le serveur Yousendit. L'option que j'ai souscrite pour vous me coûte une dizaine d'euros par mois, et je suis limité à un certain nombre de Gb.

Je mets donc ces films à votre disposition à une condition: vous les téléchargez dans les deux mois qui suivent la mise en ligne du post.

Si l'un d'entre vous aimerait les rendre accessibles ad aeternam sur son serveur, qu'il me donne l'URL et je renverrai les retardataires sur son site.
Merci de votre compréhension ;-)

The Pacific

2010-03-31T18:23:00.001+01:00

A voir actuellement, les premiers épisodes de la nouvelle série de HBO, The Pacific.
Essayez de le voir en 720p. Le souci du détail, dès le générique, vaut la peine d'être admiré en "HD".

C'est Remi Adefarasin qui chefope. On en reparlera.

Direction de la lumière: un cas pratique

2010-03-21T22:25:00.001+01:00

Que ce soit sur un plateau ou en donnant un cours, je me rends bien compte que l'une des questions les plus importantes est le placement des sources.
D'où est-ce que la lumière devrait provenir, et dans quelle direction devrait-t-elle frapper?

Les réponses à ces deux questions en apparence simplistes ont un impact majeur sur les images finales. Bien davantage que le choix de la caméra ou des objectifs.

Paradoxalement, ce domaine crucial est aussi le moins aisé à expliquer. A moins de s'en tenir à des généralités (la règle des trois points et autres recettes de base), on ne peut qu'effleurer la complexité des raisonnements en jeu.
Je me suis souvent demandé ce que ça donnerait si je pensais à haute voix sur un plateau. Il y a tant de compromis - techniques, artistiques, humains, ainsi que le respect du timing - que les idées se télescopent à toute vitesse, à la recherche de solutions à la fois simples et "payantes".

Une occasion s'est récemment présentée d'aborder très concrètement la question du placement des sources. Il s'agit de questions qui me sont parvenues par e-mail.

David, étudiant à 3is, me demandait de porter un regard critique sur la lumière d'un court-métrage.
J'ai commencé par lui répondre ceci (extraits):

"Ensuite je suis moins fan des séquences d'appartement. Je les trouve sur-éclairées. Le plus difficile, quand on éclaire un plateau, c'est d'avoir la force d'éteindre des projecteurs et de ne garder que celui, ou ceux, qui sont essentiels.
Je pense que tu gagnerais à te focaliser sur la simplicité, en commençant par octroyer à chaque projecteur une mission, et une seule.
Puis de déboucher les ombres pour diminuer, si nécessaire, les contrastes au premier plan."

Sans se démonter, David m'a proposé de préciser mes pensées en me basant sur deux captures d'écran. Cliquez dessus pour les voir en grand format.

Il a également précisé qu'il voulait évoquer un atmosphère quotidienne, "neutre". Et m'a demandé de ne pas tourner autour du pot pour commenter ces images ;-)

Voici donc des extraits de ma réaction à ces deux extraits:

"Ce qui me frappait en voyant le film, et maintenant que j'ai deux images devant les yeux, c'est la timidité des choix, l'absence fréquente de hiérarchisation dans l'image.

- d'une part parce qu'il n'y a pas de sensation de richesse tonale, les hautes lumières étant grises (surtout flagrant et tristounet sur les visages).

- d'autre part, la lumière ne guidant pas l'oeil dans l'image, elle ne reflète pas ton point de vue, ta lecture du sujet filmé, la façon dont tu aimerais qu'il soit vu et interprété par le spectateur.

C'est particulièrement vrai pour le plan général de l'appart. Tout est visible, même ce qui est moche (le contraste de couleur entre la porte et le mur) et inutile (les bibelots dans l'étagère).

En choisissant une direction de lumière AFFIRMEE (cf mon mail précédent), tu aurais hiérarchisé ton image sans pour autant lui ôter son aspect "soirée banale".

par exemple, sur le plan de l'appart:

une fois qu'il est cadré, tu dois te poser des questions fondamentales:

- que veux-tu voir? qu'est-ce qui est important? quelle ambiance installer?
- que veux-tu cacher? qu'est-ce qui est irrelevant? qu'est-ce qui distrairait l'attention?

Pour ce plan, le décor n'étant pas terrible, il y a beaucoup de choses à dissimuler: le mur du fond et l'étagère à droite. Ca fait au total plus des 3/4 de la surface de l'image.

Ce qui plaiderait pour une lumière relativement directionnelle.

Le problème est que tu désires une ambiance plutôt neutre (mais qu'est-ce que ça veut dire, d'ailleurs?).
Il y a clairement un conflit entre tes intentions et le décor à disposition. comment résoudre ça?

A première vue, je vois deux solutions, que je trouve en me posant deux questions:

- quelle serait la lumière idéale dans cette partie de la pièce, pour cette séquence particulière?

- quelles seraient les sources lumineuses "Off" qui pourraient justifier un éclairage réaliste, puisque tu veux rester dans le réalisme?

Je commencerais par répondre à la seconde question en imaginant comment ce coin de l'appartement pourrait être éclairé au naturel:

- j'imaginerais un plafonnier, dans le coin au-dessus de la porte d'entrée, qui émettrait une lumière un peu diffuse mais dirigée, en douche, de façon à éclairer l'acteur en douche et la fille qui entre avec un angle flatteur.

- pour éclairer le reste de la pièce, je verrais bien qu'un lampadaire assez haut, toujours en off, pourrait avoir été placé dans le prolongement des étagères, à droite cadre. Sa lumière raserait les étagères sans éclairer les bibelots, et éclairerait le mur du fond.

Mais pour assombrir ce vilain mur, je placerais un grand drapeau à l'horizontale, toujours droite cadre, pour dessiner une ombre floue qui laisserait dans la pénombre une bonne partie du mur du fond. Ce genre de "toit" (cette délimitation horizontale entre la lumière et l'ombre) fait beaucoup pour instaurer une ambiance cosy et permet de masquer en partie les murs trop blancs.

Dans les plans moyens et les gros plans qui pourraient suivre, la partie haute du mur (qui est donc dans la pénombre), me faciliterait également la séparation entre le comédien, éclairé, et le mur plus sombre. Sa tête se détacherait plus naturellement du mur.

Pour imiter les deux sources "naturelles" que j'évoquais, j'utiliserais par exemple un petit Kinoflo avec nid d'abeille en douche au plafond vers l'entrée (qui éclairerait la porte mais très peu le mur du fond), et à droite cadre, assez haut, une Chimera moyenne sur un Fresnel 4K, ou deux Blondes côte à côte dans une cage à lumière, et diffusées au 250 (avec le grand drapeau à 1 ou 2 mètres de cette source pour dessiner une ombre plus ou moins nette sur le mur du fond).

J'installerais également derrière la caméra une ambiance douce, qui donnerait un niveau général à toutes les zones trop sombres.

Je pars du principe que tu as un petit budget. Si tu pouvais te le permettre, je te conseillerais de travailler en HMI, avec un Pancake sur Bug 400 à l'entrée, et un 1200 kW (ou un 2.5kW) Fresnel avec Chimera moyenne à droite cadre. Cette dernière source doit être assez puissante puisqu'elle sera plutôt dirigée vers le sol (elle en rebondira en donnant un certain niveau de fill), et que je n'utiliserais que sa lumière résiduelle (ses "marginaux" comme on dit) sur le comédien.

Voilà qui résout ton équation: tu vois ce qui se passe, tu focalises sur ce qui est important, tu établis une certaine ambiance réaliste, et tu assures un minimum esthétique en dissimulant ce qui est laid ou irrelevant.

Note que tu pourrais imaginer que toute la scène soit éclairée par la lumière qui sort d'une pièce (imaginaire, mais réaliste, la cuisine par exemple), gauche cadre. Le hall d'entrée serait dans l'ombre, et le gars irait répondre à la porte en sortant de la "cuisine".
Cette lumière forte et directionnelle découperait un rectangle plus ou moins flou dans tout le hall d'entrée, et aurait le mérite d'éclairer frontalement l'actrice quand elle entre dans la pièce. Je pourrais toujours relever l'ambiance dans les parties trop sombres de la pièce en ajoutant un fill.

Cette source pourrait être un Fresnel 2K ou 4K dont j'aurais fait enlever la lentille, pour découper des ombres nettes.

Ce qui nous amène au gros plan de la fille.

Ce qui frappe tout de suite c'est son nez (un peu grand) et son chemisier (trop blanc).

L'éclairage latéral ne convient que rarement aux filles. Ici il fait ressortir son nez, en le modelant, et souligne la ligne de séparation entre les pommettes et la zone au-dessus de la bouche.

Avec ce type de morphologie, mieux vaut privilégier les éclairages de face et d'en haut, toujours diffusés. Que ce soit totalement frontal ou 3/4 face, à toi de découvrir les mystères de chaque visage en baladant une petite source (PAR16) autour et en notant les angles interdits. Mais arrange-toi pour que ta source soit plus haute que le visage (en tout cas pour ce visage précis).

Et aussi que le visage soit plus clair, plus "lumineux". La peau caucasienne, en particulier celle des filles, devrait être aux alentours d'un diaph plus claire que le gris moyen de ton plan. Ce qui n'est pas le cas dans l'image que tu m'as envoyée, d'où cette impression terne.

Une fois le visage éclairé, pour éviter de faire exploser les blancs de la chemise, utilise une mama double ou une petite diff genre 1/2 silk pour couper une partie du flux du projecteur.

Ce qui me frappe dans le gros plan de la fille c'est le fond. Le décor parle des personnages, or le choix des couleurs, des formes et des objets me semble un peu trop aléatoire. Elle est trop proche de ce fond. Il faudrait l'abstraire. Soit en reculant la caméra, et avec une longue focale flouter le décor, soit en le laissant dans la pénombre, soit en cadrant la fille ailleurs dans la cuisine.

Dans les étapes standard d'un tournage, le cadre précède la mise en lumière. Or il arrive souvent qu'un cadre soit influencé par le type d'éclairage que l'on prévoit d'installer. C'est un processus itératif, qui fait partie des nombreuses questions à pondérer quand on attaque un nouvel axe.

Le film en question s'intitule "Vendredi soir". Réalisé par Jonathan Placide, produit par Falcon Movies.

"Decay Light" - la lumière dans les décombres

2010-03-13T23:13:00.001+01:00

En parcourant les 30 meilleures photos de délabrement urbain de WDL, je me dis que la lumière joue un rôle capital dans une bonne majorité d'entre elles.

Observez ces photos, analysez les directions de lumière, ce qu'elles révèlent et ce qu'elles dissimulent.

Demandez-vous quelles sources pourraient remplacer la lumière du Soleil pour arriver aux mêmes effets.

Analysez les contrastes, débusquez les "fills" naturels, ces rebonds qui débouchent les ombres.

Si ces photos pouvaient être prises de nuit, comment les éclaireriez-vous? En imitant le Soleil ou en réinventant une toute autre atmosphère? Quelles stratégies, avec quels moyens, dans quel but?

Lire et interpréter la lumière globale d'une scène, qu'elle soit fixe ou mobile, dans la vie quotidienne ou au cinéma, c'est pour moi un exercice quotidien et captivant. Je vous encourage à le pratiquer assidûment ;-)

Tournage en Canon 7D

2010-03-13T22:11:00.002+01:00

Extrait des rushes bruts, filtre de diffusion sur l'objectif, réglages gamma standard.

Je vous avais promis de poster des infos sur le tournage en Canon 7D.
Je viens de terminer la post-prod du film (un spot dans le domaine de la joaillerie).

Principaux problèmes rencontrés:
- l'appareil ne supporte pas bien la chaleur normale d'un plateau "tungstène". Il a réclamé une ou deux minutes de répit au cours de la journée, à quatre reprises;
- en mode gamma normal, les noirs s'avèrent légèrement bouchés si l'on n'y prend pas garde. Mieux vaut surexposer légèrement les zones sombres.
Pour répondre à Quentin ci-dessous, j'ai préféré ne pas recourir au mode "superflat" pour être en mesure de bien séparer les basses lumières. En superflat, on gagne peut-être en latitude, mais l'image laiteuse produite rend un peu plus difficile, en post, la séparation des noirs entre eux, et des blancs entre eux. Ce sont dans les extrémités de la courbe que l'expo est la plus délicate. Je préfère constater la séparation à l'oeil, sur le plateau, et exposer en conséquence.

A part ces désavantages mineurs, rien à signaler.
Il faut dire que je travaillais avec un assistant caméra (Kevin Haefelin) qui avait amoureusement accessoirisé et optimisé son Canon.

Deux critères m'avaient fait opter pour cette "caméra" plutôt que la RED: le budget et l'encombrement. La joaillerie retenue pour servir de décor était en effet trop petite pour permettre un recul suffisant.
Mais je tenais à tourner dans un format à profondeur de champ très réduite, parce que je voulais flouter autant que possible les murs de la boutique, qui n'étaient pas glamour du tout.

Dans la photo ci-dessus, la caméra était à 2 mètres du visage, et à seulement 3 mètres du mur du fond. Les objectifs et la taille du capteur étaient donc très adaptés à ce décor particulier.

Le reste des remarques que l'on peut faire sur un tournage avec ce genre d'appareil se trouve dans les commentaires de posts plus anciens.

Questions/réponses dans un parking

2010-02-27T17:26:00.001+01:00

Jérôme, étudiant à l'ESRA de Nice est sur le point d'exercer la fonction de chef op sur un court. Il me pose une série de questions.

Je reçois souvent ce genre de mail. La première réaction est de conseiller aux étudiants de faire des stages sur des plateaux et de s'imbiber des techniques et des stratégies utilisées. Mais c'est un luxe que peu d'étudiants peuvent se permettre.

Voici donc ses questions et mes réponses, à titre informatif.

(…)

Le film de 5 minutes se déroule dans un parking souterrain et le genre du film est comique. A partir de ça, nous devons bien entendu trouver le lieu (autorisation, hauteur de plafond) mais aussi construire l'ambiance lumineuse du film.
Nous tournons en 16mm et je m'inquiète au sujet des néons ou autres éclairages intempestifs se trouvant dans un parking. Faut-il mettre le parking au noir, laisser ces néons ou les masquer ?

Auriez-vous aussi quelques effets ou exemples d'éclairages à utiliser pour les protagonistes et l'ambiance dans ce lieu ?
J'ai bien quelques idées comme utiliser un kino flo artificiel ou diffuser la lumière avec un polystyrène mais je voudrais innover en jouant sur la température de couleur. Par exemple, mettre une backlight avec une couleur chaude et une keylight de profil à dominante de couleur froide.

Pour finir, pourriez-vous m'indiquer des astuces afin de gagner du temps le jour du tournage ou la démarche à suivre durant cette phase.
(…)

Essaie de tester le rendu des néons sur pellicule avant le tournage.
Je sais que depuis une dizaine d'années, les tubes fluo ont un rendu plus stable et plus intéressants que les anciens.

De toutes manières, j'imagine que tu passes par un DI (étalonnage digital), ce qui te premettra d'atténuer ou de changer la teinte verte des tubes.

Si tu ne passes pas par un DI, prévois que les néons auront peut-être un rendu vert. Pas forcément moche ;-)

Si tu n'est pas sûr du rendu colorimétrique des tubes du garage, il faudra que tu trouves des tubes de rechange, du même type que ceux du plafond du parking, pour éclairer tes comédiens au premier plan. Comme ça tu seras forcément raccord.

Prévois d'en disposer au moins un tout près de la caméra (+cinefoil), pour atténuer un peu les contrastes sur les visages au premier plan, si besoin est (=fill).

Direction de lumière: en douche sans doute, pour découper des visages, mais aussi comme tu dis avec des décros colorées, que ce soit justifié par des phares de voiture qui passent, ou des enseignes publicitaires, ou des pictogrammes lumineux du parking pour justifier les directions, si tu y tiens.

Perso j'aime bien les accidents de lumière et les lumières mobiles qu'on trouve dans la vraie vie mais rarement à l'écran, parce que c'est plus difficile à réussir. Tu pourrais imaginer des voitures hors
champ, qu'on entendrait sur la bande-son, qui éclaireraient les protagonistes en passant derrière ou à coté, et ça pourrait être des PAR64 pour donner une lumiere bien pêchue, de loin, entre des colonnes, pour que les ombres bougent sur les visages.

Pour aller vite sur le tournage, prévois des aides qui te tiendont les tubes fluos (entourés de cinefoil pour les rendre directionnels) et les PAR64, pour éviter des installs trop longues.
Prépare les angles avec le premier ass, pour gagner du temps.
Réfléchis à des cadres en profondeur, avec des effets de lumière au fond de l'image.

Micro Salon 2010 - petit tour sélectif en images

2010-02-21T18:33:00.001+01:00

Je reviendrai sur la présentation d'Alexa, la petite dernière d'Arri. En attendant, voici de quoi musarder sur quelques stands.

Réglages caméra vidéo pour bien exposer les noirs

2010-02-20T19:08:00.005+01:00

Une question reçue par mail, qui m'est souvent posée. J'y reviens donc brièvement.
J'y avais répondu - avec votre collaboration - dans les commentaires d'un post sur le téléciné digital.
Voici donc une réponse courte. Pour les détails, relisez les commentaires du post d'origine.

Je pratique la photographie depuis déjà 15 ans et cette année et j'ai décidé de me lancer en vidéo. Je me suis procuré la Sony HDV-V1U et me suis essayé à différents tests.
Mon problème est que je ne suis pas capable d'obtenir de beaux noirs non bruités. De quelle façon dois-je procéder? Exposer pour mes noirs? Exposer pour mes blancs? Faire une moyenne?

Pour faire vite, je te conseille de commencer par exposer pour les blancs. Pour ne rien cramer, affiche les zebras de 95 à 100 et arrange-toi pour faire en sorte que tes blancs comportent quelques zebras.

Ensuite, tu débouche les noirs pour y distinguer des détails (ajout de fill par réflos, ou projos diffusés / ringlights etc.).

Je pars du principe que tu es en mode manuel sur tous les réglages (y compris le gain).

Il y a deux aspects des noirs que tu peux régler à la prise de vues: le pedestal et le toe - le talon. Je préfère ne pas toucher au pedestal.

Quand je travaille en basse lumière sur des petits formats vidéo, je fais en sorte qu'à partir du point d'inflexion des noirs (le talon), la droite aille moins vite vers les noirs, pour séparer les gris foncés de la zone de bruit vidéo. Tu peux régler la pente de cette droite (on pourrait parler de "gamma des noirs") en vérifiant sur un moniteur les effets de différents réglages du talon, la caméra filmant dans la pénombre.

Et en post-prod je "clippe" les noirs, à savoir que je les fais commencer au-dessus du bruit. Les chiffres exacts dépendent vraiment de trop de variables pour les détailler ici.

En contrastant ton image avec des courbes, tu retombes sur des pénombres qui vont doucement s'abimer dans des noirs bien profonds.

Best Cinematography - 2010 Oscar Nominations

2010-02-08T23:44:00.001+01:00

La course aux Oscars devient sérieuse depuis les nominations il y a quelques jours.
Quels sont vos préférés?

Je dois dire que Richardson me fatigue un peu avec ses gros contre-jours systématiques, et que Mauro Fiore n'est pour pas grand chose dans la réussite formelle d'Avatar: les prises de vues réelles sont très belles mais ce sont les séquences chez les Na'vi qui innovent réellement.
Et si The Hurt Locker est réussi c'est davantage par des partis-pris de mise en scène (longues focales, couverture de toute l'action depuis de nombreux points de vue) coutumiers à Katryn Bigelow.
Reste Harry Potter et le Ruban Blanc.
Ce qui est intéressant cette année, c'est le grand écart des nominations, qui fait la part belle aux films d'auteurs et aux méga-blockbusters.

Quant à moi, je suis pour la nomination, dès l'année prochaine, des "chef op virtuels" qui éclairent les films de synthèse avec une élégance toujours plus marquée.
Cette année, j'aurais élu le Lighting Director d'Avatar. Il ne figure pas en tant que tel au générique. L'un d'entre vous aurait-il des pistes pour le débusquer dans la jungle touffue des "end credits"?

En attendant, les nominés sont:

Avatar
Mauro Fiore

Harry Potter and the Half-Blood Prince
Bruno Delbonnel

The Hurt Locker
Barry Ackroyd

Inglourious Basterds
Robert Richardson

The White Ribbon (Das Weisse Band)
Christian Berger

HD made by Canon - suite

2010-02-08T23:32:00.000+01:00

Pour faire suite aux posts sur les + et les - des appareils photo qui font dans la HD, voici aujourd'hui le petit dernier, qui semble hériter des qualités vidéo de ses grands frères - pour un prix vraiment plancher: 800 $ (580 €).
Le 550D tourne à 25 i/s en 1080p.

Lisez l'article complet ici:

http://prolost.com/blog/2010/2/8/the-revenge-of-no-more-excuses.html

Extérieur nuit

2010-01-30T21:29:00.004+01:00

Séparés du reste du tournage pour des raisons de logistique, trois plans introductifs de "Lester" ont été tournés avant-hier soir par des températures polaires. La pluie artificielle gelait dès qu'elle entrait en contact avec le sol et la carrosserie de la voiture. Et la rue en pente n'arrangeait rien.

La séquence, tournée sous trois axes, était éclairée au HMI. Un 6kW Fresnel et un 2.5 kW CinePar placés de part et d'autre de la rue, et allumés ou éteints - selon l'axe - pour éclairer la pluie (en contre et en latéral). Le 2.5 était placé à 50 mètres, au 4ème étage d'une maison. Deux CinePar 1200 gellés en Chrome (un orange intense qui imite l'éclairage urbain au Sodium) étaient fixés en déport au 4ème étage du l'immeuble pour taper en "douche" le parapluie de l'héroïne qui sortait de la Mini.
Dans l'allée de l'immeuble, un Kino 4 tubes 120 faisait ressortir les ferronneries de la porte. Et dans l'habitacle de la Mini, un mini-Flo tenu à la main s'adaptait aux mouvements de la comédienne.
Le look recherché devait rester dans la direction "Film Noir": graphique, contrasté et séduisant.

On dit toujours que les régisseurs ont un travail ingrat, et je profite de l'occasion pour saluer leur contribution au look d'un film, spécialement en extérieurs nuit. C'est la Régie Générale qui localise les sources de courant, et qui négocie les autorisations d'occuper tel appartement, tel autre balcon ou de brancher des projos chez un riverain.
En l'occurrence, sans l'obstination de Nicolas Christol, les extérieurs nuit de Lester auraient été bien moins "punchy".

24, saison 8: un nouveau look très étudié

2010-01-26T22:16:00.002+01:00

Je découvre la nouvelle saison de 24, qui correspond également à un tournant esthétique dans la série: un nouveau décor principal très glamour et une nouvelle palette de couleurs.
Je n'ai pas encore lu d'interview du chef op Rodney Charters mais il a visiblement remis les choses à plat.

Je vous propose quelques captures d'écran commentées:

Lumières, volume 3

2010-01-26T20:26:00.000+01:00

L'AFC a publié le 3ème volume de Lumières. Comme toujours c'est une mine d'infos, distillées avec le goût du détail, une immense passion et la volonté d'aller au fond des choses.

Je n'ai pas encore lu le papier sur le relief, mais le reste se dévore allègrement.

Petit conseil: armez-vous de patience, le service des envoi est encore un poil bordélique. J'ai commandé le mien le 24 novembre, et après moult péripéties je l'ai reçu à la mi-janvier.

Les visiteurs du Micro Salon attendront sans doute jusque-là avant de mettre leurs pattes sur ce nouvel opus.

Sinon, commandez-le ici.

Eastwood / Stern

2010-01-24T16:02:00.003+01:00

Dès le premier plan d'"Invictus", le dernier film de Clint Eastwood, on reconnaît la patte de Tom Stern période "Gran Torino": cette dominante verte désaturée, ces cieux blancs et fenêtres surex, le joli grain de la 5219 (Vision3, exposée à 400 au lieu de 500), des images très piquées. Et des clairs-obscurs bien marqués pour beaucoup d'intérieurs jour.

Vous pouvez lire le papier complet par dans ICG en cliquant sur le lien à la fin de ce post. Ce que j'en ai surtout retenu, c'est la méthode de tournage, simplifiée à l'extrême:

There was no video village or playback, which is standard procedure on Eastwood's films. There were small monitors on the cameras. They transmitted signals to small, portable monitors that Eastwood and Stern would glance at to check framing.

"I was usually standing where I can judge the lighting, and Clint was generally to my left watching the actors perform," Stern says. "We watched a rehearsal, usually did one take, and trusted the crew to get it right. We were moving fast, but I've never felt rushed. Clint believes it helps the actors concentrate, and I agree."

Un réalisateur qui regarde les acteurs pendant qu'ils jouent, ça devient rare...

http://www.icgmagazine.com/wordpress/2009/12/01/game-changer/

Canon 5D / 7D / 1D - vos expériences

2010-01-23T16:07:00.000+01:00

Vous êtes nombreux à avoir déjà tourné en HD avec l'un des nouveaux Canon. J'ai l'impression que tout le monde semble d'accord sur leur sensibilité la nuit. Mais pour ce qui est du monitoring sur le tournage, du workflow en post-prod, bref de la réalité, sur le terrain en utilisation professionnelle, c'est encore un peu flou pour moi.
Quels sont les points positifs et négatifs? Quel bilan en tirez-vous?

Splendeurs et misères du Noir Blanc

2010-01-14T19:29:00.001+01:00

"Pleasantville"

À la suite du post sur la Master Class Kodak consacrée au Noir et Blanc, Ilan m'a demandé pourquoi les clips français tournés en Noir et Blanc ont moins de « gueule » que des clips nord-américains comme ceux de Beyonce par exemple.

Je suis sincèrement persuadé qu'on ne peut pas généraliser puisque nous avons droit de temps en temps à des films noirs et blancs bien français dont les images riches et profondes rivalisent avec celles de clips US. Luc Besson avait confié à Thierry Arbogast la photo NB d'Angel-A, à mon avis très réussie (tourné en couleurs et étalonné par Fabien et Yvan Lucas, les stars de la discipline). À une autre époque, le Français Henri Alekan créait des images en noir et blanc qui figurent encore parmi les plus belles de l'histoire du cinéma.

De nos jours, il faut pas mal de courage pour faire du NB. D'abord il faut réussir à convaincre le réalisateur que la couleur n'est pas un paramètre nécessaire pour son film. Ensuite c'est le producteur qu'il faut persuader (c'est parfois un peu plus cher, et les distributeurs ne sont pas forcément très emballés à l'idée de sortir un film en NB).

Il faut ensuite avoir une certaine expérience avec ce médium pour pouvoir jouer avec toutes les nuances et toutes les subtilités qu'il renferme.

Je pense que c'est un savoir-faire qui se perd peu à peu, et que les chefs opérateurs n'ont que très peu d'occasions de s'exercer sur la palette "réduite" du NB. On a l'impression qu'ils en redécouvrent à chaque fois et au cas par cas, les possibilités, les pièges et les plaisirs.

Tourner en noir et blanc, c'est en effet bien plus complexe qu'il n'y paraît. Et tourner en couleurs pour finir en NB aboutit trop souvent à des résultats approximatifs. Le travail effectué sur "Pleasantville", un film où le NB et les couleurs cohabitent sur l'écran, est encore aujourd'hui cité comme exemplaire. Mais il a coûté cher, mené à bien par des perfectionnistes soutenus par une production bien décidée à mettre la barre très haut. C'est donc une exception.
Malheureusement elle sert aujourd'hui de prétexte à bon nombre de co-producteurs timorés - des télévisions surtout - qui exigent qu'un film de cinéma comme "Angel-A" ou "Le Ruban Blanc" soient tournés en couleurs, en cas de diffusion ultérieure sur les petits écrans.

Sur le plateau d'un film Noir et Blanc, les couleurs n'ont pas disparu des visages et des décors, elles sont interprétées diversement par les capteurs ou les négatifs. Il s'agit donc de jouer avec la façon dont ils vont traduire les différentes couleurs en valeurs de luminances. Tel rouge va devenir un certain type de gris sombre, alors que tel vert olive apparaîtra gris clair.

Sur un tournage en NB, on utilise souvent des filtres de couleur assez intenses pour ventiler les couleurs dominantes à des endroits spécifiques de la palette des gris. L'un des exemples les plus frappants de l'utilisation de filtres est sans doute le "Soy Cuba" de Mikhaïl Kalatozov, chefopé par Sergei Urusevsky. Dans le domaine des filtres colorés utilisés sur des plateaux noirs blancs, les secrets des grands chefs op du passé auront bientôt tous disparus. Je pense par exemple qu'une partie de la somptueuse beauté du "Europa" de Lars Von Trier est due à la présence derrière la caméra du vétéran danois Henning Bendtsen.

Comme je l'avais écrit précédemment je crois, la couleur est aujourd'hui un choix « par défaut ». On ne tourne pas en couleurs pour se servir de leurs valeurs expressives ou symboliques, mais parce que tout le monde le fait.

Master Class Series - le Noir et Blanc

2010-01-13T11:26:00.000+01:00

Suite des Master Classes, cette fois avec Denis Lenoir (F) et Allan Daviau (USA).

Le résultat final n'est pas concluant du tout à mon avis, mais peu importe en l'occurrence.

On peut regretter qu'aucun de ces deux grands chefs op n'ait une réelle expérience du Noir et Blanc. Leurs interventions sont souvent plus basiques et plus vagues que sur les autres Master Classes, mais je préfère vous montrer toute la série.

http://tinyurl.com/KMC-BW

Les Mécréants - une leçon de frugalité

2010-01-07T23:39:00.001+01:00

Voici quelques images en très basse résolution tirées des rushes du prochain long-métrage de Mohcine Besri "Les Mécréants", tourné au Maroc en juillet dernier.

C'était un budget serré, mais deux choses m'ont convaincu de relever le défi: le scénario et le réalisateur, dans cet ordre. C'est important parce que je connais Mohcine depuis longtemps mais je ne voulais pas faire son film simplement parce que c'est un proche.

Le scénario aborde frontalement la question de l'intégrisme musulman, sous la forme d'une comédie noire bien troussée. Sujet chaud et traitement intelligent: il n'en fallait pas plus pour me convaincre.

Je vous fais ce préambule parce que le défi lumière était de taille: au lieu des 2 camions habituels de matériel lumière pour un long-métrage, j'avais droit à deux cartons de matériel.
La seule source "pro" était un Diva de 4 tubes 60 cm. Le reste? 4 lampes de chantier, quelques PAR16 avec des ampoules de toutes les largeurs de faisceau, quelques lampes de poche à LEDs, 3 baladeuses, et basta.
Je savais que ce serait possible parce que le nombre de décors était limité - c'est en grande partie un huis-clos - et qu'il n'y avait que peu d'extérieurs nuit ou de grandes découvertes.
Je savais aussi que je pouvais compter sur le Soleil marocain. J'ai donc demandé qu'on trouve deux très grands miroirs pour diriger les rayons solaires au bon endroit sur le plateau, en double rebond parfois.

Un mois avant le tournage, j'ai fait acheminer depuis la Suisse du matériel introuvable au Maroc comme des grandes bâches en fibres non tissées que les agriculteurs utilisent en Europe pour protéger les arbres contre le gel. De minuscules trous laissent passer le vent, et la qualité de la diffusion équivaut à un "Full Spun". Nous en avions des dizaines de mètres.
J'ai aussi envoyé deux Dioder trouvés à IKEA, en vue de fabriquer un "ring light" pour quelques séquences bien précises.

Sachant que bon nombre de séquences se passeraient en intérieurs (jour et nuit) j'ai également demandé que les murs soient peints d'une certaine couleur, et qu'ils soient texturés pour éviter une monotonie visuelle, et leur donner du caractère.

Parti une semaine avant moi, mon chef électro Jean-Marie Bellotteau m'avait parfaitement préparé le terrain: repérages très précis - nous travaillions à distance en temps réel, construction d'un grill dans les pièces du décor, fabrication d'une très jolie Luciole et installation d'un atelier de réparation. Il y avait si peu de sources qu'une panne aurait pu être fatale.

Pour le moment je vous montre donc quelques images du film (étalonnées dans la caméra par prudence), et un bref aperçu côté coulisses, en particulier en ce qui concerne notre domestication du Soleil marocain. Le bougre était au rendez-vous: il faisait régulièrement 47° sur le plateau.

A suivre...

Auto-portrait

2010-01-06T12:59:00.003+01:00

La société de production Imaginastudio réalise une série de portraits courts sur les métiers du cinéma. Ils les appellent des "réalisateurs d'émotions".

Ce mois-ci, c'est mon tour. Je suis en général très timide et je rechigne beaucoup à me mettre en avant. Mais la complicité que j'ai avec l'équipe d'Imaginastudio m'a poussé à franchir le pas. J'espère que ça en valait le coup et que ça vous intéressera.
Lien vers le portrait.

Cadre et lumière, même combat?

2010-01-02T19:41:00.001+01:00

Photo prise aujourd'hui au cours d'une balade, "réalisée sans trucage" selon l'expression consacrée. Après Notre-Dame de Paris c'est ma seconde photo mystique sur ce blog: je vais pouvoir lancer une série.

Mon objectif n'est pas de vous montrer l'effet de la lumière qui traverse une fine couche d'encens après être passé par un vitrail particulièrement lumineux. Je voulais plutôt partager avec vous une réflexion qui m'est venue en cadrant l'effet.

J'ai eu plusieurs fois l'occasion de discuter avec des collègues sur l'opportunité de cadrer les images que l'on éclaire. Personnellement j'estime ça préférable parce que ma façon d'éclairer, en règle générale, dépend beaucoup du cadre.

Je trouve important d'aligner les éléments, de "séparer" les couches en profondeur, du premier plan au fond du décor, et de travailler ainsi la lisibilité de l'image.

D'autres directeurs de la photo, qui travaillent la lumière de façon plus globale, éclaireront le lieu pour créer un climat et laisseront le cadreur « allez à la pêche aux plans » en rattrapant, si besoin est, la lumière de prise en prise.

Pour vous faire participer à ma réflexion, j'ai pris trois photos d'un même lieu.

Du strict point de vue de la lumière (la position de l'objectif dans le décor, par rapport aux projecteurs) et non du cadre lui-même, la première photo est assez triviale parce que l'effet est tellement présent et surligné qu'il aimante le regard et accapare toute l'attention du spectateur.

La première photo ci-dessous a été prise en déplaçant l'objectif d'un mètre vers la droite. L'effet est toujours présent et attire le regard, mais il laisse toutefois le loisir d'explorer d'autres parties de l'image. Sur la troisième photo, l'effet est encore amoindri. Cette fois le cadre (au sens strict du terme) est rectifié pour mettre l'effet en contexte.

Comme vous le voyez, la position de l'objectif dans l'espace permet en l'occurrence d'influencer directement la perception de la lumière. Dans cet exemple c'est assez flagrant - d'habitude, les différences sont plus fines.

Mais imaginons que j'ai choisi de faire placer un gros projecteur à l'extérieur, sur un échafaudage pour qu'il pique dans l'église en dessinant une diagonale. Et que j'aie dispersé une fumée légère pour souligner les rayons lumineux. Un cadreur pourrait se dire, en voyant l'attention qui a été portée à l'éclairage de cette fenêtre, qu'il faudra sans doute lui faire la part belle dans le cadre. Alors que mon intention était plutôt de créer un effet discret, qui accentue légèrement la spiritualité du décor.

Dans un monde idéal, le cadreur et le directeur de la photo dialogueraient constamment comme les deux encéphales d'une même personne, et pour ne rien laisser au hasard échangeraient des informations qu'une tierce personne qualifierait "d'enculage de mouches". A tort bien sûr, puisque tout le monde sait que le diable se cache dans les détails.

Dans le monde réel je préfère donc laisser mes propres encéphales dialoguer et échafauder des stratégies de telle façon que quand j'éclaire je pense au cadre, et quand je cadre je pense à la lumière. Sans que personne n'évoque la moindre mouche.

Vous l'aurez compris il ne s'agit pas pour moi de dévaluer le poste de cadreur, ni de prétendre avoir le "cadre absolu". Mais plutôt de gagner du temps et d'optimiser l'effet de chaque source.

Et vous, qu'en pensez-vous ?

Pandora, la planète phosphorescente

2009-12-31T17:12:00.005+01:00

Le monde d’Avatar - du moins celui des Na’vi - est un décor où la lumière joue un rôle prépondérant. Cameron et son chef opérateur Mauro Fiore tenaient à une certaine vraisemblance de la lumière, étant donné que la planète est entourée de satellites proches et recouverte d’une forêt dont émanent des lueurs inhabituelles pour nous, Terriens.

De jour, la jungle de Pandora ressemble aux forêts primitives équatoriennes dont nous avons l’habitude. Des trous dans les frondaisons laissent passer des rayons de lumière (d’ailleurs presque systématiquement filmés en contre-jour).

De nuit, les plantes phosphorescentes justifient des ambiances tout à fait inhabituelles, participant à l’exotisme ressenti par le spectateur.
Et ce d’autant plus que les plantes changent d’intensité lumineuse dès qu’on les touche. C'est une jungle parfaite pour les explorateurs et les chefs op : plus besoin de lampe de poche pour éclairer les décors et les visages.

Cette jungle nocturne me rappelle un jeu magnifique qui m'avait scotché autrefois: "Exile", la suite de "Myst" et de "Riven". James Cameron, consciemment ou non, y a puisé plus d'une idée.

La palette de couleurs d'Avatar, du moins pour ce qui est des extérieurs nuits, conjugue des roses et des verts, des bleu ciel et des turquoises très harmonieux.
James Cameron assume pleinement, tout comme il l'avait fait dans Abyss, un monde où les couleurs éclatantes flirtent avec les limites du bon goût. S'il n'a pas pris de risques au niveau du scénario, il a été très loin dans son souci de cohérence et d'harmonie esthétique, quitte à choquer une partie de son public, habitué ces derniers temps à des films (trop) copieusement désaturés.

Les quelques levers et couchers du soleil du film n’ont rien à envier à la grande époque du Technicolor. Seules deux ou trois moments vers la fin du film se rapprochent du noir et blanc, quand tout semble perdu.
Une très jolie séquence, où le héros chemine sous une pluie de cendres, calme un moment le jeu, juste avant qu'il enfourche une monture spectaculaire dont les rouges vifs et les oranges sanguines laissent deviner la férocité du volatile.

Pour les curieux parmi vous qui voulez voir à quoi ressemblait un "walktrough" dans la forêt de Edanna (EXILE, 2001) allez à 5min20 dans cette vidéo:

Roméo se lâche

2009-12-23T20:58:00.004+01:00

Dans le dernier épisode en date de Dexter (saison 4, ép. 12), le chef op Roméo Tirone s'est fait plaisir dans une séquence nocturne proche du climax de la série.

Comme vous le voyez, une légère brume - mauve! - baigne le décor, et une voiture de sport roule à vive allure jusqu'à ce qu'elle s'arrête sur le bas-côté, se découpant alors contre la brume qui flirte avec des écarts de diaph de +2 / +3 par rapport au gris moyen.

Rien de réaliste dans cet éclairage, ni la position du projecteur (à la verticale de la route puis derrière l'arbre), ni sa couleur, ni son intensité. Peu importe: c'est superbe et efficace. Et c'est une leçon que nous devons retenir pour contrer les partisans du réalisme à tout prix, de la vraisemblance obligatoire, de la "source-qui-ne-doit-pas-se-deviner".
Très souvent, il faut savoir sortir du droit chemin au nom de l'efficacité dramatique.

Tirone, qui tourne cette série en HD, expliquait dès le début (en 2006) qu'il l'envisageait visuellement comme une sorte de "comics" noir, que ce soit à la lumière ou au cadre:

"The best description of the whole series, which I base everything on, is that it’s a film noir graphic novel with a Kubrick/Cronenberg/Scorsese influence.
So it has lots of Scorsese kind of moves, pushing in to people and introducing characters with voiceover.
And then it has this Cronenberg kind of realism, in a sense, when you see people who are wounded. In the next episodes, it gets a little more graphic and it’s really in your face.
And then that whole graphic-novel feeling is because it is a hero myth.
When you look at the compositions, there are lots of ceilings. All my sets had ceilings, and we were always looking at low angles and wide-angle lenses to give it that sense as if it were drawn.

There’s lots of thought about that. It’s not just arbitrary camera placement."

Quelques séquences plus tard, juste après que Dexter ait violemment assassiné un homme, le ciel nocturne est carrément rouge. Réaliste? Non. Approprié? Sans aucun doute.

Un nuage d'hélium

2009-12-23T16:41:00.001+01:00

Trouvé dans ICG Magazine il y a quelques temps, une jolie invention d'Airstar dans la gamme des ballons. Celui-ci sert surtout de jour, comme un énorme diffuseur ou réflecteur.

Témoignage d'un chef op qui l'a utilisé:

"I was introduced to the The Cloud by Airstar on the Adam Sandler film Bedtime Stories. The look of the film called for a magical, stylized reality, and the filmmakers agreed that this reality didn't include hard sun coming into contact with faces.
Unfortunately, a number of scenes and locations were too remote to bring in a crane and overhead. My key grip, John Janucek, suggested The Cloud. By the end of the film we had brought it out a dozen times.

It consists of one to four 20-foot by 20-foot balloons, which can be zipped together or used separately.
Two Airstar technicians inflate the balloons quickly, and throughout the day reposition The Cloud as the sun travels from one side of the set to the other.
Even when it got windy the tag lines held it in place.

The techs don't treat it as delicately as you might expect and one afternoon they lost a battle attempting to get it though some tree branches. Twenty minutes later it was patched up and flying.

In addition to sun control, we also used it as a 40-foot by 40-foot bounce for both day and night exteriors. It has attachments ranging from variations in density via nets or diffusion, to green screen. I love this thing."

DP Michael Barrett

www.airstar-light.com

Masterclasses - Dean Semler tout feu tout flammes

2009-12-22T11:18:00.007+01:00

Deux raisons de poursuivre aujourd'hui la publication des Masterclasses de Kodak:

1. c'est la période des cadeaux;

2. ce MC est consacré à "Danse avec les loups" dont on peut voir actuellement une adaptation libre située sur la planète Pandora.

Dans ce workshop Semler passe en revue les divers moyens de reproduire artificiellement les effets du feu. Mais c'est surtout pour lui un prétexte pour aborder quelques fondamentaux sur la lumière de cinéma.

Vous trouverez cette MC en téléchargement ici:

http://tinyurl.com/Masterclass-Semler

Tourner plat et modeler en Post ? - un exemple

2009-12-16T23:52:00.009+01:00

Un photogramme du film "Un capitalisme sentimental" d'Olivier Asselin © Arrimage productions
Cliquez dessus pour l'agrandir

Daniel Plante, producteur du long-métrage Un capitalisme sentimental (site web et bande-annonce) a posté une question dans les commentaires de l'article sur le téléciné.
Il m'a joint une image du film pour concrétiser sa demande.

"Prenons un cas de figure que j'ai vécu lors de ma dernière production. Le style visuel recherché par le DOP: un beau pastiche du film noir américain des années 40. N&B avec de hauts contrastes et des noirs très profonds.
On tourne en HD, Sony900, donc pas en RED.

50% du tournage se déroule en studio avec des acteurs devant fond bleu, car tout le décors sera produit en 3D par l'équipe des VFX. Mais les détails du décor ne sont pas encore terminés le jour du tournage.
Le concepteurs des VFX souhaite qu'on tourne les images les plus "plates" possible pour qu'il puisse créer, à sa guise en post, des lumières numériques en 3D qui mettront bien en valeur le décor d'images de synthèse.

Le réalisateur, dépassé par ces considérations techniques, (…) se tourne vers le producteur et lui demande de trancher.

Qui croire?"

Si j'en juge par la photo ci-dessus, j'ai tendance à penser que tu as suivi le chef op. Olivier a déjà évoqué la difficulté de rendre du relief (de "modeler") des images qui auraient été éclairées d'une manière très diffuse. Sur certains plans de la bande-annonce, on sent que la lumière fait un grand écart périlleux entre un décor très contrasté et des visages très doux. Sur la majorité des autres, le parti-pris au tournage était clairement "chiaroscuro fortissimo".

En d'autres termes, tourner en high key pour terminer en low key ne me semble ni logique ni souhaitable. Sauf évidemment pour les plans larges, où notre oeil distingue moins les vilains effets secondaires que les contrastes forcés en post-prod génèrent sur les visages.

A part ça, la majorité des plans de la bande-annonce sont magnifiques. Et les VFX sont à tomber. J'ai donc l'impression que tu as su jongler sur les deux tableaux.

On se réjouit de voir le film!

Le "noir détail"

2009-12-16T19:08:00.002+01:00

Question de Samuel dans les commentaires du post sur le téléciné digital:

Tu dis dans ton article que "les noirs sons bien calés car tous les détails sont visibles sans pour autant être calés sur le niveau du bruit de fond"... Qu'est-ce que t'entends par là?

Il est important de bien caler ses pénombres: tout en bas de la courbe il y a le noir total, l'absence de signal électrique, qu'on ne peut pas voir.

Juste au-dessus il y a une zone où le bruit vidéo envahit les trop basses lumières.

Au plafond de cette zone de bruit, on commence à distinguer des formes, des informations d'images, qui émergent du bruit.

A partir d'un certain niveau de signal (7% env, mais ça varie), les informations de l'image se détachent clairement du bruit de fond: c'est ton seuil pour fixer tes noirs. On appelle ça clipper les noirs: en-dessous, tu définis que tout doit être noir.

Du coup tu as de beaux noirs bien charbonneux et juste au-dessus des anthracites très sombres bien détaillés, presque sans grain, ce qu'on appelle du "noir détail".

Le détail dans les pénombres contribue à restituer une impression de richesse de l'image, puisque les nuances les plus subtiles te donnent l'impression de voir dans le noir.

Commentaires à lire

2009-12-15T19:10:00.001+01:00

Je ne sais pas si vous lisez les commentaires sous les posts, mais ceux qui ont été glissés sous le dernier article (téléciné digital) valent vraiment le détour.

Ils dévient peu à peu vers l'étalonnage mais sont chargés d'informations.

Bonne lecture.

Le téléciné digital

2009-12-14T16:27:00.003+01:00

Il y a quelques semaines j'ai chefopé un film de Christophe Perrier provisoirement intitulé "Graine de folie".

J'avais visé un look très neutre pour garder pas mal de latitude en post. Ça donne des images déprimantes sur le plateau et au montage parce qu'elles sont fades et sans caractère, en trois mots tièdes à pleurer. Ce n'était donc pas une volonté de ma part, mais puisque Christophe n'avait rien de précis en tête, je me suis réservé la possibilité d'explorer avec lui différents styles après la fin du montage.

J'étudie en ce moment diverses directions, qui vont du Noir et Blanc (pour certaines séquences) jusqu'au "bleach bypass" époque 21 Grammes, ce look contrasté aux couleurs chaudes désaturées. La capture d'écran ci-dessus s'en rapproche sensiblement.

En l'occurrence, j'explore les possibilités en passant les rushes au téléciné (c'est ce qu'on disait autrefois au temps de la pellicule mais c'est une analogie qui tient la route). Les rushes RAW sont en effet tout aussi difficiles à interpéter qu'un négatif film. En extraire les informations pertinentes en vue d'un étalonnage ultérieur, c'est comme passer le négatif film dans un téléciné en "best light".
Le soft utilisé est la dernière mouture de RED CINE X. Très agréable pour faire du temps réel, sans aucun plantage.

En observant les réglages appliqués pour obtenir l'image ci-dessus, vous constatez que la courbe caractéristique en S monte assez rapidement vers les blancs. La désaturation est d'environ 40% et la température de couleur a été légèrement modifiée par rapport à la normale.

Si je devais raffiner ces réglages, j'opterais sans doute pour des blancs plus éclatants. Les noirs me semblent bien calés parce que tous les détails y sont encore visibles sans pour autant être placés sous le niveau du bruit de fond. De toute manière les images devront encore traverser l'étalonnage. Je préfère donc garder quelques options pour l'étape finale dans quelques semaines.

Tournage en RED One, sources majoritairement HMI.
Cliquez sur les captures d'écran pour les voir en grand.

Barbouillages lyonnais

2009-12-12T11:36:00.005+01:00

Comme vous le savez sans doute, la ville de Lyon vient de boucler une autre Fête des Lumières. Lyon est une ville que j'adore, où j'ai vécu et dont mon père est originaire. Ceci pour encadrer ce qui suit.

Cette année, je n'ai pas pu y aller et j'ai donc parcouru quelques centaines de photos et vidéo publiées sur le web, à la recherche d'une raison de regretter de ne pas avoir pu m'y rendre. Je n'en ai trouvé aucune.

La tendance est en effet au barbouillage. Pour la vaste majorité des gens - organisateurs et public - il suffit apparemment de projeter un dia-show sur un bâtiment et d'appeler ça une "mise en lumière" pour remporter tous les suffrages.

Ces pâtés audiovisuels m'évoquent une exposition de cendriers en pâte de riz dans l'école maternelle de mon quartier. Ces créations lumineuses représentent à mon sens le degré zéro du travail avec la lumière, une phase très embryonnaire, très immature de la recherche dans ce domaine.

Je suis persuadé que ce genre de dispositifs infantilisent le public, qui n'a aucune idée de ce qu'une réelle "mise en lumière" peut générer en poésie et en émotions.

Depuis quelques années, ce n'est plus vers Lyon qu'il faut se tourner pour tomber en arrêt devant une "idée lumineuse". Certaines villes comme Bordeaux, Barcelone, Londres, Helsinki ou Hong Kong prouvent chaque nuit que la lumière peut transfigurer la cité et proposer aux habitants une version magique des buildings et des places qu'ils croient connaître de jour.

Passer à l'anglais? Go for english?

2009-12-07T11:23:00.002+01:00

Ca fait un petit moment que je m'interroge sur l'opportunité de continuer ce blog en anglais. L'objectif principal serait de partager nos connaissances avec encore plus de monde.
Qu'en pensez-vous?
Continueriez-vous à la suivre?
Y voyez-vous un désavantage?

A vous de commenter.

I see that many readers come from the US and other english speaking countries. I could post in english, but I wonder if I should...

Please leave your thoughts below.

Une rivière de tungstène

2009-12-05T21:03:00.003+01:00

Une image trouvée sur The Windy Pixel, un site de photos dédiés à la ville la plus venteuse des US, Chicago.

Le photographe la commente ici. Je ne sais pas pour vous, mais c'est mon nouveau fond d'écran.

Façade gélifiée

2009-12-05T20:53:00.000+01:00

... pour nous changer de Lester ;-)

Encore Lester - photos de plateau

2009-12-04T14:04:00.003+01:00

Je profite de ce tournage très médiatisé pour montrer diverses facettes de la vie du plateau. Ces trois photos extraites d'une longue série montrent l'ambiance, le matériel mobilisé et l'équipe au travail. Vous pouvez cliquer dessus pour les agrandir, comme toutes les photos de ce blog.

Sur la photo ci-dessous un projecteur un peu spécial, le HMI X-Light 4 kW de chez Arri. Son réflecteur cyclindrique peut être remplacé par du métal noir pour que seule l'ampoule éclaire la scène, d'où des ombres très nettes, et une lumière très étale.

Ci-dessous: Ian, Joon, Tof, Nico et Jim affairés autour du GF-Jib, un bras de grue particulièrement costaud et fluide fabriqué à Munich par GFM.

Le plateau de Lester

2009-12-03T14:57:00.000+01:00

Si vous voulez voir à quoi ressemblait la vie quotidienne sur le plateau de Lester, allez voir le premier Making Of réalisé par Lisa Skory. Court mais évocateur.
Il a été posté aujourd'hui sur le site d'imaginastudio.
Vous verrez une bonne partie de l'équipe image:

Christophe Persoz, Chef Electro
Jean-Marie Belloteau, Premier Electro
Romain Guex, Electro
Philippe Seidel, Electro
Ian Lecoultre, Electro
Nicolas Lastschenko, 1er assistant caméra
Thomas Wilski, 2e assistant caméra
Jérôme Bourquin, 3e assistant caméra
Julien "Joon" Conod, Chef Machino

Il y avait aussi une équipe de "Data Wranglers" et de développeurs d'une solution de post-prod, les dompteurs de données de Marquise Technologies, dont je reparlerai dans un autre post.

Lester: premières images

2009-12-02T23:13:00.001+01:00

Le film a été tourné en studio pour faciliter l'éclairage et les mouvements de machinerie. Nous avons presque tout éclairé en tungstène, avec une RED One en build 21. Depuis quelques mois en effet, la fidélité de reproduction des couleurs en lumière artificielle est équivalente à celle en lumière du jour.

Dans ce film je voulais surtout explorer les ténèbres et les nuances de la nuit, mais aussi les "hair lights", ces contre-jours plus ou moins doux - et en général peu réalistes - sur les cheveux des personnages, si typiques des films nord américains.

L'héritage théâtral de leur industrie cinématographique se ressent par le fait que les comédiens sont éclairés par des lumières qui proviennent d'assez haut (au théâtre, on parlerait des "cintres") parce que leurs décors sont le plus souvent construits sans plafonds. Ce dispositif facilite les découpes entre les premiers et les arrières-plans, et libère l'espace de jeu.

Nous avons profité des grills au-dessus du décor pour installer 16 Fresnels 1kW, pilotés par une console, pour assurer tous les "hair lights" envisageables.

Le lit et sa lampe de chevet jouent un rôle important dans le film. Nous avons recréé les différents effets de la lampe en orientant précisément une demi-douzaine de ces Fresnels, munis de gélatines Pale Amber.

D'autres projecteurs étaient destinés aux lumières de la nuit urbaine, qui projette de longues ombres contre les visages et les murs.

Voici le résultat, une fois que chaque projecteur était dirigé et son intensité réglée pour obtenir un effet entre l'expressionnisme et le réalisme:

Les rayons parrallèles du Ruban blanc

2009-12-01T21:47:00.000+01:00

Je n'ai pas encore vu le Ruban Blanc de Haneke.
Mais Julien Schlaepfer me signale un papier intéressant paru dans l'AFC qui détaille un type d'éclairage particulier que Christian Berger, le chef op du film, a inventé pour faire un maximum de place aux acteurs sur le plateau.
Basé sur des sources HMI de relativement faible puissance et un réflecteur parabolique breveté qui rend les rayons parrallèles, le système est placé à l'extérieur du décor et permet de n'utiliser que de petits réflecteurs près des comédiens, en lieu et place de projecteurs.
Je vous laisse lire la suite:

http://www.afcinema.com/Le-Ruban-blanc.html